Новая пьеса в россии. Павел Руднев: у критиков плохое название Павел руднев театральный критик
Трагедии XX века, принципиально новые научные теории, появление и развитие самых разных технологий формируют вопросы, которые ставят перед собой современные художники, и способы взаимодействия с аудиторией. T&P поговорили с театральным критиком Павлом Рудневым о том, что с этой точки зрения происходит с театром: об игре как актуальном учебном формате, этике, социальной ответственности и, главное, о том, чему театр может научить сегодня.
Павел Руднев
Театральный критик, помощник художественного руководителя МХТ им. А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам, преподаватель. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа, специализируется на современной драматургии. Член жюри драматургических премий.
- Начну с глобального вопроса не про театр, а про игру как таковую . «Специалист», из которого система образования выбивает творческий подход и потенциал, который делает только то, чему его научили, теперь не особо востребован, а игра как раз учит адаптироваться к переменам. Кроме того, мы живем в глобальном мире - межкультурном и междисциплинарном - и нуждаемся в некоем поле, где, грубо говоря, физики могут общаться с лириками, граница между которыми тоже стирается. Это поле - культура, система взаимоотношений, которая возникает в игровом процессе. Игра в принципе свойственна человеческой природе. Что вы думаете по поводу актуализации игры как образовательного формата? Что наблюдаете?
ХХ век поставил перед искусством задачу изучения безгранично разнообразных способов восприятия. Интерес художника сместился: важно не столько диктовать миру свои художественные стратегии, а учитывать в процессе создания произведения чужое восприятие, работать с ним, изучать, как действует этот механизм. Эта тема стала главной для любой культурологической и антропоцентрической практики. Как человек по-разному воспринимает этот мир, и как нам эти восприятия учесть? Как понять восприятие другого? Не навязать свою модель, а распознать чужой способ восприятия мира? Поэтому ХХ век в большей степени интересовался аномалией, нежели нормой. Но и искусство чаще всего направлено на изучение аномального, крайностей, а не типического. С другой стороны, к тому же самому подводит важнейшая технология, которая была изобретена на рубеже прошлых веков, - фрейдизм, который открывает потаенный ресурс внутри человека, расшифровывает бессознательное. Фрейд говорит, что психоанализ действует лучше всего, когда ты сам себе психоаналитик, когда методология анализа становится повседневной бытовой практикой, как измерение температуры. Психоаналитик не является доктором в нашем понимании, он не выписывает стратегию выздоровления и вообще не вторгается насильственно в сознание и подсознание пациента. Запрещено даже его касаться. Аналитик разговаривает с тобой таким образом, что ты лечишь сам себя, он раскрывает скрытый внутренний потенциал человека. Эта модель полностью переворачивает модель искусства, меняет отношения внутри конвенции «художник - зритель». Художник больше не хочет быть диктатором смыслов, организатором чужого восприятия. Он запускает в зрителе механизм рефлексии и самоанализа.
Когда сегодня к театру предъявляют претензии вроде «вы мне не дали никакой стратегии в финале, вы распахнули передо мною житейский ад, но не показали тропинку наверх», то это претензия, безусловно, из ХIХ века. Потому что перед современным художником не стоит вопрос предъявления какой-то стратегии. Современный художник (и это вторая причина, почему игра важна сегодня) знает политическое наследие ХХ века, главный итог двух мировых войн - даже не столько антифашизм и антимилитаризм, сколько отказ от любых коллективных форм спасения. Это Бродский гениально формулирует в нобелевской лекции: «Скорее всего, мир нам уже не спасти, но спасти одного человека можно». Этим и занимается сегодня искусство, не предлагая коллективных стратегий («В рай стадом не войти»), потому что за каждой коллективной формой стоит потенция тоталитаризма. Каждая доктрина, обращенная к народу, нации, общности, может перерасти в тоталитарную агрессию. Искусство занимается индивидуальностью. Как только ты начинаешь изобретать рай для всех, он быстро превращается в газовую камеру или тюремную клетку. Поэтому искусство, понятое как игра, дает нам возможность заставить зрителя работать над изобретением своей собственной стратегии выживания. Как тот психоаналитик, включающий механизмы, которые существуют абсолютно у каждого в сознании, запуская тем самым какую-то внутреннюю реакцию. Художник передоверяет зрителю функцию понимания.
«Театр показывает бесконечную изменчивость человеческой природы, ее неоднозначность и неопределенность»
В этом смысле театр сегодня отказывается от дидактических форм общения со зрительным залом, переходит к игровой коммуникативной модели. Очень точно и ясно это формулирует Ханс-Тис Леман в книге «Постдраматический театр». Все очень просто. Драматический классический театр - это театр-story, то есть театр сюжета, который всегда имеет линейность: завязку, развязку и вывод. Автор здесь ведет зрителя по лабиринту, который он сам изобрел, без возможности самостоятельного поворота. Художник как манипулятор. Постдраматическая культура - это театр-game. Театр как игра. Художник предлагает варианты с неоднозначным смыслом, а зритель выбирает. Это разрозненные фрагменты реальности, рассыпанные по полу детали Lego, которые можно собрать как угодно. Хотя Lego, наверное, не очень хороший пример, потому что он всегда собирается в…
- Что-то определенное.
Да, вот если б перемешать несколько разных наборов Lego и убрать схему сборки, то похоже. Это важно с точки зрения культурологии.
- Театральная педагогика возникла в 70-х годах, через какое-то время отделилась в отдельную дисциплину и в последнее десятилетие очень активно развивается в Европе, в частности в Германии. БДТ в Петербургском педагогическом университете делает нечто подобное. Как театральные инструменты применяются в образовательной сфере?
Я не очень хорошо знаю про Запад, готов говорить про российский опыт. Здесь, мне кажется, есть два очень важных момента. Нагляднее всего это происходит в так называемом инклюзивном театре - театре, который работает с людьми с ограниченными возможностями. Это и есть одно из проявлений интереса к аномалии как таковой. С одной стороны, мы здесь воспринимаем театр как арт-терапию, инклюзию - вхождение человека с ограниченными возможностями в общую систему, что помогает обществу стать более цельным и чувствительным к боли «иного», а человеку с ограниченными возможностями адаптироваться к миру. Что делает инклюзивный театр именно искусством? То, что мы через контакт с людьми с совершенно другим восприятием изучаем их опыт, их художественное мышление, лишенное зачастую стереотипов
«большого мира». Неслучайно искусство последних лет очень пристально смотрит на аутизм как на социальный феномен (равным образом как и на феномен синестезии как аномального восприятия). Социофобия становится очень серьезным поводом для размышления сегодняшнего художника.
Ханс-Тис Леман «Постдраматический театр»
Это проявляется не только в авангардном театре и искусстве, но и в массовой культуре. Например, широко известен роман Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» - в Москве можно увидеть спектакль в
«Современнике», а также он стал поводом к одному из самых посещаемых мюзиклов Вест-Энда (за три месяца нельзя купить билеты). Мюзикл действительно очень крутой и современный, в нем на примере аутизма связывается то, о чем вы говорите: технический вопрос и искусство. Мальчик-аутист воспринимает мир через алгебраические величины, через мир цифр, одновременно и рациональный, и иррациональный. Мы видим нелинейные, неевклидовы способы восприятия - в том числе и наглядно: через сценографию, устройство сцены. Аутизм - совершенно инаковый способ измерять время и пространство, лишенный наших социальных конвенций.
Трейлер спектакля «Загадочное ночное убийство собаки». Apollo Theatre, Лондон
Трейлер спектакля «Отдаленная близость». Центр драматургии и режиссуры, Москва
Другой пример - значимый спектакль «Отдаленная близость» Андрея Афонина в Центре драматургии и режиссуры со студией «Круг II». Это российско-немецкий проект, созданный вместе с Гердом Хартманном, режиссером, который много лет занимается инклюзивным театром. Мы одновременно видим на сцене людей с ограниченными возможностями и профессиональных танцовщиков, которые являются дублерами основных исполнителей. Это театр, где тексты, написанные аутистами, ложатся на пластический рисунок, который напоминает современную хореографию. Действие происходит на фоне ярких задников, которые демонстрируют краски советского авангарда 20-х годов. Это танец на двоих, где один человек поддерживает другого. И это становится как эстетическим феноменом, так и наглядным инструментом адаптации, поддержки общества. Это еще и разговор о невозможности достижении совершенства: мы узнаем себя в перформерах, потому что всегда стремимся быть похожими на некий образец, но никогда не можем его достичь. «Человек - это бог на протезах», - говорил Ницше.
Еще один, более наглядный пример - спектакль «Майская ночь» Каролины Жерните в театре кукол на Спартаковской. Это театр кукол для слепых. На сцене стоят восемь кресел, на них сидят люди с ограниченными возможностями зрения. Артисты разыгрывают гоголевскую повесть прежде всего для них с помощью аудиоэффектов, движений, запахов, прикосновений, брызг и текста. Помимо партера из этих восьми человек в зале есть и обычный партер, откуда следят за восприятием восприятия, за тем, как искусство влияет на людей, как обществу можно взаимодействовать с людьми с ограниченным зрением. После спектакля была дискуссия, на которой зрители говорили об уникальном опыте, о чувстве, которое они испытали впервые. Этот опыт восприятия чужого восприятия помогает нам осознать, как чувствует мир другой человек.
Еще в прошлом году была лаборатория инклюзивного театра с участием разных школ - Школы-студии МХАТ, Щукинского училища, ГИТИСа и артистов инклюзивного театра. Самой интересной получилась «Женитьба», сделанная режиссером Михаилом Фейгиным с ГИТИСом. Гоголевская пьеса - о чувстве сиротства, богооставленности, которое есть у русского человека. Он как вечный сирота, который не может найти себе пристанище. Бесприютность героя, его безотцовство, в каком-то смысле. Это разговор о том, как один человек не слышит другого, как он его не принимает. Гоголевским героям (всем без исключения, женихам и невесте) свойственно ощущение несовершенства собственной природы, ущемленности. Осознание этого и делает их неспособными к коммуникации. Они так стесняются своей «ущербности», что не способны пойти на контакт с противоположным полом. Когда актриса перечисляет «если бы мне нос Яичницы соединить со ртом Подколесина», становится очевидно, что этот психоз, связанный с недостатками телесности, касается всех нас. Мы все - в тисках глянцевой культуры, все переживаем несовершенство нашего тела. Переживания человека с ограниченными возможностями - это наши же неосознанные переживания, которые эти люди обостряют - говорят о проблемах, касающихся всего общества. Это важный вывод, который может предъявить инклюзивный театр очень многим людям, которые отказываются считать такой театр искусством. Но опыт доказывает, что можно совмещать образовательную технологию и художественные приемы.
- Как это работает в обычном драматическом театре?
- В спектакле «Топливо» соединяются театр и наука - это как раз тема, волнующая молодого режиссера Семена Александровского. Здесь идет разговор о том, как наука преобразует Вселенную, и том, как техника меняет органику, восприятие. В основе спектакля - серия интервью с легендарным основателем российской компании ABBYY Давидом Яном, которая поднялась на изобретении нужных людям компьютерных программ: Lingvo и FineReader. Русский предприниматель китайского происхождения рассказывает о том, как оформлялась его детская мечта остановить мгновение, как зарождается дух предпринимательства и сжигается топливо - идеи, которые управляют миром, мотивируют человека. В сущности это монолог счастливого человека, прекрасно реагирующего на вызовы времени и размышляющего о физике жизни: как она устроена и каким законам подчиняется. Спектакль становится своеобразным мастер-классом по продвижению идей и одновременно уверением аудитории в том, что в XXI веке не власть, не тупая сила, не сила денег управляют миром, а интеллектуальные конструирования, изобретение вещей, которые помогают жить. Информационные технологии как новые средства коммуникации. Одна из таких - флешмоб, в структуре которого Давид Ян видит волшебство остановленного мгновения и тяготение общества к самоорганизации. Этот гимн человеческому сознанию, преобразующему Вселенную, обернут еще и в любопытные сценические формы. Артист Максим Фомин (его голос, его жестикуляция) словно бы ведет непрерывный диалог-конфликт со своим виртуальным двойником, явленном в видео- и аудиотрансляции. Человек реальный конфликтует со своим кибер-двойником, дополняет его.
Видеозапись спектакля «Я (не) уеду из Кирова». Театр на Спасской, Киров
Очень важный опыт - работа Бориса Павловича в кировском Театре на Спасской, который ознаменовался выдающимися, без преувеличения, экспериментами в области театральной педагогики (сейчас Борис продолжает эту линию в БДТ). Там был весьма характерный спектакль, который назывался «Я (не) уеду из Кирова». Этот спектакль вызвал сильнейший резонанс в регионе, потому что проблема миграции из северных районов России совершенно колоссальная. Павлович и артисты этого театра пошли в школы и поговорили со старшеклассниками о перспективах, будущем, карьерных приоритетах.
Часть этих монологов затем воспроизводили сами школьники на сцене, а часть - артисты. Спектакль был настолько сильный, что даже вызвал интерес губернатора: все это выросло в научную конференцию. Это часть документального театра - театр свидетельский, где человек является документом. Когда театр идет по этой технологии, то само задавание вопроса дает человеку право и возможность формулировать свою судьбу. Театр вызывает человека к диалогу, делает его объектом искусства, культуры. Быть может, до вопроса дети и не задумывались над этой проблемой. Степень осмысленности тех диалогов школьников была очень глубокой: дети говорили не как дети. Когда к ребенку или подростку приходишь с серьезными намерениями и говоришь на равных, задаешь вопросы с правильной интонацией, не со взрослой или прокурорской, которая создает ощущение допроса, то они начинают что-то формулировать для самих себя. Этот же эффект работает в зрительном зале: заданный вопрос был адресован тем, кто это искусство воспринимал. У театра, в отличие от других смежных дисциплин, есть очень важная метода, прием, который позволяет мне как зрителю разглядеть человека на сцене. Механизм идентификации, которого зачастую нет в других видах искусства. Без идентификации контакт в театре невозможен. Я вижу человека на сцене и через достоверность, правдоподобие изображения подключаюсь к его сознанию, кто-то другой становится зеркалом для меня самого. Театр действительно дает прямую физическую возможность войти в шкуру другого человека и почувствовать, что он думает, как чувствует. Эта мысль до дрожи - мы часто с родными людьми не можем поступить так же, в семье быть столь восприимчивыми, а в театре эта возможность понять другого гипотетически возможна.
Эрих Энгель, Бертольт Брехт, Пауль Дессау, Елена Вайгель. Репетиция спектакля «Мамаша Кураж» в Немецком театре.
Причем этот механизм идентификации работает в конвенциях «актер - роль» и «актер - зритель». Театр учит всегда включать в свою точку зрения точку зрения другого. Театр не может быть монологическим, он всегда конфликтен, мы всегда видим один предмет с двух точек зрения. Поэтому главный урок театра - многослойность восприятия реальности. Театральная технология учит людей умнеть, потому что быть умным - это включать в свое восприятие точку зрения другого. Например, твоего собеседника. Ты говоришь что-то и думаешь, как твоя речь будет воспринята, а не только то, что ты говоришь. Это урок жизни с оглядкой на то, как ты выглядишь в глазах других, как одно и то же явление может быть воспринято в различных системах восприятия. Театр показывает бесконечную изменчивость человеческой природы, ее неоднозначность и неопределенность. Это и есть очень важная образовательная технология: показать мир многослойным.
Хочу обратиться к идеям Брехта и поговорить о корреляции образования и развлечения. С одной стороны, современный театр, который требует подготовки, участия, становится неким местом мысли, противопоставлен индустрии развлечений в ее обычном понимании. С другой - в связи с огромным потоком происходящего развлечение и образование становятся по одну сторону баррикад. Листая ленту фейсбука, мы можем одновременно перейти на новость про козла и тигра и прочитать какое-нибудь культурологическое эссе. Наряду с развлечением мотивацией к образованию становятся удовольствие и комфорт. Не зря сейчас появился такой формат, как infotainment. Можно ли в связи с этим считать театр полноценной образовательной институцией? Жива ли сейчас идея Брехта о театре поучения - театре, который несет в себе образовательную ценность?
Надеюсь, что да. Небольшие крохи нового театра, спорадически раскиданные по территории России, действуют именно так. Какие-то режиссеры действительно этим всерьез увлечены. Вопрос, сохранится ли эта культура, не станет ли она жертвой нового времени, потому что для этих технологий не хватает ресурсов. Чаще всего репертуарный - классический - дотационный театр эти формы отталкивает и воспринимает их как конкуренцию, если угодно. Тем не менее они существуют, даже в каком-то многообразии. Я бы назвал это театром социальной ответственности, которая постепенно приходит к художнику сегодня. Государство навязывает нам одни формы социальной ответственности, а мы предлагаем совершенно другие. Это какая-то новая этика театра. Он начинает сам осознавать, не дожидаясь нормативных команд, свою социальную ответственность, что нужно что-то отдавать, не только брать. Но на уровне государства это не воспринимается как общественная польза.
Валентин Серов. Портрет Марии Ермоловой. 1905 год
То есть театр, безусловно, включился в эту новую культуру. Все, что в последние годы происходит с театром в мире, конечно, позволяет говорить о том, что рамки отдельных жанров рушатся, театр превращается в антропологическую практику. Об этом говорят все культурологи. Искусство становится не только субстанцией, которая занимается прекрасным, - оно начинает всерьез влиять на общество, предлагая новые формы восприятия. Внутри своей театральной среды мы постоянно говорим о том, что разделение театра на драматический и театр кукол, на драму и пластический театр медленно устаревает. Галерейная культура сливается с театром. И точка этого слияния - антропологическая практика. Уходят стилевые, жанровые особенности, появляются «человековедческие» категории, формы самоорганизации общества через театр. Искусство, которое становится формой коммуникации. Общество сейчас настолько распалось на атомы, что возникает важнейшая функция социального клея, и театр с механизмом идентификации тут очень пригодился.
Тогда воспринимает ли зритель театр как образовательную институцию? По списку курсов, которые пользуются популярностью сейчас, можно понять, что люди учатся общаться, тому, что называется soft skills - навыкам взаимодействия в команде, умению воспринимать чужое мнение и так далее. Как раз тому, о чем вы говорили.
В какой-то степени да, в какой-то степени нет. Если с этим работать, зритель очень быстро адаптируется, а где с этим не работают, там любая новая технология не приживается. Вопрос в том, чтобы разъяснить зрителю эти новые конвенции. Современная пьеса приучила театры к постоянным дискуссиям со своим зрителем. Возникает желание прислушаться к нему, понять, что сегодня нет и не может быть морального превосходства художника над публикой. Современный театр этого не приемлет, здесь связи только горизонтальные. Зрители это чувствуют и проникаются доверием к театру, который не обращается к ним с дидактикой, пропагандой, а предлагает искусство, формирующееся по принципу «самонаполняющегося контента». Это вопрос разъяснения: если ты обладаешь какой-то технологией и зал ее не понимает, надо работать над этим - это простейший маркетинг. Во многих театрах в России за десятилетие полностью сменился зрительный зал. Это вопрос твердости и убежденности.
Если говорить об образовательных инициативах самих театров, есть лектории и лаборатории МХТ и Школы-студии МХАТ, учебная программа Электротеатра, ЦИМа. Вы много ездите по стране - расскажите, что происходит в регионах? Есть ли на это запрос?
Не хватает молодых худруков и директоров театров, которые хорошо это понимают и у которых есть ресурсы. Я совсем не говорю про финансовую составляющую. Ресурс - это площадка и энергия свободы. Приходит молодой человек, заряженный идеей, в театр, в город, а директор не дает ему пространство, поддержку или считает образовательные технологии туфтой, потому что в госзадании они не прописаны. Там прописано «такое-то количество людей сыграло, такое-то количество людей посмотрело спектакль». То, каким театр будет - активным или пассивным, - это вопрос чистого энтузиазма, личностной заинтересованности, чем он, в принципе, и должен оставаться, а не становиться квотой от министерства культуры. Но очень часто этот чистый энтузиазм блокируется людьми, которые обладают ресурсами. Это квартирный вопрос. Человек потыкался, ему никто не дал возможности поработать, этот энтузиазм быстро погибает, и человек переезжает в столицу. Там, где появляется какой-то пассионарный лидер, моментально возникает среда. Это особенно востребовано в провинции. В Москве есть куда пойти, люди дуреют от количества событий, а в регионах любое живое пространство - всегда глоток свежего воздуха. Как только что-то возникает, сразу приходят толпы самых разных людей. Вот в городе Ижевске, который в последнее время не проявлял ничего выдающегося в театральном отношении, появляется маленький любительский театрик, они называются Les Partisans. У них нет ничего - ни помещения, ни финансирования, но они делают крутые междисциплинарные проекты. Начали с читок, потом были документальные спектакли, потом они открыли центр культурной журналистики и так далее. Но вот они пять-десять лет так, без ресурсов, потыкаются, потыкаются - и все. Проблема наличия открытых площадок в регионах, мне кажется, самая насущная. Дело не столько в грантах и деньгах, поскольку многое (да почти все) можно делать на общественных началах.
- Получается, люди, которые непосредственно занимаются театром - актеры, режиссеры, - готовы к этому?
Если есть личность, которая это объединяет, то конечно. Уехал Павлович из Кирова, и в городе театральная жизнь затухла - ничего не происходит в течение трех лет. Хотя театры и труппа остались. Уезжает творческая личность, и все моментально заканчивается. Другой пример, который меня бесконечно увлекает, - всем известный Николай Коляда. Это очень крупный художник, очень занятой. Но он выстраивает горизонтальные связи со зрителем. Он общается с ними через блог, встречает в фойе, подает куртки после спектакля в гардеробе - он распахнут навстречу людям, тратится на них. Это способность художника стать частью зрительного зала, а не быть закрытым волшебником из башни, который появляется на публике только по праздникам.
В конце, раз уж мы говорим про образование, не могу не спросить про театроведческое. Что сейчас с ним происходит? Требует ли оно реформирования, как оно меняется?
С одной стороны, оно очень неплохое: можно гордиться нашими вузами, они продолжают выпускать людей, пригодных к работе. У нас по-прежнему очень хорошее полиформатное образование. Театроведы часто работают за пределами театра - культурологами, людьми, связанными с искусством, кино и так далее. Конечно, оно требует реформирования, которое невозможно сейчас, потому что существует постоянный контроль образования. Важно научить современных театроведов воспринимать свой труд не только как труд писателя, мыслителя, но и как человека, который что-то делает ручками. Так или иначе, все умеют разбирать спектакли письменно и устно. Но сегодня от театроведа требуется и кое-что другое: кураторство, способность много читать и смотреть, распознавать новое, заниматься культурными коммуникациями, связывать людей между собой, делать междисциплинарные проекты. Важен навык устного разговора, потому что все чаще ты говоришь, а не пишешь: дискуссии и встречи со зрителями очень часты, это тоже наша конкретная работа. Это и работа в Сети. Этим вещам стоит уделять больше внимания, нежели уделяется сегодня. Нужно охватывать новые полигоны для работы во имя славы театра.
«Современное культурное пространство в большей степени зависит от предыдущих поколений, нежели от классического наследия»
С другой стороны, сегодня в связи с принятием Болонской системы оказывается, что театроведа можно обучить за четыре года. Мне кажется, это неправильно. Объем культуры каждый год вырастает в несколько раз: наверное, сегодня нужно учиться уже шесть-семь лет, чтобы освоить весь массив культуры. Невозможно заниматься современным театром, не зная всего, что было до тебя. Есть проблема в изучении ХХ века: мы до сих пор в тисках советской цензуры, когда от нас были отрезаны целые художественные направления. ХХ век в наших школах изучался очень пунктирно, нежели классические периоды истории культуры, с какими-то лакунами, и это продолжает влиять на наше образование. В ГИТИСе был потрясающий профессор Илья Ильин - теоретик постмодернизма, структурализма. Когда он читал курс мировой западной литературы, он сперва читал ХХ век, а потом от античности до XIX века. В этом была глубокая мудрость, очень верная позиция, потому что современное культурное пространство в большей степени зависит от предыдущих поколений, нежели от классического наследия. Мы постоянно в контакте с теми, кто жил в ХХ веке. Мы питаемся от этого. Те процессы, которые происходят сегодня на наших глазах, - следствие того, что произошло в послевоенную эпоху. Так что, ни в коем случае не отнимая у студентов очень важных лекций и семинаров по классической культуре, нужно самым усиленным образом изучать ХХ век.
Недавно был случай в одном городе: к режиссеру подошел зритель и говорит: «Почему вы меня обманываете в своем спектакле? Вы показываете сцену с мотоциклом. Я понимаю, что люди говорят о мотоцикле, но в этот момент на сцене рояль. Люди сидят на рояле, как будто они сидят на мотоцикле». Зритель был возмущен, что его постоянно обманывает искусство: что ему говорят одно, а показывают другое. Этот зритель находится внутри советского образования, внутри конвенции соцреализма. Он не виноват, ему образование не объяснило, что искусство - это создание художественных образов, а не дубляж реальности. Получается, что человеку, только что познавшему прелести большого советского кино в «Семнадцати мгновениях весны», сразу показывают Ларса фон Триера. У него когнитивный диссонанс, шок. Нельзя после Архипа Куинджи сразу показывать Джексона Поллока и Марка Ротко, потому что между этими феноменами есть бесконечные стадии, которые нужно изучить. К сожалению, лакуны в образовании часто ставят зрителей перед подобной дилеммой. Это проблема.
В Краснодаре в конце апреля произошло настоящее нашествие столичных театральных деятелей. Молодежный театр позвал на обсуждение своей премьеры по Шекспиру несколько критиков, а «Один театр» пригласил Павла Руднева .
Павел Руднев – помощник художественного руководителя МХТ имени А. П. Чехова по спецпроектам, доцент ГИТИС, кандидат искусствоведения, переводчик драматургии, автор более чем тысячи статей о театре. Это человек, который смотрит в сезон 250-270 спектаклей живьем, столько же в записи, и как никто другой знает ландшафт российской театральной провинции.
Руднев посмотрел несколько спектаклей из репертуара «Одного театра» и встретился в его стенах с представителями театральной общественности и СМИ. Встреча происходила в формате пресс-конференции; говорили о театральной ситуации в России, о драматургии и театральном менеджменте.
О критике
У профессии «критик» плохое название. Критик не критикует театр, а анализирует искусство. Если вы кого-то ругаете или хвалите, вы делаете это не в интересах театральной кассы, а в интересах самого искусства и его развития.
Есть пространство личного общения, а есть пространство разговора о театре. Разбирая феномен театра, мы должны говорить не столько о конкретном художнике, сколько о контексте феномена в целом. Театру нужен анализ, а не похвальба. Профессионал видит одновременно и замысел спектакля, и его воплощение, и понимание того, каким мог бы спектакль быть, если на пути от замысла до воплощения люди были бы максимально честны и трудолюбивы.
О «Тангейзере»
Я бы не сказал, что история закончилась тотальным положением. С одной стороны, некоторые директора тут же заявили, что «Тангейзера на нашей земле не будет» (и я понимаю причину вашего смеха). Эта тенденция будет мешать некоторое время; все, на что реагирует государственный аппарат, будет сокращаться и уничтожаться, влияя на свободу творчества и театрального языка. Но, с другой стороны, театральными деятелями была проявлена консолидация, и этой реакции тоже испугались. Разумные люди понимают, что нужна политика компромисса, договоренности, а не радикализации отношений между театром и властью. Радикализация этих отношений будет влиять на радикализацию театра. При самом плохом варианте событий художники уйдут из театральных организаций, перейдут в смежные области или будут создавать контркультуру, но энергия не может истребиться, ее нельзя уничтожить.
Об «Одном театре»
Театров такого формата, такого способа взаимодействия с городом очень немного в России. Хотя потребность в них огромна. Постепенно гаражное, подвальное, или, как у вас, высотное начинает быть мейнстримом. «Один театр» пытается проникнуть на территорию риска, территорию эксперимента, - жанров, которые не распространены в театральном контексте, в частности, невербальный, пластический театр. И возможен ли Пелевин на сценах государственных театров? Помню примерно полторы постановки по Пелевину в России. Это колоссально важно.
Самая главная радость - это зритель. Я увидел зрителя молодого, пытливого, веселого, для которого театр - не просто часть досуга, а интеллектуальное развлечение. Это люди социально активные, экстравертные, говорящие о театре, который в чем-то изменил их жизнь.
Что может сделать театр, чтобы на него обрушилась любовь власть имущих?
Я думаю, что ничего! Главное, чтобы спектакли вызывали резонанс. Если театр не вызывает ни негодования, ни восторга, когда о театре не говорят, когда он не объект блогосферы, не получает премий на другой территории, – подковерные игры не помогут. Важно делать хорошее искусство.
Места силы театральной провинции
Пермский край: много театров, в том числе в малых городах, мощная поддержка властью культуры. Красноярский край: театры в малых городах, поддержка местного министерства культуры, грантовая поддержка. Некоторые национальные республики: Бурятия, Хакасия, Татарстан, Ханты-Мансийский автономный округ.
Топ текстов/имен современной драматургии
«Кислород» Ивана Вырыпаева , «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова , «Запертая дверь» Павла Пряжко , «Любовь людей» Дмитрия Богославского , «Изображая жертву» братьев Пресняковых , «Жанна» Ярославы Пулинович ; «Психоз 4.48» Сары Кейн , «Продукт» Марка Равенхилла , «Человек-подушка» Мартина МакДонаха , пьесы Хайнера Мюллера и Жоэля Помра .
Топ режиссеров/театров современности
Любимый западный режиссер – Кшиштоф Варликовский. В России – прежде всего Юрий Бутусов . Из провинции – «Коляда-театр»; также то, что делает Алексей Песегов в Минусинске; театры Лысьвы и Кудымкара - крайне интересные театральные работы и одни из лучших трупп в России.
Узнав, что предстоит пресс-конференция, я несколько приуныла: формат отчаянно не мой. Обычно пресс-конференции в театрах – это официальные речи, зевающие журналисты, щелканье затворов. Но оказалось все по-другому, а пресс-конференция, больше напоминающая спонтанную лекцию по вопросам, затянулась почти на два часа. Собравшиеся слушали, задавали вопросы, оратор говорил вещи остро актуальные и остроумные. И жаль, что аудитория мероприятия оказалась не так широка, как того заслуживала.
Во дни Тангейзеров и тягостных раздумий Руднева послушать было не просто интересно, но и очень важно. Нечасто в Краснодаре услышишь такие зрелые, смелые и остро актуальные мысли о театре, да и вообще профессиональный уважительный диалог о театре у нас не в чести, все больше по кулуарам да по критериям «нравится – не нравится». Два часа пролетели незаметно.
Подготовила Вера Серднечная
| Павел Руднев (родился в 1976 году в Химках) - театральный критик, театральный менеджер. Помощник по спецпроектам худрука МХТ им. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация - современная драматургия. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Автор книг. Член редколлегии журнала “Современная драматургия”. Доцент ГИТИСа. Переводчик пьес.Павел Руднев
Новая пьеса в России
Современной пьесе в новой России суждено было стать самым важным, заметным трендом, вещью, о которой все спорят. Случилось это, наверное, потому, что современная пьеса затронула множество пластов не только эстетики, но и социальной жизни, поставила вопрос о том, куда движется искусство и общество. В России сегодня крайне сложная моральная атмосфера и по-прежнему время перемен, когда общество качает из стороны в сторону и целые поколения людей живут в мире, далеком от какого бы то ни было представления о стабильности. Мы прожили двадцать лет вне советского строя, но по-прежнему не сформировали представления о реальности, не назвали ту страну, в которой живем сейчас, не сконструировали ее. Один из заметных спектаклей последнего времени, сделанный по современной пьесе, назывался “Переход” (автор Игорь Корель, режиссер Владимир Панков), и там фиксировался этот важный мотив современности в России - многолетнего стояния в дорожном переходе от одной улицы к другой, зависание на дне жизни, невозможность вернуться назад и страх выйти наружу. Спектакль заканчивался апофеозом, когда все герои (человек сорок) выходили на авансцену и пели гимн, где сливались воедино гимн царской России, советский гимн и гимн новой России. Для тех, кто не знает, сообщаю: новый гимн в части музыки совпадает со сталинским, только слова переписаны, причем тем же поэтом. Вот духовное состояние страны, которая может опереться только на что-то реально существовавшее - может опереться только на историю, которая была обрезана, “обнулена” в эпоху Ленина. Опереться на современность невозможно - тут все зыбко. Россия по-прежнему живет лишь постольку, поскольку ее базисные основы, заложенные в советской системе, по-прежнему стоят. Но проблема в том, что они ветшают, если уже не обветшали. А нового нет или почти нет. Эта историческая преамбула очень важна, когда мы начинаем говорить об эстетике.
Проблема современной пьесы коснулась сразу множества пластов. Последний всплеск новой драмы в России до крушения СССР был, разумеется, в эпоху перестройки. Тогда разом рухнула цензура, открылись тексты, ранее запрещенные к постановке, случилось расгосударствление театральной жизни, и на волю “высвободились” ярчайшие драматурги - Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев. Это была, с одной стороны, драматургия боли и отчаяния, внезапного обнаружения тотального неблагополучия советского человека, автоматизма его бытия, смущенности его сознания, забытовления жизни, одичания. И, с другой стороны, это были первые опыты постмодернистской деконструкции: советский стиль превращался в соц-арт и поп-арт, советская мифология накладывалась на колоссальное культурное наследие дореволюционной России, порождая уродцев, паноптикум, безумие эпохи разлома и крушения империи.
А дальше случилась тишина. 1990-е годы вошли в историю театра как годы стагнации: кризис финансирования и управления, отток зрителя (прежде всего интеллектуального, для которого театр был проводником либеральных идей, но демократического зрителя тоже), буржуализация, бульваризация репертуара. Резко оборвались связи театра с драматургией. Во-первых, исчез механизм распространения пьес по театрам - Интернета еще не было (а в 2000-е и до сих пор он является главной движущей силой современной пьесы в российском мире), театральные журналы перестали выходить; для огромной, раздробленной страны с затрудненной коммуникацией этот факт стал достаточным для того, чтобы выработалась формула: “У нас нет современной пьесы”. Советские драматурги в одночасье перестали писать, а если и писали, то с потерянным чувством времени: реальность поменялась так резко и продолжала меняться ежедневно, что для фиксации этого мира нужны были какие-то иные мозги и методы. Но самым важным фактором расставания театра и новой пьесы стал дух времени - современный герой исчез с подмостков, феноменом 1990-х стали инсценировки классической прозы, именно тогда взращивается и крепнет знаменитая актерская школа Петра Фоменко, которая славится особым методом театральной реализации прозы через иронию повествователя. Реальность ужасна, криминальна, безысходна, неузнаваема - и она полностью исчезает со сцены; театр уходит в ностальгию, сновидение, грёзы, не желая работать над своим отражением в зеркале.
Парадокс русского пути к изменению репертуара в сторону интереса к современности заключается в том, что движение за обновление начали сами драматурги: сплотившись, поколение, идущее сразу за последними советскими авторами, стало работать над формированием мотиваций для постановки новых пьес и технологий продвижения новой драмы в среду театральной практики.
И это симптоматично и входит в традицию. Россия - литературоцентричная страна, и история театра во все времена предполагала, что драматург идет впереди процесса, предвосхищает перемены и пишет текст не для существующего театра, а пьесу-мечту. Драматург ведет театр к переменам. И театр реформируется только через слово, через смысл, через логос. В России до сих пор крайне мало невербального театра, а актерская система образования по-прежнему очень зависима от слов, от ролевой структуры спектакля.
Но есть и более сложная, эстетическая проблема. Сегодня, как никогда, мы видим, как пострадала российская культура от советской цензуры, системы запретов и культурной изоляции эпохи коммунизма. Сегодня мы видим, как патриархальный театр все еще борется против современной культуры, вооружившись системой табу, которые давно уже преодолены в кино или на рынке живописи. Театр в России часто напоминает музей или хранилище вечных (в кавычках) ценностей, которые надо охранять от засилия современности. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не смог пройти через очень важный этап в развитии европейской сцены - через театр абсурда 1960-1970-х годов. Не был воспринят вовремя тот стиль, который разрушил веру в сценическую логику, в логос, в быт на сцене, в значение слова, в линейное построение сюжета.
Русский театр не прошел этого необходимого этапа театральной деконструкции. И поэтому до сих пор в России доминирует театр чеховского-мхатовского типа, русский психологический театр. И это стало фактором торможения для экспериментального театра. Если мы сегодня опросим общество - каковы его культурные приоритеты, мы увидим, что большинство назовет в качестве идеала культуры советские феномены искусства, полные достоинства, гармонии, имперского величия и самодовольства.
Когда разговариваешь с западными коллегами, в особенности из стран протестантского мира, посмотревшими много спектаклей российского театра, периодически возникает одна из важнейших проблем, которая заметнее иностранцам, чем русским: российский театр удручающе асоциален, он не разговаривает с современным зрителем, ему зритель вообще не нужен, вместо него четвертая стена. Театр не замечает современности, ее проблем и психозов. Наш театр или ностальгичен, или является анахронизмом. Актуальность искусства считается дурным тоном, одно из важнейших требований на сцене - это необходимость говорить о вечном и высокодуховном. Культурное наследие России столь обширно, что большинство усилий культурных учреждений во власти тратится на поддержание и реставрацию, и, в сущности, в структуре культурной политики государства (а мы от нее зависим страшно, так как культура в России на 3/4 питается из государственных источников) очень мало места уделяется современному искусству. Для множества репертуарных театров в России современная пьеса - это некая факультативная субстанция. Она может быть в репертуаре, но ее может и не быть.
И собственно движение современной пьесы возникает в тот момент, когда не просто нужно какое-то обновление репертуара, а необходим современный человек на современной сцене. Когда нужно понять наше время, назвать его и начать с ним сотрудничать. Новая пьеса осознает необходимость самоидентификации, без которой невозможно нормальное функционирование человека. И в этом смысле безусловно современная пьеса в России есть проявление огромного социального беспокойства и даже социального раздражения. Новая драма возникает в силовом поле неизбежных социальных конфликтов в обществе. Современным драматургам - а это драматургия боли, не комфорта - не нравится положение дел в новой России или же дискомфорт они считают нормой. Но они все понимают самое главное: чтобы начать работать с реальностью, нужно этот мир обозначить, назвать, разглядеть. С этого жеста начинается самосовершенствование.
Движению за обновление репертуара, движению новой пьесы в России уже чуть более пятнадцати лет. С тех пор была создана очень мощная сеть, инфраструктура, охватывающая Россию и бывшие советские республики. Эта сеть начала заниматься отбором пьес и их дистрибуцией по стране, экспертной работой, образованием драматургов, режиссеров, артистов в новой эстетике, присутствием современной пьесы в социальных сетях. Сегодня драматургическая жизнь очень насыщенна и яростна. Семинары, лаборатории, читки, показы, фестивали, дискуссии, конкурсы идут по всей России практически нескончаемым потоком и крайне серьезно влияют на театральный климат в стране. Была выбрана очень правильная философия. Новая пьеса стала входить в нормальную театральную жизнь через образовательные технологии и лабораторное движение. Очень важно, что подобные полумеры - между премьерой и репетицией - никогда не обходятся без общественных дискуссий, без диалога со зрителями. Есть живая реакция, есть общественный резонанс, есть прямой контакт со зрителями. И есть концепция театра как диалога в прямом смысле слова, как агона, где обсуждаются самые тревожные проблемы современности. Интересен вывод из зрительских дискуссий: как правило, выясняется, что за неприятием современного искусства скрывается неприятие современной действительности, которую отражает новое искусство.
Движение современной пьесы - действительно весьма весомая часть обновления и омоложения русского театра. Самый важный результат пятнадцати лет движения и сопротивления - вместе с новой пьесой в театр пришли новое актерское поколение, новая режиссура, новые смыслы и самое важное - новый зритель. Сегодня совершенно очевидно, что молодой режиссер может войти в большой театральный мир только через постановку современной пьесы - утвердилась практика “двойных дебютов”, когда молодой постановщик несет с собой новый текст. Другими словами, драматурги начали театральную реформу через обновление текста, композиционных решений (во многом это слияние сценарного мастерства с драматургическим), и дальше современный текст начал тянуть за собой проблемы, которые рано или поздно решались. На первых этапах не находилось зрителя - зрителя воспитали. Не пускали в большие театры новые тексты - создали маленькие театры. Рухнула система дистрибуции текстов - включился ресурс Интернета. И так далее.
Новая пьеса подняла волну общественных дискуссий о театре. Более того - как социально активное искусство (новые пьесы очень публицистичны, затрагивают острые, конфликтные моменты, выражают протестное мышление) - новая драма вернула театру общественную значимость. Прежде всего благодаря тому, что спровоцировала в зрителе диалог, отклик. Так или иначе, новая пьеса задает вопрос о будущем театра: и в том числе вопрос, для себя самоубийственный: можно ли сегодня надеяться, что новый виток театрального эксперимента будет зависеть от текста, от литературы?
О чем и как пишут молодые драматурги? Доминирует натуралистический вербатим-стиль: требуется фиксация ускользающей реальности, физиологии жизни. Дело в том, что феномен современной пьесы в России - это в основном провинциальное явление. Среди москвичей и петербуржцев драматургов мало. В основе своей драматурги созревают вне театров, вне институций, а стихийно, приходят в драматургию либо с нулевым, либо с резко отрицательным опытом театра или даже с ожогом от сцены. Поэтому вербатим оказывается для них, тех, кто пишет свой пятый или шестой текст, отличным приемом, инструментом, чтобы образоваться, оторваться от опыта постижения себя, перейдя к опыту постижения другого.
Доминирует пессимистический взгляд, предельный острый драматизм, даже трагизм, или, вернее, как у Ницше, трагический оптимизм. С комедиями в России пока непросто, да и, смеясь, расставаться с прошлым здесь еще не готовы - напротив, одна из магистральных идей, занимающих общество, - это ренессанс советской системы.
По-прежнему новая драма занимается темой маленького человека, в этом смысле она продолжает традиции большой русской литературы. Тут есть весьма интересный ракурс: разумеется, сперва современную пьесу начали ставить столичные театры, и только к концу 2000-х современная драма перекатилась в провинцию, и сейчас, наоборот, именно провинциальный зритель, именно региональные театры оказываются главными “тестирующими механизмами” для новых пьес. И это признак не маргинализации новой пьесы, а, напротив, глубокой ее эволюции: новая пьеса, написанная провинциалами, возвращается назад и показывается тем, кому адресовалась. Темы провинции, жизни в провинции, духовного подвига жизни, тема выживания, которое заменило собственно жизнь, - звучат в новой пьесе наиболее ярко. Жизнь, которая обрекает героя на мученичество. Жития святых, агиография. В обостренном конфликте личности и хора герою остается амплуа несвятого мученика. Жизнь обманывает нас повсеместно, и поэтому важно уже не просто прожить жизнь как-то добродетельно, важно ее просто прожить, то есть выжить.
Одна из самых важных пьес - “Кислород” Ивана Вырыпаева - ориентирована на неопозитивистские ценности. Пародируя и переосмысливая десять христианских заповедей, герой “Кислорода” утверждает, что мы все живем перед лицом будущей экологической или космической катастрофы, последнее поколение перед гибелью цивилизации. И, собственно, сегодня важно хранить исчезающий ресурс кислорода, единственную важнейшую ценность для сохранения жизни. В “Кислороде” Вырыпаева и в “Изображая жертву” братьев Пресняковых есть важный мотив - отказа от фальшивых национальных ценностей и приоритетов. Ощущение открытого во все стороны мира и наличие сил, которые тебя загоняют обратно в клетку: религия, государство, кухня, филистерская мораль. Для героя современной пьесы в России характерна социофобия.
Есть тема: человек и мегаполис, человек и средства массовой коммуникации, изменение сознания человека в тотально открытом мире. Есть тема антиглобализации, сопротивления капитализму.
Новая пьеса преодолевает табу общества и табу театра. В обществе существуют три темы, о которых почти не говорят. Во-первых, тема дегероизации образа советского солдата во Второй мировой войне. Во-вторых, межконфессиональные и межнациональные отношения в России. В-третьих, тема церкви. Россия становится все более клерикальной страной, а православие оказывает все большее влияние на правительство и культурную политику страны. В этой связи случилось очень много запретов театральных постановок, инициированных церковью, поддержанной властью. Конечно, в России нет антирелигиозных пьес. Но есть другая, более важная тема. Тема кризиса традиционных верований. Человечество стоит накануне создания новой конфессии. Оно, не удовлетворенное христианством, требует новых форм вероисповедания, новых символов веры. Современная пьеса фиксирует огромную жажду истинной веры. И показывает страшный путь обретения новых верований, еще более кровавый. Человек ждет нового мессию, но все еще не отказался от идеи жертвоприношений во имя новой религии. Например, в пьесе “Заполярная правда” Юрий Клавдиев, автор пьес о новых городских легендах, рисует поколение носителей СПИДа, ушедших в сквот и словно бы заново начавших человечество - на новых гуманистических принципах общины, не соприкасающейся с внешним миром. СПИД здесь трактуется как болезнь, которая счищает иммунитет - историю человечества, его защитную корку, - и как бы обнуляет историю, выжигая все ложное и высветляя истинное.
Тема провинции очень ярко звучит в двух текстах. В “Острове Рикоту” Натальи Мошиной герой - столичный журналист - попадает на окраину России, в странное место, где молятся креветке и не верят, что есть где-то Москва. Герой утопает в сюрреалистической пучине глубинки, которая представляет Россию как страну мистическую, иррациональную и затягивающую в водоворот. В пьесе “Экспонаты” Вячеслава Дурненкова жители маленького разрушающегося древнего городка встают перед дилеммой: либо погибать гордыми и нищими, либо становиться экспонатами музея древнерусской культуры, расшагивая в этнографических костюмах по улицам с мнимой стариной. Традиционная Русь умирает, нация - в особенности, в провинции - вымирает, уходят традиционные ценности, и спасти их можно, либо уйдя на дно и там сгинув, либо став музеем, туристическим центром.
В пьесах братьев Пресняковых и Павла Пряжко разрабатывается тема глубокой имитационности жизни, жизни в духе секонд-хэнд. У Пряжко, кроме прочего, еще и поразительный драматургический язык. Ремарка теряет у него свое значение и становится частью театральной игры, не столько объясняя артисту его поведение на сцене, сколько пародируя его усилия в области имитации человеческих свойств. Текст пьесы демонстрирует глубокий тупик коммуникации: язык как средство передачи смыслов от человека к человеку отмирает, лексикон небогат, сознание через язык демонстрирует свое мерцание, нестабильность.
Одно из самых последних приобретений русской пьесы - белорус Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психическими тупиками, в которые заводит нас сознание, не способное уцепиться за реальность, найти хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Грёза является нам как зловещий морок, обморожение, столбняк и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса “Тихий шорох уходящих шагов”. А его же “Любовь людей” - крепкая чувственная мелодрама, почти сериал, но очень жесткий, бескомпромиссный. Любовь тут мучает людей, как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь - не радость, напротив, отчаяние, зима, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми так же не хочется расставаться, как с объятиями Морфея. Каждый герой “Любви людей” зависает в эмоциональной сфере, “наброшенный” на страсть, как покорное белье - на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь из “жизни” персонажей. Любовь, кризисы любви словно бы отнимают у человека дыхание жизни. Любовь-смерть дана нам как мученичество. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, расстворяясь в нем полностью.
В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы - конец 1990-х - 2000-е - породило интерес к новой реальности, к ее документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-е годы, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь (а Дмитрия Богославского стали активно ставить российские театры) торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний.
20.10.2016 Роман Минеев
Театральный критик Павел Руднев рассказал «Территории Культуры» о современном взгляде на революцию, о том, чем Москва кормит регионы и почему актерам пора спуститься с Олимпа раз и навсегда.
В Ачинском драматическом театре, отмечающем в этом году столетие, прошла работа театральной лаборатории «Классика – революция - современный взгляд». В ней принял участие Павел Руднев – помощник худрука МХТ имени А. П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам, доцент ГИТИСа. Корреспондент ИА «Территория Культуры» побеседовал с известным театральным критиком об особенностях современного театра.
СОВЕТСКОЕ ЕВАНГЕЛИЕ
Произведения, вынесенные на обсуждение, кажется, слишком сильно связаны со своей эпохой. Ладно «Собачье сердце» Булгакова, но неужели еще можно освежить «Мальчиша-Кибальчиша» Гайдара или «Сорок первый» Лавренева? Разве что они изначально связаны с нашим временем, темой войны, революционных перемен.
Можно. Театр и есть идеальный инструмент «освежения» старого материала. И неизбежно театр, который ставит что-то не про современность, притягивает смыслы к сегодняшнему дню. Эскиз Александра Ряписова по «Сорок первому» - это повесть о времени, когда люди раскалываются на две воюющие группировки: в данном случае малограмотный пролетариат и уставшая интеллигенция. О том, как сложно обнаружить во враге близкого человека и как легко эту близость потерять, но стоит только изменить ракурс взгляда, и тот человек, который для тебя сегодня в войне враг, оказывается другом, любимым человеком. Только политика может людей разделять. Как только ты смотришь на реальность не с человеческих точек зрения, по ту сторону баррикад все кажутся чужими; как только обращаешь сочувственный взгляд к человеку, он оборачивается другом, братом, человеческим существом.
Искандер Сакаев переосмыслил историю про Мальчиша Кибальчиша. Эскиз - это разговор о том, как мы сегодня воспринимаем советскую мифологию. Гайдаровский текст, говорили на обсуждениях, – Евангелие советского времени: герой - умирающая и воскресающая жертва, пролитая кровь – как первородной грех, за который всем расплачиваться. Из героя Гражданской войны сделали нового Христа. Как сегодня мы можем посмотреть на это время, с какой интонацией? В словах Аркадия Гайдара нет ничего агрессивного и антигуманного, но история доказывает, что слова, написанные им, часто становились оправданием для чудовищных репрессий и насилия над людьми. Все клятвы, ригоризм гражданской войны, когда абстрактная идея доминировала над человеком, приводят к жертвам.
РЕЖИССЕР И КРИТИК ДОЛЖНЫ КОЧЕВАТЬ
Вы много ездите по России, вас описывали как человека, который «в сезон смотрит 270 спектаклей живьем и столько же в записи». Каково столичному критику попадать в провинцию?
Очень многие российские критики, когда начинают рассуждать о российском театре, исходят из знания только столичной сцены, и это сильно обедняет разговор. Кроме того, это форма послушания – необходимость смотреть все, что есть вокруг, не разделяя мир по иерархическому принципу. Театр многослоен, везде можно найти свои радости. Тем более что в последние 15-20 лет провинциальный театр стал действительно конкурентоспособен по отношению к столичным.
- Встречается замшелость?
Часто бывает и застой. Тут речь о значении личности в истории. Есть во главе театра художественный лидер – театр интересен, завтра он уехал из города – в тот же день театр становится глубоко провинциальным.
Красноярский край не только я, но и другие критики приводят (наравне с Пермским краем) в пример того, как может развиваться провинциальная культура, как взаимодействует власть с культурой малых городов. Важно, что почти везде, где я бываю на лабораториях в крае, представитель министерства культуры – не просто часть выносящей вердикт вертикали. Специалисту минкульта Андрею Шохину интересно посмотреть новую режиссуру, он участвует в обсуждениях наравне со всеми. Никогда не забуду, как на одном из красноярских смотров был прием у министра культуры Елены Паздниковой, и это было не славословие и застолье, а действительно разговор. Министр культуры слушал критику, записывал замечания. Конечно, проблем не мало, но в сравнении с иными регионами, тут все же ситуация складывается деловая.
- Вы упоминали, что регионы – источник развития театра в России. Так ли это сегодня?
По-разному. Драматургия сегодня – это региональное явление, и это здорово, потому что драматурги пишут со знанием реальной жизни. Сегодня доминирует документальный натуралистический стиль, сейчас авангардом является натурализм, реализм, а не вымышленный мир. Поэтому драматурги из глубинки очень востребованы.
Так как столичные театры переполнены, для режиссеров регионы – место огромного числа вакансий. Лучший совет для режиссера, как начать карьеру: ехать в Россию и ставить, ставить, ставить, оседая или бывая наездами. И потом уже с этим опытом кочевой жизни осваивать Москву или Санкт-Петербург. Те, кто не пользуются этим советом, многое теряют, региональный театр – это школа, которая помогает дальше выживать. Пока этот баланс сохранится: провинция нуждается в режиссуре, режиссура нуждается в сценических площадках – все будет в порядке. Беда в том, что пока сохраняется чудовищная зависимость от режиссерских школ, которые есть только в столицах. Если бы министерство культуры России не занималось бесконечно цензурой и вопросами чужой нравственности, а задумалось, что нужно российскому театру, то осознало бы, что, прежде всего, нужны режиссерские школы, мастерские внутри страны – например, в Екатеринбурге, Омске, Красноярске. То же самое касается театроведов и технических специалистов театра.
Вы как-то говорили, что драматургам, в том числе и красноярским, не хватает опыта и обучения. Почему они не могут сами научиться писать?
Изменился способ взаимодействия драматурга с театром. В советскую классическую эпоху драматург мог существовать в тиши собственного кабинета: он пишет, а его где-то ставят. Сегодня сама режиссерская школа, тип театра, способы изготовления спектаклей резко поменялись. Драматург не является больше независимой, отстраненной фигурой, он меньше часть литературы, а больше – часть театрального процесса. Все лаборатории по стране направлены на соединение людей между собой, на то, чтобы возникали дуэты «режиссер и драматург». Как правило, сегодня спектакль для всех его создателей начинается с нуля, чаще всего пьеса пишется в процессе репетиций.
«В ТЕАТРЕ ЕСТЬ СВОИ МУЧЕНИКИ»
По своим знакомым вижу, что их представления о театре не менялись со школы. С другой стороны, слышен голос тех, кто за экспериментами в искусстве, в театре видит деградацию. Как это можно изменить?
Конфликты происходят от нежелания вступать в диалог, от неумения услышать, что болит у молодого поколения, от желания контролировать чужую нравственность. Как птица не живет в неволе, так и художник в неволе жить не будет. Современный театр открыт к диалогу, поэтому в нем часты обсуждения со зрителем – каждый театр чувствует, что нужно разъяснять свою позицию и находить ключи для понимания современного театра. Необходим контакт со зрителем, чтобы он видел, что актер не псих, что режиссер страдает, а артисты живут на сцене. В Ачинске была история: режиссер перенапрягся так, что у него отслоилась сетчатка глаза. Для художника театральное производство – это вариант жертвенности. Как говорит Константин Райкин, в театре есть свои мученики.
Кроме того, есть понятие демифологизации театральной профессии. Есть традиционное представление: артист чувствует себя небожителем, который периодически спускается с Олимпа, чтобы воспитывать и образовывать невежественную публику. Сегодня важны горизонтальные связи актера со зрителем – так он на эмоциональном уровне поймет, почему театр использует кажущиеся радикальными средства, что искусство в XX веке поменяло функциональность. Оно принципиально другое, оно перестало быть дидактичным и стало формой коммуникации, социального клея или антропологической практикой. А общество живет во многом советскими нормативами в культуре, думает, что театр – это демонстрация положительных примеров, когда хорошее искусство – это про хороших людей, а плохое – про плохих.
- Могут ли СМИ помочь подогреть интерес к театру?
СМИ уже практически не существует, я вижу это по Москве. Все серьезные разговоры о театре переместились в блогосферу, культурные полосы сокращаются. Телевидение – пропагандистская машина. Пространство культуры ужимается или резко правеет, что исключает диалог. Мой учитель Наталья Крымова в советские годы была частью теле-реальности, ее программы показывались каждый месяц, она в них говорила о важном. Сегодня театр чаще всего представлен на ТВ в геронтофильской интонации: «вспоминаем, как это было», «раньше были дубы, а теперь – пни». В театре кафедра для разговора пока есть, но для этого надо в него прийти, прийти, чтобы поверить, что современный художник о чем-то действительно беспокоится, что он, как говорит мой коллега и учитель Олег Лоевский, не сумасшедший.
Все говорят: кризис, кризис… Сегодня многие театром недовольны. Вернее, так называемым новым театром – театром постсоветским. В поле тотального неприятия очень хочется позитива. Сформулировать самое важное, что произошло с российским театром в эпоху эстетической свободы.
А произошло, пожалуй, серьезно только одно: существенные изменения в арт-менеджменте.
Важно понять, что российские театральные институты не пережили за последние 15 лет, со времени распада советской империи, существенных эстетических революций. Если, разумеется, не считать революцией вестернизацию репертуара и формирование обширного блока коммерческого буржуазного театра.
Но произошла куда более важная вещь – революция управленческой сферы. Укрупнение и наращивание культурных связей, децентрализация театральной жизни России, появление новой генерации директоров и менеджеров, а также формирование театральных систем, альтернативных репертуарной модели театра.
«Руководства театров, неомоложенные, приходят на свои кресла и остаются на них на десятилетия, зачеркивая и уничтожая любые формы альтернативного мышления в театре»
В России где-то уже произошел, где-то еще происходит странный, спонтанный процесс – мгновенное, буквально обвальное омоложение театральной жизни, омоложение на всех фронтах. Омоложение, которое приносит, с одной стороны, свежий озонированный воздух; а с другой – способствует появлению целого поколения «белого листа» театральной культуры – актерской, режиссерской, драматургической.
Молодые лишены каких бы то ни было традиций, разлучены с историей, воспитывающейся больше на европейском арт-хаусном кино, чем на театральных традициях, «через рукопожатие с великими». Театр как бы начинается сначала, живой и экспрессивный, незакомплексованный и свободный, но отчаянно внекультурный и слегка диковатый.
Интереснее было бы сравнить ситуацию современного Петербурга, по общей оценке глубоко кризисную, тупиковую сегодня, с московской ситуацией 15-летней давности.
Театральный Петербург 2000-х – это театральная Москва середины 1990-х. Резкое обеднение круга имен – «старики» слабеют, «молодые» не являются, им просто некуда идти, негде развиваться, некуда податься. Новое театральное поколение ищет пространство для деятельности на стороне.
Не просто доминирует, а монополизирует ситуацию система репертуарного государственного театра – довлеет надо всем. Руководства театров, неомоложенные, приходят на свои кресла и остаются на них на десятилетия, зачеркивая и уничтожая любые формы альтернативного мышления в театре.
Стиль такого театрального менеджмента – тоталитарный, авторитарный, выжигающий. Полное отсутствие регуляции театрального бизнеса со стороны культурных чиновников города. Как результат, современный Петербург сегодня – это регулярный отток молодой режиссуры в Москву, почти полное отсутствие режиссерских дебютов, старение трупп и режиссерского цеха, полное отсутствие внутри традиционных театров интереса к нетрадиционному искусству, нищенское, факультативное, бездомное существование трупп, рискнувших работать без господдержки (к примеру, небольшой драматический театр Льва Эренбурга, признанный и любимый, но вынужденный жить жизнью бомжа), отсутствие открытых площадок и решительное и агрессивное отсутствие интереса репертуарных театров к новым тенденциям в режиссуре и драматургии. Петербург – город театральных одиночек. Лев Додин, Валерий Фокин, Андрей Могучий, рано умерший Владислав Пази.
Итак, Петербург 2000-х – это Москва середины 1990-х. Что же такое Москва 2000-х? Произошедшая здесь управленческая революция преобразила театральную карту города. Этот процесс в экономике называется реинжиниринг бизнес-процессов, практически полное смещение культурных связей, системы управления, структурная ломка, перерасходование средств и смена личного состава.
Процесс омоложения и обновления театральной системы начался в конце 1990-х, когда власть – и федеральная, и городская – начала ломать руководства нескольких крупных театров. Реструктуризации подверглись Большой театр России, Театр им. Пушкина, МХАТ им. Чехова, Театр сатиры, Александринский театр. В большинстве случаев эксперимент удался и на смену вялому руководству явилось свежее, идейное, жаждущее перемен.
Феномен современного МХТ Олега Табакова имеет смысл воспринимать как опыт сознательного расширения функций и задач главного, эталонного репертуарного театра, который помимо всего прочего стал еще и самым энергичным, самым деятельным театром России.
Феномен Большого театра также можно воспринимать как опыт вестернизации и модернизации наиболее патриархальных театральных жанров – оперы и балета, а так же как опыт выхода ГАБТа на международный рынок уже не в качестве экзотического продукта с законсервированным балетом Петипа, но как театр, испытавший инъекцию ультрасовременной культуры.
Традиции ломаются, традиции видоизменяются. На фоне всеобщего кризиса и упадка репертуарной системы – упадка именно с точки зрения управления – мы видим, как, оставаясь репертуарными моделями, театры начинают создавать новые, вполне успешные и востребованные зрителем формы искусства. Реформа репертуарной системы изнутри театра, его управленческих структур – вот сегодня главный козырь российского театрального менеджмента.
Невозможно переоценить и другое новшество. В Москве появились так называемые «открытые» или «свободные площадки» – Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Одновременно с ними начали работать как открытые площадки или полуоткрытые несколько театров Москвы.
Рядом с ними, к примеру, Театр.doc – театр, существующий по принципу конфедерации: под легким надзором 2–3 кураторов существуют 10–15 трупп-спектаклей, актерско-режиссерских команд, ведущих свой проект от репетиций до показов, от уборки помещения до рекламы, от финансового обеспечения до продажи билетов.
Система открытых площадок обогатила театральную Москву и раскрепостила репертуарный театр. Открытая площадка управляется командой менеджеров. В театре нет цехов и труппы, есть только технический персонал, техническая группа и небольшой коллектив кураторов, занимающийся художественными программами, формированием репертуара, администрированием и пиаром.
Основной контингент спектаклей для открытых площадок – гастрольная и фестивальная деятельность, бездомные театры, дебюты, образовательные программы, одноразовые акции, но наблюдаются тенденции к повторению некоторых репертуарных решений.
Открытые площадки и вообще в целом политика открытости, которую можно наблюдать у самой активной, прогрессивной части театральных руководителей, привели к естественному омоложению театральной жизни Москвы. Большую роль здесь играет Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – место, где уже сформировалось на постановках современных пьес новое актерское и режиссерское поколение столицы.
Вообще главное завоевание 2000-х – выработана и отработана целая система вполне законных мер и средств, превращающая студента в профессионала. Механизм внедрения новых имен.
В определенном смысле начинают предъявлять свои претензии законы моды – в Москве установилась самая настоящая мода на слово «театр». Мода на новые имена, на новые тексты, новые идеи, новых режиссеров, новое актерское поколение. Более того, важнейшим выводом из этой установившейся системы является то, что с новыми текстами, актерами и режиссурой в театр пришел новый зритель, отчасти зритель нетеатральный, молодой, пытливый.
Нельзя не отметить, что сей феномен моды на новые имена сформировался отчасти из-за сериальной телевизионной гонки, постоянно требующей новых героев. Кастинг-директора бесчисленного сериального рынка рыскают по студенческим актерским общежитиям в поисках типажа, по периферийным театрам Москвы, объезжают театры близлежащих городов, округ Москвы и даже уже посягают на актерские силы Урала и Сибири.
Нужны новые лица, нужны новые легенды – в моде голливудская мечта о превращении Золушки в принцессу. Рынок построен на регулярном обновлении списка кумиров. Разумеется, здесь позитивные тенденции встречаются лоб в лоб с негативными – рынок так же быстро выбрасывает «отработанный продукт», как и находит его.
К числу негативных проявлений этой моды следует причислить и определенную централизацию, разрушающую естественный оборот творческих сил между столицей и провинцией. В Москве так много работы, что все четыре столичных актерских вуза работают только на нее.
Москва высасывает все силы, уезжать, возвращаться не имеет никакого смысла. Уникальное столичное образование тратится на воспроизводство кумиров, а провинция остается без специалистов высокого класса. Высокие гонорары, которые устанавливает столичный рынок, скажем МХТ им. Чехова, разрушают провинциальный театральный рынок. Режиссеры не хотят и не могут ехать в провинцию ставить спектакли, это равнозначно принудительному демпингованию. Совершенно ясно, что таковы условия капиталистического рынка: платящий много имеет лучшее. Но в российских условиях это означает только одно: обескровление театральной России.
Отдельное слово нужно сказать о фестивальном и конкурсном движении. Фестиваль «Золотая Маска», существующий 12 лет и ставший главным объединяющим механизмом театра внутри России, дал много перспектив, удачно соединив театральную элиту и элиту бизнеса, театральную скромность и широченные пиар-возможности национального масштаба.
«Золотая Маска» ставит слово «театр» в новости первостатейного масштаба, а благодаря своему титаническому промоушену делает слово «театр» модным, раскрученным, престижным, звездным, церемониальным.
На фоне «Золотой Маски» фестивальное движение ожило. Российские фестивали национального значения – Чеховский фестиваль и «Новая драма» в Москве, «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Молодые театр России» в Омске, «Балтийский дом» и «Арлекин» в Петербурге, «Sib Altera» в Новосибирске, Вампиловский фестиваль в Иркутске и многие другие действительно начали выполнять роль своеобразных коллекторов и дистрибуторов театральной информации.
Фестивали как бы структурируют российскую театральную жизнь внутри себя и помогают определиться с иерархией, системой театральных ценностей, которую так или иначе формирует рынок. Ту же функцию структурирования рынка начали выполнять мощные драматургические конкурсы, собирающие ежегодно около 250–300 новых пьес по всей России – «Евразия» в Екатеринбурге, «Действующие лица» и «Любимовка» в Москве, «Свободный театр» в Минске.
Наконец, следует сказать о людях. В России сегодня эпоха директорского театра. Именно директорского, менеджерского. Эпоха художественного руководства уходит в прошлое. Сегодня все – начиная от зарплат (многие театры России добавляют до 200% к бюджетным зарплатам) и завершая культурной мобильностью театра (гастроли, акции, копродукции, смена режиссеров) – зависит от фигуры директора.
Треть российских театров управляется только директорами, которые больше походят на интендантов в немецких театрах. Силу этому движению добавила московская школа управленцев, школа Геннадия Дадамяна, которая вовлекает в театр не театральных людей, относящихся к театру как к производству. На данном этапе это явление глубоко позитивное.
В России сейчас не только режиссерский кризис, но и кризис художественного руководства – застойные явления в репертуарном театре выражаются еще и в том, что художественное руководство становится все менее полезным. Оно становится почти что отмирающей профессией, как фигура завлита. Просвещенный менеджер – спаситель в современной театральной ситуации.
С этой же проблемой связано отмирание антрепризного движения – сейчас речь не о «чёсовых» спектаклях, столичных дешевых поделках, сделанных на потребу непритязательной публики. Я имею в виду отмирание самого понятия антреприза в российском контексте, или скорее отмирание противостояния между антрепризой и репертуарным театром.
Практика последних лет показывает, что лучшие антрепризы стремятся к стационарности, оседлости. Играют спектакли на одной и той же площадке, работают на привыкание зрителя, а также стабилизируют труппу – задействуют одних и тех же актеров.
Грамотно развивающаяся антреприза становится нормальным репертуарным театром, только без здания. Примером тому – «Независимый театральный проект» Эльшана Мамедова. Противостояние «антреприза – репертуарный театр» теперь превратилось в противостояние «репертуарный театр – проектный театр». В России эпоха проектов. Собрались на один спектакль под руководством идеолога-директора, отыграли, поездили на фестивали и гастроли – разошлись. Фигура просвещенного продюсера бесконечно важна в сегодняшней театральной практике.
С профессией театрального критика тоже происходят полезные мимикрии. Сформировалась новая критическая генерация. Переживая на своем примере явление девальвации журналистского слова, недоверие к нему, критик вынужден искать применение в театральном менеджменте.
Просто писать статьи стало делом не самодостаточным. Молодые и «борзые» внедряются в гущу театрального дела: распространяют новые пьесы, выступают экспертами и отборщиками различных фестивалей, помогают реализовывать проекты, связывают людей друг с другом, координируют.
Критик – высвободившееся звено, независим, образован, владеет современными средствами связи. Именно молодые критики сегодня наиболее активные винтики театральной работы. Критик уходит в производство. Не аналитика, а информация сегодня ценится больше. Критик аккумулирует в себе и передает театральную информацию, он в цепи раздробленной России сегодня собиратель данных, связной.
В этой статье я сознательно сейчас не говорю о реформе. Потому что в самом деле никакой реформы нет, есть обычное желание государства установить театральную монополию и контролировать финансовые состояния театра.
Сама реформа – это всего лишь реструктуризация финансовой системы, с которой наши бравые директора уже справляются, а борьба против реформы – это не более чем блеф и самопиар. Важно сказать другое, что культурной политики у власти конечно же нет. Есть финансовая политика. Помимо денег, которые идут на поддержание механической жизни российских театров, в России всего лишь два существенных грантодателя – Федеральное агентство по культуре и кинематографии Минкульта и городские структуры (в Москве это Комитет по культуре).
Очень серьезно сказался на российской культуре уход из страны западных фондов – прежде всего на обеднении авангардного движения. Российское государство сегодня поддерживает только репертуарный психологический театр.
Репертуарная модель была и остается единственной моделью, поддерживаемой государством и жизнеспособной в рамках российского рынка как советского, так и постсоветского. Но репертуарный театр – это еще и единственный в России жанр театра покупаемый и продаваемый, имеющий зрительский спрос, принимаемый публикой. Театральный авангард в России не продается и не ценится. 2000-е годы в российском театре – это годы без театрального авангарда, без поиска новых театральных форм.
В условиях постсоциалистического общества театральный рынок как-то сумел справиться с раздробленностью российского государства. Самые активные участники акций и фестивалей национального масштаба – разумеется, Москва и Петербург, Сибирь и Урал. Неплохая культурная ситуация в Центральном Поволжье. Дальше – хуже. Восток России – все, что дальше Красноярска, – практически отрезан от «большой жизни». Российский север и юг, города вокруг Москвы, центральная Россия – театральная ситуация там бедна, бедна фактически и бедна событиями, что не может не внушать опасений.
Картина, нарисованная мною, только отчасти кажется оптимистической, радужной, светлой, внушающей надежду. К каждому утверждению можно подобрать и контраргумент, противодействие или хотя бы знак вопроса.
Это не сказочная реальность.
Но важно сегодня сказать о другом: косный театральный организм подвигается, видоизменяется, выдает существенные способности к ломке. Управленческая революция в театральной системе оставляет надежду на преодоление кризиса репертуарного театра, который все равно остается самой главной ценностью российской сцены.