Описание Черного моря

Описание: Черное море соединено с Мраморным и Средиземным морем проливом Босфор, с Азовским морем Керченским проливом. Океаническая соленость в Черном море составляет 1,8%. (в Средиземном 37%). Площадь Черного моря 423 тыс. кв.км, глубина - 2245 м, вмещает 527 куб.км воды.
Особенность Черного моря состоит в том, что на глубине свыше 150 метров начинается область обитания анаэробных бактерий, результатом жизнедеятельности которых является выделение сероводорода. Организмы нуждающиеся в кислороде там обитать не могут. Жизнь развивается только в верхнем пласте моря, составляющем 12 - 13% общего объема моря, 80% всей фауны Черного моря это морские виды проникшие сюда через Босфор. Остальные солоноватоводные организмы, распространенные в подобных водоемах по всей планете. А пресные виды из впадающих в Черное море рек. Вода в Черном море умеренно холодная.

Морские обитатели

Черное море беднее видами чем Средиземное, в нем обитают виды, переносящие широкий диапазон солености воды, которым в любой период развития не нужны большие глубины. Все виды можно разделить на две большие группы: постоянные и временные.
В Черном море обитает 2,5 тыс. видов животных: 500 видов одноклеточных, 160 видов позвоночных - это рыбы и млекопитающие (акулы, дельфины), 500 видов ракообразных, 200 видов моллюсков, остальное беспозвоночные разных групп.
Крупные подвижные животные заходят в Черное море из Средиземного по своей воле. Но большое число видов постоянно заносится сюда независимо от их желания, через проливы: Черное море - Босфор - Мраморное море - Дарданеллы - Средиземное море.
В проливе Босфор постоянно существуют два течения - верхнее несет опресненную воду из Черного моря в Мраморное море и далее в Средиземное. Нижнее доставляет более соленую, теплую воду в Черное море. С ней, толщина потока 2-8 метра, в море заносятся планктонные организмы. Здесь найдены живые морские звезды, офиуры, морские ежи.
Флора Черного моря включает в себя 270 видов зеленых, бурых, красных донных водорослей, 350 видов микроскопических планктонных, массу различных бактерий.
Большинство планктонных водорослей с помощью солнечной энергии строит себя из простых соединений. Некоторые водоросли, как и животные, могут питаться только готовыми органическими веществами.
Водоросль ноктилюка (ночесветка) стала хищницей - у ноктилюки нет хлорофила, она похожа на миниатюрное прозрачное яблоко с хвостиком жгутом, свое название получила за способность светиться.

Водный баланс моря

Водный баланс - очень важная характеристика морской экосистемы, поскольку любые изменения в природном механизме притока и оттока вод отражаются на солености, температуре, плотности и других свойствах водных масс и, следовательно, на условиях жизни в них.

Не существует и не может быть раз и навсегда установленных составных водного баланса моря. Из года в год они меняются в зависимости от погодных условий, величины речного стока, температуры и влажности воздуха, влияющих на испарение влаги с поверхности моря, от силы, направления и продолжительности ветров и многих других причин. Поэтому правильнее говорить о каких-то среднемноголетних показателях водного баланса, рассчитанных на основании наблюдений, измерений и оценок, выполненных на протяжении ряда лет.

К компонентам водного баланса Черного моря относятся речной сток, атмосферные осадки в виде дождя и снега, испарение с поверхности моря, водообмен через Босфор и Керченский проливы. При этом следует отметить, что в проливах действуют два течения противоположных направлений. В Босфорском проливе верхнее течение направлено из Черного моря в Мраморное, а нижнее - из Мраморного моря в Черное. В Керченском проливе верхнее течение направлено из Азовского моря в Черное, а нижнее - из Черного в Азовское. По осредненным многолетним данным (Shimkus and Trimonis), водный баланс Черного моря может выражаться следующими величинами:

Приток воды в Черное море (км в год)

• С речным стоком 346
• С атмосферными осадками - 119
• Из нижнего течения в Босфорском проливе - 176
• Из верхнего течения в Керченском проливе - 32

Всего - 694

Исток воды из Черного моря (км в год)

• Через испарение - 332
• Через верхнее течение в Босфорском проливе - 340
• Через нижнее течение в Керченском проливе - 32

Всего - 704

Как видно, реки привносят в Черное море 346 куб. км пресной воды и почти столько же (340 км), но уже соленой воды вытекает из Черного моря через Босфор. Атмосферные осадки поставляют пресной воды в море почти в три раза меньше, чем ее уходит в атмосферу путем испарения. В других морях все составляющие водного баланса существенно отличаются, это понятно. Но в Черном море, более, чем в некоторых других морях, в механизмы регулирования водного баланса вмешивается в последнее время человек. Например, путем безвозвратного изъятия пресной воды на орошение или на другие хозяйственные цели. В этих случаях речной сток в море сокращается, что влечет за собой целый ряд изменений в функционировании экосистемы. Здесь приходит на память современная судьба Аральского моря, низведенного до небольшого водоема как раз по причине чрезмерного использования речного стока на хлопковых полях в регионе. Однако участь Аральского моря Черному морю ни в коем случае не угрожает хотя бы потому, что оно не обмелеет, пока существует связь со Средиземным морем через Босфор. Да и особо водоемких культур здесь не выращивают. Тем не менее, пресная вода здесь тоже расходуется и в немалых количествах. Например, в шестедесятые и семидесятые годы прошлого столетия строились планы использования больших объемов вод из рек, впадающих в Черное и Азовское моря, в первую очередь, для развития орошаемого земледелия в засушливых районах Северного Причерноморья и Приазовья. С позиций сельского хозяйства и животноводства, это представлялось тогда крупным проектом преобразования природы в лучшую для человека сторону.
С другой стороны, это сулило большие изменения в морской среде и потери биологических ресурсов как в Черном море, так и в Азовском. Специалисты, гидрологи и океанологи, строили прогнозы ожидаемых событий в море и оценивали возможный ущерб, который они нанесут промысловым рыбам и другим ценным организмам.Например, профессор A.M. Бронфман и доктор Е.П. Хлебников писали в 1985 году, что при ожидаемом в 1980 - 2000 годах росте безвозвратного водопотребления в бассейне Азовского моря, средняя соленость воды в нем увеличится с 12,13% в 1981 году (знак % означает количество граммов солей на один килограмм морской воды) до 14,46% в 1995 году и до 15,58% в 2000. Именно с такой точностью предсказывали величину солености воды построенные математические модели. Применительно к Черному морю, профессор К.А. Виноградов и доктор Д.М. Толмазин отмечали в 1971 г, что, при условии изъятия 40% стока рек, соленость воды в Черном море будет стремиться к 33%, достигнув этой величины примерно через 7000 лет. К 2000 году ряд авторов прогнозировали повышение солености в Черном море с 18% до 21-22% и резкое ухудшение к этому времени условий жизни для многих морских организмов, в первую очередь, для понтических реликтов. В связи с сокращением речного стока, прогнозировалось "наступление" моря в открытые лиманы, такие как Днестровский и Днепровско-Бугский, и повышение солености воды в них от нынешнего уровня 2-3% до 18-20%. В качестве предупредительной охранной меры профессор Ф. С. Замбриборщ (1971) предлагал построить плотины в устьях этих лиманов в районах Очакова и Затоки. Это создаст водоемы нового типа, предупреждал Ф.С. Замбриборщ, но иного эффективного пути спасения солоновато-водной фауны лиманов и их богатых рыбных ресурсов не известно.Эти примеры приведены для того, чтобы показать, сколь серьезно воспринимали ученые перспективу сокращения речного стока и сколь доверительно относились они тогда к различным прогнозам, полученным при помощи математических моделей. Позднее стало ясно, что математические "экологические моделиь часто основываются на предельно упрощенных концептуальных моделях систем. Поэтому, отвечая на вопросы практики по проблемам окружающей среды, экологи, как писал один из них, нередко больше походят на древнегреческих оракулов, нежели на научных экспертов и консультантов. Конечно, это относится к экологическим математическим моделям 60-х и 70-х годов прошлого века. Позднее они стали более совершенными. Прошло время, и сейчас можно сделать некоторые выводы. Как показывают современные исследования, события в черноморском регионе развивались по иному сценарию, чем это предсказывали. По разным причинам, в том числе, экономическим и политическим, крупного безвозвратного изъятия речного стока к концу столетия еще не произошло. Реки продолжают вливать в Черное море, практически, прежние объемы пресной воды. Соленость в открытых водах Черного моря осталась на прежнем уровне - около 18%. Она несколько возросла в открытых лиманах и в Азовском море, однако далеко не достигнув прогнозировавшихся значений.
Например, современная средняя соленость воды Азовского моря составляет 13,8%, а предсказывалась - 14,46% в 1995 г. Можно утверждать, что соленость воды осталась на том уровне, при котором серьезных биологических перестроек в экосистеме ожидать не приходится.

Она подошла к берегу моря, мгновение поколебавшись, решительно посмотрела на небо и произнесла:

Привет.
Волны монотонно бились о берег, донося брызги до её тела. Она стояла, не отводя глаз с ночного неба. Дул лёгкий прохладный ветер, который, покачивая ветки кустов и деревьев, нарушал тишину ночи. Минут через пять она сменила положение, присев на корточки. Ветер трепал её волосы, освежал лицо. Она закрыла глаза. Шум ветра и качающихся веток стал уже привычен, и казалось, что вокруг стоит...

На берегу Средиземного моря сидели они на плоском камне, обнявшись, брезжил рассвет. Молчали и впитывали красоту мира, утра, моря. Красоту гармонии жизни, гармонию двух сердец. Было очень тихо и тепло, несмотря на раннюю весну.

Приникнув друг к другу, они впитывали яркие и призрачные, трансфизические краски утра, таинственно-густую синь моря, хрустальный воздух, словно каплями стекающий на них из потусторонних сфер, жемчужный туман, первые лучи восходящего солнца. Мир был осязаемо иным...

Море – это огромное, безграничное количество соленой воды. Воды, которая, то спокойная, то слегка погоняемая ветерком, перекатываемая волнами, порой бурная, переходящая в шторм и ураган, вызывающая цунами и девятый вал. Вода то золотисто-красная, то ярко красная из которой на рассвете восходит солнце и на закате утопает в ней.

Морская пучина со своими заливами и проливами, островами и полуостровами, айсбергами, гаванями, причалами и пристанями и главным помощником и путеводителем моряков...

Да, да! Именно так! Девочки, у них процессор совсем отлично от нашего настроен.
И не с разных мы планет, из одного Источника, просто есть отличия в программе.

Доказательства? Сейчас! И с точки зрения физиологии, и анатомии, и эзотерики.

Со всех сторон докажу.

Мужчина – тот, кто оплодотворяет. Тот, кто много веков был занят добычей пищи.

Вы только подумайте, сколько веков они тратили свои силы, на то чтобы забить мамонта, притащить его в пещеру, вспахать поле, поймать и приручить скот...

Ветер уже совсем стих.
В сущности, это не ветер стих – это небо прекратило ёрзать.

Оно тут бывает так неспокойно, что даже пытается соскользнуть с поверхности моря и

Унестись в сторону Луны. Тогда лик ее, пресыщенный земным вниманием, масляный, самодовольный, превратится вдруг в рассерженный обрубок мяса и все непременно отметят это изменение, с чем-то своим его связывая.

Проснутся толкователи изменений, откроют свои школы и станут собирать деньги с наивных.

У тех, конечно, не так...

Вступление
Знаете, когда спускаешься по старой лестнице к синему морю, ощущаешь легкую дрожь пронизывающую тебя с ног до головы.

День. Солнце светит у меня над головой, я вступаю на песок, нагретый палящим солнцем, босыми ногами.

Я медленно иду к морю. Пытаюсь смотреть на солнце, которое так ярко светит надо мной. Прищуриваюсь и сразу опускаю голову. Подхожу все ближе и ближе к морю. Боже, как оно прекрасно. Я сажусь так, что мои ступни были в воде. Его нежные волны бьются о мои ноги...

В каждой частице мира заключен весь мир.

Морская вода может быть всего лишь каплей. По ней не сможет проплыть корабль, она не может (хоть и умеет) быть волной, не может побудить людей к мечтам о дальних путешествиях (или очень немногих)...

И, тем не менее, она - море, как бы странно это не звучало.

Точно так же, в одной песчинке выражена вся пустыня, а в одном человеке - всё человечество. И, пытаясь совладать с трудностями понимания своего ближнего, который кажется слишком иным...

Сегодня закрывали сезон. Случайно все получилось, но именно, когда не планируешь, результат великолепен. Никогда в Одессе море не бывает таким чистым и свежим, как осенью. Приезжих почти нет, отдыхающих мало, между подстилками расстояние – несколько метров!!!

Чистый песок сквозь пальцы, бархатное, а не испепеляюще знойное солнышком нежно целует кожу, в небе грациозно летают чайки, а вода просто космическая, кажется, что не может на земле быть такой воды, настолько нереален ее лазурный цвет и...

Я увлекаюсь фантастикой много лет и я имею достаточно знаний.Обычному человеку иногода не понятно что такое фантастика.Давайте разберемся. Во-первых фантастика -это жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства или что-то сверхестественное.Надо начать с того почему я выбрала этот жанр. Ещев раннем возрасте без всяких на то глубоких причин я с огромным наслаждением поглощала научно-фантастические истории. «Приверженцем» научной фантастики я стала, когда мне было всего девять лет. И я до сих пор продолжаю изучать ее. Фантастика имеет и свои большие преимущества. Она может сообщить читателю чувство необъятности, красоты и возбуждающей таинственности вселенной. Она способна придать человеческое значение любопытным умственным выкладкам, таким, например, как подробная характеристика какой-нибудь из непохожих на Землю планет. Создавая приемами литературы намеренно упрощенные социальные ситуации, она может выразить авторское понимание социального механизма и, быть может, предложить думающему читателю одну-две новые идеи. Во-вторых научная фантастика учит смелее, глубже, острее видеть и воспринимать предельные возможности развития явлений больших и малых, материальных и бестелесных, устоявшихся и едва пробивающихся, почти бесспорных и почти невозможных. Воображение используется в ней так, как оно и должно, по-моему, использоваться, - чтобы постигнуть все возможные и мыслимые последствия того или иного человеческого действия, исследовать все «потоки времени» и «варианты вселенной», какие можно себе представить. Для воображения нет ни одной запретной области, какой бы малопривлекательной или с первого взгляда бесполезной она ни казалась. Научная фантастика позволяет созерцать весь мир, больше того, всю вселенную. Она дает нам возможность освободиться от национальных и идеологических ограничений. Она обостряет интерес ко всем наукам и всем областям знания, ко всем людям и всем разумным существам, пусть это и не «люди», ко всему, что обладает если и не разумом, то способностью чувствовать. Да, научная фантастика не знает границ! Сейчас я читаю книгу фантастики "Мой Домашний динозавр"

Ответить

Фантастика

Б. Михайловский

Фантастика в литературе и др. искусствах - изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф. происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз - божество, вызывавшее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея). Фантазия есть необходимое условие всякого искусства, независимо от его характера (идеалистического, реалистического, натуралистического) и даже вообще всякого творчества - научного, технического, философского. Как указывает В. И. Ленин, «... нелепо отрицать роль фантазии и в самой строгой науке» (заметки о «Метафизике» Аристотеля в XII Ленинском сборнике). Подобно тому, как возможность идеализма заложена в истории самого процесса познания, в процессе абстракции, так в фантазии заложена возможность возникновения фантастического, т. е. продукта фантазии, произведенного как бы вне контроля действительности, отрывающегося от закономерностей этой последней. В этом именно смысле применяют Маркс и Энгельс термин «фантастическое» для обозначения представлений, содержащих зерно действительности, но отражающих эту последнюю искаженной, деформированной воображением субъекта. Напр. в «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически»; в ряде других случаев фантастическое берется как иллюзорное, идеалистическое, противопоставляется реальному, действительному. В «Анти-Дюринге» Энгельс пишет: «Каждая религия является не чем иным, как фантастическим отражением в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в их повседневной жизни, отражением, в котором земные силы принимают форму сверхъестественных» (6 издание, 1936, стр. 229). Далее Энгельс пишет: «Фантастические образы, в которых сначала отражались только таинственные силы природы, теперь приобретают общественные атрибуты и становятся представителями исторических сил...» Выявляя гносеологические корни идеализма, Ленин одновременно дает ключ и к уяснению гносеологической природы фантастического: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (=религии) даны уже в первой, элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (=понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете=бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии» (XII Ленинский сборник, стр. 338). Между прочим здесь Ленин отмечает обособление сущности, идеи от явлений и превращение сущности в особое фантастическое существо (ср. замечание Ленина по поводу Фейербаха в XII Ленинском сборнике, стр. 117), тем самым подчеркивая роль фантастического как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.

Фантастическое, в установленном выше философском смысле - идеалистической трансформации действительности, очевидно, как и фантазия, не является еще чем-то свойственным именно искусству, оно вторгается во все идеологии. Фантастические представления, просачиваясь в науку, не осознаются как таковые, а (на данной ступени культурного развития) утверждаются как нечто безусловно реальное, объективное. Скажем, система Птоломея для его современников и последующих поколений была научным отражением действительности, и лишь дальнейший научный прогресс разоблачил ее в ее фантастическом качестве; иногда неосознанно-фантастические представления являются формой гипотезы (например алхимия). Но как только уясняется фантастическая природа известных представлений, они изгоняются из области науки. (Случаи сознательной фальсификации, подмены реального фантастическим могут иметь место, конечно, и в науке, напр. в реакционной буржуазной науке империалистической эпохи, в фашистской псевдонауке; в этих случаях наука как познание уничтожается.) В религии фантастическое с особой и часто сознательной настойчивостью, обусловленной интересами эксплоататорских классов и церкви, утверждается в качестве объективной реальности. Объективную, в частности историческую, реальность религия приписывает прежде всего мифу. В мифе мы имеем дело с религиозными представлениями, проникнутыми анимизмом, магизмом и т. д., которые рассматриваются как объективная реальность (см. Энгельс «Происхождение семьи...» и т. д.). В мифе заключено диалектическое противоречие, он имеет материалистические основы, как это с особой силой показал А. М. Горький в своем докладе на первом Всесоюзном съезде писателей. В мифах Горький указывает на элементы материалистического мышления, «отзвуки работы», стремление к победе над природой, к облегчению труда, увеличению его продуктивности.

По Марксу - «всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении...» («Введение к „К критике политической экономии“»). В положениях Маркса и Горького есть два важных для проблемы Ф. момента. Религия настаивает на реальности как раз того, что в мифе является результатом слабости, несовершенства познания, на реальности анимистических представлений, «священной истории», вымышленных существ и т. д. и отрицает то реалистическое, материалистическое содержание, которое часто налично в мифе - отражение явлений природы, общественной жизни, реальных потребностей и действительных стремлений мифизирующего субъекта. Во-вторых, существенно, что природа мифа двойственна: она продукт не только религиозного, но и художественного творчества, хотя последнее в процессе мифотворчества может и не осознаваться как таковое, участвовать бессознательно. Как указывает Маркс, «греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии» («Введение к „К критике политической экономии“»). Утверждение антагонизма между религией и искусством, между религиозным мышлением и художественным творчеством содержится уже в подготовительных работах (1841-1842) Маркса к «Трактату о христианском искусстве». Подготовительные материалы свидетельствуют, что высокая оценка Марксом древнегреческого искусства связана с тем, что оно, вырастая на почве религиозных представлений, мифов, максимально высвобождается от собственно-религиозных элементов, максимально развертывает возможности собственно-художественного творчества и гуманистические потенции.

В упомянутом выше докладе Горький говорил о «мифологии, которая в общем является отражением явлений природы, борьбы с природой и отражением социальной жизни в широких художественных обобщениях». В процессе исторического развития и классовой борьбы заложенные в мифе противоречия обостряются. Церковь, эксплоататорские классы всячески закрепляют религиозно-идеалистические корни мифа, отстаивают объективно-реальное значение заключенного в нем идеалистического содержания. Но на известных этапах и в известных условиях культурного развития выступает на свет вышеуказанная материалистическая основа мифа, в мифе высвобождается его художественная природа. С такого рода осознанием мифа мы встречаемся уже у Ксенофана (в VI в. до н. э.). Этот процесс эстетического перерождения мифа в мифологиях различных народов заходит более или менее далеко, наступает ранее и позднее. Наиболее прогрессивной в этом смысле являлась греческая мифология. С особенной настоятельностью Маркс подчеркивал, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву», что «греческое искусство предполагает греческую мифологию» («Введение к „К критике политической экономии“»). Этот процесс в Греции V в. до н. э. сопровождался блестящим расцветом всех искусств. На этом этапе религиозная мистерия превращается у Эсхила в высокохудожественную трагедию, данную в образах Ф. В мифе высвобождается собственно-художественная энергия, он делается достоянием искусства, хотя это последнее имеет сплошь и рядом идеалистическую окраску. Так, Платон пользуется мифом, уже не утверждая его непосредственной реальности, но пользуется им как иносказанием, для символизации метафизического мира идей. На дальнейших этапах развития, с ростом материалистического миросозерцания, миф становится свободным и осознанным фантазированием, перестает быть как «священной историей» мира и человечества, так и символизацией потустороннего; миф превращается в сказку, разрабатывается даже в комическом аспекте, его Ф. явно используется как художественная форма. Таково использование мифа, например, у Аристофана, в дальнейшем - у Лукиана. Аналогична судьба христианского мифа в западноевропейском искусстве. Соответственные вышеописанным этапы составляют романское искусство, готика и раннее Возрождение. В искусстве кватроченто уже сам христианский миф получает сказочное истолкование, а наряду с христианским мифом, еще требующим при помощи внешнего принуждения (со стороны церкви) признания своей реальности, выдвигается античная мифология как материал для свободно фантазирующего собственно-художественного творчества. В сенсуалистическом искусстве рококо особенно ясно выступает перерождение античной мифологии в чисто декоративную Ф., обладающую лишь эстетической ценностью.

Разумеется, что, устанавливая в искусстве наличие и функцию Ф., необходимо учитывать культурный и художественный уровень общества, породившего это искусство. Так например «обратная перспектива» в русской живописи XVI в. обозначала реалистические, но еще несовершенные попытки изображения пространства; применение этого приема в русской живописи XX веке означало Ф. Очерченное выше превращение мифа в сказку является в то же время процессом осознания фантастических представлений именно в качестве фантастических, недействительных. Если в других идеологиях такого рода осознание, разоблачение ведет к изгнанию (напр. из области науки) подобных представлений, то для искусства специфична возможность сохранения фантастических образов; последние в этом случае используются уже лишь условно, как внешняя форма, в которой может раскрываться реалистическое содержание. Элементы Ф. в этом смысле содержатся уже в самом материале литературы как в поэтическом, так и в разговорном языке; характер Ф. имеет образ в метафоре, в гиперболе и вообще в тропах.

Рассматривая Ф. в искусстве, необходимо отличать Ф. как ясную для читателя, как нарочитую или даже подчеркнутую самим художником невероятность измышленных им образов и мотивов, условно применяемых в качестве поэтического приема, художественного средства (напр. в «Носе» Гоголя), от непосредственно, неосознанно фантастического преломления действительности в сознании людей, мыслящих анимистически, религиозно-мистически, от простого внедрения в искусство всякого рода проявлений идеалистического мировоззрения, ложных представлений, суеверий и т. п. (напр. в древневосточной мифологии). В первом случае мы имеем дело с Ф. как художественной формой, которая может привносить определенную эстетическую ценность и может быть сопоставлена с такими поэтическими средствами, как гипербола, метафора, троп вообще. В структуре произведения такого рода заложено непрямое понимание фантастического образа, очевидно выступает его иллюзорность, условность, отсутствие в нем «чувственной достоверности», отношение к нему, как к вымыслу. Во втором случае налична Ф. как фантастически-искаженное отражение действительности, как идеалистическое содержание искусства. Таким образом Ф., как понятие эстетики, есть одно из средств художественного изображения, метод художественного построения, заключающийся во введении явно недействительных, очевидно невероятных сочетаний элементов действительности и их функций, в сознательном отклонении от правдоподобия, в намеренном нарушении внешней, видимой вероятности. В случае ясно выраженной условности вводимого фантастического элемента, когда осознается недействительность фантастического - Ф. получает значение художественной формы.

Хотя образы Ф. ведут свое происхождение от анимистических, религиозных, мифологических представлений, хотя художники-идеалисты особенно охотно пользуются фонтастика, однако Ф. не является достоянием искусства, идеалистически насыщенного. Такое отожествление свойственно наивнореалистическому мышлению, механистическому материализму, с точки зрения которого форма не обладает никакой самостоятельностью и пассивно следует за содержанием. Для диалектического материализма форма и содержание составляют единство, допускающее противоречия и борьбу (на это указывает В. И. Ленин - см. «Философские тетради», страница 212). С этой точки зрения наличие Ф. отнюдь еще не делает произведения искусства идеалистическими. И наоборот, полное внешнее правдоподобие, отсутствие видимого нарушения вероятности отнюдь еще не гарантирует подлинной реалистичности произведения, может иметь место у натуралиста, символиста и т. д.; за точным внешним отражением отдельных явлений, за «чувственной достоверностью» (выражение Гегеля) может таиться искаженное отражение их сущности. Боязнь Ф. свойственна художникам-натуралистам и теоретикам механистического материализма (наличие вульгарно-материалистических установок у теоретиков РАПП вело к преследованию Ф. в детской литературе, к пренебрежению народной поэзией, к изгнанию из обихода классиков-сказочников и т. д.). Величайшие художники, классики реализма, как Рабле, Свифт, Шекспир, Гоголь, Салтыков-Щедрин и др., свободно и широко пользовались возможностями Ф. Следовательно, вопрос заключается в том, что нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. - раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.

Можно наметить следующие типические случаи использования фантастического в искусстве.

1. Писатель утверждает фантастическое, идеалистическое содержание, давая фантастические образы как нечто непосредственно действительное, пытается уверить в их «чувственной достоверности». Такого рода случаи «рецидивов» анимизма, суеверий, магизма и т. п. неоднократно имели место в реакционно-идеалистической литературе эпохи империализма (напр. у Стриндберга, Гюисманса и др.). В повести «Ад» Стриндберг изображал всякого рода духов и их вмешательство в человеческую жизнь как нечто якобы совершенно подлинное, эмпирически реальное, пользуясь средствами натуралистического искусства.

2. С другой стороны, писатель-идеалист может, используя лишь внешне-правдоподобные, лишенные Ф. образы, создавать при помощи особой (например, символической) интерпретации превратно фантастическое представление о действительности. Таковы напр. романы Мережковского, в которых используются подлинные исторические факты, но в которых в то же время развертывается фантастически-идеалистическое представление о движущих историю силах (борьба метафизических сущностей, Христа и антихриста и т. п.). В обоих отмеченных случаях Ф. выступает как содержание искусства, а не как его форма. Ф. в этих указанных случаях имеет реакционный, идеалистический смысл.

3. Наиболее сложным является тот случай использования Ф. идеалистически настроенными художниками, когда Ф. выступает как художественная форма, но, одновременно, и как содержание, фантастически искажающее действительность. В этом случае писатель не утверждает непосредственной реальности своих фантастических образов, их «чувственной достоверности», может как бы играть ими, подчеркивать свое скептическое, ироническое отношение к ним, но в то же время он может утверждать наличие встающих за этими образами метафизических сущностей (объективный идеализм) или сознание как единственную реальность (субъективный идеализм). Так, в пьесах Гоцци Ф. вполне сказочная, подчеркнуто-невероятная, ироническая; автор не хочет уверить в реальности чернильного дождя, смеющихся статуй, злобных чародеев, управляющего страной карточного короля. Но в то же время автор дает почувствовать, что за всем этим причудливо-сказочным миром скрываются таинственные, враждебные, роковые силы, определяющие судьбы человека; иронически окрашенная фантастическая форма служит утверждению фантастического мировоззрения. Вполне идеалистическую функцию выполняет Ф. у немецких романтиков, хотя бы они и подчеркивали иллюзорность, условность своих фантастических образов (например сцена на сцене, вторжение автора в пьесе Тика, ироническая подача фантастических образов у Гофмана). Русские символисты, на базе своего идеалистического мировоззрения, пытались возродить религиозно-идеалистическое мифотворчество. С одной стороны, функция фантастики здесь - служить оболочкой «мифа». (Такова например сказочная Ф. в «1-й симфонии» А. Белого.) С другой стороны, здесь, как и у романтиков-идеалистов гротескная, ироническая Ф. имела целью показать хаотичность, нереальность или «низшую реальность» материального, доступного чувствам мира, развенчать действительность, утвердить «потусторонние» сущности в качестве «высшей реальности» (напр. во «2-й симфонии» А. Белого). В импрессионистическом искусстве, проникнутом субъективным идеализмом, Ф. выполняет подобную функцию с целью показать иллюзорность объективного как порождение сознания субъекта, которое для крайних импрессионистов представляло единственную реальность (например в ряде новелл и пьес Шниплера).

4. В реалистическом искусстве Ф. выступает как очевидный вымысел, как такая художественная форма, при помощи которой раскрывается не фантастическое, а реальное содержание, объективная, материальная действительность; за внешним неправдоподобием образа здесь обнаруживается внутренняя правда, реальная сущность явлений.

Свободную от идеализма, материалистическую Ф. мы прежде всего находим в наиболее характерных жанрах народной поэзии. Ф. русской крестьянской богатырской былины это в основном - реализованные в сюжете метафоры, гиперболы; за этими поэтическими образами Ф. стоят такие реальности, как мощь трудового народа, его борьба с завоевателями. В крестьянской сказке, за исключением некоторых элементов суеверий, нет мистики, мир Ф. народной поэзии залит солнцем, «возбудители» фантастики в нем ясны. Если религиозно понимаемый миф или, скажем, искусство символистов, немецких романтиков утверждают некую «иную жизнь», как нечто наличное «по ту сторону» нашей действительности, то в народной сказке Ф. отражает стремление трудового человека к победе над враждебными силами природы и общества, его мечту о лучшей жизни; Ф. является здесь поэтическим орудием гипотезы, средством изображения возможного; неясность путей к достижению цели стремлений заставляет пользоваться Ф.; при этом в сказке сохраняется сознание условности, невозможности предмета Ф. при данных условиях. Нечто подобное сказочной Ф. мы видим в утверждающей Ф. прогрессивного, революционного романтизма. За образами Ф. лермонтовского «Демона», напр. в отличие от Ф. немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности. Героико-романтическая Ф. Лермонтова воплощает мечту о сильной и свободной человеческой личности, в то время как в действительности николаевского времени эта личность была придавлена. Это такого рода Ф., которая «способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир». Эти слова Горького в еще большей степени могут быть отнесены к его собственной коллективистической героической, революционной романтике 90-х гг., которая пробуждала «смелые, сильные, свободные чувства» (Воровский), служившие психологической предпосылкой для революционной борьбы. Совершенно очевидно, что Ф. сказок, легенд, песен Горького была развернутой в сюжете поэтической метафорой (пылающее вырванное сердце Данко и др.).

Как мы видели на примере сказки, одним из видов утверждающей материалистической Ф. является утопия, художественно выраженная гипотеза. Жанр «научной Ф.» (который мы встречаем еще в античном мире - у Лукиана) все же следует рассматривать как Ф., поскольку гипотетическое здесь дается как уже осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку они пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны. Условность «научной Ф.» ясно выступает у Э. По, подчас у Уэллса; у Жюль-Верна она бывает завуалирована наукообразными выкладками. Однако в иных случаях гипотеза художника и технологическое, научное предвидение столь близки друг к другу, доля художественной условности, отклонение от правдоподобия столь невелики, что произведение перестает ощущаться как Ф., выходит за пределы Ф. - в область обоснованного предвидения (подводная лодка, гидроплан у Жюль-Верна и др.). Следует иметь в виду, что утопия, как технологическая, так и социальная, может строиться не только на «реальных возможностях», но и на «абстрактных, формальных, пустых возможностях» (Гегель). На основе таких «пустых возможностей» Уэллс подчас идеалистически-реакционно искажал перспективы социальной истории (вырождение людей при социалистическом строе и т. п.).

Материалистическая Ф. чаще всего выполняет функцию отрицания, гл. обр. явлений отмирающих, разлагающихся, противоречащих жизненному развитию, социальному прогрессу; в этом случае Ф. принимает форму сатирического гротеска, карикатуры. Если гротескная Ф. идеалистически насыщенного искусства имела целью подорвать представление о полноценности, реальности, материальной действительности, то гротескная Ф. критического реализма стремилась разрушить данную социальную действительность, заострялась против «мертвых душ», против того мертвого, что душит живое в человеческом обществе. Такова функция материалистической Ф. у великих реалистов, боровшихся со времени Ренессанса с отживающим феодализмом, - у Рабле, Свифта, Гоголя, Салтыкова-Щедрина и др. Этот вид гротескно-сатирической, материалистической Ф. был возрожден Маяковским, использовавшим ее для обличения отмирающего, загнивающего капиталистического мира и пережитков прошлого в стране строящегося социализма. В сатирическом гротеске Маяковский пользовался «сдвигами» Ф. для того, чтобы сорвать с социальных явлений их внешние покровы, украшающую их маску и обнажить их сущность, дать им, сохраняя образную форму выражения, резкую критическую оценку. Ф. у Маяковского - это чаще всего развернувшаяся в сюжет метафора, гипербола. Наглядным примером может служить одобренное Лениным стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся» с неустанно заседающими и «разрывающимися на части» бюрократами.

Ф. как таковая не противоречит принципам социалистического реализма, вопрос сводится к характеру Ф. и границам ее применения. Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., Ф. как художественную форму с реалистическим содержанием, - в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в литературе для детей.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://feb-web.ru/

Фантастика как средство осмысления реальности

Фантастика - это особый способ изображения мира. Писатели-фантасты создают в своих произведениях картины «сверхъестественного», «ирреального». Основы фантастического метода в творчестве заложила, вероятно, фольклорная сказка, но художественная литература в значительной мере его развивает. Родоначальником жанра реально-фантастического романа является, пожалуй, Гофман (вспомним его «Эликсиры сатаны»). Русская литература также не обходит вниманием фантастику. В гротесковой манере пишут Гоголь, Салтыков-Щедрин, Лесков. В нашем веке эстафету подхватывает Булгаков. Литература XX века вообще поднимает фантастику на новую ступень, чрезвычайно популярными становятся жанры научной фантастики (А. Толстой, братья Стругацкие), фантастической утопии и антиутопии (Замятин, Войнович). В чем же заключается смысл обращения писателей к фантастическим сюжетам и обстоятельствам? Писатели создают некий экспериментальный мир, в котором разыгрываются модели поведения личности, делается попытка осмыслить истоки тех или иных проблем реального мира.

Фантастические эпизоды зачастую основываются на реальностях нашего мира, вымысел сочетается с действительностью. Реальность подчас настолько алогична, фантасмагорична, что не поддается обычному анализу. Поэтому, скажем, в романе «Мастер и Маргарита» появляется Воланд и его свита, которые за несколько дней сумели обнажить все ужасное, что видел Булгаков в душах москвичей. Иногда фантастическое перенесение действия произведения в будущее позволяет «додумать» результаты тех процессов, которые начались в настоящем. Роман Замятина «Мы» показывает, к чему придут люди, если в условиях глобальных исторических сдвигов XX столетия они забудут о вечных ценностях. Будущее в произведениях А. и Б.. Стругацких рисуется в назидание современности, обращение этих авторов к фантастике продиктовано вниманием к морально-нравственным вопросам существования человека. Даже вмешательство внеземных цивилизаций в дела землян («За миллиард лет до конца света») имеет целью образумить человечество, которое подвергает риску свою планету, ограничить науку, если ее развитие начинает представлять угрозу для людей.

Фантастика и реальность уживаются и в душах героев романа В. Орлова «Альтист Данилов» и А. Кима «Белка». Оба автора подчеркивают в своих произведениях приметы действительности: Данилов - артист Большого театра, отец героя Белки убит во время корейской войны. Герои обоих романов - люди творчества, а потому не могут существовать без фантазии и воображения. И авторы стирают грань между существующим и вымышленным, в результате чего фантазия становится одним из средств отражения эпохи.

У альтиста Данилова, «демона» по отцу и «человека» по матери, есть особый переключатель, переводящий героя из земной жизни («3») в жизнь небесную («Н»). На земле существуют реальные заботы, но он живет ожиданием некоего часа «Ч», когда герой будет призван к ответу.

Сказочные приключения и превращения происходят и с четырьмя героями «Белки». В процессе творчества, реализации замыслов они сталкиваются с носителями звериного начала, которые разными способами губят таланты. Лилиана Дмитриевна, соблазнившая юного Дмитрия, - хорек-вампир.

Жена Георгия оказывается тигрицей, поместившей талантливого мужа в золотую клетку. Во всемирной конференции «по домино» участвуют существа, похожие на людей, но являющиеся, по сути, хищниками. Лишь один герой, «…ий», может превращаться из человека в животное, а потому он умеет распознавать звериное нутро человека.

Конечно, все это аллегория. Цель, которую преследует своим романом А. Ким, глубоко реалистична. Автор стремится убедить читателей, что спасение мира заключается в том, что в людях должно восторжествовать творческое, человеческое начало, а не звериные инстинкты. Зло, мещанство и эгоизм - это понятия вневременные, это те пороки, которые всегда были присущи людям. Герои «Белки» не просто живут: они участвуют в великой схватке между Добром и Злом, и приметы реальности в романе подводят нас к выводу, что эта борьба происходит вокруг нас постоянно. Характерен и финал романа «Альтист Данилов», когда герой начинает понимать, что очень многое в его мире - плод фантазии, но фантастикой наполнена и реальность.

Использование фантастики в творчестве позволяет писателям открыть новые способы анализа действительности, усиливает нравственную направленность литературы и увеличивает ее возможности. Больше того, природа человека такова, что его всегда тянет заглянуть за пределы «познаваемого», а потому, как мне кажется, фантастические произведения всегда будут пользоваться популярностью.