• Главная
  •  > 
  • Питание
  •  > 
  • Герой повествователь. Повествователь и рассказчик. Сравнительная характеристика. Литература в понимании структурализма: что нового

Герой повествователь. Повествователь и рассказчик. Сравнительная характеристика. Литература в понимании структурализма: что нового

Если в литературном произведении повествование ведется от первого лица, это не значит, что рассказчиком является сам автор. Образ рассказчика – авторский вымысел для реализации пределенной авторской цели, и его роль в художественной организации текста не менее важна, чем само действие, о котором повествует автор.

Определение

Рассказчик – вымышленный персонаж, от имени которого ведется повествование о судьбе героев или о событиях, составляющих содержание литературного произведения.

Сравнение

Персонажи всегда получают прямую или косвенную авторскую оценку, важную для раскрытия идейного содержания произведения. В некоторых жанрах для этой цели вводится рассказчик – лицо, условно наделенное собственным суждением о событиях и героях, вокруг которых разворачивается сюжетное действие.

Образ рассказчика нейтрален. Читатель почти ничего не узнает о его характере, образе мыслей, судьбе. Рассказчик интересен только тем, что от его имени ведется повествование. Со слов рассказчика мы узнаем о привычках и странностях Печорина в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»; пушкинский цикл «Повестей Белкина» тоже передан вымышленным рассказчиком.

Повествование от первого лица – распространенный прием в европейской литературе XVIII – XIX веков. Рассказчику редко отводилась роль бесстрастного наблюдателя за событиями и хронолога: в его уста вкладывалась портретная характеристика главных героев произведения, оценка их поступков, прогнозы и предупреждения о последствиях необдуманных действий.

Часто рассказчик необходим для выражения авторской позиции. В романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» образ рассказчика почти тождественен самому автору. Однако это все-таки образ, в котором только частично отразилось авторское мироощущение.

Введение фигуры рассказчика в сюжет произведения усложняет композицию, придает ей многоплановость и в то же время четко структурирует повествование. Автор при этом остается творцом и создателем, главным режиссером действия, а не его участником.

Выводы сайт

  1. Автор – создатель литературного произведения. Рассказчик – один из его персонажей.
  2. Автор выстраивает сюжет и описывает события, рассказывать о которых должен вымышленный герой – рассказчик.
  3. Благодаря образу рассказчика может быть выражена авторская позиция по отношению к описываемым событиям.
  4. В оценочных суждениях рассказчика частично проявляется мировоззрение автора.

Работа представлена кафедрой русской литературы XX века Астраханского государственного университета.

Герой романов Газданова - это определенный тип личности, имеющий за плечами горький опыт потерь и боли, выразитель основных мотивов прозы. Рассказчик, как и повествователь у Газданова, полностью не объективирован, часто у него нет имени и напрямую о нем ничего не известно. Но он

имеет свою историю, пережитую драму, он размышляет и глубоко чувствует, познает окружающий его мир через свои ощущения, все его мысли сконцентрированы на своем внутреннем мире.

Ключевые слова: Гайто Газданов, писатель русского зарубежья, эстетические взгляды.

IMAGE OF THE AUTHOR, HERO-NARRATOR AND NARRATOR IN G. GAZDANOV"S NOVELS

The hero in G. Gazdanov s novels is a personality type who has bitter ex-perience of losses and misfortunes and who expresses the main motives of the prose. The narrator in G. Gazdanov"s prose is not objectified, sometimes he has no name and we know nothing about this person. But he has his own life story, his tragedy; he thinks and feels, perceives outward things through his feelings; all his thoughts are concentrated on his inner life.

Key words: Gayto Gazdanov, writer of the Russian abroad, aesthetic views.

Творчество талантливого писателя русского зарубежья Гайто Газданова в последнее время вызывает большой интерес у литературоведов и читателей и его изучение еще далеко до своего завершения.

Утрата родины обострила экзистенциальное сознание Г. Газданова, чувство потери и ощущение неприкаянности в чужом и враждебном мире. Суть концепции личности, представленной в романах Гайто Газданова 1920-1950-х гг. может быть понята лишь в экзистенциальном контексте. Экзистенциальное сознание открыло нового героя в литературе - самоценного, самодостаточного, с неким неповторимым внутренним миром. Этот герой изначально чужд социально и исторически мотивированной «личности» XIX в. Мир этих героев остается закрытым, замкнутым пространством, они так и не объективируются в жизнь, в мир людей, поскольку для них это хаотичное, непознаваемое и враждебное пространство. Герой романов Г. Газданова - это определенный тип личности, имеющий за плечами горький опыт потерь и боли, выразитель основных мотивов прозы. Рассказчик, как и повествователь у Г. Газданова, полностью не объективирован, часто у него нет имени и напрямую о нем ничего не известно. Но он имеет свою историю, пережитую драму, он размышляет и глубоко чувствует, познает окружающий его мир через свои ощущения, все его мысли сконцентрированы на своем внутреннем мире.

Лирический герой Г. Газданова - созерцатель, наблюдатель чужой жизни. Повествование строится в направлении «на себя», т. е. обращенность внутрь собственного «я». Но уход в глубину собственного сознания, в ту самую «вымышленную» жизнь, еще более обостряет авторскую рефлексию. Гайто Газда-нов раскрывает глубины человеческой души, поэтому событийность отходит на второй план. Его герои все время находятся в состоянии выбора, они свободны, но их выбор не всегда удачен, а порой и трагичен.

Мы считаем неверным полностью отождествлять автора и героя, так как соотношение автора и рассказчика в произведениях Газда-нова не столь однозначно и единообразно. В каждом конкретном случае речь идет о разной степени биографического и психологического сближения.

Рассказчик Повествователь

Вечер у Клэр (1929) История одного путешествия (1938)

Ночные дороги (1941) Полет (1939)

Призрак Александра Вольфа (1947) Пилигримы (1953)

Возвращение будды (1949) Пробуждение(1965)

Эвелина и ее друзья (1968) Переворот (1972)

За персонажами Г. Газданова встает образ автора - интеллигента с искалеченной душой, пережившего большую человеческую драму, но сумевшего не потеряться и не потерять свое «я». Писателя можно отнести к авторам, для которых сфера литературы и литературного творчества была объектом постоянной рефлексии. Многие его персонажи (за редким исключением), в том числе и рассказчики, являются писателями или связаны с писательским ремеслом.

Мы употребляем понятие «автор» в основном в отношении создателя произведения, который выражает свое эстетическое кредо и мировоззрение, отношение к реальной действительности с помощью своего произведения. Автор становится организатором текста. Он участвует в процессе текстопроизводства на том же уровне, что и рассказчик и повествователь. Это характерно для романов Г. Газданова (например, «Ночные дороги», где он прибегает к лирико-философским отступлениям). К такому авторскому повествованию мы можем применить термин «тип Дидро» (обращение к читателю). Как пример, в романе «История одного путешествия» (1938) размышления Артура о Монпарнасской среде. В определенный момент текста повествователь от третьего лица как бы появляется в текстовом пространстве и выполняет функцию рассказчика. У Газданова в романах написанных от «я», это авторское «я» не сильно отличается, угадывается похожий персонаж, благодаря некоторым деталям. Таким образом, автор и повествователь - это экстратекстовой субъект, а рассказчик - интратекстовой субъект. Когда повествование у Газданова идет от первого лица, то все персонажи есть лишь проекция участников сюжета в мыслях говорящего, а не реальные коммуниканты. Безусловно, автор-человек отражается в тексте как реальная физическая и творческая личность, что касается выбора сюжета, лексики и т. п. И здесь мы используем термин «образ автора». Учитывая то, что понятийное содержание этого термина является неоднозначным, широкое употребление его представляется нам проблематичным. Анализ функционирования терминов «образ автора», «образ повествователя», «автор»

показал, что они часто употребляются как синонимы. У Г. Газданова, в отличие, например, от М. Пруста, мы не встречаем таких прямых деклараций: «Книга - это продукт другого меня, не такого, каким нас можно представить себе, исходя из наших привычек, наших пороков, из того, какими мы показываемся в обществе» . У Г. Газданова рассказчик и главный герой - это всегда человек с выдержанным характером. Однако известно, что сам писатель был вспыльчив и резок в общении.

Безусловно, роман «Вечер у Клэр», как и роман «Ночные дороги», имеет автобиографическую основу и лирическую природу. Часто на основании этих романов исследователи писателя проводят прямые аналогии его с жизнью и биографией. В романе «Вечер у Клэр» отображена биографическая близость автора и героя-рассказчика. Но Г. Газданов, например, дает другое имя своему герою - Николай Соседов, тем самым отдаляя себя от героя. Однако этимология фамилии Соседов наводит на мысль о родстве, соседстве с автором, но не на полную идентификацию с ним.

Экзистенциальная природа этого романа проявляется с первых строк. На первом плане представлен внутренний мир рассказчика, Николая Соседова (персонаж, который появится и в последующих романах и рассказах), его переживания, сомнения. Через его восприятие окружающего мира представлены события, происходящие в жизни героя. Внешне он -пассивен, неподвижен, но внутри его кипят страсти, желания, идет постоянная оценка и анализ всего происходящего. Такая оппозиция «внутренне / внешнее» задает ритм повествованию. Каждый персонаж служит для дополнения картины мировосприятия рассказчика. Создается эффект присутствия автора и, в то же время, благодаря приему воспоминания, Газданов создает некую дистанцию с ним. Поэтому нельзя расценивать этот роман как полностью автобиографический. Писатель не стремился к точной передаче реальности, а лишь к воспроизведению эмоций в воспоминаниях.

Второй роман «История одного путешествия» написан в третьем лице (главного героя, Володю, не следует отождествлять с автором),

но повествовательный стержень в романе отсутствует: это, собственно, ряд рассказов, связанных лишь тем, что все рассказанное в них видел или знал Володя. Все остальные персонажи и события связаны между собой через него. Да действительно в романе нет события как такового, вокруг которого развивался бы сюжет. Володя и Артур - это как две половинки одной личности (как и в других произведения, возможно, самого Газданова). Впервые в этом романе Газданов включил фрагменты, представляющие собой эссе, в форме размышлений и впечатлений персонажей - о Монпарнасской атмосфере, о качестве преподавания в Сорбонском университете, о писательстве, о необратимости жизненного потока и т. д. В поэтике романа появляется новый элемент: прием эссеизации, которая стала одной из характерных особенностей литературы ХХ в., иллюстрируя своеобразие модернистского искусства.

В этом романее Г. Газданов дает очень язвительные, жестокие и иронические характеристики монпарнасским завсегдатаям через персонаж Артура Томпсона: «Невзрачные художники с голодными лицами, нелепо одетые <...> спорили о Сезанне, Пикассо, Фужита; <...> какой-то развязный и многословный субъект ожесточенно хвалил французскую поэзию и цитировал стихи Бодлера и Рэмбо <.> Вот молодой автор, находящийся под сильным влиянием современной французской прозы <.> Вот подающий надежды философ - труд об истории романской мысли, книга в печати о русском богоборчестве, интереснейшие статьи о Владимире Соловьеве, Бергсоне, Гуссерле; живет на содержании у отставной мюзикхолльной красавицы <...> - Неприятная вещь, Монпар-нас...» Следующая часть романа продолжает тему Монпарнаса, но повествование ведется от лица Артура в форме внутреннего монолога вперемешку с прямой речью: «Поэтов становилось все меньше и меньше - и потому, что поэзия явно шла на убыль, и потому, что для поэзии нужно было хотя бы уметь грамотно писать и чему-то когда-то учиться; и хотя к монпарнасским поэтам никто не предъявлял требований особенной культурности - как, впрочем, ни к кому на Монпарнасе, - все же

какие-то зачатки, какие-то проблески культуры надо было иметь...». Далее в определении Артура прослеживается точка зрения автора: «Ce sont des rates {Вот крысы (фр.).}"», - думал Артур» (курсив мой. - Е. К.) . Артур - англичанин, говоривший на русском языке, зачем ему думать на французском? Следовательно, это делал сам писатель. отметим, что перевод не совсем верный, так как крыса по-французски пишется rat, слово ratés означает «неудачники» и смысл несколько меняется (неизвестно, ошибка ли это переводчика, или типографская опечатка). Персонаж Артура Томсона полон контрастов. Артур мало похож на англичанина, и на первый взгляд идеалистичен.

Герой-протагонист Володя Рогачев собирается писать роман только после того, как узнает историю Артура и Виктории. Через ощущения и эмоции Артура он начинает выстраивать цепочку ассоциативных собственных воспоминаний. Г. Газданов так описывает процесс творчества написания романа: «... полнота впечатления создается почти иррациональным звучанием слов, удачно удержанным и необъяснимым ритмом повествования, так, как если бы все, что написано, нельзя было рассказать, но что шло между словами как незримое, протекающее здесь, в этой книге, человеческое существование. Но когда он пытался писать так, почти не обращая внимания на построение фраз, все следя за этим ритмом и этим иррациональным, музыкальным движением, рассказ становился тяжелым и бессмысленным. Тогда он принимался за тщательную отделку текста, и выходило, что на его страницах появлялись удачные сравнения, анекдотические места, и они становились похожими на ту среднюю французскую прозу, которую он всегда находил невыносимо фальшивой. И лишь в редкие часы, когда он не думал, как нужно писать и что нужно делать, когда он писал почти что с закрытыми глазами, не думая и не останавливаясь, ему удавалось, с помощью несколь ких случайных слов, выразить то, что он хотел; и перечитывая некоторое время спустя эти страницы, он отчетливо вспоминал те ощущения, которые вызвали их и сохранили, вопреки закону забвенья, их неувядаемую и иллюзорную жизнь» . И здесь Газданов, казалось бы, пишет о

себе самом, о своей манере работы над художественным произведением. Очень похоже был описан творческий процесс в его рассказе «Счастье» (1932).

В романе «Ночные дороги» повествование ведется от лица ночного таксиста. Сам писатель, как известно, проработал ночным таксистом 25 лет. Есть в тексте и немало других автобиографических деталей, из которых выстраивается узнаваемый сюжет газдановских жизненных странствий: «Точно так же, как и в других странах, где я был то бродягой, то солдатом, то гимназистом, то невольным путешественником, я никогда не знал, что со мной случится и окажусь ли я, в результате всех чудовищных смещений, которых я был свидетелем и участником, - в Турции или в Америке, во Франции или в Персии, - так же и здесь, в Париже...» . Но он сохраняет дистанцию между героем и автором, выступая в качестве наблюдателя, не объективируется настолько, чтобы быть полностью отождествленным с героем. Все описанные события объединены отношением рассказчика, его комментариями.

В романах «Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Ночные дороги» один тип героя - автобиографическое «я»: Николай Соседов, Володя Рогачев, ночной таксист (у которого нет даже имени, а может быть потому, что он слишком узнаваем в этом романе), а общее для него - молодой русский эмигрант во Франции, наделенный способностями к писательскому творчеству, в качестве журналиста или писателя.

Во всех романах (за исключением романа «Пробуждение») герой-повествователь - это творческая личность, интеллектуал, яркая индивидуальность, герой связан с писательской деятельностью (Володя из «Истории...», журналист из «Призрака...» и др.), присутствие его антипода только подчеркивает его значимость, непохожесть на окружавшую массу. Основные проблемы, которые затрагивает Г. Газданов, касаются внутреннего мира героев. Реальная жизнь для его героев заменяется существованием в лирическом мире - мире фантазий, путешествий, в котором близкой и понятной становится судьба совершенно чужого человека, случайного прохожего, а игра собствен-

ного воображения неотличима от подлинных, непосредственных чувств.

Главный герой романа «Пилигримы», Роберт Бертье, противопоставляется Фреду, его антиподу, метаморфозу которого мы наблюдаем в конце романа. Две его стороны обозначены двумя именами: Фред - для злодея и Френсис - для персонажа измененного.

Роберт и Фред - ровесники, но их разная классовая принадлежность объясняет их личностные различия. Гайто Газданов делает акцент на роли книг в жизни человека, на образовании. Подробно автор описывает детство Фреда, те жалкие, ужасные условия, в которых он рос, всю жестокость, которую он испытал сначала на себе, а потом стал поступать подобным образом с другими. На примере жизни Фреда Гайто Газданов провозглашает Библейскую истину: зло порождает зло, а добро - добро.

Выходец парижского «дна», подросток Френсис попадает однажды к немолодой проститутке - любительнице низкопробного детективного романа. Именно она и дает Френсису новое имя - Фред, так звали ее любимого героя авантюрного романа. И Френсис постепенно входит в соответствие с этим вымышленным образом. Френсис переходит во Фреда и становится жестоким сутенером. Ему неведом страх, но он оказывается незащищенным от любви к Жанин. Всегда ощущается «но»: если бы не., то Фред не стал бы заниматься такими делами. И эта мысль реализуется в дальнейшем. Ключевым моментом в метаморфозе Фреда стал подслушанный разговор в кафе (речь шла об истории культуры), из-за которого происходит надлом в его сознании, еще не осознанное понимание (имплицитное предчувствие) чего-то, что есть прекрасно, то, что ему поможет в жизни, то, чего он очень хочет. Это означает, что изначально он не был доволен тем, где и как он жил. Это отличает его от Ренэ, Дуду и других.

Можно усмотреть в персонаже Фреда типичные черты представителей низших слоев, творящих впоследствии все эти изменения в обществе. По его словам, именно то, что Жа-нин предпочла кого-то лучше него, и не давало ему покоя. Он тянулся, как и она, к лучшему, светлому. Фред сумел использовать посланный

ему шанс и встретился с Рожэ, о котором ему рассказал сосед по тюремной камере. Так, первый шаг возвращения героя к самому себе оказывается связанным с возвращением собственного имени.

Показательным является то, что сам сосед не сумел изменить свою жизнь, и мы понимаем, что для этого необходим характер, который есть у Фреда. Это - сильный, интересный человек. Заключительный аккорд в его судьбе, в его метаморфозе сыграли опять-таки книги. Но то, что он сумел их прочитать, говорит о том, что он был грамотным человеком (в отличие от соседа по камере) и, значит, имел какое-то образование. Вероятно, благодаря образованию он и смог противостоять, оценить то реальное, что его окружало. Первые зерна сомнений в правильности его существования были заронены Лазаресом, слова которого расшевелили гордость Фреда, его амбиции. Известно, что эти два качества - движущая сила многих поступков, как позитивных, так и негативных. Финал поражает неожиданной гибелью (нелепой) Фреда-Френсиса. Да, он переродился, стал другим, только начал жить, но, можно подумать, что Г. Газданов не знает, что же делать с этим новым человеком и не видит его будущего в этом мире. Возможно, писатель не хотел развивать социально-политическую тему взросления Френсиса и устранил героя. Г. Газданов в этом романе отводит преобразующую роль культуре и искусству (через это и происходит метаморфоза Фреда и Жанин).

В романах Г. Газданова центр композиции, внешней и внутренней, перемещается с сюжетных узлов на раскрытие внутреннего мира его героев, которые все более «объективируются», выражают образ автора. В повествовании опускаются многие бытовые детали, подробные описания природы и внешности, давая место лирико-философской теме, которая, высвобождаясь, начинает звучать все горячей и выразительней. Тема эта, прежде всего - о красоте и богатстве человеческого чувства, о сущности бытия и др. В романах Г. Газдано-ва ощущается ослабление сюжетной канвы повествования, с одной стороны, и доминирование описательной рефлексии непосредственных переживаний героя - с другой. Это ка-

чество его прозы не осталось незамеченным критикой, которая возвестила о неспособности писателя построить полноценное эпическое повествование, каким и должен быть роман в традиционном понимании. Сюжет в романах Г. Газданова берет на себя психологическую функцию, а описательность сориентирована прежде всего на внутренний мир героя, на работу его души. Романное мышление Г. Газ-данова вырабатывает оригинальные принципы поэтики: повествование в русле потока сознания, временной синкретизм, двоемирие, соединение рационального и иррационального и т. п.

Итак, подводя некоторые итоги, мы выделяем общие элементы для автора, рассказчика и повествователя (за исключением романов «Пилигримы» и «Пробуждение»): человек, занимающийся писательством; русский интеллигент-билингв, эмигрант, постоянно погруженный в воспоминания о России; прошел Гражданскую войну; одинокий и бедный, занимается тяжелым физическим трудом, позже становится ночным шофером такси в Париже. Создается тип личности, имеющий много сходства с судьбой автора. Все доминантные мотивы прозы Г. Газданова выражаются его героями: путешествие, одиночество, изгнанничество, смерть и т. д. Автор выступает как реальная творческая личность (благодаря автобиографическим деталям) и он совпадает по большому счету с образом автора. Рассказчик и повествователь рассматриваются прежде всего как текстообразующая категория. «Я» рассказчика в романах Г. Газданова не полностью тождественно автору, но степень самовыражения писателя, открытости его авторского сознания, предельной откровенности очень велика.

Образ героя-писателя является знаковым. Во-первых, он отражает в своих взглядах общечеловеческие проблемы, идеи гуманистов. И в этом аспекте он дан в оппозиции к окружающей его бездуховности. Во-вторых, герой-писатель представляет образ самого автора и в этом случае выражает его размышления и мировоззрение по вопросам, которые являются актуальными для Гайто Газданова. Этот персонаж - выразитель эстетических

взглядов самого писателя. Заслугой Г. Газда-нова можно считать то, что все его персонажи-писатели позволили создать в литературе

образ русского писателя-эмигранта: до него это не удалось сделать никому из русских писателей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

2. ГаздановГ. Собрание соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1996. Т. I.

1. Adam J-M, Revaz Fr. Analyse des textes. P., 1972.

2. Gazdanov G. Sobraniye soch.: v 3 t. M.: Soglasiye, 1996. T. I.

Рассказчик (Марсель) в «Поисках»

Марсель - состоятельный парижанин, «сын правителя министерской канцелярии» , вероятно, единственный сын своих родителей, любимец своей бабушки по матери. В детстве, «когда герою-Рассказчику приблизительно девять или десять лет» , он проводит со своей семьей летние каникулы в провинциальном городке Комбре, в ранней юности переживает влюбленность в Жильберту Сван, а позднее - гораздо более сильное и сложное чувство к Альбертине. Внешний облик Марселя почти не представлен читателю, в «Поисках» с трудом можно найти лишь несколько малозначимых свидетельств: в бальбекском отеле перед морским купаньем, читатель видит юношу глазами де Шарлю : «вы и без того смешны в купальном костюме с вышитыми якорями» ; он невысок ростом (герцогиня Германтская выше него) ; год спустя после Бальбека приехавшая к Марселю Альбертина, взглянув на его лицо, выразила пожелание, чтобы он «обзавелся усами» ; позже, уже после смерти Альбертины, Марсель в разговоре с Андре заметит: «Тут я увидел себя в зеркале; я был поражен сходством между мной и Андре. Если бы я давно не перестал брить усы и если бы от них у меня остался только пушок, сходство было бы почти полным» . Некоторые черты своего характера он наследует от своих близких. Когда его приятель Блок лгал ему, юноша-Рассказчик не верил, но и не сердился, - «потому что унаследовал черту моей мамы и бабушки: я не возмущался даже теми, кто поступал гораздо хуже, я никого никогда не осуждал» ; «я, унаследовавший некоторые черты от бабушки, ничего не ждал от людей и не обижался на них - они привлекали меня к себе самим своим разнообразием» ; «я унаследовал от бабушки полное отсутствие самолюбия - на грани отсутствия чувства собственного достоинства» . В своем характере Марсель обнаруживает и черты тети Леонии . При этом Марсель - «юноша остро и сложно чувствующий, но совсем не чувственный» .

Герой - Рассказчик - Автор

Герой «Поисков» близок, но не идентичен автору. Он, как и Пруст, принадлежит к обеспеченной буржуазной семье, хотя является сыном не известного врача, а влиятельного чиновника. Он с детства слаб здоровьем, впечатлителен и художественно одарен, стремится заниматься литературой, его, как и Пруста, зовут Марселем, и он тоже однажды дрался на дуэли . Почти все «Поиски» (за исключением вставной части «Любовь Свана») разворачиваются через сюжет взросления героя и изменения во времени его восприятия. Литературовед А. Д. Михайлов считает этот сюжет первым по значимости среди основных сюжетных линий «Поисков»: «мы можем рассматривать сюжет книги Пруста с точки зрения личной судьбы героя-Рассказчика, сначала мальчика, затем подростка, потом соответственно юноши, человека, приближающегося к поре первой зрелости, а в конце книги - уже человека стареющего, которого подчас начинают не сразу узнавать его бывшие знакомые. Судьба героя как основной сюжет книги прослежена в “Поисках” достаточно детально… Это сюжет центральный, главный» . Биограф Пруста писатель Андре Моруа формулирует сюжет героя «Поисков» как драму «человека необычайно умного и болезненно чувствительного, который с детства умозрительно отправляется на поиски счастья, пытается достичь его во всех формах, но с неумолимой трезвостью отказывается обманывать самого себя, как то делает большинство людей. Они приемлют любовь, славу, свет по их мнимой цене. Пруст отказываясь от этого, вынужден искать некий абсолют» . В выражении идеи этого абсолюта автор и герой-Рассказчик неразделимы: «…моя мечтательность придавала очарование всему, что могло приманить ее. И даже в моих чувственных влечениях, всегда устремленных к единой цели, сосредоточенных вокруг одной грезы, я мог различить в качестве основной двигательной силы идею, идею, ради которой я пожертвовал бы жизнью и центральным пунктом которой, как во времена моих дневных размышлений с книгой в комбрейском саду, была идея совершенства» . Но в иных случаях Герой, Рассказчик и Автор сосуществуют в «Поисках» в более сложных соотношениях:

Литературное становление героя

«Марсель - невероятный Шерлок Холмс, в высшей степени счастливый в ловле мимолетных жестов и обрывочных историй, которые он видит и слышит» . В первой книге «Поисков» - в момент запечатления детского восприятия образа мартенвильских колоколен, - «Пруст делает любопытнейшую вещь: он сталкивает свой нынешний стиль со стилем своего прошлого. Марсель просит бумаги и сочиняет описание этих трех колоколен, которое рассказчик и воспроизводит. Это первый писательский опыт Марселя, очаровательный, несмотря на то что некоторым сравнениям, скажем, с цветами или с девушками, придана нарочитая детскость» . В третьей книге он отыскивает, исправляет и посылает статью с описанием колоколен в «Фигаро» , в пятой - всё еще надеется ее обнаружить напечатанной , статья появляется лишь в шестой . Автобиографическое содержание в образе Марселя показывает не столько внешнюю биографию, сколько его внутреннее «трудное, болезненное становление писателем» . Поначалу самым трудным было сдвинуться с места, преодолеть инерцию сложившихся привычек: «Ах, если бы я мог, по крайней мере, начать писать! Но в каких бы условиях я не приступал к работе… с увлечением, методически, с удовольствием, отказываясь от прогулки, откладывая ее, чтобы потом заслужить как награду, пользуясь тем, что я хорошо себя чувствую, или вынужденным бездействием во время болезни, - мои усилия неизменно увенчивала чистая страница, девственной белизны... Я представлял собой всего лишь орудие привычек не работать» . В финале «Поисков» тяжело больной Рассказчик, приступая к работе над задуманной им книгой, признается: «Когда-то я был молод, мне все давалось легко, и мои ученические записки Бергот находил “великолепными”. Но, вместо того чтобы упорно трудиться, я предавался лени, растрачивал себя в удовольствиях, истощал болезнями, заботами, капризами и за свое произведение принялся лишь накануне смерти, не имея никакого представления о ремесле» . И в то же время он отмечает, что лень спасла его «от излишнего легкомыслия» .

В экранизациях

  • 4 актера по возрастам Рассказчика (ребенок: Жорж Дю Френ, подросток: Пьер Миньяр, взрослый: Марчелло Мазарелло, постаревший: Андре Энжель) - «Обретённое время» Рауля Руиса (1999):
  • Миша Леско - «В поисках утраченного времени»

Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, придавших литературе новое общественное и эстетическое качество, закрепившееся за ней навсегда и определяющее одно из главных ее свойств.

Творческое наследие прозаика можно рассматривать и оценивать с разных позиций. С одной стороны, его рассказы заключают в себе открытую полемику автора с устоявшейся в то время традицией идеализации действительности, упрощенного изображения человеческих отношений. Это явление было характерно для прозы многих писателей 60-70-х. С другой стороны, проза Ю. Казакова вполне укладывается в рамки отечественной литературы и в некотором смысле является ее продолжением.

Писатель нового направления наиболее отчетливо выразил приверженность к художественным традициям русской классики, стремление полнее использовать национальное достояние отечественной литературы. По признанию большинства исследователей творчества писателя, Ю. Казаков возродил традиции русской лирической прозы во всем ее жанрово-стилевом многообразии и богатстве. Влияние русской классики проявляется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве меры, особенно важном для автора-рассказчика.

Современный исследователь Егнинова Н.Е. выстраивает типологию рассказов писателя, согласно которой все рассказы Ю.П. Казакова делятся на два типа: рассказ-событие и рассказ-переживание. Эта классификация, по утверждению автора, «носит условный характер и создается с единственной целью - глубже осмыслить творчество Казакова».

Объектом художественного изображения Ю. Казакова становится современная действительность с ее извечными проблемами смысла жизни, взаимоотношения людей, нравственно-этические, философские, социальные вопросы. Писатель стремится уловить и показать «духовный космос» состояния современного общества. Выбор жанра также предопределил авторские пристрастия.

Анализируя прозу Ю. Казакова, критик Л. Аннинский, в частности, отмечает: «Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода».

Рассказ «Во сне ты горько плакал» - одно из ранних лирических произведений Ю.П. Казакова, в котором объективируются наиболее типичные для прозы автора черты субъектного, психологического повествования.

Форма рассказа указывает на присутствие оратора-рассказчика, который одновременно является участником художественного события. Автор-рассказчик и лирический герой выступают в дуэте, и все события рассказа связаны с ними и через их мировосприятие воспроизведены.



Лирическое переживание как выражение позиции автора и как форма авторского повествования характерна для всего творчества писателя - шестидесятника Ю. Казакова. Повести и рассказы его отличаются наиболее высокой степенью лиризма и психологизма. Именно в этом рассказе наиболее ярко проявляются стилевые черты прозы писателя: трогательная интонация и надрывная сентиментальность. Событийная канва рассказа значительно ослаблена, главным объектом рассказа становятся внутренние переживания лирического героя-рассказчика. Монологическая форма повествования обеспечивает наиболее полное и объективное выражение чувств и настроений героя-рассказчика.

Герой прозы Казакова - человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием пронизаны последние рассказы «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), главным героем которых, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын.

Рассказ предваряет своеобразное лирическое вступление «Был один из тех летних теплых дней», отсылающее к тургеневскому нарративу-поэтическому описанию пейзажа. Автор-рассказчик ведет долгий разговор с маленьким собеседником-сыном, рассказывая ему разные истории. Но для него важны не столько эти истории, сколько впечатления, которые производят на маленького сына эти рассказы-беседы. И сам ребенок становится объектом раздумий и переживаний героя.

Сентиментальные, трогательные переживания сменяются грустным воспоминанием о трагической гибели товарища, свидания с отцом. От воспоминаний об отце герой-рассказчик возвращается к рассказу о прогулке с сыном в лес.



Умилительно-нежное чувство отца к сыну, вызванное улыбкой ребенка, также становится объектом его рассказа-размышления. «Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?». И вновь приходят воспоминания, но уже о недавних событиях, связанных с рождением сына.

Своеобразие композиции рассказа «Во сне ты горько плакал» состоит в том, что сюжетные линии, или нарративные ситуации его разрознены, разноплановы и менее связаны между собой. Трогательно-лирическая интонация и напряженный ритм повествования передают всю гамму внутренних переживаний и настроений героя-рассказчика, переливы и переходы от умилительно-восторженного состояния до надрывного плача.

Герой-рассказчик как бы пропускает через себя мысли, настроения и чувства сына, пытается понять, постичь внутреннюю драму детской души. И чем глубже погружается отец в мир детских переживаний сына, тем сильнее тоска и горечь предстоящего расставания с дорогим человечком. Отсюда и грустные, сентиментальные интонации.

В том же тематическом ключе написан лирический рассказ «Свечечка», где главным героем-рассказчиком выступает вновь автор. Сюжетную основу рассказа составляет разговор отца с сыном. Два голоса составляют единый речевой поток. Но доминирует голос отца.

Автор-рассказчик выступает в качестве участника художественного события, в то же время он наблюдает за событиями и действиями другого персонажа - маленького сына. Рассказ о сыне приобретает форму беседы: отец рассказывает сыну о нем же самом.

В этом рассказе преобладает перволичная форма повествования. Герой-рассказчик персонифицирован, узнаваем в тексте. Ему принадлежит все повествование. Кроме него, в тексте присутствует собеседник - маленький мальчик, к которому обращен текст рассказчика.

В «я» он выражает собственное мнение, точку зрения на события и лица. Интонация, ритм повествования меняются, варьируются, отражая внутренние переживания и настроения героя-рассказчика. При этом возможны переходы от спокойно-созерцательного до напряженно-драматического.

В рассказе «Голубое и зеленое» повествование ведется от лица героя-рассказчика. Это лирический рассказ о трогательной первой любви и столь же трогательном расставании юноши с любимой. «Я осторожно беру ее руку, пожимаю и отпускаю. Я бормочу при этом свое имя. Кажется, я не сразу даже сообразил, что нужно назвать свое имя. Рука, которую я только что отпустил, нежно белеет в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» - с восторгом думаю я». В представленном отрывке герой-рассказчик присутствует и обозначен в структуре повествования формой «я». Все дальнейшие события, предметы окружающей среды даны с его позиции.

Герой-рассказчик как бы сосредоточен на себе, своих чувствах и ощущениях. Состояние внутреннего волнения и растерянности выражается в его действиях. Он больше созерцает, изучает, оценивает ситуации, поведение, предметы быта, размышляет. От размышлений переходит к описанию картины природы. Жажда открытий движет рассказчиком.

Рассказ написан в форме лирического монолога от первого лица. Своеобразие повествования заключается в том, что события прошлого изображены так, как, будто они происходят в настоящее время. И чувства, испытываемые героем-рассказчиком, переживаются им как бы заново. Внутреннее состояние рассказчика раскрывается в смене совершаемых им действий. «Я закуриваю, засовываю руки в карманы и с потоком провожающих иду к выходу на площадь. Я сжимаю папиросу в зубах и смотрю на серебристые фонарные столбы... И я опускаю глаза...».

Перволичная форма - не единственный способ ведения рассказа в прозе Ю. Казакова. В других новеллах писателя можно обнаружить иные формы нарратива. Для прозы писателя характерно обращение к повествовательной форме от третьего лица, традиционной в русской прозе данного периода (такие рассказы как «Арктур - гончий пес», «Адам и Ева», «Звон брегета», «Голубое и зеленое», «Ночь», «Тихое утро», «Некрасивая»).

Аналитическое прочтение лирической прозы Казакова убеждает в том, что нарративная структура его рассказов отличается разнообразием форм повествования: от первого лица до третьего, от монолога до диалога, от субъективного до объективного. Центральный герой его прозы герой-рассказчик, натура рефлексирующая, глубоко страдающая, философствующая. Сознание «я» - рассказчика совпадает с сознанием автора. Дистанция между ними оказывается незначительной, порой она стирается. Это придает всей прозе писателя исповедальный характер. «Я» - рассказчик стремится выразить то, что переживали многие его современники, находясь на перепутье грядущих десятилетий «хрущевской оттепели» и «брежневского безвременья».

Жанр рассказов

В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!».

В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий). Применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы.

Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - это жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей»).

Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще - жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая».

Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» - основного качества поэзии.

Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.

Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте». Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ не завершен, по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.

Таким образом, исследователь приходит к заключению, что рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.

Заключение

Рассказы Юрия Павловича Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л. Толстого. Из русской классики писатель перенял гармоничность и точность фразы. Также в своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М. Горького, М. Пришвина.

Поэтический стиль Казакова, лейтмотивная структура его рассказов имеют свойства уникального индивидуального бытия писателя, которое носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю цельность, изначальную гармонию.

Художественное сознание Ю. Казакова включало поиск собственных эстетических средств, способных адекватно выразить сложное мировосприятие человека XX века. Преодолевая одностороннее восприятие реальности, приближаясь к обнаружению сущностей бытия, писатель вступал в орбиту экзистенциального сознания, что неизменно призывало к изменению природы его реализма. Органически обогащая его орнаментальными, импрессионистическими тенденциями, Казаков раскрывал новые возможности для реалистического способа освоения действительности. Все эти качества прозы Юрия Казакова позволяют утверждать, что рассказы писателя, созданные в лучших традициях русского рассказа XIX и XX веков, обладают гармонической цельностью и совершенством.

Повествование - это сообщение, рассказ об определенном событии в его временной последовательности. Всякий повествовательный текст рассказывает какую-либо «историю». При этом история может либо излагаться последовательно от начала и до конца, либо в повествовании могут быть перестановки событий. Возможны также пропуски событий. По ходу повествования возможны воспоминания о прошедших событиях, а возможны намеки на будущие.

С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой стороны, в произведении прослеживается авторская оценка изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. Тем самым мы осознаем условность определения «объективное повествование». Повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения. В таких текстах можно наблюдать совмещение голоса автора и голоса героя – при том, что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. Принципиальное различие между героем и автором в тои, что герой ограничен в своем кругозоре особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Автор же всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования.

3.Не собственно-прямая речь.

Когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя. Подобное стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судьи, а «сына и брата» своих героев.Несобственно-авторское повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу разновидности. Если подчас трудно бывает их резко разграничить, то можно выделять не три, а две разновидности и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа»

Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей. С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия.

2.Герой-рассказчик.

Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Герой – очевидец и участник событий – призван постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора.

3.От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем, предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Эта тема принадлежит разделу:

Литература. Ответы

Что такое литература? Как родилась и как «росла» теория литературы? Стих и проза. природа стиха. Силлабо-тоническая система стихосложения Что такое роман-эпопея? Разновидности комедии

К данному материалу относятся разделы:

Литература в понимании русской формальной школы. Остранение. Автоматизация/деавтоматизация. Обнажение приема

Литература в понимании структурализма: что нового?

Постструктурализм - общее название для ряда подходов в социально-гуманитарном и философском познании

Образ. Может ли литература быть без образов?

Подражание, стилизация, пародия

Основные системы стихосложения

Метр и ритм в стихе

Строфика. Основные виды строф

Рождение рифимы ее расцвет и деградация

Звукопись в стихе. Мелодика

Повтор в литературе. Повтор в стихе – совсем не то же, что в прозе

Литературные роды: эпос, лирика, драма

Героическое, возвышенное, комическое

Разновидности комического. Юмор и сатира

Основные эпические жанры

Основные лирические жанры

Основные драматические жанры. В чем состоит драматический текст?

Рассказ и новелла: в чем различие?

Виды романа

Что такое композиция? Что в нее входит?

Разновидности трагедии

Чем жанр драма отличается от жанра трагедия

Сюжет и его композиция. Чем сюжет отличается от фабулы?

Из чего состоит персонаж?

Автор и текст. Формы присутствия автора в произведении

Курсовая работа по экономическому анализу

В связи с переходом от директивно управляемой экономики к рыночной возникла необходимость в управлении предприятием как субъектом рыночных отношений.

Наплавлення горизонтальних валиків на вертикальну поверхню

Самостійна робота. Зварювальна дільниця

Математичні аспекти безпеки криптографічних систем

Практичні вимоги до симетричних шифрів. Модель порушника та модель загроз криптосистемі. Види атак на симетричні та асиметричні криптосистеми. Теоретична стійкість, досконало стійкий шифр. Досконала стійкість шифру Вернама по кінцевому модулю. Поняття практичної стійкості

Типы отношения к болезни. Рентное и установочное поведение пациента

Клиническая психология. Сенситивный тип. Тревожный тип. Ипохондрический тип. Меланхолический тип (витально-тоскливый). Апатический тип. Анозогнозический тип (эйфорический). Эргопатический тип (стенический). Неврастенический тип. Эгоцентрический (истероидный) тип. Паранойяльный тип. Дисфорический (агрессивный) тип. Гармоничный (реалистичный, взвешенный) тип.

Таможенное дело

Сущность организационного поведения. Федеральный закон Российской Федерации «Таможенный Кодекс Российской Федерации». Процессы контроля в деятельности сотрудников таможенных органов. таможенные органы. Основные задачи контроля.