Тиберий сильваши художник-абстракционист. Художник сильваши тиберий иосифович — А почему Живописный заповедник распался

Тиберия Сильваши часто называют классиком украинской абстрактной живописи, при этом уже лет 30 ему удается быть актуальным в современном искусстве. К тому же Сильваши, хоть и не продает свои картины на международных аукционах, тем не менее стабильно входит в первую десятку самых дорогих отечественных художников.

Его полотна востребованы среди западных коллекционеров живописи, и он нередко выставляет их в Европе. Вот и встреча журналистов издания "Новое время" с Тиберием Сильваши произошла после его возвращения с открытия большой выставки украинских художников в знаменитой лондонской галерее Saatchi Gallery — той самой, откуда начался взлет одного из самых дорогих художников современности Дэмиена Херста и многих других его успешных коллег.

Сильваши беседует с НВ в своей мастерской, расположенной на последнем этаже обычной киевской многоэтажки на улице Антоновича — здесь высокие потолки и естественный свет, падающий из мансардного окна. “Эта квартира изначально была спроектирована под художественную студию”,— объясняет художник, пока готовит кофе.

— Как приняли украинских художников в Saatchi?

— Больше всего я боялся, что выставка заинтересует только украинцев, живущих в Лондоне. Но на открытии были в основном англичане, причем людей пришло столько, что через полчаса мы с [художниками] Александром Соловьевым и Александром Ройтбурдом побыстрее покинули галерею.

На следующий день тоже было немало людей — в каждом зале по 10-15 человек, в основном молодые люди, которые зарисовывали работы и фотографировали их. Не себя на их фоне, как это сейчас модно, а именно работы. Это было совершенно удивительно: они сидели на полу, что‑то рисовали, подходили и смотрели, как это сделано.

— Насколько вообще украинские художники вписаны в современное искусство?

— Вполне. Время, когда мы оглядывались на кого‑то, прошло. Есть некоторые технические сложности — многие современные произведения требуют серьезных финансовых вложений, но с точки зрения качества идей мы абсолютно на мировом уровне.

Долгое время у нас не было естественного развития в искусстве. Были единичные фигуры, но отсутствовали рефлексия и критика, поэтому о них мало кто знал. В советское время если художник делал что‑то необычное, на него в лучшем случае не обращали внимания, а в худшем — объявляли сумасшедшим. Например, у нас был совершенно замечательный перформансист Федор Тетянич, но тогда даже понятия перформанса не было. Искусство у нас существовало параллельно обществу: художники жили своей жизнью, а общество — своей.

Сейчас по многим параметрам мы выравнялись с остальным миром. Но первыми уже, наверное, никогда не станем. За искусством всегда невидимым щитом стоит экономическая мощь страны, и пока Украина будет страной третьего мира, мы будем художниками страны третьего мира.

— Вы ведь идеолог известной в 90‑е художественной группы Живописный заповедник, куда входили Анатолий Криволап и Александр Животков. Расскажите, как начиналось современное украинское искусство?

— В середине 1980-х спонтанно возникли две художественные группировки — Парижская коммуна и Живописный заповедник. Художник Александр Клименко нашел пустующий дом на улице Михайловской в Киеве. К нему присоединились Александр Гнилицкий, Василий Цаголов, Александр Соловьев и другие, они назвали свою группу Парижская коммуна [это старое название улицы Михайловской]. Группа занималась фигуративной живописью, наполненной культурными цитатами, ссылками на мифологию.

Меня больше интересовала работа с цветом, и я начал искать художников, которые были бы близки мне по идеологии. В результате в 1992 году образовалась небольшая группа: я, Анатолий Криволап, Александр Животков, Николай Кривенко и Марк Гейко. Название для группы придумал один мой друг, тоже художник, у которого я всегда останавливался в Париже. Посмотрев наши работы, он с удивлением сказал: “Слушай, это же заповедник, такого больше нет!” Позже я узнал, что параллельно в разных уголках планеты возникали группы, работающие с аналогичными идеями — та же нью-йорская Radical Painting.

Мы все были близки к абстракции. У кого‑то было больше цвета, у кого‑то меньше, кто‑то работал с фактурой, кто‑то — нет. У каждого была своя внутренняя программа, но при этом мы сознательно перебрасывали условные мостики к прошлому — художникам, которые работали в 1960‑х, к авангарду 1910-1920‑х годов и еще дальше — к иконе и сакральной живописи.

— А почему Живописный заповедник распался?

— Еще когда мы создавали Заповедник, я говорил, что любая группа может существовать пять лет или пять выставок. Рано или поздно внутренние принципы, по которым художники объединяются, начинают противоречить их потребностям. Так и получилось: группа приобрела определенный статус, а с ней статус приобрел и каждый из нас, а потом мы отправились в одиночные плаванья.

90‑е годы были временем синхронизации с процессами, происходившими на Западе. Мы заполняли в украинском искусстве то, что было пропущено за годы советской власти, и то, что искусство на Западе прошло естественным путем. Только после этого в Украине начали появляться современные течения.

— Можно ли сегодня создать в искусстве что‑то революционное?

— Кажется, что все уже сделано и изобретено. Сейчас под сомнение ставят сам термин искусство. Наверное, один из самых главных вопросов, который художник должен решить для себя: какова же функция искусства в сегодняшнем мире? Существуют эпохи, когда даются ответы, и эпохи, когда задаются вопросы. Мы живем в эпоху вопросов, и это гораздо важнее.

— То есть у вас нет ответа на вопрос, какова сейчас функция искусства?

— Боюсь, однозначного ответа у меня нет. Я уже 20 лет задаю этот вопрос умным людям, и никто не смог на него ответить. Единственное, с чем все согласны,— функция искусства сильно изменилась. Оно стало общеуместным, мы потребляем искусство и все время хотим чего‑то нового. Знаете, в 1950‑е годы было популярно выражение: скоро каждый станет художником. Так вот, оказалось, что это не о том, что любой сможет создать произведение искусства, а о том, что зритель становится частью замысла художника. Ваша интерпретация искусства зависит от опыта, культурного багажа, от того, как вы прожили свою жизнь.

— В одном из интервью вы говорили, что всю жизнь пишете одну картину. О чем она?

— Это такое фигуральное выражение. Живопись, как я ее представляю, это процесс, где персональное творчество конкретного художника является частью некоего большого процесса. Я занимаюсь живописью как ритуалом, каждый день. Неважно, что ты пишешь, неважно, какое настроение, неважно, есть ли вдохновение.

Тиберий Сильваши via Facebook

— Насколько события, происходящие сейчас в стране, отражаются на ваших работах?

— Когда я закрываю двери мастерской, гражданин Сильваши остается за ее пределами. Конечно, все, на что я реагирую вне мастерской, отражается каким‑то образом в структуре произведения. Но мне никогда не хотелось транслировать вещи — они должны быть скрыты за пеленой краски. Для меня честнее и более органично участвовать в благотворительных аукционах, чем отражать события в своих работах.

— Вы один из самых дорогих украинских художников, но при этом сознательно не принимаете участия в коммерческих аукционах. Почему?

— Какие бы деньги мы ни получали на аукционах, они все равно лейтенантские. Система искусства диктует правила игры, а мне не хочется в них играть. Я предпочитаю в этой ситуации оставаться свободным и не включаться в гонку.

Фото: Александр Медведев / НВ, Тиберий Сильваши via Facebook

Сильваши Тиберий Иосифович - известный украинский художник-абстракционист.

Обучался в 1962-1965 гг. в Республиканской художественной школе, в 1965-1971 гг. в Киевском художественном институте (проф. Яблонская Т.Н.)

С 1968 г. член Союза художников. В период с 1978 по 1985 года реализовал программу «хронореализма», в которой сформулировал тогдашний предмет живописи.

В тот же период и до 1991 г. работал по созданию диафильмов на Украинской студии хроникально-документальных фильмов.

В 1985 г. первая выставка работ в составе «Выставки произведений восьми молодых художников», Центральный Дом Художника, Москва.

В 1987 году переход к нефигуративной (ненаративной) живописи.

«Тиберий Сильваши является основоположником живописного направления ненаративизма. Это художник, для которого основной формой работы является живопись. Наиболее важное для него как живописца – феномен цвета, который раскрывает себя как цветной организм со своими закономерностями: свободно, без диктата художника, который является всего лишь инструментом для манифестации цвета, перехода его из онтологического состояния в экзистенциональное.

Живопись – возможность на феноменальном уровне говорить о метафизическом, которое составляет сущность ненаративности. Ненаративность не отображает реальность, а сама является реальностью, декларирует живопись в его чистой сущности.» Цитата с сайта http://www.karasgallery.com/
1987 г.- секретарь молодежной секции Союза художников Украины. Работа Тиберия Сильваши в составе выставкома Всеукраинской молодежной выставки-1987 г. способствовала продвижению творчества художников «Новой волны», организатор и куратор пленэров и выставок молодых художников «Седнев-88», «Седнев-89».

С 1992 г. - организатор, главный идеолог и участник артгруппы «Живописный заповедник».
В 1993 г. первая персональная выставка «Живопись» в галерее «Espace Croix-Baragnon», Тулуза.
В 1995 г. награда в номинации «Художник года», Международный Арт-фестиваль, Украинский Дом, Киев.

Тиберий Сильваши за работой в "Я-галерее"

Многочисленные персональные и групповые выставки в Киеве, Москве, Вене, Мюнхене, Париже, Тулузе и др. городах Европы.
Снимался в небольшой роли диссидента 80-х годов в фильме Романа Балаяна «Райские птицы» (2008 г.).

Признаный мастер нефигуративной живописи, получил неофициальный титул, характеризующий его живописный дар – «Император Цвета».

Как написал известный французский критик Дени Мило, «Сильваши придает живописному материалу экспрессивную мощь, наделенному, таким образом, символической ролью в выражении самых нематериальных мыслей и чувств, что перехватывает и возрождает жажду абсолюта, присущую его предшественникам Малевичу, Кандинскому, Ротко, Кляйну...»

«Было время, когда я рассказывал истории. Вещи, которые я делаю сейчас, уже трудно назвать картинами. Это скорее цветные объекты (не живописные, а цветные). Они являются объектами созерцания. Они являются реальностью.

Цвет парадоксально сочетает в себе эссенциальность и энергичность. Цвет для меня является средством видеть мир. Он существует для меня как субстанция, как материя, в которую я вкладываю свои попытки достичь взаимопонимания с миром. Тело живописи есть дискурс тайны. И наибольшая из них - это цвет.» - Тиберий Сильваши

Тиберий Сильваши «Синий проект» (Презентация в Карась-галерее, Киев) – 2003.

Картины Тиберия Сильваши есть в музеях Мюнхена, Вены, Нью-Джерси, Запорожья, Харькова, Ужгорода, Киева, а также в частных коллекциях Европы и США. Живет и работает в Киеве.

Тиберию Сильваши принадлежит коронная фраза: «Пока в Киеве есть инфанта («Инфанта Маргарита» Диего Веласкеса в Музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко), она создает такое поле, что просто нельзя писать плохо».

Тиберий Сильваши - художник следующих диафильмов:

Белое королевство - 1985

Художник-абстракционист Тиберий Сильваши в своем творчестве исследует проблему времени и, как говорит он сам, делает живопись о живописи. Вопросы, которые сейчас являются главными для искусства: каким является «посмертное» существование картины, как изобразить потоки времени и пропустить сквозь себя реку цвета — об этом и рассказал известный художник.

О зрителе внутри искусства

Чтобы понимать искусство, а тем более современное — надо с этим жить и думать об этом. Конечно, есть разные уровни взаимодействия с искусством.

Можно просто воспринимать его как часть «светского» времяпрепровождения с обязательным селфи. И все же чтобы как-то серьезнее включиться в этот непростой процесс, надо быть подготовленным.

Ты заходишь в галерею — и видишь не одно полотно, а то, как все эти полотна взаимосвязаны. Они перекликаются, отражаются и комментируют друг друга, задают вопросы и отвечают на них, говорят с тем, что было сделано кем-то на другом конце света… И это надо понимать — или хотя бы уметь почувствовать.

Особенность современного искусства в том, что оно рефлексирует над собой, над своими формами, над человеком, который его изучает.

Созерцание — это лишь небольшая его составляющая, которая более характерна для традиционного искусства. В классическом варианте зритель потребляет, считывает произведение искусства, которое ему противостоит. Сегодня механизмы взаимодействия произведения, зрителя, искусства и социума другие.

Бойс как-то сказал, что каждый может быть художником. Возможно, он несколько погорячился. Но дело здесь скорее в том, что изменяется функция зрителя в искусстве. Он уже непосредственно, телесно включен в пространство искусства и является его частью.

И художник учитывает участие публики. Именно социальные силы определяют то, как действует образ. Важными становятся концептуальные связи между пространством картины и окружающей реальностью.

Об эпохе вопросов

Слово «искусство» мы все время применяем к совершенно разным вещам: искусство кулинарии, искусство управления автомобилем и тому подобное. То есть оно уже привычно описывает некое умение, ремесло, и теряет свое истинное значение.

По сути, мы потеряли категориальный аппарат, критерии, точные представления о том, что же такое искусство. И недаром многие люди, которые по-настоящему углубляются во все эти вещи, болеют и разрабатывают теоретические основы, говорят, что сейчас искусство серьезно изменилось.

В искусстве гораздо раньше прорабатываются структуры, впоследствии которые начинают проявляться в обществе.

Есть эпохи, когда существует заданная система мировосприятия, понятный категориальный аппарат. Имеет место постоянная иерархия высокого и низкого, достаточно четко очерченные ценности и, наконец, если не на все, то на большинство вопросов есть ответы. А есть эпохи, когда ставятся вопросы.

К счастью или к сожалению, мы как раз живем в такую переходную эпоху и должны сами искать ответы и вырабатывать критерии. И один из главных вопросов сейчас: в чем заключается функция искусства?

Возможно, искусство уже никогда не будет таким, как раньше. Каким оно должно стать? Это тоже следует из вопроса о функции искусства.

Искусство работает с проблемой границы, оно всегда находится на границе и расширяет ее. Только возникает уже освоенная территория, с нее надо уходить. Потому что внутри сложившегося поля появляются шаблоны, клише.

Когда ты первым что-то делаешь, прорываешься на новую территорию, предлагаешь совершенно новую концепцию — тебя просто не видят, люди еще не готовы к этому, их оптика еще не настроена на такое восприятие.

Некоторые художники поэтому практикуют провокации, чтобы обратить внимание на проблему, с которой работают, и это часть их стратегии. Так эффект переходит в эффективность, задавая вопросы — не про что это произведение, а для чего.

Как искусство влияет на нас

Художник через механизмы визуального воздействия переиначивает наши взгляды. Это действует медленно, не сразу. Как-то Пикассо метко сказал про свои композиции, тогда еще мало понятные окружающим: через некоторое время эти структуры войдут в вашу жизнь в виде дизайна.

Через искусство мы постепенно начинаем видеть мир гораздо более осознанно, чем он нам дан в непосредственных ощущениях. Это влияет и на всю материальную культуру, что нас окружает. И это должно воспитываться с детства.

Зайдите в любой музей на Западе, говорит Тиберий Сильваши, — там всегда есть дети, с утра до вечера их туда приводят. Искусство для них — обычное дело, они растут с ним. Нам кажется, что это просто какая-то другая ментальность, что там — другая индустрия, которая производит красивые вещи, строит красивые дома. Но индустрия там такая именно потому, что люди с детства ходили в галерее.

Более того, в искусстве гораздо раньше прорабатываются, интуитивно прокручиваются, проговариваются структуры, которые начинают впоследствии проявляться в обществе. Та же картина является отражением не только микрокосма художника, но и генома социальных отношений.

Я одному из политиков как-то сказал: если бы вы посмотрели и хорошо изучили вещи, которые происходили у нас в искусстве в 90-е годы, вы бы гораздо раньше поняли, куда все идет и что с этим делать.

Культурный несинхрон

Мы живем в культурной хроно-несогласованности. Люди, и целые страны могут одновременно находиться в разных временах. Например, многие из нас в своем видении находится в 19 веке, живя картинами и читая их способом, который был присущ той эпохе. Другие находятся в 21 веке — и никак не совпадают с теми, кто вокруг.

Вот эти культурные несогласованности, наслоения — очень важная черта нашего времени, которую мы должны учитывать. Такой хронологический несинхрон дополнительно усложняет понимание искусства и диалог о его назначении. И одновременно это несовпадение вопросов и ответов — очень интересное для анализа эпохи и психологического портрета этноса.

О смерти картины

Сейчас все говорят, что живопись умерла. Ну конечно, это связано с претензиями высокого модернизма, с его постоянно повторяющимися жестами «последней» и «первой» картины. Сколько интервью мы читаем о похоронах живописи и картин … Все это остатки древних модернистских дискуссий.

Разумеется, конкретные виды искусства возникают в определенных социокультурных формациях, соответствующих определенному мировоззрению, определенным условиям. И когда условия меняются или исчезают, отношения этих видов искусства с социумом тоже меняются. Какие-то функции медиума оказываются неважными, второстепенными, другие же, наоборот, становятся актуальными и решают его жизнеспособность.

Но тут люди путают живопись и картины. Действительно, мы привыкли отождествлять эти вещи: когда говорим о живописи, то имеем в виду картины. В то время как картина — это лишь эпизод в истории живописи. Однако живопись существовала до картин и будет существовать после них, она лишь меняет свою форму.

На самом деле, картина существует только 500 лет. Она родилась на рубеже Средневековья и Возрождения. Тогда были выработаны специфические медиумы — прямая перспектива и рама — это то, что отличало картину от книжной иллюстрации или иконы в готическом соборе. Картина — как окно в мир, она отделена от мира и изображает его с точки зрения зрителей, которые смотрят на него.

Эта формула, которая действует со времен Альберте, Мантеньи и Джотто, начинает распадаться в 19 веке с романтиков и импрессионистов и полностью разрушается в 20 веке Малевичем. Картина доходит до «Черного квадрата» — это и есть условная «смерть» картины. И буквально спустя несколько лет после этого Дюшан открывает эпоху контекста и присутствия.

Дематериализация и псевдокартины

Контекст в 20 веке оставался очень важным как проблема и метод саморефлексии. Концептуализм развил идеи Дюшана, работая с языком, стилем и критикой. Какое-то время была такая дематериализация искусства. Но сейчас все чаще звучит мысль о возвращении произведений искусства к их материальной сущности.

Если говорить о живописи, то сейчас имеет место уже «посмертное» существование картины, или скорее «псевдокартины», или «посткартины». То есть имеются все физические признаки классической живописи: подрамники, полотно, краски.

Но теперь идет речь не о репрезентации вещей из окружающего мира, а это является скорее созерцанием за жизнью идей, своего рода колебанием модуляций смыслов, их комбинации, дешифровки знаков. Все то, что сегодня выставляется в форме картины, должно учитывать этот момент конца.

Иначе ты просто будешь дилетантом, который не понимает и неадекватно использует свои инструменты.

Живопись в таком постконцептуальном смысле стала свободной в комбинировании форм, синтаксических фигур. И название такому искусству — маньеризм. Во всяком случае, в его мейнстримовой части.

Я называю свои работы не картинами, а цветными объектами. Картина — это закрытая структура, даже если это псевдокартина. Объект — структура открытая, и уже совсем иначе действует. Он может быть связан с тем, что есть рядом по горизонтали — и с соседним в возрастных отрезках.

Ты, например, ссылаешься на Фра Филиппо Липпи, или на Беато Анджелико с его голубым цветом — и таким образом соединяешь временные потоки. И сам по себе, и как часть серии, цветной объект работает на содержание напряжения между тавтологией серии и уникальностью персонального жеста.

Как изобразить время?

С самого начала я чувствовал, что меня не устраивает что-то изображать — ни портрет, ни пейзаж, ни стул или вазу … Мне было недостаточно этой картинной плоскости — и тут что-то надо было делать. В какой-то момент я понял, что предметом искусства, который меня интересует, является такая странная и противоречивая для визуализации категория, как время.

Для меня это было тяжелое испытание, ведь искусство живописи для этого как-то непригодно. Уже потом я наработал целую программу хронореализма — искусства потока времени. Идея была в том, что наряду с субъективным временем, которое мы проживаем, существует еще «метафизическое» (иначе не могу сформулировать) время. Как это объединить?

В античной греческой философии есть несколько определений времени. Хронос делит время на отрезки, которые выстраиваются в горизонтальную последовательность календаря. Кайрос — бог счастливого момента, которого можно поймать только лицом к лицу. А еще есть эон — неделимый поток времени.

Моя живопись как раз является попыткой работать с этим потоком. Именно тогда становится важным бесконечная череда полотен — такая тавтология, при этом одно и то же полотно создается бесконечно. Я могу работать с ним долгие годы, или даже всю жизнь. И не важно — с рядом полотен, или с одним полотном.

Интересно, что интуитивно я это начал гораздо раньше. В 78-м году я был полтора месяца на Сенежи, тогда существовали такие всесоюзные дома творчества. Середина лета, я писал интерьер, солнце, тень … И каждый день переписывал одно и то же синее пространство.

Народ на это грустно смотрел, некоторые просто неистовствовали: у тебя все уже завершено! А я с этим ничего не мог поделать — подсознательно я тогда делал то, что через 20 лет стану делать в своих монохромных полотнах.

Это поражает, ведь оказывается, что ты будто запрограммирован, в тебе странным образом живет эта вещь, которую ты никак не можешь искоренить, пока не найдешь форму выражения.

Ритуал живописи

Я не могу не ходить в мастерскую. Я иду туда, даже когда ничего не делаю — просто сижу перед полотном и думаю о нем. Ритуал живописи не может заканчиваться никогда — это программа для меня. Больше всего меня смешит, когда спрашивают: а ? А нет вдохновения! Я прихожу и делаю — а потом в какой-то момент это перерастает в нечто иное.

Ежедневная работа стала для меня самодисциплиной. С другой стороны — для меня крайне важен этот диалог с полотном. Это странно, ведь ты общаешься как бы с мертвой вещью — куском полотна, на который наносишь краски.

Здесь моя шизофрения углубляется — и в какой-то момент я получаю от него ответ. Когда-то этот диалог приостанавливается, тогда просто откладываю его в сторону — и оно ждет своего часа, когда с ним снова нужно будет говорить.

Этот ритуал живописи для меня является самым главным в жизни. Даже когда идешь по улице, в разговоре или в любом месте, все время остается эта профессиональная фиксация. Оптический аппарат уже настроен таким образом, что я постоянно перевожу ту картинку, которую вижу, в материал — в визуальный пластический эквивалент.

Например, играешь в футбол — и, падая, видишь, как напрягается нога у человека рядом, но через все мышцы еще видишь на противоположном берегу реки каких-то людей и машину, а еще лодка, проходящая мимо … Это все одновременно происходит, считывается и фиксируется в механизме визуальной памяти.

Теперь речь идет не о репрезентации вещей из окружающего мира, это скорее является созерцанием за жизнью идей.

Археология цвета

Можно сказать, что моя работа завершается в первый день — и не заканчивается никогда. Есть полотна, которые я пишу по 15-20 лет. Как это происходит? Вот в какой-то момент я теряю контакт с полотном.

Ставлю дату на обороте, откладываю, оно идет на выставку, возвращается … и когда-нибудь наш диалог начинается вновь. Оно что-то говорит, я отвечаю — порой добавляется какой-то один элемент, или же переписывается совершенно полностью. Такой процесс иногда повторяется несколько раз — на некоторых работах стоит по 4-5 дат.

Историю написания видно также на боковых сторонах полотен. Туда затекают краски, и можно увидеть эти наслоения, и каким образом они образовались. В моих монохромных работах очень важна эта археология цвета. Время — оно все там, на боковинках. А еще — в тех слоях краски, которые невидимы под поверхностью последнего.

Обычно возникает вопрос: а когда работа закончена? Есть такой художник-монохромист Моссэ, он говорил: картина завершена, когда ее купили. Здесь я согласен — тогда действительно все, ты уже не можешь к ней вернуться, теперь она живет своей жизнью.

Как возникает живопись

У меня есть такая метафора: над нами течет река цвета, которая время от времени на различных территориях выпадает. Так появляются живописцы. В истории искусства их немного. Скажем, в абстрактном экспрессионизме был только один живописец — Ротко. Так же в 17 веке в Голландии было очень много классных художников, но только Вермеер и Рембрандт были живописцами.

Все имеют в руках одни и те же материалы — краски, кисти, мастихин, холст. Но почему-то у Терборха получается сценка-анекдот, а у Вермеера над поверхностью полотна возникает метафизический свет. Я, во всяком случае, его вижу.

И для меня этот свет — как раз то, что отличает живопись от того, что просто нарисовано красками. Здесь есть что-то вне физики, что-то данное богом или природой.

Те, кого мы называем колористами, от рождения видят цвет лучше и сложнее, чем остальные люди. Но не каждый колорист становится художником. Чтобы быть художником, надо стать проводником — позволить своему дару пропускать через тебя полотно потоки цвета, которые на тебя сваливаются.

Надо стать пустым, как тростник, — ты не должен быть заполнен какими-то волнениями, переживаниями. Ты должен убрать свое профанное, психологическое «я» — все то, что романтические натуры называют самовыражением.

Такой отказ от всего, что загромождает «трость», которая должна пропустить цвет, — это похоже на восточные практики. Где-то близкое к йоговским вещам, или к тому, чем занимались японские или китайские каллиграфы.

Тиберий Сильваши художник-абстракционист, 2015 год.

Тиберий Сильваши – украинский живописец, эссеист, философ. Цельность его взгляда и парадоксальность его идей дает нам отличную возможность поговорить с ним о связи живописи и кинематографа. Таким образом, серию материалов о пересечении кино с другими видами искусства, мы публикуем беседу Алексея Тютькина с Тиберием Сильваши.

Какое место занимает кино в мире живописца (знаю, что вы называете себя именно живописцем, а не художником) и мыслителя Тиберия Сильваши?

Для нашего поколения кино было всем – даже больше чем профессия, которую мы выбрали. Тогда было время великих режиссеров. Конечно, мы их и смотрели. В пять часов утра становились в очередь, чтоб посмотреть «Восемь с половиной» на фестивальном показе. Ну и Антониони – как фильтр. Если существует тест «Толстой или Достоевский», то у нас всегда был другой: Антониони или Феллини.

Антониони! И Бергман! И еще Миклош Янчо, Золтан Хусарик (замечательные «Синдбад» , «Чонтвари» и короткометражки). И несколько еще молодых тогда венгров – например, Боди Габор (он умер молодым, покончил с собой – у него есть замечательная работа «Нарцисс и Психея» с Удо Киром в главной роли) и еще несколько экспериментальных короткометражек; в 60-70-е на студии Белы Балаша делались интересные работы. Очень многое я посмотрел благодаря венгерскому и чешскому телевидению. Бог знает, как добывались фильмы Годара на французском – помню, девушка из Бельгии, учившаяся на графическом факультете, переводила «Карабинеров» .

Вы назвали несомненных классиков, которые создали киноландшафт 60-70-х. Но смотрите ли вы фильмы режиссеров, которые прославились много позже – таких, например, как братья Дарденн, Дэвид Линч, Джим Джармуш, Ларс фон Триер или Бела Тарр? Какие фильмы последних лет вас удивили, тронули, заставили над ними задуматься?

Конечно, я смотрю фильмы всех тех режиссеров, которых вы назвали – но на меня действуют они в разной степени. Триер, возможно, меньше или, скорее, по-другому. Есть и другие авторы, и степень восторга-отрицания другая. Бела Тарр, например, – это грандиозно! Я люблю такой кинематограф. Все-таки те первые, юношеские впечатления – они другие. Сейчас включаются другие центры при восприятии. И, честно говоря, боюсь пересматривать те фильмы.

Хочу в разговоре с вами связать кино с живописью, представить кинематограф в зеркале живописи. Вот наивный вопрос: как живописец смотрит кино?

Вот наивный ответ – как живописец. Ну, а если серьезно, разницы нет: зритель, сидящий в кинотеатре, не особенно отличается от зрителя смотрящего на картину. Принципы одни и те же. Картина – окно в мир с фиксированной точкой зрения. Кино – то же окно, где ты видишь происходящее извне. И ты тоже фиксирован на месте. Это если отбросить знание, что присутствуешь при сеансе иллюзии, сепарировать наррацию.

Кадр из фильма «Последний корабль», реж. Бела Тарр

Но ведь тут есть важное отличие: время. Кино – это искусство, развивающееся во времени, живопись – срез времени, работа с цветом, формой, создание особенного вневременного мира. Или я ошибаюсь?

Нет, конечно, не ошибаетесь! И для живописи проблема времени всегда была важной, потому что именно картина, как форма, время остановила. И заставила поколения художников искать возможности его выразить, выстраивая рассказы, монтируя сюжеты из жизни персонажей – то по принципу внутрикадрового монтажа, то механически соединяя их на плоскости в разных углах. А ведь время было составной частью ритуального и в том числе визуального пространства в готическом соборе и в православном храме. У меня проблема времени оказалась принципиально важной, когда возник послеинститутский кризис с выяснением «предмета» живописи. Как оказалось потом, это и было «время».

Вот вопрос, на который, наверное, не так просто ответить. Время кинематографа, как я его понимаю, это время мышления образами на разных скоростях (я вообще полагаю, что кинематограф – это нечто, что дало нам возможность ощутить время) – это время воспоминания, действия, чувствования, запечатленное на пленке. Текучее время, так сказать. А какое оно, время живописи? Это время цвета?

В живописи это, как и феноменальный опыт считывания разнотемпературных тепло-холодных отношений (их время различно), так и опыт телесный, но он?же и относится к выходу из картинной практики.

Воспоминание и чувствование – это ведь такой общий для любого человека бэкграунд и образ (с этим тоже нужно разобраться), потому что современная живопись уходит от таких понятий как традиционный образ. Тут «реальность» самого факта-цвета. И да – цвет сам по себе имеет время. У меня ведь есть различие в дефинициях художник и живописец. Это две разные фигуры: художник понятие более широкое, живописец – ?же, но специфичнее.

А в кино – по образу и подобию вашего деления на «художника» и «живописца» – есть ли такое деление у кинорежиссеров? По принципу отношения к времени, например?

Антониони – живописец времени. Феллини – художник. Джармуш, Тарр – живописцы. Триер – художник. Чтобы оставаться в рамках вашего списка: Линч – художник.

Попытаюсь дать свою трактовку вашей дихотомии «живописец/художник» (подробнее о ней можно прочесть в вашем эссе «Живописец»), а вы меня поправите: живописец – это тот, кто работает с сущностью живописи, с цветом и светом, в попытке их выразить, а художник работает с жанром и нарративом, пытаясь их выразить живописными методами? Или, огрубляя: живописец выражает сущность живописи, художник выражает самого себя? Соответственно кинорежиссер-живописец работает с сущностью кино, с движением и временем, а кинорежиссер-художник с историей, показанной с помощью кино?

Вы все правильно трактуете. Мне приходится ходить кругами вокруг тех тем, которые мы начали обсуждать. То есть многое обдумывается и сейчас продолжается этот процесс, но нужно обозначить принципиально важную для меня вещь. Мы живем в эпоху смены парадигм, аналогичную той, что происходила в переходе из средневековья к Ренессансу. Это я опять о нашей игре в дихотомию «художник/живописец». В этом смысле художник как автономный субъект является продуктом Нового времени. Все наши отношения с миром, так или иначе, мы определяем через отношения время/пространство. Именно они являются самыми базовыми и в нашей игре. Потому я и развел наших героев по этим определяющим понятиям.

В этой рискованной игре в параллелях «живопись-кино», рискну привести еще один пример для того, чтобы прояснить свою мысль. Альберт Серра – живописец. Он работает с временем, которое «растет» у него в кадре. Определение «растет» – из органического мира. Дерек Джармен, несмотря на то, что он работает с цветом – художник: он конструирует реальность, подражая живописи, поэтому «время» у него картинное. Серра наблюдает и фиксирует (это органично для программы нового медиума – киноаппарата), Джармен в этой же программе конструирует.

Как мы помним, живописцем становишься тогда, когда твое профанное «Я» отходит в сторону, исчезает. Это такая имперсональная позиция. А художник – это всегда четко обозначенное превалирование «Я». Кажется, я начинаю противоречить общепринятой точке зрения на авторское кино, но ведь мы говорим о некоем особом случае, который обозначен странной парой «художник/живописец». Кстати, кажется, впервые эту проблему определил Джорджо Вазари, противопоставляя «живописцев-венецианцев» «художникам-флорентийцам», а описал, именно в то время когда эта фигура получила автономию, Генрих Вёльфлин. Это он обозначил разделение на рисовальщиков и колористов. Ну вот, это я к тому, что б сказать несколько слов о себе.

И еще о времени. Живописец работает Эоном – это поток времени не расчлененный; а художник в таком случае работает с Хроносом. Мне кажется, что существует связь между потоком времени и потоком цвета. И для меня эта связь несомненна. И этот поток цвета един для всех живописцев, всех времен. И эти люди, которых мы называем живописцами, в разных местах земли во все времена пишут одну работу. Это такой мета-холст, условно говоря. А вот картина – продукт алфавитной культуры, она продукт литературоцентричности. Картина – отрезок времени. Живопись, даже в форме картины, отсылает к предшествующей в цепи точке цвета. Конечно, в такой картине рассказ – это только дань конвенции.

Кадр из фильма «Голова-ластик», реж. Дэвид Линч

Тогда направляемся к ненарративности кинематографа или живописи как залогу работы с их сущностями. Ваши работы – вы и сами это подчеркиваете во многих интервью – это цветовые объекты (ваше определение из эссе об Александре Животкове: «Цветовой объект – это картина, забывшая о том, что она была окном в мир»). В кинематографе были авторы, которые не опирались на нарратив в его расхожем смысле слова, то есть не рассказывали историй – Стен Брекидж, многие фильмы которого словно экранизации картин Кандинского; Петер Черкасски со своими оптическими коллажами, киноабстракционист Грегори Маркопулос; поздний период Годара – это путь к такой нелинейной и фрагментарной нарративности, что порой кажется, что нарратива-то и нет. Нужно ли столь категорично порывать с нарративом, чтобы понять и потом показать всем сущность живописи или кинематографа?

Вилем Флюссер в своей книге о философии фотографии делит культурные эпохи на эпохи образа и эпохи алфавита. Образ – это пространство магическое. При алфавите возникает история и горизонтальная протяженность, и мир воспринимается посредством понятий. Очевидно, что живопись находится в «магическом» пространстве – как и «живописцы»-режиссеры. Я не знаю, потеряло ли свою сущность «кино» у тех режиссеров, которые работают с наррацией, это ведь такой способ видеть/думать о мире. Наверное, это похоже на то смотришь ли ты на воду, находясь на берегу, или погружаешься в нее.

В эссе «Художник как аутсайдер» вы писали: «Идея новизны и наличие критики, питавшие искусство два последних столетия, уходят в прошлое. Главным для современного искусства становится не столько создание нового произведения (текста), сколько его интерпретация. Сегодняшнее искусство определяется через контекст, через рефлексию о контекстах, через их актуализацию». С кинематографом еще сложнее: вот выходит новый фильм Годара «Прощание с языком» , а многие, еще его не посмотрев, уже ждут, что им его растолкуют. Может ли кинематограф, живопись, фотография обойтись без дискурса?

Для живописи это важный вопрос. И для меня это естественно. Я считаю важным сузить или максимально уменьшить пространство дискурса. В нашей группе «Альянс22» мы выстроили вокруг этого целую программу. Почти полгода будем работать с базовыми элементами визуальности. Первая – «время». На 22 октября назначена теоретическая часть. А дальше будем работать практически.

Ну, смотрите, почти все «базовые» искусства сталкиваются с этой же проблемой. Поэзия пытается вернуться к аудиальной, перформативной форме, что было присуще ей изначально. То же самое происходит с музыкой, театром. Кино появилось как новое медиа в конце алфавитной эпохи и пользуется всем формально-категориальным аппаратом прошлого. Ну, чтоб не приводить хрестоматийный пример Уорхола (фильм без слов два часа), но это уже видео. Ну и последняя сцена «игры в теннис» в Blow Up . Но, конечно же, это замечательно по контрасту с тем как развивается «история». Кино, как и музыка, – «горизонтальное» искусство и работает различиями. Живопись – работает с подобиями. В этом их разница (при всем притом, что мы играли с вами в подобия), и различна роль дискурса.

Каждый на свой манер, Франсис Пикабиа и Жорж Брак говорили о том, что они ищут с помощью живописи нечто, что лежит по ту сторону живописи. Я уверен, что о кинематографе так могут или могли бы сказать многие режиссеры, которые ищут нечто трансцендентное, лежащее по ту сторону кино. Насколько вам близка эта позиция, разделяете ли вы ее?

Живопись – это сама имманентность. Или как сказано в моих формулировках начала 90-х: «Не все, что написано красками, является живописью». И тогда же – несколько высокопарно: «Живопись не имеет цели, она сама является целью, в которое бытие попадает стрелой живописца». И картина. Именно в ней зерно проблемы, и определяется она через отношение к времени.

Экспозиция работ Тиберия Сильваши

В одном из интервью вы сказали, что у вас есть несколько идей для авторских фильмов. Давайте помечтаем: если бы вдруг живописец Тиберий Сильваши решил снять фильм, и у него была такая возможность, о чем бы он был? Каким бы он был?

Ну… да… Когда я еще так не сформулировал то, о чем мы говорили выше, в конце 60-х, как ни странно, я видел реальность через наблюдение, то есть ближе к тому, что делал Антониони, а сейчас Тарр или – с оговорками – Серра. Это чтобы не разбрасываться именами, важна направленность, вектор.

Например, у меня была идея фильма, я пытался многих тогда увлечь, рассказывал, но безуспешно. Говорили, что это снять нельзя, скучно и т.д. И, наверное, были правы. Это и, правда, скучно, но не для меня. У меня в жизни такое не раз случалось и в живописи тоже. Когда нужно пройти через полное неприятие окружающих. Ведь что может быть «скучнее», бредовее монохрома. Та же история с моими киноидеями. Просто кино не стало делом жизни.

Ну вот, а идея такая. В городе (предположим, в Киеве) мы наблюдаем за жизнью двух людей. Мужчина и женщина. Молодые люди. Обычная жизнь, работа, учеба, вечеринки, пикники, похороны. Но они не знают друг друга и никогда не встретятся. Увидятся один лишь раз в троллейбусе, и она спросит его: «Вы выходите?». Они вместе приехали на рок-концерт. У нас с другом была примерно десятиминутная запись рок-концерта. Вот в этом символическом пространстве, пространстве концерта, в геометрическом центре фильма они вместе. А дальше они, так и не встретившись, не взглянув друг другу в глаза, будут продолжать жить. Вот я не знаю и не хочу знать, предназначены они были друг другу или нет. Как бы они прожили жизнь, если бы он подал ей руку, помог сойти с троллейбуса и заговорил. Не знаю, потому, что важен поток жизни в материальности иллюзии кинофильма. И, конечно, к пресловутой некоммуникабельности это не имеет никакого отношения.

Ну, собственно нарративность здесь присутствует, но в минимальной степени, в той, которая присутствует в ежедневной жизни каждого из нас. А когда мы педалируем наррацию, мы конструируем историю, превращая ее в жанр. Да, я думаю, что сейчас я бы не очень сильно изменил свою позицию человека, снимающего фильм.