Условно метафорическая проза. Модификации романной формы в прозе запада второй половины хх столетия. Феномен «другой» прозы

Представители: В.Орлов «Альтист Данилов», Анатолий Ким «Белка», «Поселок кентавров», Фазиль Искандер «Кролики и удавы», Вяч. Рыбаков «Не успеть», Владимир Войнович «Москва 2042», Ал.Рыбаков «Невозвращенец», А. Атамович «Последняя пастораль», Л. Петрушевская «Новые робинзоны», Пелевин «Жизнь насекомых» и др. Проза в кот-й создавались условные, фантастические миры возникает в условиях невозможности прямого худ-го высказывания, в условиях цензуры. Пик интереса и развития этой прозы - середина-конец 80-х гг. За мифом, сказкой, фантазией угадывается причудливый, но узнаваемый мир. УМП видела в реальной жизни абсурд и алогизм. В будничном угадывала катастрофические парадоксы. Она изображает что-то надиндивидуальное, внеиндивидуальное. Даже когда герой обладает к.л. доминантной особенностью, он не столько хар-р сколько соц-й или фил. тип. Существует 3 типа условности: сказочный, мифологический, фантастический. В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. Обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии.

Типы условности в условно-метафорической прозе: сказочный, мифологический, фантастический.

В сказочном предметы и ситуации наполняются современным смыслом. Чудо и аллегория могут быть доминантой условности, начальным толчком для развития действия. Человеческий, социальный мир может быть представлен аллегорически в виде животных, как в фольклоре, с закрепленными знаками восприятия - положит. или отр-й. В сказочном типе условности обязательна простота, четкая линия сюжета, ясные линии. В мифологическом типе условности в повествование вводятся самобытные пласты национального сознания, где сохраняются мифологические элементы, характерные для определенного народа или общемировые мифол-е знаки и образы. Проза конца 20-го вв. мифоцентрична. Писатели обращаются к мифу активно в ситуациях смены картины мира, в переходные времена, в кризисные, когда возникает необходимость в обращении к истокам, когдаиесть необходимость упорядочить хаос. Это не значит, что произведения в кот-х писатель использует мифологический тип условности совпадают другими сказаниями, они скорее сконструированы под миф. Ориентация на другие мифы очевидна: а)в использовании архетипических образов и сюжетов(о рождении и конце мира, утраченном рае, возрождении); б)в использовании приемов смешения иллюзии и реальности; в)в обращении к культурной ментальности, находящей свое выражение в фольклоре, устных легендах, явлениях массовой культуры(Петрушевская «Легенды южных славян», П. Пепперштейн «Мифогенная любовь каст». Фантастический тип условности предполагает проекцию в будущее или какое либо замкнутое пространство, преображенное социально, этически. Фантастические элементы могут сочетаться с реальными, мистическое и реальное соседствовать в реальной жизни. Самыми яркими примерами использования фант-го типа условности явл-ся тексты в жанре антиутопии. Антиутопия генетически связана с утопией. Жанр близкий к научной фантастике, описывающий модель идеального общества: 1. технократическое (соц. проблемы решаются путем ускорения научно-техн-го прогресса. 2. Социальное (предполагается возможность изменения людьми собственного общества). Среди соц-х выделяются а). эголитарные, идеализирующие и абсолютизирующие принципы всеобщего равенства и гарм. развития личности (Ефремов «Туманность Андромеды»); б). элитарные, отстаивающие построение общества, разделенного по принципу справедливости и целесообразности (Лукьянов «Черная пешка»). Антиутопия является логическим развитием утопии и формально тоже может быть отнесена к этому направлению, однако если классич-я утопия рассматривает позитивные чернты коллективного устройства, то антиутопия стремится выявить негативные черты общества. Важной особенностью утопии является статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки описания социальной жизни в развитии, т.е. она работает с более сложными соц-ми моделями. Утопии: Платон «Государство», Т.Мор «Утопия», Томмазо Кампнелла «Город солнца», Френсис Бэккон «Новая Атлантида», К. Мережковский «Рай земной»; антиутопии: Г.Уэллс «остров доктора Моро», Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Замятин

«Мы», Войнович «Москва 2042», Татьяна Толстая «Кысь». Негативная утопия или дистопия имеет характер допущения - изображает последствия связанные с построением идеального общества, по отношению к действительности антиутопия служит предупреждением, преобретает статус футурологического прогноза. Исторические события делятся на 2 отрезка: до осуществления идеала и после. Отсюда особый тип хронотопа - локализация событий во времени и пространстве, все события происходят после переворота, революции, войны, катастрофы и в каком-то определенном и ограниченном от остального мира месте.

Развитие условно-метафорической прозы в конце XX начале XXI века.

В 1990 году в статье " Поминки по советской литературе " Виктор Ефреев - представитель" новой литературы " - объявил начало нового периода в новейшей русской литературе - постмодернистского.

Термин " постмодернизм " (от лат. past - "после" и фр. moderne - "современный", "новейший") появился в годы Первой мировой войны. В 1947 году английский историк А.Тойнби употребил его для характеристики современной эпохи мировой культуры. Термин этот сразу " вошел в оборот " на Западе, а затем и в России, но уже в 80-х годах.

Еще в начале XX века мир казался прочным, разумным и упорядоченным, а культурные и нравственные ценности - незыбленными. Человек четко знал, чем отличается "хорошее" от "плохого", "высокое" - от "низкого", "прекрасное" - от "безобразного". Ужасы Первой мировой войны потрясли эти основы. Затем последовали - Вторая мировая, концлагеря, газовые камеры, Хиросима... Человеческое сознание погрузилось в пучину отчаяния и страха. Исчезла вера в высшие идеалы, вдохновлявшая раньше поэтов и героев. Мир стал казаться нелепым, безумным и бессмысленным, непознаваемым, человеческая жизнь - бесцельной... Рушились высшие идеалы. Потеряли смысл понятия высокого и низкого, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Все стало равнозначно, и все одинаково дозволено. На этой почве и появляется постмодернизм.

В последнее время постмодернизм - основное направление современной философии, искусства и науки. Для него характерно осмысление мира как хаоса, мира как текста, осознание разорванности, фрагментарности бытия. Один из главных принципов постмодернизма - интертекстуальность (соотнесенность текста с другими литературными источниками).

Постмодернистский текст формирует новый тип взаимоотношений между литературой и читателем. Читатель становится соавтором текста. Восприятие художественных ценностей становится многозначным. Литература рассматривается как интеллектуальная игра.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм был первым (и последним) направлением XX века, которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием постмодернизма, - это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности - недаром постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма - неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала "культурная опосредованность", или, если говорить кратко, цитата. "Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны", - как-то обронил С.С.Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре - это цитата.

Другой фундаментальный принцип постмодернизма - отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему - разве только как проблему языковой игры, дескать, истина - это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важнее при этом - не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. "Иными словами, - пишет Пятигорский, "истина" - слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает. Постмодернисты видят истину только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История - не что иное, как история прочтения текста".

Исследователь постмодернизма Илья Ильин пишет: "... постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления. Таким образом, восприятие человека объявляется обреченным на "мультиперспективизм": на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможность познать ее сущность".

В литературоведении существует различная классификация произведений постмодернизма, например, В.А. Агеносов выделяет следующие течения внутри литературы постмодернизма:

1. Антиутопическая проза, «предупреждающая», «социальное течение» (В. Аксенов «Остров Крым», В. Войнович «Москва. 2042», А. Кабаков «Невозвращенец», А. Курчаткин «Записки экстремиста», В. Маканин «Лаз»).

2. Условно-метафорическая проза (Ф. Искандер «Кролики и удавы», В. Орлов «Альтист Данилов», А. Ким «Белка», В. Пелевин «Жизнь насекомых»).

3. «Другая», «жестокая» проза, «проза сорокалетних». (Л. Петрушевская «Свой круг», Т, Толстая «Сомнабула в тумане», «Серафим», «Поэт и муза», С. Каледин «Стройбат», «Смиренное кладбище», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Маканин «Андеграунд или Герои нашего времени» и др.)

Но В.В. Агеносов утверждает, что любое деление всегда условно и, как правило, следует говорить о принадлежности к тому или иному направлению не конкретного писателя, а конкретного произведения.

Д.Н. Мурин выделяет следующие главнейшие тенденций постмодернизма:

Симулякр, т.е. «симуляция реальности», сочиненность сюжета как типового.

Герметичность. Это не литература для читателя, а прежде всего сама для себя. Текст интересен как таковой, а не тем, что он отражает (воспроизводит) в реальной жизни.

Мир как текст. Любое явление жизни, «расположенное вне художника, может быть предметом его сочинения, в том числе и уже созданное в литературе и искусстве. Отсюда центонность, т.е. использование, «чужих» мыслей, образов, цитирование бех кавычек и т.п.

Отсутствие иерархических представлений о духовных, нравственных. Художественных ценностях. Мир един в горном и дальнем, высоком и низком, духовном и бытовом.

Придерживаясь классификации В.А. Агеносова, хотелось бы отдельно остановится на условно-метафорической прозе конца XX века. В этом смысле очень интересно произведение В.Пелевина "Жизнь насекомых". Но сначала немного о самом авторе.

Виктор Олегович Пелевин- московский прозаик. Автор нескольких романов и сборников рассказов. Его писательская карьера целиком приходится на 90-е годы- за несколько лет из начинающего автора авангардной прозы. Известного лишь в узких кругах, он превратился в одного из самых популярных и читаемых писателей. Его тексты часто переиздаются, активно переводятся за рубежом: Англия, США, Япония, многие страны Европы. В 1993 году Малая Букеровская премия (за лучший сборник рассказов) была присуждена Пелевину за его первую книгу «Синий фонарь». Четыре года спустя грандиозный скандал вокруг отказа букеровского жюри включить роман «Чапаев и пустота» в список финалистов премии зафиксировал его олимпийский статус «современного классика».

Писатель получил два высших образования: в Московском энергетическом институте (по специальности электромеханик) и в Литинституте, работал инженером и журналистом. В частности, он готовил в журнале «Наука и религия» публикации по восточному мистицизму, был редактором первых переводов книг Карлоса Кастанеды. Помещение реалий советской жизни в контекст оккультно-магического мировосприятия стало характерным стилистическим приемом, определившим основные особенности пелевенской прозы. В.А.Чалмаев в статье "Русская проза 1980-2000 годов. На перекрестке мнений и споров" относит прозу В.Пелевина к разряду "фэнтэзи" и говорит, что "фантазийность Пелевина - это не фантастика, не способ разгадать непознанный мир, не искусство создания мира, который возможно увидеть, скажем, вывихнотому сознанию, условный мир, параллельный существующему. Фэнтези - это смещение реального и придуманного, вероятного.

Причисление Пелевина к «корпорации» фантастов связано в первую очередь с историческими факторами: несколько лет он принимал участие в деятельности московского семинара писателей-фантастов (руководитель семинара В.Бабенко), первые публикации его рассказов появились на страницах научно-популярных журналов в разделах фантастики и в сборниках НФ. Неоднократно ему присуждались «фантастические» премии: за повесть «Омон Ра» («Бронзовая улитка», «Интерпрессион»), рассказы «Принцип Госплана», «Верволки средней полосы» и другие произведения. Автор действительно использует в своей прозе некоторые приемы, специфические для жанра фантастики, однако в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки и с трудом поддается классификации.

Например, с некоторыми текстами Пелевина трудно определиться, куда их относить, к художественной прозе или эссеистике.

Автор часто использует посмодернистический прием палимпсеста - создание собственных текстов с активным использованием фрагментов чужих. При этом ряд его произведений носит откровенно пародийный характер. Такое наблюдаем и в "Жизни насекомых", когда муравьиная матка Марина читает в газете "Полет над гнездом врага. К пятидесятилетию со дня окукливания Аркадия Гайдара...", или создает собственные стихи в духе Марка Аврелия. Но поскольку именно отношение аудитории формирует завершенность литературного произведения, постольку предельно условны и все жанровые дефиниции. «Омон Ра», первоначально объявлено повестью, в последних публикациях предоставлено как роман, что не вполне оправдано объемом текста, однако может быть объяснено указанием на жанрообразующее становление личности главного героя, от инфантильного подросткового мировосприятия переходящего к цинично-взрослому.

Тематика рассказов Пелевина разнообразна: многие мифологические сюжеты писатель реанимирует на современном отечественном материале. Для восприятия его творчества важным оказалось то, что произведения эти проникнуты, как сказали бы в Советском Союзе, «антикоммунистическим пафосом». Заурядные явления советской (затем и постсоветской) действительности в них получают оригинальную интерпритацию и представляются манифестацией мощных и злобных магических ритуалов, либо ритуалов нелепых, выполняемых неумело и бесталанно. Однако трудно назвать такие сочинения политизированными, ритуализация действительности в них играет вспомогательную роль. Что касается основного содержания большинства произведений Пелевина, то оно связано с описанием состояний сознания, воспринимающего дискурсивно представленную картину мира в качестве реальности. Советская действительность оказывается при этом своеобразным вариантом ада, где в качестве адских мук фигурирует безысходное переживание специфических состояний ума. Вокруг произведений Пелевина постоянно вспыхивают споры: одни критики определяют их как апофеоз бездуховности и масскульта, другие считают писателя чем-то вроде гуру постмодернистской словесности. Впрочем, среди критических мнений попадаются и довольно разумные. Заслуживает внимание замечание Д.Бавильского о кинематографичности пелевенских текстов, - которые строятся как режиссерский сценарий, как последовательность картин, объединяемых лишь благодаря единству зрительского взгляда. Нельзя не признать актуальными и размышления И.Зотова о судьбах «буриметической» прозы, которая создается по принципу буриме и в которой семантическая значимость элементов текста приглушается, выводя на первый план способ соединения этих «утративших значение» элементов. Действительно, авангардистская традиция, революционно взрывающая изнутри монотонность литературного языка, играет важную роль в словесности двух последних столетий, и каждое поколение выдвигает свои символы творческой свободы - Лотреамон, футуристы, «Голый завтрак» и «московский концептуализм», - но большинство буриме остается в столах сочинителей, не находящих смысла в литературной карьере, и немногие из них могут оказаться чем-то большим, чем просто символ творческой свободы. Поэтому естественным образом возникает вопрос: есть ли это «нечто большее» у Пелевина?

Пелевин с одинаковой легкостью и профессионализмом оперирует различными стилями «высокой» и «низкой» культуры, профессиональными языками и языком бытовым, повседневным, чурающимся искусности. Реабилитация выразительных возможностей инженерно-студенческого просторечья - одна из тех заслуг автора, что достойны всяческой похвалы.

Связь подобной стилистической всеядности с элементами фантастической поэтики кажется мне весьма примечательной. Дело тут, конечно, не в периоде как бы ученичества сочинителя в семинаре писателей-фантастов, а в той претензии на мифотворчество, которая определяет жанровые особенности современной фантастики. Поверхностное рассмотрение сколь угодно серьезных и глубоких проблем связано не с природной вульгарностью фантастического жанра, разумеется, а с необходимостью как бы заново включать в речевой кругозор (т.е. на равноправных, равнозначимых основаниях) разнообразные новации гуманитарных и технических наук, каждый раз как бы заново подыскивать базовую формулу повседневной жизни.

Согласно замечанию А.Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель.

Для прозы Пелевина характерно отсутствие обращения автора к читателю через произведение в каком ба то ни было традиционном виде, посредством содержания или художественной формы. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно. Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации подобной формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения.

« У меня в книгах нет героев. Там одни действующие лица», - утверждает Пелевин в одном из интервью. Демонстрация базовых конструкций сознания, через которое создается речевая картина мира, и порождает то удивительное чувство доверительной близости читателя к персонажу. С которым сталкиваются многие читатели пелевенской прозы. Но не следует принимать простоту за наивность: самого автора в тексте нет, он всякий раз скрывается за какой-нибудь маской. Любовь. Дружба, божественное откровение - все это лишь языковые образы, в реконструкции которых Пелевин нигде останавливаться не намерен. Создавая россыпь субъективных реальностей, он не желает самоидентифицироваться ни с одним из ее элементов.

Свойственный Пелевину особый метафорический стиль, богатство лексики, осмысление мифологической подоплеки разнообразных явлений культуры, меткая ирония, свободное сочетание различных культурных контекстов (от «высоких» до наиболее маргинальных) сыграли свою роль в романе «Жизнь насекомых» (1993), своеобразном парафразе «Божественной комедии» Данте. Развивая приемы постмодернистской эстетики, сочинитель выписывает в нем многогранную картину советского мироздания, обитатели которого взаимодействуют друг с другом в двух равноправных телесных модусах - людей и насекомых. Различные слои этого мироздания объединены магической связью: каждое действие в одном из слоев немедленно отзывается в других, иногда резонансно усиливаясь; жизнь людей-насекомых оказывается непрекасающейся взаимосогласованной симуляцией актов существования. Подобным образом, по принципу всеобщей связности и взаимосогласованности при отсутствии иерархической вертикали (похоже на принцип «ризомы», заявленный французскими философами Делезом и Гваттари в качестве способа функционирования бессознательного), построена и структура самого романа - один из наиболее примечательных экспериментов с художественной формой в отечественной литературе.

Условно-метафорическое направление в отечественной прозе конца XX века появляется как реакция на существование идеологической цензуры. Его истоками является «фантастический» реализм, представленный в творчестве Н. Гоголя, В. Одоевского, М. Булгакова, Е. Замятина. Пик развития условно-метафорической прозы приходится на середину 1980-х гг. С конца 1970-х появляются такие произведения как «Альтист Данилов» В. Орлова, «Живая вода» В. Крупина, «Кролики и удавы» Ф. Искандера. Миф, сказка, научная концепция, фантасмагория образуют причудливый, но узнаваемый современниками мир.

Условно-метафорическая проза в реальной жизни обнаруживает абсурд и алогизм, в обычном ее течении угадывает катастрофические парадоксы. Здесь используются фантастические допущения, испытания действующих лиц необыкновенными возможностями, инфернальными соблазнами, чтобы точнее и ярче показать сущность реальности, скрытой за условностью форм и приемов. Условность не противоречит реалистической основе, а служит средством концентрации авторской концепции жизни.

Этому литературному направлению не свойственна психологическая объемность характеров. Здесь изображаются надындивидуальное или внеиндивидуальное процессы человеческого бытия. Даже в случае, когда герои обладают какими-то только им присущими особенностями, как центральные персонажи романа-притчи А. Кима «Отец-Лес» Николай, Степан и Глеб Тураевы, их индивидуальность воплощает не столько характер, сколько определенную философскую идею. Герой может быть и вовсе лишен психологической определенности и выступать как знак некой идеи. Так, в романе В. Пелевина «Жизнь насекомых» антропоморфные насекомые моделируют ряд универсальных поведенческих ситуаций, присущих российской действительности 1990-х гг. Принцип художественного воплощения действительности выражается в ориентации на формы вторичной условности. В условно-метафорической прозе используется несколько видов условности:

1. В сказочном типе условности смысловая означенность персонажей, предметов или ситуаций сказки часто наполняется современными смыслами, происходит актуализация сюжета. Нереальным толчком к дальнейшему вполне реальному развороту событий может являться чудо. («Альтист Данилов» В. Орлова). В сказочном типе условности обязательна простота: четкое развитие сюжета, не прерывающиеся и ничем не разбиваемые линии персонажей. Создавая сказочный мир, автор в то же время обнажает его условный характер. Установка на вымысел заключается в том, что и автор, и читатель как бы заранее признают, что за вымыслом стоит обычная реальность. Здесь происходит сочетание традиционно сказочного и социального или реально-бытового («Кролики и удавы» Ф. Искандера).

2. В мифологическом типе условности воссоздаются глубинные архетипические структуры сознания (нарушаются причинно-следственные связи, совмещаются различные типы пространства и времени, обнаруживается двойниковый характер персонажей). В ткань произведения могут включаться самобытные пласты национального сознания, сохраняющего мифологические элементы («Пегий пес, бегущий краем моря», «И дольше века длится день» Ч. Айтматова), могут воспроизводиться мифологические образы античности («Белка», «Лотос», «Поселок кентавров» А. Ким).

3. Фантастический тип условности предполагает своеобразную проекцию в будущее или в какое-то замкнутое, отгороженное от остального мира пространство реальности, преображенной социально, нравственно, политически и т.д. Особенно ярко это проявляется в жанре антиутопии, представленном в таких произведениях, как «Лаз» и «Долог наш путь» В. Маканина, «Новые Робинзоны» Л. Петрушевской «Кысь» Т. Толстой, «Записки экстремиста» А. Курчаткина. Фантастическая условность предлагает картину такой действительности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы. В этом случае бытовые реалии могут сочетаться с фантастическими; возникает двоемирие – параллельное существование мистического, потустороннего и реальной действительности («Мир и хохот» Ю. Мамлеева, «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», «Затворник и шестипалый» В. Пелевина, «Кысь» Т. Толстой).

В условно-метафорической прозе используются сюжетно-композиционные структуры притчи, параболы, гротеска, легенды. Приемы и формы притчи вообще характерны для прозы второй половины 20 века, ищущей выход к нравственным первоосновам человеческого существования, стремящейся к экономии средств выражения.

Одним из центральных приемов представления социального устройства мира в условно-метафорической прозе является гротеск, который позволяет заострить явление до такой степени, что оно воспринимается как нереальное.

Важной особенностью условно-метафорической прозы является то, что ее признаки носят универсальный характер и проявляются в литературе различных направлений: реализме, модернизме, постмодернизме. Так, условный метафоризм лежит в основе конструирования художественного мира в и реалистических произведениях В. Маканина, А. Курчаткина, и в постмодернистских романах В. Пелевина и Т. Толстой.

Художественные тексты

Искандер Ф. Кролики и удавы.

Ким А. Отец-Лес. Остров Ионы. Поселок кентавров.

Курчаткин А. Записки экстремиста.

Маканин В. Лаз. Долог наш путь.

Пелевин В. Жизнь насекомых. Затворник и шестипалый.

Петрушевская Л. Новые Робинзоны.

Толстая Т. Кысь.

Основная литература

Немзер А. Литература сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998.

Дополнительная литература

Бальбуров Э.А. Поэтический космос Анатолия Кима // Бальбуров Э.А. Литература и философия: две грани русского логоса. Новосибирск, 2006.

Басинский П. Анатолий Курчаткин. Записки экстремиста (Строительное
метро в нашем городе)// Новый мир. 1991. № 6.

Давыдова Т. Т. Роман Т. Толстой “Кысь” : проблемы, образы героев, жанр, повествование // Русская словесность. 2002. № 6.

Пронина А. В. Наследство цивилизации: о романе Т. Толстой “Кысь” // Руссская словесность. 2002. № 6.

«Другая проза»

«Другая проза» – это общее название потока литературы, объединившего в 1980-е годы различных по своим стилистическим принципам и тематическим интересам авторов. К «другой прозе» относят написанные в 1980-е годы произведения таких писателей, как Т. Толстая, М. Палей, Л. Петрушевская, Евг. Попов, С. Каледин, М. Кураев, Г. Головин, Вик. Ерофеев, Ю. Мамлеев, В. Нарбикова, Вяч. Пьецух и др.

Объединяющим признаком «другой прозы» являлась оппозиционность официальной советской культуре, принципиальный отказ от следования сложившимся в литературе социалистического реализма стереотипам и идеологической ангажированности. В произведениях «другой прозы» изображается мир социально сдвинутых, деформированных характеров и обстоятельств. Одни писатели обращаются к проблеме автоматизированного сознания в законсервированном кругу существования (Т. Толстая, М. Палей), другие обращаются к темным, нередко принимающим чудовищную форму, процессам социальной, бытовой жизни (Л. Петрушевская, С. Каледин), третьи изображают существование человека в современном мире через призму культуры прошедших эпох (Евг. Попов, Вяч. Пьецух) или через восприятие исторических событий (М. Кураев).

Доминирующим признаком «другой прозы» оказывается внешняя индифферентность по отношению к какому-либо идеалу (нравственному, философскому, религиозному, политическому, социальному и т.п.). Авторская позиция здесь лишена четкого выражения, в результате чего возникает иллюзия «надмирности», создается эффект холодной объективности и непредвзятости или даже безразличия автора к идейным смыслам своего произведения. Писатели «другой прозы» принципиально отказываются от учительства, проповедничества, что традиционно отличало русскую литературу от других европейских литератур. Отказ от морализаторства приводит к разрушению диалогических отношений меду автором и читателем в нравственно-философском аспекте. Автор здесь изображает события и характеры, не давая изображаемому никакой этической оценки.

В отличие от условно-метафорической прозы, в произведениях данной литературной формации не создаются фантастические миры. Фантасмагория в «другой прозе» объявляется сутью обыденной реальности, ее социальных и бытовых проявлений. В силу этого ведущими концептуальными характеристиками здесь оказываются случайность и абсурд, управляющие судьбами людей.

Авторы «другой прозы» придерживаются мысли, что жизненный хаос – это обратная сторона и прямое следствие лицемерия, наблюдаемого в частной и общественной жизни человека. Поэтому в большинстве их произведений в центре изображения находятся разрушенный быт и нравственный упадок, характеризующие существование современного общества. Абсурд здесь не является художественным приемом, он предстает как идея и суть самого мироздания. Абсурд вырастает из социальной, исторической, бытовой действительности, оказывается ее внутренним качеством и определяет ценностные ориентиры моделируемого в произведении универсума.

Особенно ярко эти черты «другой прозы» просматриваются в написанных в 1980-е гг. произведениях Л. Петрушевской (повести «Свой круг», «Время ночь», «Смотровая площадка», рассказы «Медея», «По дороге бога Эроса», «Теща Эдипа», «Новые Робинзоны»). Экзистенциальные ощущения в ее прозе возникают за счет того, что для персонажей «бытие-в-мире» заменяется существованием в быту, в котором только и способен осознавать себя герои. Автор здесь намеренно отделяет себя от героев повествования, и они сами рассказывают о своей жизни, проходящей под знаком духовной и материальной нищеты. Единственной ценностью здесь оказывается ирония по отношению к миру, и к своей судьбе. Л. Петрушевская не дает никаких оценок изображаемой действительности. Человек в ее произведениях всецело подчинен Року, и ему остается лишь нести бремя своего физического существования.

В «другой прозе» особое значение приобретает время и как параметр структурной организации текста, и как категория онтологического порядка. Основные свойства темпоральности здесь – статичность, отчужденность, оставляющая пробелы в жизни персонажей. Образ времени вырастает до масштабного образа зашедшего в тупик исторического развития человеческой цивилизации (например, «Ночной дозор» М. Кураева, «Смиренное кладбище» С. Каледина, «Время ночь» Л. Петрушевской). Сплошной поток нарастающей энтропии, в котором человек отчуждается от самого себя и от других, предопределяет невозможность иной жизни, кроме той, что явлена в реальности.

Не смотря на неоднородность текстов, объединяемых в «другую прозу», можно выделить несколько магистральных линий развития этой литературы. В рамках «другой прозы» существуют три основных течения: историческое, «натуральное», «иронический реализм».

В основе исторической линии находится осмысление событий истории, которые прежде имели однозначную политическую оценку, с позиции человека-в-мире, а не человека-в-истории. Целью таких произведений является понимание и переоценка исторических фактов, освобожденных от идеологических наслоений. Так, в повестях М. Кураева «Капитан Дикштейн» и «Ночной дозор» история России понимается как личная экзистенция человека, судьба которого оказывается глубоко историчной. История – это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь человека, кардинально ее трансформируя, а абсурдность и фантасмагория жизненных перипетий вырастает из исторической судьбы страны.

«Натуральное» течение «другой прозы» генетически восходит к жанру физиологического очерка «натуральной школы» XIX века с откровенным детальным изображением негативных сторон жизни и общественного «дна». Героям произведений здесь являются маргиналы, люди, вытесненные за пределы социума. Писатели констатируют факты социального неблагополучия, скрупулезно описывая различные сферы общественной жизни: неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина»), война в Афганистане («Крещение» О. Ермакова), цинизм бытового, частного существования («Медея», «Время ночь»» Л. Петрушевской, «Киберия с Обводного канала» М. Палей). Персонажи этих произведений всецело зависят от среды, оказываются ее порождением и способствуют укреплению и окостенению ее норм и канонов. Жизнь часто изображается как исполнение раз и навсегда утвержденного ритуала, и, только нарушая ритуальный порядок, герой может обрести внутреннюю духовную целостность («Свой круг» Л. Петрушевской, «Евгеша и Аннушка» М. Палей).

Основными чертами «иронического реализма» являются сознательная ориентация на книжную литературную традицию, игровое начало, ирония как способ отношения к миру, изображение анекдотичных жизненных ситуаций. Модель универсума в прозе «иронических реалистов» строится на грани натурализма и гротеска. Такая художественная стратегия присуща произведениям 1980-х гг. Вяч. Пьецуха («Новая московская философия»), Евг. Попова («Тетя Муся и дядя Лева», «Во времена моей молодости», «Тихоходная барка «Надежда»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или Конец русского авангарда»), Г. Головина («День рождения покойника»). Абсурдные стороны жизни предстают в их произведениях предельно реалистичными. Здесь наиболее четко акцентированы черты постмодернистской поэтики. Не случайно, что большинство писателей этого течения «другой прозы» в литературной ситуации 1990-х гг. позиционировали себя как представителей культуры постмодернизма.

Представляя собой в 1980-е гг. художественное явление, обусловленной в большей степени социально-культурными, обстоятельствами, нежели собственно эстетическими, с изменениями в общественно-политической ситуации в стране, произошедшими в 1990-м – 1991-м гг. «другая проза» перестает существовать как литературная общность. Ее представители, выработав индивидуальную поэтику в противодействии официальной литературе, в дальнейшем расходятся по различным литературным направлениям от реализма (М. Кураев, С. Каледин) до постмодернизма (Т. Толстая, Евг. Попов, Вик. Ерофеев и др.).

Художественные тексты

Головин Г. День рождения покойника.

Ермаков О. Крещение.

Каледин С. Смиренное кладбище. Стройбат.

Кураев М. Капитан Дикштейн. Ночной дозор.

Палей М. Евгеша и Аннушка. Киберия с Обводного канала. Месторождение ветра.

Петрушевская Л. Свой круг. Время ночь. Медея. Смотровая площадка. Новые Робинзоны.

Попов Евг. Тетя Муся и дядя Лева. Во времена моей молодости. Тихоходная барка «Надежда».

Пьецух. Вяч. Новая московская философия.

Толстая Т. Река Оккервиль. День.

Основная литература

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Дополнительная литература

Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей (О творчестве писателей Т. Толстой, В. Пьецуха, В. Ерофеева, Е. Попова) // Урал. 1990. № 5.

Лебедушкина О. Книга царств и возможностей // Дружба народов. 1998. № 4.

Славникова О. Петрушевская и пустота // Вопросы литературы. 2000. № 2.

Литература постмодернизма

Постмодернизм как явление культуры второй половины XX века становится результатом крушения социальных, политических, философских, религиозных утопий. Первоначально постмодернистская эстетика возникает в Европе, а позже реализуется и в культурном пространстве России. В ситуации катастрофического состояния мира возникает ощущение невозможности творить в прежней системе эстетических координат, провоцирующее поиск адекватной реакции на происходящие в человеческом мировоззрении изменения. В силу этого в философии и в искусстве постмодернизма вырабатывается центральная идеологема «конца литературы», «конца стиля», «конца истории», маркирующая завершенность тех нравственно-философских представлений о мироздании, которые определяли бытие человека до середины XX века.

Методологическим обоснованием постмодернистской эстетики является философия постструктурализма, разработанная в теоретических трудах Ж. Делеза, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, Ж. Деррида и ряда других представителей гуманитарной мысли второй половины XX столетия. Мир в художественной концепции постмодернизма воспринимается как хаотично организованный текст, в котором происходит расподобление аксиологических констант, не позволяющее выстроить четкую иерархию ценностей. Это приводит к отрицанию оппозиции «истинное – ложное»: каждая истина о мире может быть дискредитирована.

Центральной характеристикой постмодернистской поэтики является интертекстуальность. Каждое произведение мыслится постмодернистами как всего лишь часть бесконечного текста мировой культуры, представляющего собой диалог различных художественных языков, взаимодействующих на разных уровнях текстовой организации. Интертекстуальность, представляющая собой включение в произведение множество «чужих» текстов, цитат, образов, аллюзий, создает эффект уничтожения авторской воли, редуцирует его творческую инициативу. С понятием интертекстуальность тесно связано представление о «смерти автора» как индивидуального создателя художественного произведения. Авторство отменяется, так как в структуре текста проявляются голоса множества других авторов, в свою очередь также выступающими трансляторами единого текста мировой культуры.

Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. В такую хаотическую игру включаются слова, образы, символы, цитаты, что способствует возникновению постмодернистской иронии, понимаемой в качестве принципиально неупорядоченного разорванного художественного мира. Ирония в поэтике постмодернизме является не насмешкой, а приемом одновременного восприятия двух противоречивых явлений, продуцирующих релятивистское понимание бытия.

Литература постмодернизма строится на основе диалогических отношений, где диалог протекает не между авторской и чужой системой ценностей, а между прецедентными эстетическими дискурсами.

В русской литературе постмодернизм возникает в 1970-е гг. Признаки постмодернистской поэтики наблюдаются в произведениях таких писателей «второй культуры», как Вен. Ерофеев (поэма «Москва – Петушки»), А. Битов («Пушкинский дом», «Улетающий Монахов»), Саша Соколов («Школа для дураков», «Палисандрия»), Юз Алешковский («Кенгуру»).

Расцвет постмодернизма приходится на конец 1980-х – 1990-х гг. Многие авторы, причисляемые к постмодернистам, вышли из «другой прозы», в рамках которой вырабатывали индивидуальную манеру письма, органично вписавшуюся в новый культурный контекст. Постмодернистская эстетика находится в основе творчества Вик. Ерофеева, В. Пелевина, В. Сорокина, Т. Толстой, Евг. Попова, А. Королева, Дм. Галковского, Ю. Коваля, М. Харитонова, Вяч. Пьецуха, Н. Садур, Ю. Мамлеева и др.

В начале 1990-х гг. русский постмодернизм начинает позиционировать себя в качестве ведущего эстетического направления, определяющего развитие не только литературы, но всей отечественной культуры.

Русская постмодернистская литература неоднородна в своем проявлении. Ее магистральными разновидностями являются концептуализм (соц-арт) и необарокко.

Соц-арт представляет собой практику создания текстов посредством использования языка соцреалистического искусства. Идеологические штампы, клише, лозунги включаются в постмодернистское произведение, в котором они вступают во взаимодействие и столкновение с другими культурными кодами. Это приводит к разрушению мифологем социалистического реализма. Так, многие произведения В. Сорокина базируются на пародийно обыгрывании стереотипов советской культуры. В таких произведениях писателя, как «Сердца четырех», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Тридцатая любовь Марины», «Голубое сало», происходит развенчание идей, тематики, символики, образности соцреализма, реализуемое через иронически стилизованное соединение дискурсов официальной советской литературы. Сюжеты указанных произведений сходны с сюжетами деревенской прозы, производственного романа и других разновидностей литературы соцреализма. Узнаваемы герои: рабочий, активист, ветеран, пионер, комсомолец, ударник социалистического труда. Однако сюжетное развитие оборачивается абсурдом, возникает своего рода «истерика стиля», которая разрушает советские общественные идеалы.

Концептуализм обращается не только к советским идеологическим моделям, но и вообще к любым концепциям с целью выявления из несостоятельности. Всякое идеологизированное сознание здесь подвергается разоблачению. Если соц-арт, играя с устоявшимися канонами и стереотипами, выворачивает их наизнанку, то концептуализм рассматривает философские, религиозные, моральные, эстетические ценности с различных точек зрения, лишая права претендовать на истинность. Верификация различных аксиологических систем представлена в концептуалистских романах Вик. Ерофеева «Русская красавица» и «Карманный апокалипсис», Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Мастер Хаос», «Накануне накануне», В. Пелевина «Омон Ра», В. Сорокина «Роман».

В современном постмодернизме вырабатывается новый способ моделирования универсума, связанный с виртуализацией бытия. Новейшие информационные технологии, развитие Интернета влияют на структурную организацию текста, технологию его создания, семантику произведения, становясь элементами содержания, событийности, предметного мира. Так, компьютерные технологии определяют своеобразие ряда произведений В. Пелевина («Принц Госплана», «Generation “P”», «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре»), порождая виртуальную действительность, в которой существуют персонажи.

Иначе конструируется универсум в другой разновидности постмодернистской литературы – необарокко. Поэтика необарокко вбирает в себя открытия «другой прозы», модернистской эстетики, условного метафоризма, натурализма. Художественный избыток как доминирующий принцип создания текста проявляется в «телесности» описаний и коллажной фрагментарности повествования у А. Королева («Голова Гоголя», «Дама пик», «Человек-язык», «Быть Босхом», «Инстинкт № 5»), в орнаментальной стилистике у Т. Толстой («Кысь»), в сотворении из бытовых реалий ритуальных мистерий у В. Шарова («Старая девочка», «След в след», «Воскрешение Лазаря»), в поэтизации и одухотворении физических патологий у Ю. Мамлеева («Мир и Хохот», «Шатуны», «Блуждающее время»), в переносе акцентов с текста на примечания к нему у Дм. Галковского («Бесконечный тупик»). Стилистической избыточности в прозе необарокко способствуют интертекстуальные связи, превращая текст в тотальный диалог с предшествующей мировой культурой.

Важной особенностью русского постмодернизма, отличающей его от многих постмодернистских произведений писателей Европы и США, является приверженность онтологической проблематике. Несмотря на декларируемое отрицание любой положительной содержательности, отечественные постмодернисты наследует русской классической литературе, традиционно погруженной в решение духовно-нравственных вопросов. Отказываясь от идеологизации собственного творчества, большинство авторов постмодерна предлагают свое концептуальное видение мира. Так, в прозе В. Пелевина переосмысляются и утверждаются в качестве истинного способа существования идеи дзэн-буддизма («Чапаев и пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»). В романах А. Королева обнаруживается мысль о сохранении нравственных принципов как единственной форме противостояния метафизическому злу («Человек-язык», «Быть Босхом»). В произведениях В. Шарова, совмещающих в себе черты постреалистической прозы, актуализируются духовные смыслы Ветхого Завета и в качестве центральной идеологемы выдвигается юродство как стратегия преобразования миропорядка.

Таким образом, литература постмодернизма, выражая кризисное состояние современной культуры, отвергая любые идеологии и констатируя абсолютную релятивность человеческого бытия, тем не менее, вырабатывает собственные аксиологические представления. Это позволяет воспринимать данную эстетику не столько в качестве отрицающей ценностное принятие мира, сколько акцентирующей необходимость возникновения новой системы ценностей, учитывающей опыт прежних исторических эпох и адекватной современности. Русский постмодернизм подтверждает закономерность появления нетрадиционного литературного направления в конце XX века, сущностью которого является утверждение многополярного мира и открытости в отношениях с другими направлениями современной литературы – реализмом, постреализмом, модернизмом, неосентиментализмом и т.д.

Художественные тексты

Битов А. Пушкинский Дом. Улетающий Монахов. Оглашенные.

Галковский Дм. Бесконечный тупик.

Ерофеев Вен. Москва – Петушки.

Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом. Русская красавица.

Коваль Ю. Суер-Выер.

Королев А. Голова Гоголя. Человек-язык. Быть Босхом. Инстинкт № 5. Дама пик.

Мамлеев Ю. Мир и Хохот. Шатуны. Блуждающее время.

Пелевин В. Чапаев и пустота. Жизнь насекомых. Омон Ра. Generation “P”. Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре

Попов Евг. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Накануне накануне. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину. Мастер Хаос.

Соколов, Саша. Школа для дураков. Палисандрия.

Сорокин В. Сердца четырех. Голубое сало. Роман. Тридцатая любовь Марины. Лед. День опричника.

Толстая Т. Кысь.

Харитонов М. Линии судьбы, или Сундучок Милашевича.

Шаров В. До и во время. Старая девочка. Воскрешение Лазаря. След в след.

Основная литература

Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века). СПб., 2001.

Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века – начало XXI века). СПб., 2004.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.В. Воронина и др. СПб., 2005.

Дополнительная литература

Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997.

Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2-х томах. Т. 2 1968-1990. М., 2007.

Нефагина Г.Л. Русская прозаконца XX века. М., 2005.

Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. М., 1998.

Эпштейн М. Постмодерн в России: литература и теория. М., 2000.

План:

1. Карнавальные традиции в философской сказке Фазиля Искандера «Кролики и удавы»:

· Представьте различные точки зрения на творчество Ф. Искандера в целом, и конкретно на философскую сказку «Кролики и удавы». Что вы вкладываете в понятие «философская сказка»?

· Объясните предположение о том, что «анализируемый текст – это развернутая авторская цитата». Можно ли говорить об аллегоричности образов в анализируемом произведении?

· Выявите специфику взаимоотношений героев, характеризующих иерархическую структуру общества (удавы, кролики, туземцы). Каковы основы государственности кроликов? В чем специфика жизни удавов? Могут ли являться мифологемами понятия «цветная капуста», «светлое будущее», «гипноз», «борьба с внутренним врагом» и т. п.? Имеют ли они исторические параллели?

· Как представлена тема интеллигенции в сказке? Охарактеризуйте образы Питона, Первого Поэта, Находчивого, Задумавшегося, Главного Ученого, Возжелавшего. В чем суть предательства, по мнению автора? Что есть страх и как его преодолеть?

· Охарактеризуйте динамику взаимоотношений кроликов и удавов. Как происходит переход от гипноза к удушению? Есть ли у удавов, так же как у кроликов, рефлекс подчинения? Какова его природа? Приведите текстовые примеры, говорящие о ложной демократизации общества. Согласны ли вы с этим? Есть ли подобные явления в современной жизни? Можно ли их искоренить? Если «да» – то как, если «нет» - то почему? Есть ли в тексте психологические аллюзии? Прокомментируйте 2 - 3 примера.

· В современной русской литературе произведение «Кролики и удавы» принято рассматривать в карнавальной традиции. Сформулируйте такие понятия как «карнавал», «литературная маска» (по материалам исследований М. М. Бахтина). Как они применимы к данному произведению? Какие карнавальные черты здесь присутствуют, а чего лишено повествование с подобной точки зрения? Всегда ли это является отличительной чертой условно-метафорической прозы?

2. Сказовая условность в романе Т. Н. Толстой «Кысь»

·Дайте определения распространенным в современном литературоведении терминам: «другая литература», «женская» проза, условно-метафорическая проза, проза «новой волны», метапроза.

·Чем можно объяснить тот факт, что в первом абзаце романа «Кысь» автор почти дословно воспроизводит начало романа А. Н. Толстого «Петр Первый»? Укажите на другие композиционные особенности произведения.

·Существует ли в романе цветовая оппозиция «темный – светлый» («разноцветный – одноцветный»), обозначающая или различные состояния героя, или душевную суть персонажа? Какова сюжетная реализация контрастов в произведении?

·Разграничьте мифопоэтическое пространство «Кыси» и клише замкнутого пространства как одну из индивидуальных особенностей стиля Т. Н. Толстой.

·Приведите примеры аллюзий в произведении. Почему автор особо выделяет скрытые отсылки к роману Е. Замятина «Мы»? Можно ли назвать «Мы» пратекстом к «Кыси»? Какое место занимает опыт Р. Бредбери «451 градус по Фаренгейту» в повествовательном контексте исследуемого романа Т. Толстой? Определите общие лейтмотивы и особенности авторских трактовок действительности.

·Укажите на фольклорность писательской манеры и своеобразие семантики имен героев. Для чего в тексте детализирован быт?

·Как представлена власть в романе? Откуда возникают запреты? Чем они объясняются и что на самом деле за ними кроется? Как сформулирован автором миф о Болезни?

·Художественный мир Т. Н. Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Выявите сущность некоторых из них (например: круг, судьба и др.). Объясните мифологические образы (Кысь, птица Паулин, рыба – вертизубка). Зачем они необходимы людям?

·Присутствуют ли в тексте мифологемы? Укажите на Кысь как на синтез психологического, мифологического и философского начал в человеке.

·Рассмотрите использование архаической речи как приема стилизации произведения. Выстроите смысловые цепи: термин, принятый в созданной автором реальности - общеупотребительное слово (например, червырь – червь, деревяница – белка и т.д.). Можно ли это рассматривать как одну из комбинаций языковых игр в повествовании? Обоснуйте свою точку зрения. Перечислите другие формы и виды языковых игр в тексте, особо указав на сплетение симулякров в романе.

3. Гротесковый характер повествовательной системы А. Кима в романе «Поселок кентавров»:

· Автор определяет свое повествование как роман - гротеск. Как вы это понимаете? Почему именно гротеск становится основным приемом изображения взаимоотношений героев в пределах повествовательного пространства? Какие еще приемы использует писатель? Приведите конкретные примеры.

· Можно ли говорить об изображении полуантичного мира кентавров и амазонок как об особом хронотопе? Что отделяет обычный мир от страны Кентаврии? При каких условиях возможен переход?

· Почему кентавры считали своими врагами людей и диких лошадей? Что народ Кентаврии унаследовал от людей, что у них от лошадей? Почему автор постоянно сравнивает их с толпой, ассоциирует со звериным телом?

· Являются ли Гнэс, Мата, Кехюрибал, Хикло, Пассий типичными представителями народа кентавров? В чем исключительность Пуду? Какое значение кентаврион имел для поселка, какое для предводителя?

· А. Ким подробно останавливается на описании нашествия коней. Каковы были причины вторжения, и чем закончилось столкновение?

· Автор произведения вводит в повествование, графически выделяя, кентаврийский лексикон. Зачем он это делает? Почему елдорай становится, с одной стороны, символом жизни для кентавров, с другой – атрибутом животного инстинкта? Составьте словарь кентавкийских слов. Какие лексические группы преобладают в нем? Почему?

· В повествовании поднимается тема жизни и смерти. Кто управляет миром по Киму? Что находится за гранью смерти?

4. Экзистенция как способ познания мира в романе - мистерии А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха»:

· Дайте развернутую характеристику мистерии как культурному явлению и особому литературному жанру. Каким образом ее основные параметры проявляются в романе А. Кима «Сбор грибов под музыку Баха»? В чем, на ваш взгляд, новаторство писателя в разработке данной жанровой модификации?

· Охарактеризуйте образную систему романа. Что связывает героев друг с другом? Как их характеризует автор? Определите гражданскую позицию Идзавы, искусствоведческую концепцию Рафаэлы Везалли, суть споров о музыке сэра Эйбрахамса и Розы Магеллан. Какие исторические образы введены в текст в качестве наблюдателей? Почему?

· В романе исследуется проблема братских взаимоотношений. Как ведут себя Каин и Авель, Идзава и Гэндзиро, Тандзи и Рохэй? Какую закономерность подчеркивает автор? Почему? Согласны ли вы с позицией писателя?

· Какое место в повествовании занимают библейские аллюзии? К каким библейским образом особое внимание у автора? Почему? В чем это выражается? Обоснуйте свои ответы примерами из текста.

· Объясните, почему так назван текст. Какое значение для понимания заглавия имеют ХДСМ, ГРИБНОЙ КОШМАР?

· Можно ли назвать Обезьяну Редина центром повествования? Аргументируйте ответ. В чем загадка русской души и ее наивысшее предназначение? Почему справедливо применить термин экзистенция души по отношению именно к этому герою?

· Определите композиционные функции интермедий. Связанны ли они между собой? Почему?

· Какое значение для повествования имеют образы Кукушкина, Альвина, Шаляпина, Экклесиаста, Романа? Какую смысловую нагрузку несет Ангел музыки?

· Определите место действия романа. Можно ли сказать, что все герои встретились после смерти? Каким образом в таком случае следует трактовать финал произведения?

5. Понятие «креатифф» в творческой интерпретации В. О. Пелевина (на примере «Шлема ужаса»)

· Можно ли рассматривать «креатифф» как новый жанр в литературе? Обоснуйте графическую особенность «креатиффа». Какие ассоциации возникают и почему? Какими драматическими и прозаическими чертами обладает данное произведение? Подтвердите примерами из текста.

· Определите возможность вычленения интерпретатора-посредника. При формальном наличии формы и стилистики интернет-чата соблюдаются ли параметры чата? Почему автор ограничивает количество пользователей-характеров? Чем это обусловлено?

· Дайте развернутые характеристики следующим персонажам: IsoldA, Organizm, Ariadna, UGLI 666, Nutscracker, Monstradamus, Romeo – y – Cohida, Stiff _ zo Sschitan, особое внимание при этом уделив полученному по средством системы имени. Почему автор их называет “имена - чехлы”?

· Что собой представляет Шлем Ужаса? Кто такой Тесей? В чем суть лабиринта? Присутствует ли в тексте ассоциация между лабиринтом и структурой мозга, тупиками сознания и судьбой? Как это проявляется? Приведите конкретные текстовые примеры.

· При рассмотрении интерпретации как способа создания сюжета установите тексты - доноры, из которых собрана композиционная мозаика. Можно ли назвать анализируемое произведение гипертекстом? Обоснуйте свой ответ.

· Обозначьте нелинейность анализируемого текста, укажите при этом на множество параллельных и перпендикулярных сюжетов. Какие из них удерживают автора в композиционных рамках?

· Можно ли рассматривать текст как игру? Если – «нет», то почему, если «да» – то по каким правилам она ведется?

· Какие символы встречаются в тексте? Каковы их функции и принципы использования? Объясните следующие ключевые понятия и герменевтические указатели: 666, рог изобилия, Астерикс, Моника Левински в виде Джоконды, кахиба, Навуходоносор, любимый поэт Кэролайн Кеннеди.

· Какое значение имеют сновидения для раскрытия сущности происходящего? Почему их видит только Ариадна?

· Каким образом вводятся библейские цитаты? В чем смысл обращения к Книге книг? Чем объясняется соседство таких цитат с элементами психоанализа?

· Как вы понимаете смысл финала? В чем суть пожеланий автору от Stiff _ zo Sschitan, UGLI 666, Minotaur, Theseus? Почему они помещены не в финале произведения, а на форзаце издания?

· Можно ли считать данный текст «пересказанным мифом»? Присутствуют ли в произведении мифологемы? Выявите и объясните наличие симулякра. Дайте развернутый анализ «сознанию бессознательного», встречающегося в произведении. Можно ли текст считать образцом сетературы? Почему?

Литература :

1) Вайль, П. А. Современная русская проза / П. А. Вайль, А. С. Генис. – М.: Флинта, Наука, 1999.

2) Иванова, Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер / Н. Б. Иванова. - М. : Вагриус, 1999.

3) Коваленко, А. Г. «Писатель играющий»: вариант В. Пелевина / А. Г. Коваленко // Homo Luders как отражение национальной культуры и социального варьирования языка / Материалы международной научно-практической конференции 19 - 21 апреля 2006 года. – СПб: Невский институт языка и культуры, 2006. – С. 191 - 194.

4) Шаргунов С. В. Удавы проглотили кролика. Кое-что о «новом Пелевине» / С. В.Шаргунов. - Литература в школе. - 2004. - № 5. - С. 43 -5 2.

5) Эпштейн, М. Н. Постмодерн в России: литература и теория / М. Н. Эпштейн. – М.: Флинта, Наука, 2000.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация, - 480 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Фролова, Татьяна Геннадьевна. Эволюция метафорического стиля на рубеже XX-XXI вв. : диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Фролова Татьяна Геннадьевна; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т].- Санкт-Петербург, 2012.- 201 с.: ил. РГБ ОД, 61 13-10/124

Введение к работе

Центральное для данной диссертационной работы понятие метафорического стиля представляет серьезные методологические трудности, так как отличается неразработанностью общих вопросов, отсутствием глубокого и всестороннего описания, что не позволяет сослаться на то или иное определение в качестве отправного пункта исследования и побуждает к самостоятельному выявлению и распространению данного понятия. При этом в разных терминологических вариациях оно используется при характеристике художественного мира отдельных писателей (В.В. Набоков, Ю.К. Олеша, Т.Н. Толстая), а также целых стилистических направлений (орнаментальная проза).

При невозможности сослаться на ту или иную четкую разработку в поисках определения метафорического стиля приходится опираться, в значительной степени, на самые общие предпосылки. Содержание термина представляется интуитивно очевидным, но в то же время четко не определен для него историко-литературный контекст, не выявлена группа конститутивных признаков, – первым шагом на пути к осуществлению такого рода задач и является данная работа. Естественно опорным для нас представляется понятие метафоры.

В качестве альтернативы разветвленной цепочке интерпретаций метафоры в настоящем исследовании отдано предпочтение относительно простому, близкому аристотелевскому, определению, которое представляется наиболее подходящим для проецирования на конкретную группу текстов. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля – «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии»), под метафорическим стилем – в первую очередь установка на особую выделенность речевой структуры, получающая выражение в общей изощренности художественных решений, лексическом богатстве текста, обилии в нем тропов.

Тенденция метафорического стиля создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, среди которых наряду с метафорой могут быть олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и другие. Метафора в данной работе понимается как метонимия тропа вообще; метафоричность произведения означает насыщенность его самыми разными тропами. Однако при этом из числа тропов как стилистических приемов, состоящих в употреблении слова в переносном значении («слово, употребленное в переносном значении, называется троп»), исключаются фигуры – «некие “необычные” (отклоняющиеся от обыденного, неэкспрессивного синтаксиса) синтаксические построения».

Термин «метафорический стиль», как мы уже заметили, во многом родственен понятиям «орнаментальный стиль», «орнаментальная проза», но не является их безусловным синонимом. Как метафорический, так и орнаментальный стиль вычленяются из всей прочей прозы – нормативной, нейтральной, «классической», «автологической» – на основании активного переносного словоупотребления.

«Основа орнаментального словоупотребления – сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий, которые составляют самую ткань повествования. Хотя концентрация тропов в орнаментальной прозе и не одинакова, в ней есть свои индивидуальные варианты, в целом она превышает концентрацию тропов в классической повествовательной речи…»

В орнаментальной, в метафорической прозе слово перестает быть только средством выражения и приобретает специфический характер, становясь изображающим. «…Стремление представить предмет речи через зрительный образ – выражается в овеществлении, материализации изображаемого, распространяясь и на вещественное и на невещественное». Эта тенденция главенствует как в метафорическом, так и в орнаментальном стиле. «В особенностях словоупотребления… отражается специфичность видения мира Писатели-орнаменталисты (как и писатели-метафористы. – Т.Ф. ) постоянно “удваивали” мир в поисках соответствий между предметами внешнего мира, между внутренним состоянием человека и предметом, между миром природы и человека и т.д.».

При этом понятие «орнаментальная проза» традиционно закреплено за рядом литературных явлений первой трети ХХ века и служит характеристикой творчества писателей, стилистически отстоящих друг от друга довольно далеко: орнаментальность так или иначе отразилась в произведениях А. Белого, М. Горького, Б.А. Пильняка, А.С. Серафимовича («Железный поток»), Ю.Н. Тынянова («Смерть Вазир-Мухтара»), И.Э. Бабеля…

Представление об орнаментальности наряду с особым образным характером слова включает в себя и вытесняющую сюжетное действие систему лейтмотивов как ведущий способ организации повествования, и сказ, и звукопись, и использование в прозе регулярного метра. Все эти возможные особенности орнаментальной прозы нехарактерны для прозы метафорической, смещение которой от нормативного прозаического повествования в сторону стихотворной речи связано лишь с частым переносным словоупотреблением, но не поддерживается еще и усилением звуковой стороны, упразднением традиционных сюжета и характеров. Четкая хронологическая отнесенность понятия «орнаментальная проза» в сочетании с его необычайно широкой трактовкой делают необходимым введение иного понятия, характеризующего изобилующие тропами тексты современной прозы, – «метафорический стиль».

Все вышеперечисленное позволяет констатировать актуальность исследования .

В определении «метафорический стиль» слово метафорический в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования – «обильный, богатый тропами»), что соответствует и значению понятия стиль как системы языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления: стиль – совокупность приемов использования языковых средств, метафорический стиль – совокупность тропов.

За определенной организацией словесного материала скрывается и некая внутренняя система, нахождение которой приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле. «Сущность стиля… наиболее точно может быть определена понятием… внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону». «Понять стиль – значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл».

В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать и то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу, и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.

Цель работы – описание феномена метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв.

Для достижения заявленной цели поставлены следующие задачи :

– выявить общие признаки метафорической прозы конца ХХ – начала ХХI вв.;

– выработать развернутое определение понятия «метафорический стиль»;

– проанализировать функционирование тропов на различных уровнях текста: персонажном, временном и пространственном, композиционном;

– описать специфику языковой реализации метафорического стиля современной прозы;

– представить смысловые инварианты метафорического стиля современной прозы, мотивирующие ввод в текст большого количества тропов;

– осуществить целостный анализ избранных романов авторов-метафористов конца ХХ – начала ХХI вв.;

– проследить эволюцию метафорического стиля в русской прозе на рубеже ХХ – ХХI вв. в контексте рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг.

Научная новизна исследования обусловлена как недостаточной разработанностью темы и важностью сделанных в работе выводов – проблема комплексного описания метафорического стиля ставится и решается впервые, – так и хронологической отнесенностью материала: значительная часть анализируемых произведений современной прозы в силу недавнего своего появления и публикации никогда прежде не становилась предметом научного изучения.

Объектом исследования выступает феномен метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв., предметом исследования – романы «Укус ангела» П.В. Крусанова, «Читающая вода» И.Н. Полянской, «Господин Гексоген» А.А. Проханова, «2017» О.А. Славниковой, «Блуда и МУДО» А.В. Иванова, «Каменные клены» Лены Элтанг, «Оранжерея» А.А. Бабикова, а также избранные рассказы И.Н. Полянской и О.А. Славниковой. Особенности метафорического стиля вышеперечисленных текстов выявляются в ближайшем для них историко-литературном контексте, представленном рассказами Т.Н. Толстой 1980-х гг.

Параллель между современной метафорической прозой и рассказами Т.Н. Толстой может быть осмыслена не только как диахроническая, но и как синхроническая: устойчивый корпус текстов из первого сборника рассказов писательницы «На золотом крыльце сидели…» в настоящее время активно переиздается и в исходном составе, и в незначительно модифицированном с учетом тематики издания либо книжной серии, что позволяет данному текстовому блоку оставаться фактом современной словесности.

Т.Н. Толстая, П.В. Крусанов, И.Н. Полянская, А.А Проханов, О.А Славникова, А.В. Иванов, Л. Элтанг, А.А. Бабиков – писатели, не похожие друг на друга и с точки зрения художественной индивидуальности, и с точки зрения идеологии – в границах данного исследования объединены на основании присущей их произведениям метафоричности. Не будучи окказиональной особенностью какого-либо одного писателя, но образуя широко представленную в прозе рубежа ХХ – ХХI вв. тенденцию, ставшую выражением тяготения к специфическому видению мира, метафорический стиль организует литературный процесс на иных основаниях и позволяет с полным правом в едином ряду рассматривать авторов самых разных убеждений и творческих устремлений.

В отборе материала для исследования значительную роль сыграла современная критическая литература (исключением стал только роман А.А. Бабикова «Оранжерея», вышедший в текущем, 2012-м, году и не успевший получить развернутых критических оценок). Особенности словоупотребления и – шире – стиля вышеназванных авторов, связанные с высокой концентрацией в их текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами.

Рассказам Т.Н. Толстой 1980-х гг. присуща «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами». «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! “Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели” – это пилка для ногтей, “фестончатая орхидея” – граммофонная труба… повествование неслыханно расширяется… затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни».

«Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков».

«Проханов известен своими метафорами. В русской литературе нет (и не было) другого писателя, способного сочинять разнообразнейшие сравнения и метафоры в “промышленных” масштабах».

В критике возникали и попытки – правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, – включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью. «Ее (Ольги Славниковой. – Т.Ф. ) изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, – все это вышло на первый план… Хочется потревожить тень Набокова…» «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя».

Не предполагая в границах данного исследования анализировать столь обширный материал, объединяющий далеко – и не только с точки зрения хронологии – отстоящие друг от друга тексты, от «Мертвых душ» Гоголя до прозы начала XXI века, отметим существование для современной метафорической прозы как наиболее узкого, ближайшего историко-литературного контекста – рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг., так и более широкого и хронологически далекого – орнаментальной прозы 1920-30-х гг., точнее, среди всего многообразия орнаментальной прозы 1920-30-х – произведений В.В. Набокова, известного своим особым взглядом на мир и виртуозным его словесным воплощением, и Ю.К. Олеши, которому присущи, по оценкам литературоведов, «красочное мироощущение», «лазерное зрение».

Прозе В.Н. Набокова и Ю.К. Олеши свойственно многократное использование разнообразных тропов, обилие живописных нюансов. «Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись…» «…Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания… радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета».

Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней теста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью… Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе “композиционно-стилистические арабески… вытесняют элементы сюжета, от слова независимого”, речь в произведении “расстилается” над “характерами и сюжетом”».

Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки – в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю.Н. Тынянова, – служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой наряду с определениями из общей поэтики, обращением к историко-литературному контексту, сравнительным и структурным методом, а также методом целостного анализа произведения.

При представлении текста в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выдвинутость этого фактора связана с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты». Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых тестах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.

Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение – «творческое намерение автора», сознательно вынося за скобки понятия «речевая функция», «речевой ряд», которыми активно оперирует Ю.Н. Тынянов и которые все же представляются недостаточно обоснованными и разработанными, чтобы с их помощью можно было определить организацию любого художественного текста. («Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному - речевому ряду». «Вычеркнем теологический, целевой оттенок, “намерение ”из слова “установка”. Что получится? “Установка” литературного произведения (ряда) окажется его р е ч е в о й функцией, его соотнесенностью с бытом».)

Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя понятие установки и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения – результат его общей установки на выражение, но и охарактеризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.

Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении д е д у к ц и и и и н д у к ц и и. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных… смыслов, представленных в… тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы». Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.

На защиту выносятся следующие положения:

– метафорический стиль в прозе рубежа ХХ-ХХI вв. представляет собой систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности;

– тропы организуют текст как художественное целое, а также его персонажный, временной и пространственный, композиционный уровни;

– метафоричность – постоянный основополагающий принцип для создания портрета персонажа (и главного, и эпизодического), при этом изобразительная функция метафоры у авторов конца ХХ – начала ХХI вв. дополняется психологической функцией;

– метафорический стиль современной прозы обнаруживает специфические способы описания времени и пространства (реализация метафоры «время течет», персонификация абстрактных бытийных категорий, взаимоуподобление времени и пространства («детство было садом»), выделение пространства «бытового», «пищевого», хронотопа «внутренний мир героя» и др.);

– метаметафоры «произведение – театр» и «автор – режиссер» являются текстообразующими для современной метафорической прозы, отличающейся «театральностью» и многослойностью понятия авторства;

– метафорический стиль прозы конца ХХ – начала ХХI вв. неоднороден и представлен такими разновидностями, как метафорический искусно-искусственный и метафорический рефлексирующий стиль;

– метафорическая проза конца ХХ – начала ХХI вв. реализует устойчивый спектр смысловых инвариантов «жизнь – праздник», «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь – рефлексия».

Структура работы определена представлением о метафорическом тексте как о многоуровневой системе. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе исследуется категория персонажа в современной метафорической прозе, во второй – различные способы метафоризации временных и пространственных категорий; в третьей главе описаны явные и скрытые сюжеты метафорической прозы, ее композиционные особенности. В заключении подводятся итоги исследования и упорядочиваются смысловые инварианты метафорической прозы. Текст работы составляет 201 страницу, библиография насчитывает 192 наименования.

Научно-практическая значимость работы связана с возможностью применения результатов исследования в педагогической и научно-просветительской деятельности для разработки лекционных курсов и спецкурсов как по современной русской литературе, так и по некоторым теоретическим аспектам литературного процесса. Выводы, сделанные в диссертации, могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Т.Н. Толстой, П.В. Крусанова, И.Н. Полянской, А.А. Проханова, О.А. Славниковой, А.В. Иванова, Лены Элтанг, А.А. Бабикова, в работах по проблемам поэтики русской прозы конца ХХ – начала ХХI вв.

Основные положения и выводы работы апробированы в научных статьях, две из которых опубликованы в издании, рекомендованном ВАК РФ; итогом апробации стало также выступление диссертанта на аспирантском семинаре с докладом на тему «Эволюция метафорического стиля на рубеже ХХ – ХХI вв.».