Игумнов николай пианист. Константин Николаевич Игумнов: биография. Награды и звания

Лебедянь! Кто из великих русских писателей не вспоминал о тебе в своих бессмертных творениях?
Гениальный художник слова Л. Н. Толстой в рассказе «Два гусара» несколько раз упоминает о Лебедяни.
В пьесе «Лес» А. Н. Островского Геннадий Несчастливцев рассказывает:
— В последний раз в Лебедяни играл я Велизария…
Страстный охотник и большой писатель И. С. Тургенев любил посещать гремевшие по всей России лебедянские конные ярмарки. В память об этом он написал рассказ «Лебедянь», а иллюстрацию к нему сделал его друг, знаменитый русский художник П.П.Соколов. Он также бывал в нашем городе и написал известную по Третьяковской галерее картину «Конная ярмарка в Лебедяни».
Глухая провинция, только и нарушаемая ярмарочным криком цыган да пьяной песнью подгулявшего купца, — так можно назвать Лебедянь того времени, где 1 мая (по н. ст.) 1873 года родился Константин Николаевич Игумнов.
Отец будущего музыканта Николай Иванович далеко за пределами Лебедяни славился своей гуманностью. Это был начитанный, образованный человек, который любил музыку и литературу. Несомненно, что эту любовь он передал сыну.
К тому же, в доме жила учительница музыки А. Ф. Мейер, хотя и не одаренная, но всеми силами старавшаяся привить мальчику любовь к фортепиано. Она не была музыкантом-профессионалом и поэтому многому не могла научить, хотя и имела методические пособия по фортепианной игре. Их А. Ф. Мейер и пыталась использовать в своей педагогической деятельности.
Несмотря на одаренность и призвание к музыке, мальчику не хватало познания в области искусства. Если в столицах, Петербурге и Москве, можно было посещать концерты и слушать игру известных музыкантов, а в состоятельных семьях — и домашнее музицирование, то все это отсутствовало у Кости Игумнова. Перед ним не было образца, по которому он мог бы равняться и к которому стремиться. В захолустную и глухую Лебедянь не приезжали выдающиеся музыканты и композиторы.
В семье, где воспитывался Костя Игумнов, получали газеты и журналы, среди которых были и музыкальные. Живописная природа родного края да множество прекрасных хоров, которыми славился город Лебедянь, — все это располагало к музыке, поэзии и искусству.
Музыкальные способности мальчика проявились рано. С четырех лет его стали учить игре на фортепиано. 14 января 1881 года, когда ему шел восьмой год, он уже выступил в смешанном концерте с фантазией из оперы Верди «Трубадур». Учась в прогимназии, Константин Игумнов в 1886 году вместе с товарищем дал концерт. Присутствовавшая на том концерте М. Моршанская вспоминала: «Помню себя гимназисткой. В то время я отдыхала летом в Лебедяни. Мы с мамой пришли на концерт учеников прогимназии. Сильное впечатление произвел на меня высокий, худощавый юноша. У него среди длинного лица выделялся орлиный нос. Меня поразила его игра: длинные музыкальные пальцы, согнутая фигура Константина Игумнова, казалось, сама была музыкальным органом, извлекавшим из фортепьяно с большой виртуозностью чудные звуки музыки».
… Закончена прогимназия. Детские годы прошли, и наступила ранняя юность. Ему уже четырнадцать, и выбор профессии сделан давно. Он едет в Москву и перед ним, одаренным юношей, раскрываются двери консерватории.
Как только наступала весна и белым цветом садов покрывалась земля, он приезжал в Лебедянь на каникулы. Родительский дом на Большой Дворянской утопал в зелени пирамидальных тополей и кряжистых вязов. Посреди здания, точно импровизированная сцена, возвышался балкон. По вечерам, когда живительная прохлада окутывала землю, студент консерватории открывал двери на балкон и садился за фортепиано. Чудные звуки музыки извлекали пальцы юноши. Это было ново для Лебедяни. Многие горожане останавливались перед домом и с большим вниманием слушали льющиеся музыкальные мелодии. Николай Иванович, отложив в сторону интересную книгу, подходил к окну, и слезы отцовского счастья текли по его лицу:
— Молодец, Костя! Ты будешь большим музыкантом, — говаривал он в то время. — Смотри, сколько народа! Значит, твоя музыка доходит…
… 1891 год. Страшный бич, как холера, пронесся над центральными губерниями России. Лучшие люди русской земли яростно сражались с голодом. Л. Н. Толстой выезжал в Данковский уезд, где организовал столовые для голодающих. Писатель А. И. Эртель также оказывал помощь голодающим, истратив на это все свое состояние. Н. И. Игумнов, имея запасы муки, не продал ее спекулянтам, а раздал голодающим крестьянам по низкой цене. Он встречался с Л. Н. Толстым по вопросу борьбы с голодом.
… Для получения всестороннего образования Константин Николаевич в 1892 году поступает в Московский университет, а через два года заканчивает консерваторию с золотой медалью, и его имя заносится на мраморную доску. Как лучший музыкант он едет в 1895 году в Берлин на Международный конкурс пианистов имени Антона Рубинштейна. За высокое мастерство исполнения К. Н. Игумнов получает почетный диплом.
А четыре года спустя Константин Николаевич становится профессором Московской консерватории. С этого времени вся его жизнь отдается не только педагогической, но и артистической деятельности. Он совершает концертные поездки по родной стране и Западной Европе.

К.Н.Игумнов несколько раз играл в присутствии Л. Н. Толстого (в Москве, в Хамовниках в 1899 году), исполнял произведения Шопена. Вот что записал об этой игре секретарь Л. Н. Толстого П. А. Сергеенко: «У Игумнова грациозная, поэтическая игра. Особенно хороши у него шопеновские вещи. После игры Лев Николаевич говорил много приятного Игумнову, хваля его игру и развивая мысль, что в искусстве важно, чтобы не сказать ничего лишнего, а только давать ряд сжатых впечатлений, и тогда сильное место (и в голосе Льва Николаевича дрогнула нотка) даст глубокое впечатление. В 1901 году К. Н. Игумнов приезжал в Лебедянь. Молодой профессор хотел познакомить земляков с мастерством игры на фортепиано. Среди собравшихся послушать концерт большинство было представителями привилегированных сословий: купечество, дворянство, чиновничество, и очень редко можно было встретить разночинца.
С большой окладистой бородой, горделивой осанкой и ничего не выражающим взглядом восседал рядом с дородной супругой земский начальник Апраксин. Неподалеку примостился член окружного суда Селиванов. «Он имел бритую, словно тыква, голову, острую бородку и пенсне; им он косил в разные стороны, довольно ухмыляясь и приветствуя «именитых» горожан. Учитель пения А. П. Меркулов сидел в сторонке и с большим нетерпением ожидал игры музыканта.
В назначенное время Игумнов подошел к фортепиано, раскланялся и увлеченно заиграл… Но «именитые» горожане не поняли искусства молодого пианиста. Хотя Константин Николаевич мастерски исполнил классические произведения Чайковского, Скрябина, Лядова, Глазунова, на лицах присутствующих он увидел тупое равнодушие. По окончаний концерта к нему подошел учитель Меркулов:
— Не удивляйтесь, Константин Николаевич, — посетовал он. — Этим людям непонятна классическая музыка…
С разочарованием покидал Игумнов родной город…
После Октября, в тяжелых условиях разрухи и гражданской войны советское государство не забывало оберегать музыкальные кадры. Среди них был и К. Н. Игумнов, который восторженно приветствовал становление новой власти и остался в числе преподавателей Московской государственной консерватории. В музыкальные аудитории пришел новый слушатель: красноармеец и краснофлотец, рабочий и крестьянин.
В июле 1921 года К. Н. Игумнов снова приезжал в Лебедянь и дал бесплатный концерт в местном театре. Тогда он исполнил переложенную для фортепиано русскую народную песнь «Буря на Волге»: то будто чудные звуки человеческого голоса слышатся над великой рекой, то точно звенящий плеск волн, сменяющийся ревом разыгравшейся бури и, словно обломки парусных судов, выбрасываемых на берег, — все это воспроизводил Игумнов своими послушными, пальцами. С широтой и размахом была продемонстрирована перед слушателями величественная мелодия русской народной песни.
Новый лебедянский слушатель громом аплодисментов оценил игру своего родного музыканта.
Но К.Н.Игумнов был не только хорошим исполнителем произведений русских композиторов, сочинений западно-европейской классической музыки. Он был также замечательным педагогом, воспитавшим не одно поколение советских пианистов, явился создателем игумновской пианистической школы. «Моя педагогика тесно связана с исполнительством», — говорил Игумнов. Как замечал его ученик Я.И.Мильштейн о его деятельности как педагога: «Работа, как правило, была кропотливой, отличалась необычайной тщательностью. Бывали случаи, когда он подолгу сидел с учеником над одной фразой, но зато потом все уже шло по-иному».
Константину Николаевичу было присуще глубокое чувство ответственности как к себе, так и к своим ученикам, которым он всегда стремился привить творческую индивидуальность. Вот как рассказывал об этом К. Аджемов: «В классе Игумнова всегда увлекала обстановка творческого музицирования. Каждое произведение всякий раз как бы заново рождалось к жизни. Ученик старался добиться возможного совершенства уже при первом проигрывании. Не мыслилось показать учителю пьесу, не изучив на память, не овладев в должной степени техническими трудностями, не продумав аппликатуры, нюансировки.
Константин Николаевич слушал либо все произведение, либо часть его. Тут и начиналось его вмешательство, его тончайшая работа художника. Он играет, «пробуждает», ищет звучание, ученик, следуя за ним, тоже вовлекается в искания, во время которых возникает звуковой образ — столь богатый, что его не охватить сразу. Тончайшие детали фразировки, штриховки, овладения формой, а главное богатством звукового выражения рождаются из этой совместной лепки образа.
Методы преподавания Игумнова так описал талантливый продолжатель его школы, профессор Московской государственной консерватории Л. Н. Оборин: «Вспоминаю свой первый урок у К. Н. Игумнова в 1921 году. Я принес в класс сонату Бетховена, которую перед этим выучил. Константин Николаевич прослушал и предложил сыграть мне сонату снова. Сразу же остановив меня, он в течение 15 минут работал над первой фразой вступления, добиваясь необходимой звучности. И вдруг, от одной только этой фразы, вся соната заиграла какими-то новыми для меня и совершенно неожиданными в своей выразительности красками.
Но это не значит, что Игумнов-педагог навязывал свои исполнительские приемы ученикам. Он был врагом всякого подражания и в своих учениках старался раскрыть индивидуальность, присущую каждому. Он говорил при этом: «Пианист должен оставаться самобытным… Далеко не всякий наряд идет к человеку. То, что идет одному, выглядит карикатурно у другого.
О «самобытности» исполнения говорит творчество каждого из учеников К.Н.Игумнова. Игра Льва Оборина не похожа на игру Якова Флиера, Абрама Дьякова, Марии Гринберг, Александра Иохелеса и других представителей игумновской пианистической школы. Каждый из них являлся мастером исполнения, победителем многих международных конкурсов пианистов, внося в игру свое, особенное, присущие каждому из них краски.
Журнал «Советская музыка» за 1940 год так писал об учениках К.Н.Игумнова: «Ни один из них, учась у Игумнова, не потерял своего индивидуального своеобразия. Напротив, каждый благодаря подлинно творческому руководству педагога сумел развить свое дарование до поистине удивительного совершенства и блеска».
Константин Николаевич всегда говорил своим ученикам, что искусство исполнения не фотография, а творчество. «Исполнитель прежде всего творец… Исполнитель не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, написанная в нотах, мертва. Исполнитель вызывает ее к жизни.
Или вот еще наглядный пример, как говорил Игумнов о музыкантах-исполнителях, о их великой роли в доведении произведения до слушателя: «Музыкальное произведение оживает только при посредстве исполнения. Пусть композиторы создают великие произведения, пусть музыковеды углубленно разрабатывают исторические, социологические и педагогические проблемы — без исполнителей, стоящих на должной высоте художественных и технических требований, вызвать музыку к реальной жизни невозможно.
Игумнов считал, что труд музыканта-исполнителя должен быть активным, творческим, не отступающим от авторского замысла, но в то же время исполнитель должен находить что-то новое, рождающее произведение к жизни. Он должен обязательно что-то принести от себя. С другой стороны, Константин Николаевич не мог переносить «отсебятины», искажающей авторский замысел. Он подчеркивал: «Не надо делать того, чего нет у автора… Тот исполнитель, который больше думает о себе, чем об исполняемом, не настоящий исполнитель.
Игумнов не переносил игры на высокий эффект; для него были присущи прежде всего скромность и простота в исполнении. «Исполнять надо просто, естественно и правдиво, — говорил он. — Скромность украшает исполнителя. Для Игумнова в исполнении было основным — вызвать произведение к жизни, приблизить его к действительности, заставить слушателя жить образами. Резкость, чрезмерность, преувеличение в исполнении произведений Константин Николаевич не терпел. Он подчеркивал: «Чрезмерная быстрота (как и чрезмерная сила звучания) еще не создает жизни… Ею вовсе не проверяется наличие темперамента и подлинной виртуозности… Она скорее свидетельствует о музыкальной неполноценности исполнителя.
Говоря о темпе, Игумнов особенно предостерегал от свободного исполнения — от так называемого темпа рубато: «… Игра рубато вовсе не означает ритмической анархии; она всегда должна подчиняться закону справедливой компенсации — сколько взял взаймы, столько и отдал.
Константин Николаевич, говоря об исполнительском и педагогическом мастерстве, всегда подчеркивал важность работоспособности музыканта, его любви к труду, непрерывности работы над собой, движении вперед. Он советовал музыкантам: «Не щадить себя, отдавать все самое лучшее своему искусству… Единственная и самая важная наша задача — это играть и играть как можно лучше, пока действуют голова и пальцы.

Свою педагогическую деятельность К. И. Игумнов совмещал с руководящей работой: с 1924 по 1929 год он был ректором Московской государственной консерватории. «В годы его ректорства Московская консерватория из замкнутого академического учреждения патриархального склада превратилась в высшее учебное заведение с целым рядом факультетов, именно в эти годы Московская консерватория решительно повернулась лицом к трудящимся массам. В этом он видел осуществление своей давней мечты о приближении музыкального искусства к широким кругам народа, о более тесной связи музыки с жизнью.
Советское правительство высоко оценило его труд. 1 марта 1940 года в Большом зале Московской государственной консерватории отмечался юбилей К.Н.Игумнова — 45-летие артистической и 40-летие педагогической деятельности. За выдающиеся заслуги в деле подготовки музыкальных кадров он награждается орденом Трудового Красного Знамени. Несколько ранее ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств. 14 июля 1945 года в связи с 50-летием концертно-исполнительской деятельности К. Н. Игумнов награждается орденом Ленина. Позже ему присваивается звание народного артиста СССР и лауреата Государственной премии.
До конца своей жизни К.Н. Игумнов не прекращал артистической и педагогической деятельности. Будучи больным, он провел последний концерт в Большом зале Московской консерватории. Присутствовавшие на этом концерте, состоявшемся 3 декабря 1947 года, отмечают превосходную игру Константина Николаевича, это была его лебединая песнь. 24 марта 1948 года Игумнова не стало.

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

1.4.2. Педагогическая деятельность мастеров московской пианистической школы

Педагогической деятельности мастеров московской пианистической школы – К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза – посвящено большое количество исследований (Д. Д. Благой, В. Ю. Дельсон, Б. Л. Кременштейн, Я. И. Мильштейн, А. А. Николаев, Т. А. Хлудова, В. Н. Хорошина и мн. др.) В этих исследованиях воссоздается творческий и педагогический облик мастеров московской фортепианной школы, выявляются их индивидуальные манеры и особенности стиля преподавания. Однако предметом данных исследований является прежде всего творческий и исполнительский облик К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и Г. Г. Нейгауза, что естественно, так как в историю культуры они вошли прежде всего как музыканты. Их педагогическая деятельность, во-первых, рассматривается чаще всего как одна из граней творчества мастеров, а не как самостоятельная ценность; во-вторых, при исследовании содержания педагогической деятельности изучаются преимущественно принципы и методы формирования фортепианно-исполнительского мастерства, а не принципы и методы формирования личности. Между тем, на наш взгляд, именно последние принципы и методы особенно важны в педагогическом наследии мастеров московской фортепианной школы.

Поиску общих закономерностей процесса обучения в классах К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза посвящено диссертационное исследование Е. И. Львовой «Выдающиеся советские педагоги-музыканты 30-х – 50-х годов (“московская пианистическая школа”) – их принципы и методы преподавания». Данная работа представляет большую ценность с точки зрения нашего исследования, так как в ней на основе анализа способов работы над различными сторонами фортепианного мастерства (ритмом, звуком, техникой в широком смысле) делаются выводы о формировании в процессе этой работы качеств личности учащихся: их эстетическом и духовном развитии, воспитании творческой активности и самостоятельности, развитии всего комплекса музыкальных способностей, сферы эмоций и волевых качеств. В исследовании выявлены и обозначены методы работы К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза: наглядно-иллюстративный, словесный, метод действий «по образцу» и художественно-эвристический (поисковый).

Характеризуя диссертацию Е. И. Львовой как несомненный шаг вперед в процессе педагогического исследования передачи музыкально-исполнительского опыта, считаем необходимым отметить, что сам материал, на котором построена работа, представляет собой преимущественно описание процесса приобретения фортепианно-исполнительского мастерства (ритм, звук, техника), т. е. методики обучения игре на фортепиано. Из содержания методики делаются выводы общепедагогического характера. Закономерность данных выводов не вызывает у нас сомнений, поскольку именно в процессе приобретения мастерства преимущественно и формируются желаемые качества личности учеников. Однако «преимущественно» не означает «только».

Мы убеждены, что не все принципы и методы работы мастеров могут быть выведены только из методики обучения игре на фортепиано . В работе К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза существовал еще один «слой» – межличностное общение педагога и ученика, синтезирующее профессиональные и личностные аспекты, в процессе которого осуществлялось интенсивное педагогическое воздействие.

Эта сфера наиболее трудно поддается выявлению и обобщению; однако их необходимо произвести потому, что именно здесь находятся точки соприкосновения педагогики исполнительского искусства и общей педагогики. Те качества личности, которые отмечены в диссертации Е. И. Львовой как результат педагогической работы мастеров московской пианистической школы, – высокий уровень эстетического и духовного развития, самостоятельности, эмоционально-волевые качества – формировались не только в процессе профессионального пианистического освоения музыкальных произведений, но и в процессе соответствующим образом организованного общения с педагогом. Не учитывать этого – значит обрекать на неудачу попытки перенесения опыта работы мастеров в иные условия, например в процесс профессиональной подготовки учителей музыки.

Методологически наиболее близки нашему исследованию работы Г. М. Цыпина, в которых опыт педагогической деятельности выдающихся музыкантов-исполнителей (в том числе мастеров московской пианистической школы) изучается во всех его аспектах: фортепианно-методическом и теоретико-педагогическом.

На основании многоаспектного изучения этого опыта Г. М. Цыпиным была создана теория развивающего обучения применительно к музыкальному образованию, что позволило впервые четко определить точки соприкосновения педагогики музыкального образования (в том числе педагогики исполнительства) и общей педагогики, а также способы реализации педагогической теории на специфическом музыкальном материале. К сожалению, Г. М. Цыпин не ставил специальной целью детальное изучение педагогического наследия именно мастеров московской пианистической школы. Все это позволяет нам приступить к анализу принципов и методов педагогического взаимодействия в классах К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и Г. Г. Нейгауза.

Константин Николаевич Игумнов (1873 – 1948) – старший представитель московской пианистической школы, соученик А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера. Он учился в Московской консерватории у Н. С. Зверева, А. И. Зилоти, П. А. Пабста, В. И. Сафонова, С. И. Танеева, вобрав, таким образом, московские музыкальные и пианистические традиции конца 80 – 90-х гг. ХIХ в.

Игумнов никогда не принадлежал к пианистам-виртуозам и, хотя он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью, а в 1895 г. получил почетный диплом на конкурсе пианистов им. А. Рубинштейна, собственно техническая сторона его исполнения была относительно скромной. В его исполнении привлекало совсем другое: искренность чувств и необыкновенная простота, простота в высшем понимании этого слова. «Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры: оно было сильно своей глубокой жизненной правдой, в нем не чувствовалось ничего нарочитого, ложного, надуманного. Никогда не стремился он поразить публику фейерверком звучания, техническими трюками, никогда не пытался разукрасить и расцветить произведение, сделать его внешне более занимательным. Он словно вбирал в свою душу музыкальные образы, созданные композитором, и по-своему, по-игумновски, мягко, просто, без нажима раскрывал их слушателям», – писал ученик К. Н. Игумнова, видный пианист, педагог и исследователь Я. И. Мильштейн (цит. по: ).

Наиболее близка была исполнительскому таланту К. Н. Игумнова русская музыка, в особенности произведения П. И. Чайковского. Его исполнение «Времен года», «Большой сонаты» и других произведений Чайковского до сих пор остается непревзойденным по чистоте, искренности и непосредственности выражения, а также звуковому мастерству.

Все эти качества Игумнова-музыканта, являвшиеся продолжением его человеческих качеств – чрезвычайной скромности, аскетизма, высоких нравственных принципов, важны для понимания феномена игумновской педагогики. К. Н. Игумнов в течение почти 50 лет (с 1899 по 1948 г.) являлся профессором Московской консерватории, дав начало целому направлению фортепианной педагогики, которое называют «игумновским». Он воспитал в общей сложности свыше 500 учеников, среди которых такие выдающиеся музыканты разных поколений, как Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиер, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян, Б. Давидович, Н. Штаркман и др.

Его ученики Л. Оборин (первый советский музыкант – победитель международного конкурса, получивший первую премию на I Международном конкурсе им. Шопена в 1927 г.) и Я. В. Флиер (лауреат Всесоюзного, Венского и Брюссельского конкурсов) стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское». «Оборинскую» ветвь в фортепианном исполнительстве и педагогике представляют такие мастера, как А. Бахчиев, Т. Алиханов, М. Воскресенский, Д. Сахаров, Э. Миансаров и др. Представители «флиеровской» ветви – Л. Власенко, Р. Щедрин, В. Постникова, В. Камышов, В. Фельцман, М. Плетнев и др. Несмотря на свой собственный высочайший исполнительский и педагогический статус, Л. Н. Оборин и Я. В. Флиер, как и другие крупнейшие ученики К. Н. Игумнова, всегда продолжали именовать себя «игумновцами», подчеркивая преемственность основных педагогических и исполнительских принципов.

Школа К. Н. Игумнова охватила весь мир (в пространственном отношении) и весь ХХ век (во временно м). Его ученики работали и работают во многих странах мира. Первые выпускники К. Н. Игумнова покинули его класс в начале ХХ в.; его самые младшие ученики Б. М. Давидович (профессор Джульярдской школы в США) и Н. Л. Штаркман (был профессором Московской консерватории) перенесли традиции учителя в ХХI в., являвшись ведущими профессорами наиболее авторитетных музыкальных учебных заведений мира. Все это позволяет считать фортепианную педагогику К. Н. Игумнова крупнейшим явлением в мировой музыкальной педагогике и требует тщательного ее анализа.

Масштабный труд об исполнительской и педагогической деятельности своего учителя создал Я. И. Мильштейн. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Я. И. Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам. Наблюдения о педагогических принципах и методах К. Н. Игумнова, его взаимодействии с учениками, работе, направленной на формирование качеств личности учеников, сделанные Я. И. Мильштейном, представляют большую ценность. Однако, как и в подавляющем большинстве исследований педагогической деятельности выдающихся музыкантов, собственно педагогические наблюдения не систематизированы и не определены с помощью педагогической терминологии. Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я. И. Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» . Другой его ученик, Н. Л. Штаркман, поступил в класс Игумнова, имея репутацию юного виртуоза и увлекаясь быстрой, громкой игрой. На одном из первых занятий Игумнов сказал ему: «Что ты шумишь? Ты ведь лирик!» . Штаркман вспоминал, что его поразили слова профессора. «Я этого не знал, – говорил он впоследствии, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой» [Там же]. Позднее Штаркман стал одним из крупнейших пианистов лирико-романтического направления.

От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич .

Большое значение Игумнов придавал умению охватить целостность формы музыкального произведения. Он требовал от студентов умения «выстроить» крупные сочинения, например сонату Листа h-moll. Игумнов говорил: «Ты должен чувствовать себя полководцем, сидящем на командном пункте, и в нужный момент давать команды: “Кавалерия! Артиллерия! Танки! Пехота!”». Другими словами, настолько владеть формой, чтобы уметь в нужный момент делать все необходимое. Но это не означало, что в каждом исполнении нужно повторять предыдущее. Игумнов говорил: «Одинаково каждый раз можно играть первую и последнюю ноту и вовремя построить кульминацию. Все остальное должно меняться, жить. Это не значит, конечно, что грустное можно играть весело, а веселое – грустно. Все должно быть логично» .

Если сопоставить личности К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева и их общего учителя В. И. Сафонова, то Игумнов и как исполнитель, и как педагог отличается от них приоритетом эмоционального начала. Однако приведенные выше высказывания (и многие им подобные) свидетельствуют о том, что принятое противопоставление «рационального» и «эмоционального» в педагогике исполнительства носит во многом внешний характер. Подобно тому, как Л. В. Николаеву его «рационализм» не помешал воспитать учеников, отличавшихся преимущественно эмоциональным отношением к искусству, К. Н. Игумнов – при всем своем интуитивно-эмоциональном артистическом складе – и в построении собственного интерпретаторского плана, и в занятиях с учениками отличался систематичностью и продуманностью. Все это свидетельствует о той важной роли, которую он отводил интеллектуальному развитию учеников, поскольку и для глубокого постижения содержания музыки, и для построения плана интерпретации необходимо постоянное интенсивное развитие интеллекта.

Важнейшим отличительным свойством школы Игумнова является звуковое мастерство. Об этом невозможно не упомянуть, несмотря на то, что звуковое мастерство на первый взгляд не имеет отношения к формированию качеств личности и служит одной из составляющих профессионального мастерства пианиста.

По воспоминаниям Н. Л. Штаркмана, у Игумнова было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяло одно – хорошее звучание рояля. «Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!» . Умение «петь» на рояле было главным отличительным свойством и самого Игумнова, и его учеников. Он учил извлекать бесконечное число оттенков «форте» и «пиано», тончайшим градациям педали, приемам, позволяющим достичь тембрового разнообразия. Опытные музыканты даже сейчас, более чем через полвека после смерти Игумнова, узнают его учеников, и даже в ряде случаев учеников его учеников, только по звучанию инструмента.

На наш взгляд, в данном случае нельзя относить работу над звуком к составляющим «чистого мастерства». Игумнов не позволял ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля для него было категорией не только эстетической, но в первую очередь содержательной; на первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличаются ученики Игумнова. В этом отношении Игумнов и его школа в наибольшей мере воплотили и развили традиции «пения на инструменте», свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие главным образом от А. Г. Рубинштейна. Эти традиции в целом и школа Игумнова в частности требуют от исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству осмысленного отношения к содержанию музыки, сложного сплава рационального и эмоционального (поскольку интонация воплощает и то и другое), а также мастерства в передаче этого смысла, причем такого мастерства, где умение передать нужное звучание ценится выше, чем распространенное умение играть «громко и быстро». Игумнов, таким образом, на высочайшем уровне мастерства (и исполнительского, и педагогического, так как сумел передать свое мастерство ученикам) реализовал такие принципы, как приоритет содержания музыки над техникой и интеллектуализация процесса обучения.

Еще одним важным отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится» . «Нет, это ужасно, – говорил он в свойственной ему образной манере, – … что ученики смотрят на меня как на какой-то склад, как на универмаг, из которого в случае нужды можно получить все, что в данный момент нужно… А я не хочу быть универмагом: пускай они сами находят то, что им нужно; мое дело – им помочь, а не давать свои чувства напрокат» [Там же]. И еще добавлял: «У меня не набор отмычек» [Там же].

Н. Л. Штаркман, поступивший в класс Игумнова в 1944 г., в последний период жизни и творчества профессора, вспоминает, что за три с половиной года занятий с ним было пройдено большое количество произведений, но работа над многими из них не доводилась до конца. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений. Он стремился успеть подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его «играть разную музыку по-разному», т. е. самостоятельно разбираться в различных формах и стилях. Штаркман часто слышал от педагога слова: «Ты будешь потом играть это произведение» .

Игумнов не просто бережно относился к индивидуальности своих учеников, но буквально культивировал ее, «растил индивидуальные ростки» [Там же. С. 18]. Более всего он боялся превращения творческого процесса обучения в механическое фабричное производство, где ученики – сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его «потоком». Ничто он не уважал так глубоко, по словам Я. И. Мильштейна, как индивидуальность ученика.

Игумнову, как и его предшественникам – братьям Рубинштейнам, В. И. Сафонову, было свойственно сочетание интерпретаторской свободы с бережным отношением к авторскому тексту. В статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя. Основой для исполнительского творчества являются все авторские (но не редакторские) указания (темп, лиги, динамика)» . В этом высказывании сформулирована диалектическая суть отношения к авторскому тексту: основа – незыблема, все остальное (относящееся к компетенции редактора) интерпретатором должно быть переосмыслено в соответствии со своей индивидуальностью. Того же Игумнов требовал и от своих учеников, пресекая попытки произвольного изменения авторского текста, достаточно распространенные и даже «модные» в тот период, когда он преподавал.

Анализируя общие педагогические принципы мастеров московской пианистической школы, Е. И. Львова, в частности, делает вывод о том, что одним из принципов являлось «постижение авторского (композиторского) замысла – в его художественно-объективной сущности вне каких-либо субъективных отклонений и искажений» . «Тем самым, – пишет далее автор, – приобретает большое значение не только профессиональный, но и морально-этический аспект в процессе воспитания учащихся-музыкантов» [Там же]. Полностью соглашаясь с данным выводом, считаем необходимым подчеркнуть его важность. Отношение исполнителя к авторскому тексту – феномен не только эстетический, но и нравственный. Одной из причин многочисленных отступлений, искажений, дополнений и т. д., как правило, является самолюбование исполнителя, его желание «поднять» себя (при отсутствии более достойных средств). Подлинно бережное отношение к тексту служит методом воспитания не только исполнительской, но и человеческой скромности.

Сам Игумнов, по воспоминаниям тех, кто его близко знал, являл собой образец и музыканта, и человека. «Несмотря на внешнюю сдержанность и даже суховатость, Константин Николаевич был очень добрым человеком, всегда помогал ученикам, – вспоминает Н. Л. Штаркман. – Правда, он не умел “устраивать” своих учеников… Игумнов мог помочь только материально, причем делал это так деликатно, чтобы студент ни о чем не догадался. Сам он жил чрезвычайно скромно. Его называли совестью консерватории» .

Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну вот и сыграли» [Там же. С. 14]. По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.

Подводя итоги, можно следующим образом сформулировать содержание основных педагогических принципов К. Н. Игумнова.

– Приоритет содержания музыки над техническими средствами его воплощения. Этот принцип в педагогике Игумнова реализовывался и путем всестороннего анализа произведения, и неприятием «внешних», чисто виртуозных моментов (при высокопрофессиональной работе по выработке технического мастерства), и достижением особого, «игумновского» звучания как основного средства передачи смысла музыки.

– Интеллектуализация процесса обучения . Этот принцип тесно связан с предыдущим и служит условием его реализации.

– Активизация познавательной деятельности учеников, направленная на развитие их творческой активности и самостоятельности .

– Индивидуальность .

– Взаимное доверие и совместное творчество учителя и учеников на занятиях .

– Нравственная направленность обучения исполнительскому искусству , выражающаяся в бережном отношении к авторскому тексту и воспитании исполнительской и человеческой скромности учащихся.

Таким образом, несмотря на различия исполнительского и педагогического облика, несомненно, существовавшие между Л. В. Николаевым и К. Н. Игумновым, выявляются не вызывающие сомнения точки соприкосновения, общие педагогические принципы.

Различия в методах их реализации, отражающие индивидуальность музыкантов (приоритет рационального начала у Николаева, преимущественно эмоциональное отношение к музыке и акцент на звуковой стороне в ее передаче у Игумнова), с педагогической точки зрения носили частный характер.

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – основатель другой ветви московской пианистической школы, которая, имея общие корни с игумновской, обладает рядом присущих только ей отличительных особенностей. Эти особенности проистекают из свойств личности Гольденвейзера.

Уникальность личности Александра Борисовича прослеживается сразу по нескольким направлениям: разносторонность его деятельности (композитор, пианист, педагог, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель), причем в каждой из этих сфер он действовал чрезвычайно активно; творческое и педагогическое долголетие – он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год; наконец, невероятная широта, богатство и разнообразие творческих контактов. В юности он был знаком с П. И. Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, С. И. Танеев, В. И. Сафонов, А. С. Аренский, А. И. Зилоти были его учителями и впоследствии друзьями; С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз – его ровесники и коллеги. Конечно, такое богатство профессиональных контактов оказывало огромное влияние на содержание педагогической деятельности А. Б. Гольденвейзера.

Среди его учеников (которых в целом более 200) – такие выдающиеся музыканты, как С. Е. Фейнберг, Г. Р. и Я. Р. Гинзбурги, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Благой, Т. П. Николаева, А. А. Николаев, Л. Н. Берман, Д. А. Башкиров, Р. В. Тамаркина и др.

Не менее разнообразен был и круг внемузыкальных знакомств А. Б. Гольденвейзера: в него входили Л. Н. Толстой, М. Горький, А. П. Чехов, И. А. Бунин, а также многочисленные ученые, артисты, художники, кинематографисты. Жизнь Гольденвейзера вобрала в себя едва ли не все самое яркое и интересное в отечественной культуре на протяжении почти столетия.

А. Б. Гольденвейзер учился, как и К. Н. Игумнов, у А. И. Зилоти и П. А. Пабста по фортепиано, у В. И. Сафонова по камерному ансамблю и у С. И. Танеева по теории и композиции и также был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ А. Б. Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций.

В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзераредактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он подходил к педагогическому процессу как исследователь, и одну из своих первых задач видел в определении сущности искусства интерпретации, что давало ученикам ключ к их последующей работе над любым музыкальным произведением.

Педагогические и нравственные аспекты проблемы отношения к авторскому тексту уже затрагивались в нашем исследовании. Российским музыкантам было свойственно бережное отношение к воле автора, зафиксированной в нотной записи, а также неприятие модного в конце ХIХ – первой половине ХХ вв. стремления ряда музыкантов проявлять свою индивидуальность путем искажения композиторского замысла.

А. Б. Гольденвейзер со свойственными ему методичностью и способностью к научному анализу проблемы (качествами, редкими среди музыкантов-исполнителей) суммировал многочисленные разрозненные высказывания своих предшественников и коллег по этому вопросу и создал собственную концепцию. Анализируя сущность музыки как вида искусства, он указал, что, в отличие от живописи, архитектуры и других видов искусства, где произведение, созданное автором, целиком готово к восприятию, композитор фиксирует музыкальное произведение с помощью сложной системы знаков, выработанной в течение столетий. Произведение в том виде, как написал его композитор, является лишь потенциально звучащей музыкой, и для того чтобы оно зазвучало, необходим посредник-исполнитель. Роль этого посредника чрезвычайно велика, поскольку всякая музыкальная запись является приближенной. В полной мере замысел автора не поддается фиксации, так как и взаимоотношения звуков по высоте могут быть записаны лишь условно, и живой ритм невозможно записать с помощью метрической схемы. Существуют также всевозможные обозначения ритмических и динамических оттенков и темпов, где композиторы далеко не в равной мере ясно и подробно выражают свои намерения. Вообще, всякое обозначение – allegro, andante, forte, piano и т. д. – зависит в конце концов от исполнителя, и абсолютная его значимость никаким обозначением точно зафиксирована быть не может.

В связи с этим Гольденвейзер делает вывод, что обязанностью исполнителя является сначала точно воспроизвести тот минимум, который зафиксирован в нотах, а уже на этой основе можно проявлять свою творческую индивидуальность. Гольденвейзер горячо протестовал против ложного понимания свободы в интерпретации. «Индивидуальность исполнителя, – говорил он, – никогда не убьешь самым точным выполнением указаний автора, если эта индивидуальность действительно яркая. Проявляется она в таких бесконечно малых штрихах, которые нельзя обозначить никакими нотными знаками и с которых, собственно, только и начинается истинное искусство исполнителя. Те же исполнители, которые прежде всего стараются идти во что бы то ни стало вразрез с указаниями автора, обнаруживают этим по большей части только отсутствие у них собственной яркой индивидуальности» .

По мнению Гольденвейзера, проявление индивидуальности, т. е. собственно интерпретация, будет значительным только тогда, когда музыкант обладает широкими и разносторонними знаниями и внутренней культурой. «Музыкант-исполнитель, – говорил он, – должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и внутренней значительности автора. Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» [Там же. С. 55].

Энциклопедические знания самого А. Б. Гольденвейзера, его наблюдательность и исключительная память поражали учеников и коллег. Глубочайший знаток творчества русских и зарубежных классиков, редактор всех фортепианных произведений Бетховена и Шумана, сонат и ряда концертов Моцарта, сонат Скарлатти и многих других сочинений, Гольденвейзер приучал студентов к тщательному анализу произведений, разъяснял стилевые особенности, приводя примеры из других сочинений данного автора, сравнивая различные толкования текста.

Александр Борисович диалектически подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности» .

Подчеркивая взаимосвязь развития индивидуальности и самостоятельности мышления ученика, Гольденвейзер говорил: «Величайшей опасностью всякого обучения музыканта-исполнителя является сообщение ему какого-то трафарета, шаблона, штампа, это – смерть для искусства. Таким образом, работа педагога, помогающего музыкальному человеку развиваться в профессионала-музыканта, является своеобразным диалектическим процессом, который, с одной стороны, определяется стремлением к сохранению его личности, его неповторяемой индивидуальности, с другой стороны, подчиняется необходимости привить ему общие принципиальные установки, которые способствовали бы естественному развитию индивидуальности» [Там же].

Пиа-нист, педагог.

Директор Московск консерватори (1924-29).

Музыкой занимался с раннего детства. Переехав в Моск-ву (1887), в течение года брал частные уроки у Н.С. Зверева. В 1888-94 учился в Московск консерваториу А.И. Зилоти, затем - П.А. Пабста (фортепиано) и В.И. Сафонова (камерный ансамбль). Занимался теорией композиции у А. С.Аренского, М.М. Ип-политова-Иванова, С.И. Танеева. Окончил курс с золотой медалью. В 1892-94 учился также на юридическом, затем исто-рико-филологическом факультетах Московского университета. Получив в 1895 почетный отзыв на 2-м Международном конкурсе пианистов им. Антона Ру-бинштейна в Берлине, начал активно концертировать в стране и за рубежом. Гастролировал в Германии (1908, 1910, 1911).

Выступал как солист, а также в ансамбле с И.В. Гржимали, А.Я. Могилевским, Б.О. Сибором, А.А. Брандуковым, А.Э. фон Гленом, Квартетом им. Бетховена.

«Мой исполнительский путь сложен и извилист, - вспоминал И. - Я разделяю его на следующие периоды: 1895-1908 гг. - период академический; 1908-1917 гг. - период зарожде-ния исканий под влиянием художников и писателей (Се-ров, Сомов, Брюсов и др.); 1917-1930 гг. - период переоценки всех ценностей; увлечение колоритом в ущерб рисунку, злоупотребление rubato ; 1930-1940 гг. - посте -пенное формирование моих теперешних взглядов на про-блемы пианизма. Однако вполне я осознал их и нашел себя лишь после Великой Отечественной войны » (Игум-нов К.Н. 1966. С. 144).

Главной особенностью своей натуры считал эмоциональ-но-романтическое отношение к музыке: «До известной степе -ни она была создана созерцательным бытием и окруже-нием - моей учительницей, лирически чувствительной и религиозной; братом, любившим стихи; отцом, который постоянно любовался звездами и любил цветы... Все это настраивало меня на чисто романтическое миросозерца-ние, вызывало романтические настроения... » (К.Н. Игум-нов о творческом пути и исполнительском искусстве пианиста... С. 49).

Несравненными были умение пианис-та «петь» на рояле, благородство и красота звука. Центральное место в репертуаре занимала музыка композиторов-ро-мантиков - Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, А.Г.Рубин-штейна, С.В. Рахманинова, П.И. Чайковского (трактовка Игумновым цикла «Времена года» и ряда других произведений была призна-на шедевром русского исполнительского искусства). Первый исполни-тель (после автора) Сонаты №2, Концерта №4, «Рапсо-дии на тему Паганини» для фортепиано с оркестр Рахманинова, Кон-церта №1 для фортепиано с оркестр А.К. Глазунова, «Вариаций на тему Глинки» А.К. Лядова и др.

Выдающийся педагог, создатель крупнейшей пианис-тической школы. Педагогическую деятельность начал в Москве (1896). В1888-89 преподавал в Музыкальном училище при Тифлисском отделении ИРМО. С 1899 до конца жизни вел класс специального фортепиано в Московской консерватории (в 1942-43 работал в Ереванской консерватории). С 1918 ру-ководил фортепианным отделом, затем исполнительским факультетом. С 1935 воз-главлял одну из кафедр на фортепианном факультете. Воспитал свыше 500 музы-кантов, среди которых: К. Аджемов, Ан. Александров, В. Арга-маков, Б. Берлин, О. Бошнякович, А. Готлиб, М. Готлиб, М. Гринберг, Б. Давидович, И. Добровейн, А. Дьяков, А. Иохе-лес, П. Любошиц, Я. Мильшейн, И.Михновский, Л. Оборин, Н.Орлов, Я. Флиер, Н.Штаркман. В работе с молодыми пианистами придавал большое значение осмысленно-сти музыкальной речи, умению «горизонтально слышать музыку», воспринимать каждую деталь в связи с предшествующим и последующим (Мильштейн Я., 1975. С. 318).

Насторо-женно относился к музыкально-аналитическому методу в работе над произв.: «Когда играешь, вовсе не обязательно знать все формальные особенности произведения, все эти АВС, “шпили”, точки золотого сечения и т.п. Это все средства вспомогательные. Надо прежде всего, и в этом главное, ощущать движение произведения в соответствии с его основным смыслом, как бы “переживать” произведение, познавать его внутреннюю жизнь, а не разлагать его на составные части и потом их слагать » (Мильштейн Я., 1975. С. 345).

В отличие от многих музыкантов не мыслил раз-деление процесса работы на отдельные фазы или этапы: она шла по-разному в зависимости от исполняемой му-зыки. Все технические приемы должны были рождаться из поисков того или иного звукового образа (Там же. С. 278). В 1928-29 член редколлегии журнала «Музыкальное образо-вание» (изд. Московской консерватории). В 1946 - присуждение Сталинской премии.

Публикации:

К 60-летию Московской государственной кон-серватории // Музыка и революция. 1927. ¹4; Пробле-мы исполнительства // СИ. 1932. 21 апр.;
Творчество, а не ремесло // Там же. 1932. 26 нояб.;
О Шопене // Там же. 1935. 11 нояб.;
О фортепианных сочинениях Чайков-ского // СМ. 1940.;
Мои исполнительские и педа-гогические принципы [вступ. статья Я.И. Миль-штейтна] // СМ. 1948.
То же // Выдающиеся пиа-нисты-педагоги о фортепианном искусстве. Л., 1966.

). Лауреат Сталинской премии первой степени (). Доктор искусствоведения ().

Биография

Учась в прогимназии, Константин Игумнов в 1886 году вместе с товарищем дал концерт. Присутствовавшая на том концерте М. Моршанская вспоминала:

«Помню себя гимназисткой. В то время я отдыхала летом в Лебедяни. Мы с мамой пришли на концерт учеников прогимназии. Сильное впечатление произвел на меня высокий, худощавый юноша. У него среди длинного лица выделялся орлиный нос. Меня поразила его игра: длинные музыкальные пальцы, согнутая фигура Константина Игумнова, казалось, сама была музыкальным органом, извлекавшим из фортепьяно с большой виртуозностью чудные звуки музыки».

С 1887 года , параллельно с обучением в Первой московской классической гимназии , брал частные уроки игры на фортепиано у знаменитого педагога Н. С. Зверева (одновременно с Рахманиновым и Скрябиным). В 1888 году поступил вольнослушателем в Московскую консерваторию в класс А. И. Зилоти , затем П. А. Пабста ; одновременно занимался полифонией у С. И. Танеева , пробовал силы в композиции. В 1892 году поступил в Московский университет - сначала на юридический, потом на историко-филологический факультет. Окончил консерваторию в 1894 году с золотой медалью и тогда же дебютировал как солист. Участвовал в 1895 году в Международном конкурсе пианистов имени А. Г. Рубинштейна в Берлине , где получил почётный отзыв. В 1896 году году А. К. Лядов доверил молодому Игумнову впервые в концерте исполнить «Вариации на тему М. И. Глинки».

В дальнейшем Константин Игумнов постоянно концертировал, преимущественно в Москве, давал частные уроки игры на фортепиано, был одним из самых популярных в Москве педагогов.

В 1898 году принял приглашение стать преподавателем Тифлисского отделения Императорского русского музыкального общества . В 1899 году стал профессором Московской консерватории , продолжая выступать как в России, так и за рубежом. По отзывам современников, как пианист Игумнов избегал крайностей: для него были типичны слегка приглушенная динамика, мягкое туше, певучий, бархатный звук, благородство интерпретации.

После Октябрьской революции 1917 года Игумнов вошёл в состав Музыкального совета при Народном комиссариате по просвещению (концертный подотдел). При его участии происходила реформа музыкального образования; в частности, в Московской консерватории были созданы курсы эстетики, истории культуры, истории литературы, введён класс камерного ансамбля. С 1919 года - постоянный член учебно-художественного комитета консерватории; весной 1924 года был избран на пять лет директором.

В концертном репертуаре пианиста 1930-х годов - серия монографических концертов: Бетховен , Лист , Шопен , Чайковский , Рахманинов (Игумнов - первый в России исполнитель «Рапсодии на тему Паганини », 1939 год), Метнер , Танеев ; особенно часто К. Н. Игумнов играл как солист и в ансамбле произведения Чайковского , став их непревзойдённым интерпретатором.

К. Н. Игумнов умер 24 марта 1948 года . Похоронен на Новодевичьем кладбище (участок № 2).

Ученики

Р. В. Тамаркина (аспирантка)
А. Д. Франк

Награды и звания

Сталинская премия первой степени () - за концертно-исполнительскую деятельность
народный артист СССР ()
орден Ленина (14.07.1945)
орден Трудового Красного Знамени ()
медали.

Память

Именем К. Н. Игумнова названы:
- Детская музыкальная школа № 1 в Лебедяни
- Международный конкурс-фестиваль юных пианистов (Липецк)
- Улица в Лебедяни
- в Москве на ул. Покровка, 39
На родине Игумнова в городе Лебедяни на доме на Советской улице, где он родился и жил, 19 мая 1973 года в ознаменование 100-летия со дня рождения установлен памятный барельеф.

Конкурс им. К.Н. Игумнова

В Липецкой области регулярно с 1993 проводится Всероссийский конкурс-фестиваль юных-пианистов им. К.Н. Игумнова, входящий в Ассоциацию музыкальных конкурсов России. Председателем Жюри конкурса является М.С. Гамбарян , ученица К.Н. Игумнова.

Конкурс состоит их трех туров. I тур - отборочный по видеозаписям, II и III туры проводятся в Липецке.

Источники

Курков А.С. . "Первый липецкий" . Проверено 23 мая 2008. .
О. Черников. Он не прощал фальшивых отношений! Журнал "Музыка и время ", № 8-2004
О. Черников. Раствориться в великом. Журнал «Студенческий меридиан», № 9-2004
О.Черников. Рояль и голоса великих Серия: Музыкальная библиотека Издательство: Феникс, 2011 г. Твердый переплет, 224 стр. ISBN 978-5-222-17864-5

Напишите отзыв о статье "Игумнов, Константин Николаевич"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Игумнов, Константин Николаевич

– Ну что там! – проговорил он сердито, и выслушав словесные приказания от отца и взяв подаваемые конверты и письмо отца, вернулся в детскую.
– Ну что? – спросил князь Андрей.
– Всё то же, подожди ради Бога. Карл Иваныч всегда говорит, что сон всего дороже, – прошептала со вздохом княжна Марья. – Князь Андрей подошел к ребенку и пощупал его. Он горел.
– Убирайтесь вы с вашим Карлом Иванычем! – Он взял рюмку с накапанными в нее каплями и опять подошел.
– Andre, не надо! – сказала княжна Марья.
Но он злобно и вместе страдальчески нахмурился на нее и с рюмкой нагнулся к ребенку. – Ну, я хочу этого, сказал он. – Ну я прошу тебя, дай ему.
Княжна Марья пожала плечами, но покорно взяла рюмку и подозвав няньку, стала давать лекарство. Ребенок закричал и захрипел. Князь Андрей, сморщившись, взяв себя за голову, вышел из комнаты и сел в соседней, на диване.
Письма всё были в его руке. Он машинально открыл их и стал читать. Старый князь, на синей бумаге, своим крупным, продолговатым почерком, употребляя кое где титлы, писал следующее:
«Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера, если не вранье. Бенигсен под Эйлау над Буонапартием якобы полную викторию одержал. В Петербурге все ликуют, e наград послано в армию несть конца. Хотя немец, – поздравляю. Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает: до сих пор не доставлены добавочные люди и провиант. Сейчас скачи туда и скажи, что я с него голову сниму, чтобы через неделю всё было. О Прейсиш Эйлауском сражении получил еще письмо от Петиньки, он участвовал, – всё правда. Когда не мешают кому мешаться не следует, то и немец побил Буонапартия. Сказывают, бежит весьма расстроен. Смотри ж немедля скачи в Корчеву и исполни!»
Князь Андрей вздохнул и распечатал другой конверт. Это было на двух листочках мелко исписанное письмо от Билибина. Он сложил его не читая и опять прочел письмо отца, кончавшееся словами: «скачи в Корчеву и исполни!» «Нет, уж извините, теперь не поеду, пока ребенок не оправится», подумал он и, подошедши к двери, заглянул в детскую. Княжна Марья всё стояла у кроватки и тихо качала ребенка.
«Да, что бишь еще неприятное он пишет? вспоминал князь Андрей содержание отцовского письма. Да. Победу одержали наши над Бонапартом именно тогда, когда я не служу… Да, да, всё подшучивает надо мной… ну, да на здоровье…» и он стал читать французское письмо Билибина. Он читал не понимая половины, читал только для того, чтобы хоть на минуту перестать думать о том, о чем он слишком долго исключительно и мучительно думал.

Билибин находился теперь в качестве дипломатического чиновника при главной квартире армии и хоть и на французском языке, с французскими шуточками и оборотами речи, но с исключительно русским бесстрашием перед самоосуждением и самоосмеянием описывал всю кампанию. Билибин писал, что его дипломатическая discretion [скромность] мучила его, и что он был счастлив, имея в князе Андрее верного корреспондента, которому он мог изливать всю желчь, накопившуюся в нем при виде того, что творится в армии. Письмо это было старое, еще до Прейсиш Эйлауского сражения.
«Depuis nos grands succes d"Austerlitz vous savez, mon cher Prince, писал Билибин, que je ne quitte plus les quartiers generaux. Decidement j"ai pris le gout de la guerre, et bien m"en a pris. Ce que j"ai vu ces trois mois, est incroyable.
«Je commence ab ovo. L"ennemi du genre humain , comme vous savez, s"attaque aux Prussiens. Les Prussiens sont nos fideles allies, qui ne nous ont trompes que trois fois depuis trois ans. Nous prenons fait et cause pour eux. Mais il se trouve que l"ennemi du genre humain ne fait nulle attention a nos beaux discours, et avec sa maniere impolie et sauvage se jette sur les Prussiens sans leur donner le temps de finir la parade commencee, en deux tours de main les rosse a plate couture et va s"installer au palais de Potsdam.
«J"ai le plus vif desir, ecrit le Roi de Prusse a Bonaparte, que V. M. soit accueillie еt traitee dans mon palais d"une maniere, qui lui soit agreable et c"est avec еmpres sement, que j"ai pris a cet effet toutes les mesures que les circonstances me permettaient. Puisse je avoir reussi! Les generaux Prussiens se piquent de politesse envers les Francais et mettent bas les armes aux premieres sommations.
«Le chef de la garienison de Glogau avec dix mille hommes, demande au Roi de Prusse, ce qu"il doit faire s"il est somme de se rendre?… Tout cela est positif.
«Bref, esperant en imposer seulement par notre attitude militaire, il se trouve que nous voila en guerre pour tout de bon, et ce qui plus est, en guerre sur nos frontieres avec et pour le Roi de Prusse . Tout est au grand complet, il ne nous manque qu"une petite chose, c"est le general en chef. Comme il s"est trouve que les succes d"Austerlitz aurant pu etre plus decisifs si le general en chef eut ete moins jeune, on fait la revue des octogenaires et entre Prosorofsky et Kamensky, on donne la preference au derienier. Le general nous arrive en kibik a la maniere Souvoroff, et est accueilli avec des acclamations de joie et de triomphe.
«Le 4 arrive le premier courrier de Petersbourg. On apporte les malles dans le cabinet du Marieechal, qui aime a faire tout par lui meme. On m"appelle pour aider a faire le triage des lettres et prendre celles qui nous sont destinees. Le Marieechal nous regarde faire et attend les paquets qui lui sont adresses. Nous cherchons – il n"y en a point. Le Marieechal devient impatient, se met lui meme a la besogne et trouve des lettres de l"Empereur pour le comte T., pour le prince V. et autres. Alors le voila qui se met dans une de ses coleres bleues. Il jette feu et flamme contre tout le monde, s"empare des lettres, les decachete et lit celles de l"Empereur adressees a d"autres. А, так со мною поступают! Мне доверия нет! А, за мной следить велено, хорошо же; подите вон! Et il ecrit le fameux ordre du jour au general Benigsen
«Я ранен, верхом ездить не могу, следственно и командовать армией. Вы кор д"арме ваш привели разбитый в Пултуск: тут оно открыто, и без дров, и без фуража, потому пособить надо, и я так как вчера сами отнеслись к графу Буксгевдену, думать должно о ретираде к нашей границе, что и выполнить сегодня.
«От всех моих поездок, ecrit il a l"Empereur, получил ссадину от седла, которая сверх прежних перевозок моих совсем мне мешает ездить верхом и командовать такой обширной армией, а потому я командованье оной сложил на старшего по мне генерала, графа Буксгевдена, отослав к нему всё дежурство и всё принадлежащее к оному, советовав им, если хлеба не будет, ретироваться ближе во внутренность Пруссии, потому что оставалось хлеба только на один день, а у иных полков ничего, как о том дивизионные командиры Остерман и Седморецкий объявили, а у мужиков всё съедено; я и сам, пока вылечусь, остаюсь в гошпитале в Остроленке. О числе которого ведомость всеподданнейше подношу, донеся, что если армия простоит в нынешнем биваке еще пятнадцать дней, то весной ни одного здорового не останется.
«Увольте старика в деревню, который и так обесславлен остается, что не смог выполнить великого и славного жребия, к которому был избран. Всемилостивейшего дозволения вашего о том ожидать буду здесь при гошпитале, дабы не играть роль писарскую, а не командирскую при войске. Отлучение меня от армии ни малейшего разглашения не произведет, что ослепший отъехал от армии. Таковых, как я – в России тысячи».
«Le Marieechal se fache contre l"Empereur et nous punit tous; n"est ce pas que с"est logique!
«Voila le premier acte. Aux suivants l"interet et le ridicule montent comme de raison. Apres le depart du Marieechal il se trouve que nous sommes en vue de l"ennemi, et qu"il faut livrer bataille. Boukshevden est general en chef par droit d"anciennete, mais le general Benigsen n"est pas de cet avis; d"autant plus qu"il est lui, avec son corps en vue de l"ennemi, et qu"il veut profiter de l"occasion d"une bataille „aus eigener Hand“ comme disent les Allemands. Il la donne. C"est la bataille de Poultousk qui est sensee etre une grande victoire, mais qui a mon avis ne l"est pas du tout. Nous autres pekins avons, comme vous savez, une tres vilaine habitude de decider du gain ou de la perte d"une bataille. Celui qui s"est retire apres la bataille, l"a perdu, voila ce que nous disons, et a ce titre nous avons perdu la bataille de Poultousk. Bref, nous nous retirons apres la bataille, mais nous envoyons un courrier a Petersbourg, qui porte les nouvelles d"une victoire, et le general ne cede pas le commandement en chef a Boukshevden, esperant recevoir de Petersbourg en reconnaissance de sa victoire le titre de general en chef. Pendant cet interregne, nous commencons un plan de man?uvres excessivement interessant et original. Notre but ne consiste pas, comme il devrait l"etre, a eviter ou a attaquer l"ennemi; mais uniquement a eviter le general Boukshevden, qui par droit d"ancnnete serait notre chef. Nous poursuivons ce but avec tant d"energie, que meme en passant une riviere qui n"est рas gueable, nous brulons les ponts pour nous separer de notre ennemi, qui pour le moment, n"est pas Bonaparte, mais Boukshevden. Le general Boukshevden a manque etre attaque et pris par des forces ennemies superieures a cause d"une de nos belles man?uvres qui nous sauvait de lui. Boukshevden nous poursuit – nous filons. A peine passe t il de notre cote de la riviere, que nous repassons de l"autre. A la fin notre ennemi Boukshevden nous attrappe et s"attaque a nous. Les deux generaux se fachent. Il y a meme une provocation en duel de la part de Boukshevden et une attaque d"epilepsie de la part de Benigsen. Mais au moment critique le courrier, qui porte la nouvelle de notre victoire de Poultousk, nous apporte de Petersbourg notre nomination de general en chef, et le premier ennemi Boukshevden est enfonce: nous pouvons penser au second, a Bonaparte. Mais ne voila t il pas qu"a ce moment se leve devant nous un troisieme ennemi, c"est le православное qui demande a grands cris du pain, de la viande, des souchary, du foin, – que sais je! Les magasins sont vides, les сhemins impraticables. Le православное se met a la Marieaude, et d"une maniere dont la derieniere campagne ne peut vous donner la moindre idee. La moitie des regiments forme des troupes libres, qui parcourent la contree en mettant tout a feu et a sang. Les habitants sont ruines de fond en comble, les hopitaux regorgent de malades, et la disette est partout. Deux fois le quartier general a ete attaque par des troupes de Marieaudeurs et le general en chef a ete oblige lui meme de demander un bataillon pour les chasser. Dans une de ces attaques on m"a еmporte ma malle vide et ma robe de chambre. L"Empereur veut donner le droit a tous les chefs de divisions de fusiller les Marieaudeurs, mais je crains fort que cela n"oblige une moitie de l"armee de fusiller l"autre.

Советский пианист и педагог. Народный артист СССР (1946). Доктор искусствоведения (1940). Учился в Москве - с 1887 у Н. С. Зверева (фортепиано), с 1888 в консерватории по классу фортепиано у А. И. Зилоти и П. А. Пабста, по теории музыки и композиции у С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова-Иванова, по классу камерного ансамбля у В. И. Сафонова, одновременно (1892-95) на историко-филологическом факультете университета. Окончил консерваторию по классу фортепиано П. А. Пабста (1894). В 1895 участвовал в Международнои конкурсе пианистов им. А. Г. Рубинштейна в Берлине (почётный диплом). Как концертирующий пианист впервые выступил в Москве в 1895. В 1896-98 преподавал и концертировал в Москве, в 1898-99 преподавал в Муз. училище в Тбилиси. С 1899 профессор Моск. консерватории; с 1918 (с небольшими перерывами) руководил последовательно фортепианным отделом, исполнительским факультетом, в 1924-1929 ректор.

Исполнительское искусство Игумнова заключало в себе лучшие черты русской пианистической школы. Для него характерны глубокая лирическая проникновенность, безупречный вкус, чувство меры и благородство выражения; лишённая внешних виртуозных эффектов, надуманности и вычурности, игра Игумнова особенно впечатляла естественностью фразировки, певучестью, мягкостью и красотой тона, совершенным владением педализацией, тонким колоритом, который никогда не являлся самоцелью. Каждая звуковая деталь была следствием общего исполнительского замысла.

В репертуаре Игумнова - произведения различных стилей и жанров. С успехом исполнял шедевры фп. классич. и романтической литературы, в т.ч. сонаты - op. 111 Л. Бетховена, h-moll P. Шопена, h-moll P. Листа, "Крейслериану" и "Фантазию" Р. Шумана, 2-й концерт c-moll и Рапсодию на тему Паганини С. В. Рахманинова, 2-ю сонату-фантазию А. Н. Скрябина; ряд пьес Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа, И. Брамса, М. И. Глинки, А. Г. Рубинштейна, А. К. Лядова, Скрябина, Рахманинова и др. нашли в нём выдающегося и самобытного интерпретатора.

Но наиболее значительным было исп. Игумновым произв. П. И. Чайковского, в т.ч. "Времён года", Сонаты g-dur, Концерта b-moll, Концертной фантазии g-dur, фп. трио "Памяти великого артиста", Романса f-moll, Вальса fis-moll, Колыбельной и др. пьес, проникнутое удивительной простотой и целомудренностью, теплотой и задушевностью.

Игумнов - создатель одной из советских школ пианизма, пользующейся мировой известностью. Его педагогич. метод осн. на всестороннем выявлении и развитии индивид. особенностей пианиста. И. были свойственны особая гибкость и проницательность в оценке сил и возможностей студентов, на которых он оказывал плодотворное влияние. Среди учеников: Н. А. Орлов, И. А. Добровейн, В. Н. Аргамаков, Ан. Н. Александров, Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер, А. Б. Дьяков, М. И. Гринберг, И. И. Михновский, А. Л. Иохелес, Я. И. Мильштейн, А. Д. и М. Д. Готлибы, К. X. Аджемов, А. А. Бабаджанян, О. Д. Бошнякович, Н. Л. Штаркман, Б. М. Давидович, М. С. Гамбарян и др. Гос. пр. СССР (1946).

Сочинения:

К 60-летию Московской Государственной консерватории, "Музыка и революция", 1927, No 4; Проблемы исполнительства, "Советское искусство", 1932, 21 апреля; Творчество, а не ремесло, там же, 1932, 26 ноября; О Шопене, там же, 1935, 11 ноября; О фортепианных сочинениях Чайковского, "СМ", 1940, No 5-6; Мои исполнительские и педагогические принципы. (Конспект доклада) (Вступит. статья; публикация Я. И. Мильштейна), "СМ", 1948, No 4.

Литература: Я. М. (Мильштейн Я. И.), "СМ". 1948, No 2 (некролог); его же "Советское искусство", 1948, 27 марта (некролог); его же, К. Н. Игумнов, М., 1949; его же, Исполнительские и педагогические принципы К. Н. Игумнова, в кн.: Мастера советской пианистической школы, М., 1954; его же, К. Н. Игумнов и вопросы фортепианной педагогики, в кн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1, М., 1965; Рабинович Д., К. Н. Игумнов, в его кн.: Портреты пианистов, (М., 1962). 1970; Аджемов К., Константин Николаевич Игумнов, в его кн.: Незабываемое, 1972, с. 19-37; Венок Константину Николаевичу Игумнову, "СМ", 1973, No 5 (воспоминания Л. Оборина, Я. Флиера, А. Готлиба, А. Бабаджаняна, М. Гринберг, М. Зверева, П. Романовского, И. Козловского, Я. Милынтейна).

Я. И. Мильштейн