Создатель драмы-дискуссии (вместе с Ибсеном), в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы. необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. Риторика, ирония, спор, парадокс и другие элементы «драмы идей» призваны служить тому, чтобы пробудить зрителя от «эмоционального сна», заставить его сопереживать, превратить в «участника» возникшей дискуссии - словом, не дать ему «спасения в чувствительности, сентиментальности», а «научить думать».

Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

«Дома вдовца» (1892) и «Профессия миссис Уоррен» (1893, поставлена 1902), пьесы, ставшие дебютом Шоу-драматурга, последовательно реализуют эту творческую программу. Обе они, как и ряд других, создавались для лондонского Независимого театра, существовавшего на правах полузакрытого клуба и поэтому относительно свободного от давления цензуры, препятствовавшей постановкам пьес, которые отличались смелостью изображения прежде табуированных сторон жизни и нетрафаретным художественным решением.

Цикл, получивший авторское название «Неприятные пьесы» (в него входит также «Сердцеед»,1893), затрагивает темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу. Ирония Шоу, у которого сатирический пафос сочетается со скепсисом, ставящим под сомнение разумность социального устройства и реальность прогресса, является главным отличительным свойством его драматургии, все более отмеченной тяготением к философским коллизиям. Шоу создал особый тип "драмы-дискуссии", герои которой, нередко эксцентрические персонажи, выступают как носители определенных тезисов, идейных позиций. Главное внимание Шоу не на столкновении характеров, а на противоборстве точек зрения, на спорах персонажей, касающихся философских, политических, нравственных, семейных проблем. Шоу широко использует сатирическое заострение, гротеск, а порой и буффонаду. Но самое надежное оружие Шоу - его блистательные парадоксы, с помощью которых он обнажает внутреннюю фальшь господствующих догм и общепринятых истин. Предмет его осмеяния - лицемерие, столь характерное для английского высшего общества. колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Бернард Шоу – выдающийся английский драматург, один из основателей реалистической драмы XX в., талантливый сатирик, юморист. Его творчество пользуется у нас заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес.

В Англии имя Бернарда Шоу стоит в одном ряду с именем Вильяма Шекспира, хотя и родился Шоу на триста лет позже, чем его предшественник. Оба они внесли неоценимый вклад в развитие национального театра Англии, и творчество каждого из них стало известно далеко за пределами их родины.

Пережив свой наивысший расцвет в эпоху Возрождения, английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в нее Бернарда Шоу. Он – единственный, достойный соратник Шекспира; его по праву считают создателем современной английской драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии, и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Ибсена и Чехова, – творчество Шоу открывает новую страницу в литературе XX столетия. Основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью Шоу избирает смех. Это оружие служило ему безотказно. “Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду”, – эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие. Бернард Шоу родился в 1856 г. в Ирландии в Дублине. На протяжении всего XIX в. “Зеленый остров”, как называли Ирландию, бурлил. Нарастала освободительная борьба. Ирландия стремилась к независимости от Англии. Ее народ жил в нищете, но не желал терпеть порабощения. В атмосфере горя и гнева, переживаемых его родиной, протекали детство и юность будущего писателя. Родители Шоу происходили из среды обедневшего дворянства. Жизнь семьи была неустроенной и недружной. Лишенный практической жилки, постоянно пьяный отец не преуспел в избранном им деле – хлебной торговли. Мать Шоу – женщина незаурядных музыкальных способностей – вынуждена была сама содержать семью. Она пела в концертах, а позднее зарабатывала на жизнь уроками музыки. На детей в семье обращали мало внимания; средств на то, чтобы дать им образование, не было. Но по своим настроениям и взглядам родители Шоу к передовым патриотически-настроенным слоям дублинского общества. Они не придерживались религиозных догм и вырастили своих детей свободомыслящими атеистами.

Новатор по своей природе, Шоу и в роман стремился внести нечто новое. Романы Шоу свидетельствовали о присущем ему мастерстве драматурга, которое еще ждало случая для своего выявления. В романах оно сказалось в отчетливо выраженной склонности к диалогизированной форме, в блестяще построенных диалогах, которым во всех без исключения произведениях Шоу принадлежит основное место. В 1884 г. Шоу вступил в Фабианское общество, вскоре же после его создания. Это была социал-реформистская организация, стремившаяся к руководству рабочим движением. Своей задачей члены Фабианского общества считали изучение основ социализма и путей перехода к нему. Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип драмы – интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не захватывающему сюжету, а тем напряженным спорам, остроумным словесным поединкам, которые ведут его герои. Шоу называл свои пьесы “пьесами-дискуссиями”. Они захватывали глубиной проблем, необычайной формой их разрешения; они будоражили сознания зрителя, заставляли его напряженно размышлять над происходящим и весело смеяться вместе с драматургом над нелепостью существующих законов, порядков, нравов. Начало драматургической деятельности шоу было связано с “Независимым театром”, открывшемся в 1891 г. в Лондоне. Его основателем был известный английский режиссер Джекоб Грейн. Основная задача, которую ставил перед собою Грейн, заключалась в ознакомлении английского зрителя с современной драматургией. “Независимый театр” противопоставлял потоку развлекательных пьес, заполнявших репертуар большинства английских театров тех лет, драматургию больших идей. На его сцене были поставлены многие пьесы Ибсена, Чехова, Толстого, Горького. Для “Независимого театра” начал писать и Бернард Шоу.

Один из учредителей социал-реформистского ""Фабианского общества"" (1884). Роман ""Социалист-любитель"" (1883), статьи о музыке и театре (пропагандировал пьесы Г. Ибсена как образец новой драмы). Создатель драмы-дискуссии, в центре которой - столкновение враждебных идеологий, социально-этические проблемы: ""Дома вдовца"" (1892), ""Профессия г-жи Уоррен"" (1894), ""Тележка с яблоками"" (1929). В основе художественного метода Шоу - парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости - (""Андрокл и лев"", 1913, ""Пигмалион"", 1913), традиционности представлений (исторические пьесы ""Цезарь и Клеопатра"", 1901, пенталогия ""Назад к Мафусаилу"", 1918-20, ""Святая Иоанна"", 1923).

Краткое содержание пьесы «Пигмалион»

Действие пьесы разворачивается в Лондоне. В летний вечер дождь льет как из ведра. Прохожие бегут к Ковент-Гарденскому рынку и к портику собора св. Павла, где уже укрылось несколько человек, в том числе и пожилая дама с дочерью, они в вечерних туалетах, ждут, когда Фредди, сын дамы, найдет такси и приедет за ними. Все, кроме одного человека с записной книжкой, с нетерпением всматриваются в потоки дождя. Вдали появляется Фредди, не нашедший такси, и бежит к портику, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с фиалками. Та разражается бранью. Человек с записной книжкой что-то спешно записывает. Девушка сокрушается, что пропали её фиалочки, и умоляет стоящего тут же полковника купить букетик. Тот, чтобы отвязаться, дает ей мелочь, но цветов не берет. Кто-то из прохожих обращает внимание цветочницы, неряшливо одетой и неумытой девушки, что человек с записной книжкой явно строчит на нее донос. Девушка начинает хныкать. Тот, однако, уверяет, что он не из полиции, и удивляет всех присутствующих тем, что точно определяет происхождение каждого из них по их произношению.

Мать Фредди отправляет сына обратно искать такси. Вскоре, правда, дождь прекращается, и она с дочерью идет на автобусную остановку. Полковник проявляет интерес к способностям человека с записной книжкой. Тот представляется как Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса». Полковник же оказывается автором книги «Разговорный санскрит». Фамилия его Пикеринг. Он долго жил в Индии и приехал в Лондон специально, чтобы познакомиться с профессором Хиггинсом. Профессору тоже всегда хотелось познакомиться с полковником. Они уже собираются идти ужинать к полковнику в отель, когда цветочница опять начинает просить купить у нее цветочки. Хиггинс бросает ей в корзину горсть монет и уходит с полковником. Цветочница видит, что она теперь владеет, по её меркам, огромной суммой. Когда прибывает Фредди с наконец пойманным им такси, она садится в машину и, с шумом захлопнув дверцу, уезжает.

На следующее утро Хиггинс у себя дома демонстрирует полковнику Пикерингу свою фонографическую аппаратуру. Внезапно экономка Хиггинса, миссис Пирс, докладывает о том, что некая очень простая девушка желает переговорить с профессором. Входит вчерашняя цветочница. Она представляется Элизой Дулиттл и сообщает, что желает брать у профессора уроки фонетики, ибо с её произношением она не может устроиться на работу. Накануне она слышала, что Хиггинс дает такие уроки. Элиза уверена, что он с радостью согласится отработать те деньги, что вчера, не глядя, бросил в её корзину. Разговаривать о таких суммах ему, разумеется, смешно, однако Пикеринг предлагает Хиггинсу пари. Он подбивает его доказать, что за считанные месяцы может, как уверял накануне, превратить уличную цветочницу в герцогиню. Хиггинс находит это предложение заманчивым, тем более что Пикеринг готов, если Хиггинс выиграет, оплатить всю стоимость обучения Элизы. Миссис Пирс уводит отмывать Элизу в ванную комнату.

Через некоторое время к Хиггинсу приходит отец Элизы. Он мусорщик, простой человек, но поражает профессора своим прирожденным красноречием. Хиггинс просит у Дулиттла позволения оставить его дочь у себя и дает ему за это пять фунтов. Когда появляется Элиза, уже вымытая, в японском халате, отец сначала даже не узнает свою дочь. Через пару месяцев Хиггинс приводит Элизу в дом к своей матери, как раз в её приемный день. Он хочет узнать, можно ли уже вводить девушку в светское общество. В гостях у миссис Хиггинс находятся миссис Эйнсфорд Хилл с дочерью и сыном. Это те самые люди, с которыми Хиггинс стоял под портиком собора в тот день, когда впервые увидел Элизу. Однако они не узнают девушку. Элиза сначала и ведет себя, и разговаривает, как великосветская леди, а затем переходит на рассказ о своей жизни и использует при этом такие уличные выражения, что все присутствующие только диву даются. Хиггинс делает вид, что это новый светский жаргон, таким образом сглаживая ситуацию. Элиза покидает собравшихся, оставляя Фредди в полнейшем восторге.

После этой встречи он начинает слать Элизе письма на десяти страницах. После ухода гостей Хиггинс и Пикеринг наперебой, увлеченно рассказывают миссис Хиггинс о том, как они занимаются с Элизой, как учат её, вывозят в оперу, на выставки, одевают. Миссис Хиггинс находит, что они обращаются с девушкой, как с живой куклой. Она согласна с миссис Пирс, которая считает, что они «ни о чем не думают».

Еще через несколько месяцев оба экспериментатора вывозят Элизу на великосветский прием, где она имеет головокружительный успех, все принимают её за герцогиню. Хиггинс выигрывает пари.

Придя домой, он наслаждается тем, что эксперимент, от которого он уже успел подустать, наконец закончен. Он ведет себя и разговаривает в своей обычной грубоватой манере, не обращая на Элизу ни малейшего внимания. Девушка выглядит очень уставшей и грустной, но при этом она ослепительно красива. Заметно, что в ней накапливается раздражение.

В конце концов она запускает в Хиггинса его туфлями. Ей хочется умереть. Она не знает, что с ней дальше будет, как ей жить. Ведь она стала совершенно другим человеком. Хиггинс уверяет, что все образуется. Ей, однако же, удается задеть его, вывести из равновесия и тем самым хотя бы немного за себя отомстить.

Ночью Элиза сбегает из дома. Наутро Хиггинс и Пикеринг теряют голову, когда видят, что Элизы нет. Они даже пытаются разыскать её при помощи полиции. Хиггинс чувствует себя без Элизы как без рук. Он не знает ни где лежат его вещи, ни какие у него назначены на день дела. Приезжает миссис Хиггинс. Затем докладывают о приходе отца Элизы. Дулиттл очень изменился. Теперь он выглядит как зажиточный буржуа. Он в негодовании набрасывается на Хиггинса за то, что по его вине ему пришлось изменить свой образ жизни и теперь стать гораздо менее свободным, чем он был прежде. Оказывается несколько месяцев назад Хиггинс написал в Америку одному миллионеру, основавшему по всему свету филиалы Лиги моральных реформ, что Дулиттл, простой мусорщик, сейчас самый оригинальный моралист во всей Англии. Тот умер, а перед смертью завещал Дулиттлу пай в своем тресте на три тысячи годового дохода при условии, что Дулиттл будет читать до шести лекций в год в его Лиге моральных реформ. Он сокрушается, что сегодня, например, ему даже приходится официально жениться на той, с кем уже несколько лет он прожил без регистрации отношений. И все это потому, что он вынужден теперь выглядеть как почтенный буржуа. Миссис Хиггинс очень рада, что отец, наконец, может позаботиться о своей изменившейся дочери, как она того заслуживает. Хиггинс, однако, и слышать не желает о том, чтобы «вернуть» Дулиттлу Элизу.

Миссис Хиггинс говорит, что знает, где Элиза. Девушка согласна вернуться, если Хиггинс попросит у нее прощения. Хиггинс ни в какую не соглашается пойти на это. Входит Элиза. Она выражает Пикерингу благодарность за его обращение с ней как с благородной дамой. Именно он помог Элизе измениться, несмотря на то что ей приходилось жить в доме грубого, неряшливого и невоспитанного Хиггинса. Хиггинс поражен. Элиза добавляет, что если он будет продолжать её «давить», то она отправится к профессору Непину, коллеге Хиггинса, и станет у него ассистенткой и сообщит ему обо всех открытиях, сделанных Хиггинсом. После всплеска возмущения профессор находит, что теперь её поведение даже лучше и достойнее, чем то, когда она следила за его вещами и приносила ему домашние туфли. Теперь, уверен он, они смогут жить вместе уже не просто как двое мужчин и одна глупая девушка, а как «три дружных старых холостяка».

Элиза отправляется на свадьбу отца. Судя по всему, она все же останется жить в доме Хиггинса, поскольку успела к нему привязаться, как и он к ней, и все у них пойдет по-прежнему.

20. Жанр социально-интеллектуальной драмы- дискуссии в творчестве Б. Шоу («Дом, где разбиваются сердца»)

Действие драмы происходит во время первой мировой войны. События развиваются в доме, принадлежащем бывшему шкиперу Шотоверу и построенном наподобие старинного корабля. В основе сюжета – история несостоявшейся женитьбы дельца Менгена на Элли, дочери изобретателя-неудачника, «прирожденного борца за свободу». Дом Шотовера не настоящий корабль, и все в этом доме оборачивается ненастоящим: ненастоящей оказывается и любовь. Капиталисты притворяются сумасшедшими, благородные и самоотверженные люди скрывают свое благородство, взломщики оказываются ненастоящими ворами, романтики – весьма практичными и приземленными людьми. Сердца в ненастоящем доме тоже разбиваются не по-настоящему.

Читающий пьесу не удивляется, когда один из ее героев заявляет: «Англия это или дом сумасшедших?», В пьесе парадоксально все с начала и до конца. Парадоксальны мысли, которые высказывают ее персонажи в диалогах.

Пьеса пронизана символикой, которая помогает глубже понять смысл, вложенный автором в образы. Новая манера Шоу, основы которой были заложены в «Доме, где разбиваются сердца», не ослабила его реалистических обобщений. Напротив, писатель явно искал все более эффективных путей выражения своих мыслей, которые становились на этом новом этапе не менее, а, может быть, более сложными и противоречивыми, чем в довоенный период его литературной деятельности.

"Дом, где разбиваются сердца" – одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу. В творческой биографии Шоу пьеса занимает особое место. Ею открывается период деятельности драматурга, который обычно называют второй эпохой его творчества. Наступление этой эпохи было результатом великих мировых потрясений. Война 1914г. оказала большое влияние на Шоу. В предисловии к пьесе автор развивает мысль о неисправимой испорченности мира и человека. Это печальное состояние человечества драматург рассматривает как результат мировой войны. Основной темой пьесы, как поясняет драматург, должна была стать трагедия "культурной праздной Европы перед войной".

Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. В результате произошел разрыв культуры и жизни. Подзаголовок пьесы – «Фантазии в русском стиле на английские темы» – объяснён Шоу в предисловии, написанном в 1919г. В нём он называет величайшими мастерами в изображении интеллигенции Л. Толстого («Плоды просвещения») и Чехова (пьесы). Большой поклонник Шекспира, Б. Шоу видел необходимость в преобразовании театра нового времени:

Основная мысль драматурга – «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра – это прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов

Больное значение в новой драме, по мнению Б. Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров

Появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его [общества] романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены «красивые и милые сластолюбцы», создавшие для себя нишу, в которой не терпели ничего, кроме пустоты

Драма получила свое название, во-первых, из-за использования дискуссионного приема доведения идеи до абсурда; во-вторых, из-за действия, которое разворачивается в спорах. В названной драме разочарованные, одинокие герои беседуют и спорят, но их суждения о жизни обнаруживают бессилие, горечь, отсутствие идеалов и целей.

Интеллектуальная драма-дискуссия отличается обобщенно-художественной формой, т. к. «изображение жизни в форме самой жизни» затемняет философское содержание дискуссии и не подходит для интеллектуальной драмы. Этим обусловлено использование символики в драме (образ дома-корабля, населенного людьми с разбитыми сердцами, у которых «хаос в мыслях, и в чувствах и в разговорах»), философскому иносказанию, фантастике, парадоксальным гротескным ситуациям.

Краткое содержание пьесы «Дом, где разбиваются сердца»

Действие происходит сентябрьским вечером в английском провинциальном доме, по форме своей напоминающем корабль, ибо его хозяин, седовласый старик капитан Шатовер, всю жизнь проплавал по морям. В доме кроме капитана живут его дочь Гесиона, очень красивая сорокапятилетняя женщина, и её муж Гектор Хэшебай. Туда же приезжают приглашенные Гесионой Элли, молоденькая привлекательная девушка, её отец Мадзини Дэн и Менген, пожилой промышленник, за которого Элли собирается выйти замуж. Приезжает также леди Этеруорд, младшая сестра Гесионы, отсутствовавшая в родном доме последние двадцать пять лет, поскольку жила с мужем во всех по очереди колониях британской короны, где он был губернатором. Капитан Шатовер сначала не узнает или же делает вид, что не узнает в леди Этеруорд своей дочери, чем её очень огорчает.

Гесиона пригласила к себе Элли, её отца и Менгена, чтобы расстроить её брак, ибо она не хочет, чтобы девушка выходила замуж за нелюбимого человека из-за денег и благодарности, которую она испытывает к нему за то, что когда-то Менген помог её отцу избежать полнейшего разорения. В разговоре с Элли Гесиона выясняет, что девушка влюблена в некоего Марка Дарили, с которым познакомилась недавно и который рассказывал ей о своих необычайных приключениях, чем и покорил её. Во время их разговора в комнату заходит Гектор, муж Гесионы, красивый, хорошо сохранившийся пятидесятилетний мужчина. Элли внезапно умолкает, бледнеет и пошатывается. Это и есть тот, кто представился ей как Марк Дарнли. Гесиона выгоняет мужа из комнаты, чтобы привести Элли в чувство. Придя в себя, Элли ощущает, что в один миг лопнули все её девичьи иллюзии, а вместе с ними разбилось и сердце.

По просьбе Гесионы Элли рассказывает ей все о Менгене, о том, как он в свое время дал её отцу крупную сумму, чтобы не допустить банкротства его предприятия. Когда предприятие все же обанкротилось, Менген помог её отцу выпутаться из столь сложной ситуации, купив все производство и дав ему место управляющего. Входят капитан Шатовер и Менген. Капитану с первого же взгляда становится понятен характер отношений Элли и Менгена. Он отговаривает последнего жениться из-за большой разницы в возрасте и добавляет, что его дочь во что бы то ни стало решила расстроить их свадьбу.

Гектор впервые знакомится с леди Этеруорд, которую прежде никогда не видел. Оба производят друг на друга огромное впечатление, и каждый пытается заманить другого в свои сети. В леди Этеруорд, как признается Гектор своей жене, есть семейное дьявольское обаяние Шатоверов. Однако влюбиться в нее, как, впрочем, и в любую другую женщину, он не способен. По уверению Гесионы, то же самое можно сказать и о её сестре. Весь вечер Гектор и леди Этеруорд играют друг с другом в кошки-мышки.

Менген желает обсудить свои отношения с Элли. Элли сообщает ему, что согласна выйти за него замуж, ссылаясь в разговоре на его доброе сердце. На Менгена находит приступ откровенности, и он рассказывает девушке, как разорил её отца. Элли теперь это уже безразлично. Менген пытается пойти на попятную. Он уже не горит желанием брать Элли в жены. Однако Элли угрожает, что если он вздумает расторгнуть помолвку, то ему будет только хуже. Она шантажирует его.

Он падает в кресло, восклицая, что его мозги этого не выдержат. Элли гладит его ото лба к ушам и гипнотизирует. Во время следующей сцены Менген, с виду спящий, на самом деле все слышит, но не может пошевелиться, как его ни пытаются растормошить окружающие.

Гесиона убеждает Мадзини Дэна не выдавать дочь за Менгена. Мадзини высказывает все, что думает о нем: что тот ничего не смыслит в машинах, боится рабочих, не может ими управлять. Он такой младенец, что не знает даже, что ему есть и пить. Элли создаст ему режим. Она еще заставит его поплясать. Он не уверен, что лучше жить с человеком, которого любишь, но который всю жизнь у кого-то на побегушках. Входит Элли и клянется отцу, что она никогда не сделает ничего такого, чего она не хотела бы и не считала бы нужным сделать для собственного блага.

Менген просыпается, когда Элли выводит его из состояния гипноза. Он в ярости от всего услышанного о себе. Гесиона, которая весь вечер хотела переключить внимание Менгена с Элли на себя, видя его слезы и упреки, понимает, что сердце его тоже разбилось в этом доме. А она и не подозревала, что у Менгена оно вообще есть. Она пытается его утешить. Вдруг в доме раздается выстрел. Мадзини приводит в гостиную вора, которого только что чуть было не подстрелил. Вор хочет, чтобы на него заявили в полицию и он смог бы искупить свою вину, очистить совесть. Однако никому не хочется участвовать в судебном процессе. Вору сообщают, что он может идти, и дают ему денег на то, чтобы он смог приобрести новую профессию. Когда он уже находится в дверях, входит капитан Шатовер и узнает в нем Била Дэна, своего бывшего боцмана, который его когда-то обворовал. Он приказывает служанке запереть вора в дальней комнате.

Когда все расходятся, Элли беседует с капитаном, который советует ей не выходить за Менгена и не позволять страху перед бедностью управлять её жизнью. Он рассказывает ей о своей судьбе, о своем заветном желании достичь седьмой степени созерцания. Элли чувствует себя с ним необыкновенно хорошо.

Все собираются в саду перед домом. Стоит прекрасная тихая безлунная ночь. Все чувствуют, что дом капитана Шатовера - странный дом. В нем люди ведут себя не так, как это принято. Гесиона при всех начинает спрашивать у сестры её мнение по поводу того, стоит ли Элли выходить замуж за Менгена только из-за его денег. Менген в ужасном смятении. Он не понимает, как можно говорить такое. Затем, разозлившись, теряет осторожность и сообщает, что собственных денег у него нет и никогда не было, что он просто берет деньги у синдикатов, акционеров и других ни к чему не пригодных капиталистов и пускает фабрики в ход - за это ему платят жалованье. Все начинают обсуждать Менгена при нем же самом, отчего он совершенно теряет голову и хочет раздеться догола, ибо, по его мнению, морально все в этом доме уже догола разоблачились.

Элли сообщает, что все равно уже не сможет выйти замуж за Менгена, так как полчаса назад на небесах совершился её брак с капитаном Шатовером. Она отдала свое разбитое сердце и свою здоровую душу капитану, своему духовному супругу и отцу. Гесиона находит, что Элли поступила необыкновенно умно. Пока они продолжают беседу, вдали слышится глухой взрыв. Затем звонят из полиции и просят погасить свет. Свет гаснет. Однако капитан Шатовер зажигает его снова и срывает со всех окон шторы, чтобы дом было лучше видно. Все возбуждены. Вор и Менген не хотят следовать в укрытие в подвал, а залезают в песочную яму, где у капитана хранится динамит, правда им об этом не известно. Остальные остаются в доме, не желая прятаться. Элли даже просит Гектора самого зажечь дом. Однако времени на это уже нет.

Страшный взрыв сотрясает землю. Из окон со звоном вылетают разбитые стекла. Бомба попала прямо в песочную яму. Менген и вор погибают. Самолет пролетает мимо. Опасности больше нет. Дом-корабль остается невредим. Элли от этого в отчаянии. Гектор, всю свою жизнь проведший в нем в качестве мужа Гесионы или, точнее, её комнатной собачки, тоже жалеет, что дом цел. На его лице написано омерзение. Гесиона пережила замечательные ощущения. Она надеется, что, может быть, завтра самолеты прилетят снова.

Глава XVI.

БЕРНАРД ШОУ: «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ТЕАТР»

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона. — Шоу-критик: в борьбе за новый театр. — « Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», « Профессия миссис Уоррен», — На исходе века: «Приятные пьесы» и « Три пьесы для пуритан». — В начале века: новые темы, новые герои. — «Пигмалион»: Галатея в современном мире. — Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца». — Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу. — Драматургический метод Шоу: музыка парадоксов.

Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду.

Джордж Бернард Шоу был больше, чем великий писатель, драматург-новатор, ставший классиком. мирового масштаба. Его остроты и парадоксы разлетались по всему миру. Его слава была настолько громкой, что его называли просто G. B. S.; о нем слышали те, кто никогда не смотрел и не читал его пьес. Как и его прославленные соотечественники У. Черчилль, Б. Рассел, Г. Уэллс, он был великим англичанином, присутствие которого в своей жизни с патриотической гордостью ощущали несколько поколений.

Первое двадцатилетие: от Дублина до Лондона

«Рыжебородый ирландский Мефистофель» — так назвал Бернарда Шоу его биограф Э. Хьюз. Слово «ирландский» здесь очень значимо. Бернард Шоу был глубоко связан со своей родиной, он посвятил ей пьесу «Другой остров Джона Булля» (1904). Вплоть до 1922 г. Ирландия фактически оставалась британской колонией. «Зеленый остров» дал немало писателей-сатириков, наделенных острым критическим зрением, непримиримых к лицемерию и фальши: Д. Свифт, Р. Шеридан, О. Уайльд и, конечно же, Б. Шоу. А впоследствии — великий Джеймс Джойс, автор «Улисса», и два Нобелевских лауреата — поэт У. Йитса и драматург С. Беккет, один из основателей «драмы абсурда».

Дублин: начало пути. Джорж Бернард Шоу (George Bernard Shaw. 1S56— 1950), родившийся в Дублине, принадлежал к той отнюдь не малочисленной категории писателей, которые обрели признание, пройдя в молодые годы через тернии и испытав удары судьбы. Хотя предки драматурга принадлежали к знатному роду, его отец был скромным торговым служащим и, по сути, неудачником, что сказалось на его характере и определило пристрастие к вину. Сын нечасто видел его трезвым. Мать, безуспешно боровшаяся с пагубной привычкой мужа, была вынуждена содержать семью. Она преподавала! музыку, пела, дирижировала хором. Среди многочисленных талантов будущего драматурга — музыкальность, унаследованная от матери. Отец же научил сына с насмешкой или иронией реагировать на жизненные неприятности.

Обстановка в семье была непростой, дети были предоставлены сами себе. Позднее, приближаясь к своему 90-летню, Шоу вспоминал; «Я не был счастлив в Дублине, и когда из прошлого встают призраки, мне хочется кочергой загнать их обратно». Детство было «страшное», «лишенное любви».

Детские годы Шоу совпали с подъемом освободительной борьбы в Ирландии. В 1858 г. возникло «Ирландское революционное братство»; иногда его участников называли «фении». В 1867 г. в Дублине вспыхнуло восстание, которое было безжалостно подавлено. Себя Шоу называл юным фением.

Бернард Шоу был, фактически, самоучкой. Он стал читать в 4—5 лет и довольно быстро освоил всю английскую классику, прежде всего Шекспира и Диккенса, а также произведения мировой литературы. В 11 лет он был отдан в протестантскую школу, где, по его словам, был предпоследним или последним учеником. Менее чем через год он перешел в Английскую научную и коммерческую школу, которую окончил в 15 лет: школу Б, Шоу считал самым неудачным этапом своей биографии. По окончании учебы Шоу служил в агентстве продажи недвижимости. Среди его обязанностей было взимание квартплаты с жителей беднейших кварталов ирландской столицы. Но, конечно, чиновничьи обязанности не могли им приниматься всерьез. Над ним уже возобладали духовные, интеллектуальные интересы. Он жадно читал, увлекался политикой.

В 1876 г. в жизни Шоу произошло судьбоносное событие: он уволился из агентства и. оставив Ирландию, переехал в Лондон. «Дело моей жизни было невозможно осуществить в Дублине, опираясь на мой ирландский опыт». — впоследствии пояснял он.

Первые годы в Лондоне. В столице Шоу устроился в телефонную компанию, но его заработок был настолько мал, что вскоре он уволился. Шоу говорил об этом с иронией: «Телефонная эпопея кончилась в 1879 году, и в этом же году я начал с того, с чего начинал любой литературный авантюрист в ту пору, а многие начинают и по сей день. Я написал роман».

Роман назывался «Неразумная связь» (1880), за ним последовали еще два: «Любовь артиста» (1S8S) и «Профессия Кэшеля Байрона» (1S83). Последний был посвящен профессиональному спорту, боксу. Занятия такими вилами спорта, как бокс, гольф и футбол, Шоу считал неразумными, свидетельствующими лишь о том, что человечество неумолимо деградирует.

Посланные в издательства романы отвергались, У Шоу не было ни имени, ни поддержки; он получил более 60 отказов. Позднее его романы стали печатать безгонорарные малотиражные социалистические газеты.

В то время Шоу бедствовал, перебивался случайными заработками. Иногда ему помогала мать, В 1885 г. в прессе появилась его первая статья.

Фабианец. В Лондоне Шоу увлекся политикой. Свой приезд в столицу он объяснял, и частности, тем, что ему было необходимо приобщиться к мировой культуре. И вскоре он это доказал своим творчеством, приверженностью к новейшим художественным веяниям. Одновременно решительно расширился диапазон его общественных интересов. Шоу начал проявлять растущий интерес к социалистическим идеям, что можно было легко предсказать: человек, познавший не понаслышке безработицу и нужду, не мог не быть критиком общества, в котором царило лицемерие и культ наживы.

Шоу знакомится с известными идеологами социализма реформистского толка, Сиднеем и Беатрисой Уэббами, и вступает в основанное ими Фабианское общество, названное так в честь Фабия Максима (Кунктатора), римского полководца, имя которого стало нарицательным как олицетворение медлительности и осторожности. Фабианцы стали идеологами английского варианта «демократического социализма».

Шоу был значительно радикальнее ортодоксальных фабианцев. Его можно было заметить в рядах мирных манифестаций, выступал он и на митингах, с частности в Гайд-парке. «Я человек улицы, агитатор», — говорил он о себе.

В. И. Ленин сказал, что Шоу — «добрый парень, попавший в среду фабианцев. Он гораздо левее, чем все, кто его окружает». Это замечание В. И. Ленина долгое время считалось основополагающим для российских шоуведов.

Один из современников драматурга вспоминал, как видел Шоу и библиотеке Фабианского музея: он одновременно штудировал «Капитал» Маркса и партитуру оперы Вагнера «Золото Рейна». В этом сочетании — весь Шоу! Он был человеком искусства, свободного полета мысли, индивидуалистом, не мог полностью подчиниться строгой, догматической теории. Шоу писал на политические темы, демонстрируя при этом особую шутливо-юмористическую или откровенно парадоксальную интонацию.

В эти годы Шоу стал блестящим оратором, он научился преподносить любую серьезную мысль в легкой и лаконичной форме. Опыт публичных выступлений отразился затем в его творчестве — в создании пьес-дискуссий.

Шоу-критик: в борьбе за новый театр

К драматургии Шоу пришел сравнительно поздно, уже завоевав с середины 1880-х годов авторитет как оригинальный театральный и музыкальный критик. Шоу любил театр, жил им. Он сам обладал несомненными актерскими данными, превосходЕю читал свои пьесы.

Работа над первыми пьесами у Шоу шла параллельно с интенсивной деятельностью театрального рецензента.

В 1880-е годы положение дел в английском театре вызывало тревогу. Репертуар состоял как бы из двух частей. Современная тематика была представлена, по преимуществу, французскими авторами (Дюма, Сарду), пьесами комедийно-развлекательного характера, легковесными мелодрамами, призванными уволить буржуазного зрителя от серьезных жизненных проблем. Классический репертуар исчерпывался произведениями Шекспира, постановки его пьес были блистательными. Шоу восхищался своим великим предшественником и одновременно спорил с ним, как с равным. Эта полемика продолжалась в течение всей жизни драматурга. Он хотел «спасти» Англию от длившегося столетиями «рабского подчинения» Шекспиру, считая, что проблематика его произведений принадлежит прошлому. Шоу мечтал о театре проблемном, интеллектуальном, серьезном, обращенном к современности, в котором бы не остывала интенсивная дискуссия, не прекращалось бы столкновение точек зрения персонажей. А. Г. Образцова пишет, что театр будущего в его представлении «призван был заключить на новом уровне творческий союз между сценическим искусством — искусством замкнутых театральных подмостков и ораторским искусством — искусством улиц и площадей, зазывал и трибуной».

«Героический актер». Шоу горячо ратовал за «откровенный театр доктрины». Но это отнюдь не значило, что он, защищая ангажированное искусство, игнорировал его эстетическую природу или желал навязать сцене функцию прямолинейной пропаганды. Однако Шоу явно стремился подчеркнуть общественно-воспитательную функцию театра, его способность влиять не только на души, эмоции зрителей, но и на их умы.

Свой основополагающий принцип Шоу сформулировал следующим образом: «Драма делает театр, а не театр драму». Он считал, что время от времени в драматическом искусстве «рождается новый импульс», и стремился реализовать его в своих пьесах.

Драматург не одобрял актеров, которые стремились лишь к самовыражению, за это он критиковал одного из кумиров актерской сцены — Генри Ирвинга. Идеалом Шоу был героический актер, чуждый напыщенности, ложных эмоций, фальшивых восторгов и страданий. «Сейчас существует потребность в героях, в которых мы можем узнать самих себя», — настаивал Шоу. Подобный образ мог воплотить актер, обладающий не только тонкой эмоциональной организацией, но и интеллектом, общественным кругозором. Необходимо было показать героя, у которого «страсти порождают философию... искусство управлять миром», а не голько ведут к «свадьбам, судебным разбирательствам и казням». Современным героем для Шоу был тот, у кого личные пристрастия вытеснены «более широкими и более редкими общественными интересами».

«Квинтэссенция ибсенизма». Своим союзником Шоу избрал Ибсена. Он стал горячим пропагандистом творчества великого норвежца в Англии, где его пьесы пробились на сцену позднее, чем в других европейских странах. Шоу с живейшей симпатией итзывался об Ибсене, видел в нем новатора, придавшего драматургии то свежее направление, в котором нуждалась современная сцена, художника, «удовлетворившего потребность, не утоленную Шекспиром». Многочисленные статьи и рецензии Шоу об ииторе «Кукольного дома» были собраны в его книге «Квинтэссенция ибсенизма» (1891). Шоу интерпретировал драмы Ибсена, приписывая ему собственные эстетические воззрения. По меткому замечанию одного из критиков, он представлял, «что думал бы Ибсен, будь он Бернардом Шоу». После знакомства с Ибсеном «доибсеновская пьеса» стала вызывать у него «все большее раздражение и скуку». Ибсен помог Шоу понять, насколько жизненна та пьеса, в которой «затронуты и обсуждены проблемы, характеры и поступки героев, имеющие непосредственное значение для самой аудитории». С этим связаны главные новации Ибсена. Он «ввел дискуссию и расширил ее права» так, что она «вторглась в действие и окончательно с ним слилась». При этом зрители словно включались в дискуссии, мысленно участвовали в них. Эти положения в равной мере относились к поэтике самого Шоу.

Музыкальный критик: «Истый вагнерианец». Другим направлением в деятельности Шоу была музыкальная критика. Он по-своему прочувствовал и осмыслил столь важное для рубежа веков взаимодействие разных видов искусства: живописи, литературы, музыки. Шоу писал о великих композиторах-классиках, Бетховене и Моцарте, основательно и с профессионализмом. Но его кумиром, которому он посвятил немало работ, был Рихард Вагнер (1813-1Ш).

Для Шоу имена Ибсена и Вагнера стоят рядом: первый был реформатором драмы, второй — оперы. В книге «Истый вагнерианец» (1898) Шоу писал: «... Когда Ибсен схватил драму за шиворот так, как Вагнер схватил оперу, ей волей-неволей пришлось двигаться вперед...» Вагнер был также «владыкой театра». Oн достиг слиянии музыки и слова, оказал огромное, не до конца еще осмысленное воздействие на литературу. Для Шоу был очевиден глубинный, философский смысл творчества Вагнера, в музыкальных драмах которого не столько изображались те или иные события, сколько выражалась их суть. При этом музыка сама становилась действием, передавая могучую силу человеческих страстей.

«Неприятные пьесы»: «Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен»

«Независимый театр». Формирование «новой драмы» на исходе XIX в. сопровождалось «театральной революцией». Ее представляли «Свободный театр» (1887—1896) А. Антуана во Франции, литературно-театральное общество «Свободная сцена» (1889— 1894) О. Брама в Германии, «Независимый театр» (1891 — 1897) в Англии, организованный Дж. Т. Грейном, где ставились чаще пьесы европейских, а не английских драматургов. Именно в этом театре в 1892 г. увидела свет рампы первая пьеса Шоу — «Дома вдовца». Однако к драматургии Шоу обратился намного раньше: в 1885 г. он сочинил вместе с критиком и переводчиком Ибсена У. Арчером пьесу. Позднее эта пьеса в переработанном виде вошла в цикл «Неприятные пьесы» (1898).

«Неприятные пьесы». В предисловии к циклу Шоу писал: «Я использую здесь драматическое действие для того, чтобы заставить зрителя призадуматься над некоторыми неприятными фактами... Я должен предупредить моих читателей, что моя критика направлена против них самих, а не против сценических персонажей...»

Свои пьесы Шоу нередко предварял пространными предисловиями, в которых прямо разъяснял свой замысел, характеризовал персонажей. Как и у его великого современника Г. Уэллса (отношения с которым у Шоу были непростые), в произведениях Шоу всегда присутствовало просветительское начало. О «Домах вдовца» он писал: «... Я показал, что респектабельность нашей буржуазии и аристократичность младших сыновей из знатных семейств питаются нищетой городских трущоб, как муха питается гнилью. Эта тема не из приятных».

Ранние пьесы Шоу вызвали широкий общественный резонанс. В них определились главные параметры его драматургической метрологии. В пьесах ставятся важные социальные вопросы. Движение сюжета определяется не столько интригой, сколько столкновением взглядов. Дискуссия, собственно, и движет действием, определяет внутренний конфликт. Внимательное изучение молодым Шоу ибсеновских текстов особенно отчетливо сказывается в обличении лживости и лицемерия, которые маскируют истинное ииложение вешей. Его герои, подобно ибесновским, переживают прозрение.

«Дома вдовца». В пьесе «Дома вдовца» отразились впечатления Шоу от его работы в Дублине сборщиком квартплаты. Это пьеса об эксплуатации одних людей другими, о несправедливом устройстве общества с его оскорбительной поляризацией богатства и нмшеты. Отсюда авторская ирония и горькая насмешка. Ироничен аголовок, пародирующий восходящее к Библии выражение «дом вдов», т. е. жилище бедняков. Иронично имя главного герои — домовладельца, эксплуататора и стяжателя Сарториуса (от лат. «священный»). Сюжет пьесы незамысловатый. У главных событий есть предыстория (как и в ряде пьес Ибсена).

Но время отдыха в Германии богач Сарторнус и его дочь, очаровательная Бланш, познакомились с молодым английским врачом Трентом. Бланш и Трент полюбили друг друга. Дело идет к бракосочетанию. В Лондоне Трент наносит визит Сарториусу, однако возникают некоторые сложности. Трент узнает, что немалые деньги его будущего тестя нажиты не самым праведным образом: Сарториус обогатился за счет квартплаты, собираемой с бедняков, обитателей трущоб. Ситуация усугубляется после разговора Трента с Ликчизом, сборщиком квартплаты, уволенным Сарториусом. Рассказ Ликчиза —острый эпизод пьесы. Ликчиз добросовестно выполнял свою работу: «выцарапывал деньги там, где никто другой в жизни бы не выцарапал...» Демонстрируя Тренту мешок с деньгами, он сообщает: «Тут каждый пенни слезами полит: на него бы хлеба купить ребенку, потому что ребенок голодный и плачет от голода, — а я прихожу и выдираю последний грош у них из глотки», Ликчиз стыдится подобной работы, но не может отказаться от нее, так как в этом случае его собственные чада останутся без хлеба.

Алчность Сарториуса беспредельна. Когда Ликчиз без ведома хозяина ремонтирует за гроши лестницу, ибо ее аварийное состояние грозит жильцам травмами, Сарториус увольняет его. Ликчиз просит Трента замолвить за него слово, но это вызывает возмущение молодого человека, искренне уверенного, что его будущий тесть «совершенно прав». В своей отповеди Тренту, «невинному ягненку», Ликчиз дополняет характеристику Сарториуса, который «хуже всех домовладельцев в Лондоне». Если бы Ликчиз с несчастных жильцов «живьем шкуру содрал», то и это показалось бы Сарториусу недостаточным. В дальнейшем драматург «демаскирует» и самого Трента. Герой готов жениться на Бланш без денег ее отца, жить с ней на собственные независимые доходы, источником которых являются все те же трущобные дома, поскольку земля, на которо они построены, принадлежит его богатой тетке.

Герои связаны круговой порукой. Ликчиз, восстановленный на работе, помогает Сарториусу «провернуть» очередную выгодную махинацию. "В финале Трент, отнюдь не отказавшись от приданого Бланш, резюмирует случившееся: «Похоже, что асе мы тут — одна шайка!»

«Профессия миссис Уоррен». Вторая пьеса Шоу, «Сердцеед» (1893), успеха не имела, зато третья, «Профессия миссис Уоррен» (1894), вызвала фурор. Цензура запретила ее постановку в Англии, поскольку тема проституции считалась аморальной.

На самом деле никакой безнравственности и тем более эротики и пьесе не было. Проблема, реализованная в оригинальной сюжете, трактовалась в социальном аспекте, вырастала из глубинной порочности современного общества. Эта мысль выражена Шоу прямо: «Единственный способ для женщины обеспечить свое существование — это отдать свои ласки какому-нибудь мужчине, который может позволить себе роскошь содержать ее».

Вечная для литературы тема — конфликт поколений отцов и детей — предстает у Шоу как конфликт матери и дочери. Главная героиня Виви — молодая девушка, получившая хорошее воспитание в пансионате, проживающая в Лондоне вдалеке от матери, которая находится в Европе. Виви в определенной мере тип «новой женщины». Она — способный математик, самостоятельна, умна, наделена чувством собственного достоинства, не «зациклена» на замужестве, знает цену влюбленному в нее симпатичному, но, в сущности, пустому Фрэнку.

В этой пьесе, как и в «Домах вдовца», есть кульминационная сцена — встреча Виви со своей матерью, Китти Уоррен, после долгих лет разлуки.

Задав матери вопрос, чем та занимается, каковы источники ее немалых доходов, Виви выслушивает шокирующее признание. Когда миссис Уоррен сообщает, что она владелица сети публичных домов в европейских столицах, искреннее возмущенная Виви просит мать отказаться от подобного источника доходов, но получает решительный отказ.

Принципиально важна жизненная история, рассказанная миссис Уоррен дочери. В семье родителей Китти Уоррен были четыре дочери: две из них, она и Лиз, — интересные, симпатичные девушки, две другие — с неброской внешностью. Нужда заставила их рано задуматься о заработке. Те из сестер, которые избрали обычный для порядочных девушек путь, плохо кончили. Одна работала на фабрике свинцовых белил по двенадцать часов в день за ничтожную зарплату, пока не умерла от отравлепия свинцом. Вторую мать ставила в пример, потому чтя она вышла замуж за рабочего продовольственного склада, содержала трех детей в чистоте и опрятности на более чем скромные деньги. Но и конце концов се муж запил, «Стоило ради этого быть честной?» — спрашивает мисси Уоррен.

Китти Уоррен начала свою трудовую биографию с малоперспектиной должности посудомойки в ресторане общества трезвости, пока не встретилась со своей сестрой — хорошенькой Лиззи. Та убедила ее, что красота — тот товар, который надо уметь выгодно продавать. Начав с индивидуального промысла, сестры, соединив сбережения, открыли в Брюсселе первоклассный дом терпимости. С помощью нового компаньона Крофтса Китти расширила свое «дело», основав филиалы и в других городах. Приняв к сведению аргументы матери, умная Виви признает, что та «совершенно права и с практической точки зрения». И все же, в отличив от врача Трента («Дома вдовца»), она не приемлет философии «грязных денег». Отклоняет она и домогательства богатого Крофтса, предлагающего ей выгодный в финансовом отношении брак.

Виви, безусловно, самая привлекательная фигура в пьесе. Она вызывает ассоциации с ибсеновскими героями, в которых очевидна тяга к правде и справедливости. В финале пьесы Виви порывает с матерью: она пойдет собственным путем, работая в нотариальной конторе, устроит свою жизнь честным трудом, полагаясь на волю, не поступаясь при этом нравственными принципами. Но как бы ни были порочны Китти Уоррен, Крофтс и им подобные, из логики драматического сюжета вытекает, что вредоносны не только они: «Общество, а не какая-либо личность является злодеем в этой пьесе».

На исходе века: «Приятные пьесы» и «Три пьесы для пуритан»

Два десятилетия — от выхода «Неприятных пьес» до окончания Первой мировой войны — плодотворный этап в творчестве Шоу. В это время увидели свет его лучшие произведения, разнообразные по тематике и неординарные по структуре. Второй цикл Шоу назвал «Приятные пьесы». Если в предыдущем цикле объект критики — социально-экономические основы общества, то на этот раз критикуются идеологические мифы, иллюзии, предрассудки, прочно укоренившиеся в сознании соотечественников драматурга. Целью Шоу было убедить в необходимости трезвого взгляда на вещи, демифологизировать общественное сознание.

В цикл вошли четыре пьесы: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (IS95).

Начиная с этого цикла, в творчество Шоу входит антимилитаристская тема, которая была чрезвычайно актуальна в те годы.

Одним из направлений сатиры Шоу стала «дегероизация» сильных личностей, стяжавших славу на поле боя. Такова пьеса «Избранник судьбы», имеющая подзаголовок «Пустячок». Действие в ней происходит в 1796 г. в Италии, в самом начале блистательной карьеры главного героя — Наполеона. Шоу целенаправленно снижает образ полководца. В обширном предисловии к пьесе автор объясняет; гениальность Наполеона — в понимании значения артиллерийской канонады для истребления возможно большего количества людей (по сравнению с ружейным и штыковым боем). Французские солдаты, терпящие лишения, занимаются мародерством и ведут себя в Италии, как саранча.

Пьеса написана и шутливой манере и далека от следования историческим фактам. В уста Наполеона вложены рассуждения о его главном противнике — Англии, стране «людей среднего возраста», «лавочников». Наполеон рассуждает об английском лицемерии. В его монологе различимы голос и интонации самого Шоу: «Англичане — особая нация. Ни один англичанин не может опуститься настолько низко, чтобы не иметь предрассудков, или подняться настолько высоко, чтобы освободиться от их власти... Каждый англичанин от рождения наделен некоей чудодейственной способностью, благодаря которой он и стал владыкой мира... Его христианский долг — покорить тех, кто владеет предметом его вожделений... Он делает все, что ему вздумается и хватает то, что ему приглянулось...»

Англичан отличает способность любые самые бесчестные действия оправдывать ссылками на высшие нравственные авторитеты, вставать в эффектную позу нравственного человека.

«Нет той подлости и того подвига, которых не совершил бы англичанин; но не было случая, чтобы англичанин оказался не прав. Он все делает из принципа: он сражается с вами из патриотического принципа, грабит вас из делового принципа; порабощает вас из имперского принципа; грозит вам из принципа мужественности; поддерживает своего короли из верноподданического принципа и отрубает ему голову из принципа Республиканизма».

В пьесе «Оружие и человек», известной в России под названием «Шоколадный солдатик», действие происходит во время болгаро-сербской войны 1886 г., вылившейся в бессмысленное самоистребление двух славянских народов. Драматический конфликт построен на характерном для Шоу противопоставлении двух типов героев — романтика и реалиста. К первому относится болгарский офицер Сергей Саранов, наделенный красивой «байронической» внешностью, любитель словесной риторики, соединенной с очевидным позерством. Другой тип — наемник Брюнчли, швейцарец, служивший у сербов, человек практического ума, ироничный, лишенный всяких иллюзий. Именно ему отдает свои симпатии Райна Петкова, богатая наследница. В отличие от источающего патриотический пафос Саранова Брюнчли относится к войне как к выгодной, хорошо оплачиваемой работе.

Следующий сборник Шоу, «Три пьесы для пуритан» (1901), включает произведения: «Ученик дьявола» (1897), «Цезарь и Клеопатра» (IS9S), «Обращение капитана Брасбаунда» (1899). Название никла нельзя понимать буквально, оно скорее иронично. В предисловии к циклу Шоу декларирует, что противопоставляет свои пьесы тем, в которых центр тяжести — любовная интрига. Шоу против того, чтобы страсть торжествовала над рассудком. Как поборнипк «интеллектуального театра» Шоу считает себя «пуританином», имея и виду подход к искусству.

В пьесах этого цикла Шоу обращается к историческим сюжетам. В драме «Ученик дьявола», продолжающей столь важную для Шоу антивоенную тему, действие происходит в эпоху американской революции XVIII ав., в 1777 г., когда колонисты развернули борьбу за свободу от английской короны. В центре пьесы — Ричард Даджен, исполненный ненависти к угнетению и угнетателям, ко всем видам ханжества и двуличия.

Пьеса «Цезарь и Клеопатра» — драматургическая разработка темы взаимоотношений великого полководца и египетской царицы. В определенной мере эта пьеса строится на внутренней полемике с шекспировской трагедией «Антоний и Клеопатра». Последняя обычно трактуется как апофеоз романтической любви, в жертву которой были принесены государственные интересы. Антоний и Клеопатра у Шекспира — страстные любовники, которым противопоставлен холодный, расчетливый Октавиан. Шоу меняет концепцию героев, делая акцент на сложных взаимоотношениях победителей-римлян и египтян. Действиями Клеопатры руководит не только сильное чувство к Цезарю, но и политический расчет. Цезарь также не романтический герой, а трезвый прагматик. Он контролирует свои чувства. И когда дела призывают его в Италию, он не только расстается с Клеопатрой, но и обещает царице прислать замену себе — «римлянина с ног до головы, более молодого, сильного, бодрого», «не прячущего плешивую голову под лаврами победителя». Его имя — Марк Антоний.

Пьеса Шоу становится как бы прологом к шекспировской, действие которой происходит уже после гибели Цезаря, когда египетская царица встретится с новым возлюбленным.

В начале века: новые темы, новые герои

В начале 1900-х годов к Шоу приходит мировая слава. Устраивается и его личная жизнь. В 1898 г. у Шоу возникли проблемы со здоровьем. Он перенес серьезную операцию на ноге. Рана долго не заживала — его организм был ослаблен вследствие переутомления и плохого вегетарианского питания. Заболевшего писателя стала выхаживать его преданная поклонница Шарлотта Пейн-Таунзенд, ирландка, с которой он познакомился в Фабианском обществе. В том же году они поженились. Шоу было 42, Шарлотте — 43. Они прожили в браке 45 лет до кончины Шарлотты в 1943 г. Детей у них не было. Этот их союз имел ярко выраженную интеллектуальную основу. Шоу был человек своеобразный, не без странностей, его кабинет являл впечатляющее зрелище. Повсюду, на столе, на полу, громоздились кипы книг и рукописей. Шоу не разрешал к ним прикасаться, но Шарлотта сумела наладить быт Шоу, внести в него уют и минимальный порядок. Когда Шарлотту спросили, легко ли ей жить с гением, огга ответила: «С не гением не жила».

В 1900-е годы Шоу был исключительно активен в творческом плане; одна за другой, примерно раз в год, выходили его пьесы, причем ни в одной из них он не повторялся: «Человек и сверхчеловек» (1903), «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма врача» (1906), «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), «Андрокл и лев» (1912), «Пигмалион» (1913).

«Человек и сверхчеловек». Пьеса «Человек и сверхчеловек», снабженная подзаголовком «Комедия с философией», пользовалась успехом. Это вариация истории о Дон Жуане, по активным началом наделена женщина, она преследует мужчину, стремясь женить его на себе.

Главный герой, Джон Тэннер, — социалист, молодой богач, Ч. П. К. Б. (Член Праздного Класса Богатых). Он привлекателен, женщины тянутся к нему, но герой их побаивается и стремится избежать брачных уз. В уста героя, написавшего «Руководство и карманный справочник для революционеров», Шоу, видимо, вкладывает свои идеи. Он дает критику капиталистической системы и полагает, что прогресс может быть достигнут не и помощью политической борьбы, а в результате активной «жизненной силы» и биологического улучшения человеческой природы.

Справочник Тэннера насыщен остроумными, парадоксальными афоризмами. Вот некоторые из них: «Золотое правило заключается в том, что не существует никаких золотых правил»; «Искусство управления заключается в организации идолопоклонства»; «При демократии избирают многие несведущие, тогда как раньше назначали немногие продажные»; «Нельзя стать узким специалистом, не став в широком смысле болваном»; «Наилучшим образом воспитанные дети — это те, которые видят родителей таковыми, каковы они есть».

Пьеса состоит из двух частей — комедии о Джоне Тэннере и интермедии о Док Жуане. Сопоставлением этих образов автор проясняет суть характера главного героя. Увлечению женщинами Дон Жуана противопоставлено духовное донжуанство Тэннера — его увлечение новыми идеями, мечта о сверхчеловеке. Но он не способен претворять свои идеи в жизнь.

«Майор Барбара». В пьесах Шоу содержится откровенная и острая социальная критика. В пьесе «Майор Барбара» объект иронии — Армия спасения, в которой служит главная героиня Барбара, отнюдь не исполненная желания творить добрые дела. Парадокс в гом. что организованная благотворительность, существующая на средства богачей, не уменьшает, а, напротив, умножает число бедняков. Среди персонажей одно из самых впечатляющих лиц — отец героини, владелец оружейной фабрики Андершафт. Он считает себя хозяином жизни, его депиз: «Без стыда», он — фактическое «правительство страны». Андершафт — торговец смертью и гордится тем, что в его религии и в его морали главенствуют пушки и торпеды. Не без удовольствия он рассуждает о морях невинной крови, о вытоптанных нивах мирных землепашцев и других жертвах, принесенных ради «национального тщеславия»: «Все это дает мне доходы: я только богатею и получаю больше заказов, когда газеты трубят об этом».

Нетрудно представить себе, каким актуальным стал этот образ для XX в., особенно в периоды интенсивной гонки вооружений.

Шоу и Толстой. Подобно своим замечательным современникам, Голсуорси и Уэллсу, Шоу не прошел мимо художественного вклада Толстого, хотя и расходился с ним по философской и религиозной части. Скептичный по отношению к авторитетам, Шоу тем не менее относил Толстого к «властителям дум», к тем, кто « возглавляет Европу». В 1898 г., после появления в Англии трактата Толстого «Что такое искусство?», Шоу отозвался на него пространной рецензией. Полемизируя с отдельными толстовскими тезисами, Шоу разделял главную мысль трактата, прокламировавшего общественную миссию искусства. Сближало Шоу и Толстого и критическое отношение к Шекспиру, хотя они и исходили при этом из разных философско-эстетических предпосылок.

В 1903 г. Шоу послал Толстому свою пьесу «Человек и сверхчеловек», сопроводив ее обширным письмом. Отношение Толстого к Шоу было сложным. Он высоко ценил его талант и природный юмор, но упрекал Шоу за то, что он недостаточно серьезен, рассуждает о таком вопросе, как назначение человеческой жизни, в шуточной манере.

Другая пьеса Шоу, «Разоблачение Бласко Поснета» (1909), отправленная автором в Ясную Поляну, Толстому понравилась. Она была близка по духу к народной драме и написана, по признанию Шоу, не без влияния «Власти тьмы» Толстого.

«Пигмалион»: Галатея в современном мире

В канун Первой мировой войны Шоу написал одну из своих самых знаменитых пьес «Пигмалион» (1913). Она была более сценичной, традиционной по форме, чем многие другие его произведения, а потому имела успех в разных странах и вошла в классический репертуар. Пьеса также стала основой замечательного мюзикла «Моя прекрасная леди».

Заголовок пьесы указывает на античный миф, переработанный Овидием в его «Метаморфозах».

Талантливый скульптор Пигмалион изваял изумительную по красоте статую Галатсн. Его творение было столь совершенно, что Пигмалион влюбился в него, но его любовь была безответной. Тогда Пигмалион обратился с мольбой к Зевсу, и тот оживил статую. Так Пигмалион обрел снос счастье.

Мастер парадокса, иронического «перевертывания» общепринятых мнений, Шоу проделывает подобную операцию с сюжетом мифа. В пьесе не Пигмалион (профессор Хиггинс) «оживляет» Галатею (Элизу Дулиттл), а Галатея — своего создателя, научив его подлинной человечности.

Главный герои ученый-фонетист профессор Генри Хиггинс — выдающийся знаток своего дела. Он способен по произношению определить происхождение и социальный статус говорящего. Профессор никогда не расстается с записной книжкой, где фиксирует говоры окружающих. Полностью поглощенный наукой, Хиггипс рационален, холоден, эгоистичен, высокомерен, с трудом понимает других людей. Профессор — убежденный холостяк, с подозрением относящийся к женщинам, в которых усматривает намерение похитить его свободу.

Случай сталкивает его с Элизой Дулиттл, продавщицей цветов, натурой незаурядной, яркой. За смешным произношением, вульгарным жаргоном Шоу открываест ее неординарность и обаяние. Недостатки речи огорчают Элизу, мешают ей устроиться в приличный магазин. Явившись к профессору Хиггинсу, она предлагает ему жалкие гроши за то, что он преподаст ей уроки правильного произношения. Полковник Пикеринг, лилгвист-любитель, заключает с Хиггинсом пари: профессор должен доказать, что способен за несколько месяцев превратить цветочницу в великосветскую женщину.

Эксперимент Хиггинса протекает успешно, его педагогика даст плоды, правда, не обходится без проблем. Через два месяца профессор приводит Элизу в дом своей матери, чопорной англичанки миссис Хиггинс, как раз в день приема гостей. Какое-то время Элиза держится превосходно, по неожиданно сбивается на «уличные словечки». Хиггинсу удастся сгладить ситуацию, убедив всех, что это — новый светский жаргон. Следующий выход Элизы в высшее общество — более чем успешен. Молодую женщину вес принимают за герцогиню, восхищаются ее манерами, красотой.

Эксперимент, уже начавший утомлять Хиггинса, завершен. Профессор снова высокомерно-холоден по отношению к девушке, что ее глубоко обижает. В ее уста Шоу вкладывает горькие слова, подчеркивающие гуманистический пафос пьесы: «Вы меня вытащили из грязи!.. А кто вас просил? Теперь вы благодарите Бога, что все уже кончилось и можно будет аыбросигь меня обратно в грязь. На что я гожусь? К чему вы меня приспособили? Куда мне идти? В отчаянии девушка швыряет в Хиггинса туфли. Но и это не выводит профессора из равновесия: он уверен, что все образуется.

В пьесе звучат трагические ноты. Шоу насыщает пьесу глубоким смыслы. Он ратует за равенство людей, защищает человеческое достоинство, ценность личности, которые менее всего измеряются красотой произношения и аристократизмом манер. Человек — не безразличный материал для научных экспериментов. Он — личность, требующая к себе бережного отношения.

Элиза уходит из дома Хиггипса. И все же ей удается «пронять» старого холостяка. За эти месяцы между профессором и Элизой возникла симпатия.

В финале Элиза возвращается в дом Хиггинса, требуя, чтобы профессор попросил у нее прошения, но наталкивается на отказ. Она благодарит Пикеринга за истинно рыцарское к ней отношение и угрожает Хиггинсу, что пойдет работать ассистентом к его сопернику профессору Непину.

Шоу предлагает грустный «открытый» финал. Снова повздорив с Хиггинсом, Элиза уходит на свадьбу к своему отцу, с которым тоже произошла чудесная метаморфоза. Пьяница-мусорщик, получив по завещанию солидную сумму, стал членом Общсестиа моральных реформ. Хиггинс, прощаясь с Элизой, просит ее сделать покупки, не обращая внимания на ее презрительный тон. Он уверен, что Элиза вернется.

Сам же Шоу в послесловии к пьесе, возможно из-за пристрастия к шуткам или желая озадачить зрителя, писал следующее: «... Есть у нее (Элизы) ощущение, что его (Хиггинса) безразличие станет больше, чем страстная влюбленность иных заурядных натур. Она безмерно заинтересована им. Бывает даже у нее злорадное желание заточить его одного на необитаемом острове...»

Пьеса открыла новую грань таланта драматурга: его герои способны не только дискутировать и остроумно пикировать, но и любить, правда искусно маскируя свои чувства.

История создания пьесы связана с романом Шоу и знаменитой актрисы Патриции Кэмбелл. Это был роман в письмах. Патриция исполняла роль Элизы в «Пигмалионе». После обсуждения с Патрицией роли Шоу записал: «Я мечтал, и мечтал, и витал в облаках весь день и весь следующий день так, словно мне нет еще двадцати. А мне ведь уже вот-вот стукнет 56. Никогда, манерное, не происходило ничего столь смехотворного и столь чудного».

Среди русских постановок «Пигмалиона» особенно значима премьера в Малом театре в декабре ] 943 г. с блистательной Д. Зеркаловой в роли Элизы.

Первая мировая война: «Дом, где разбиваются сердца»

Первая мировая война стала для Шоу потрясением. В отличие от тех писателей, которые на раннем ее этапе были близки к «патриотической» точке зрения (Г. Гауптман, Т, Манн, А. Франс), Шоу занял смелую, независимую позицию. В 1914 г. он публикует памфлет «Здравый смысл о войне», одушевленный антимилитарисским пафосом, который присутствовал и в ряде его пьес. «Война величайшее преступление против челоиечества, метод разрешения конфликтов наиболее варварским способом!» — настаивал Шоу. Своим памфлетом он предупреждал об опасности ослепления питриотическими идеями. В 1915 г. Горький в письме к Шоу, которого называл «одним из самых смелых людей нашего нвремени», поддержал его гуманистическую позицию.

Антивоенные настроения Шоу ныразил в ряде коротких драматургических сочинений, вошедших и сборник «Пьески о войне» (1919): «О"Флаэрти, кавалер ордена Виктории», «Император Иерусалимский», «Анна — большевистская императрица» и «Aвгуст выполняет свой долг». Последняя пьеса наиболее удачная, близка к фарсу.

Лорд Август Хайкасл — крупный чиновник военного ведомства. Самодовольный и глуповатый аристократ с «чугунным черепом», презирающий простых людей, он произносит псевдопатриотические речи. Это не мешает ему выболтать немецкой шпионке важные военные секреты.

Шоу отозвался на события в России 1917 г. Он осуждал правящие классы Англии, стремившиеся подавить большевиков с помощью интервенции. Социализм как цель русской революции Шоу одобрял. Но насилие как метод большевиков было для Шоу-демократа неприемлемо.

Пьеса в манере Чехова. В годы войны создавалась наиболее значительная и сложная по замыслу драма с оригинальным заглавием, ставшим афоризмом: «Дом, где разбиваются сердца». Работу над пьесой Шоу начал в 1913 г., завершил ее в 1917 г., а опубликовал после окончания воины, в 1919 г. Пьеса имеет подзаголовок «Фантазия в русском стиле на английские темы». Как и обычно, Шоу предварил пьесу, отмеченную широким, социально-философским звучанием, обстоятельным предисловием, указав ее «русский след». Эта пьеса имела этапное значение для Шоу, она вобрала и себя многие мотивы, темы и приемы его прежних драм. Писатель подчеркнул масштабность замысла: перед зрителем культурная, праздная Европа накануне войны, когда пушки были уже заряжены. В пьесе Шоу выступает как сатирик и социальный критик, рисуюшнй общество расслабленным, находящимся в «перегретой комнатной атмосфере», где «правят бездушная невежественная хитрость и энергия».

Своими предшественниками в разработке подобной проблематики Шоу назвал великих русских писателей — Чехова и Толстого. «У Чехова, — говорит Шоу, — есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых — "Вишненый сад", "Дядя Ваня" и "Чайка" — ставились в Англии». Позднее, в 1944 г., Шоу писал, что был очарован чеховскими драматическими решениями темы никчемности «культурных бездельников, не занимающился созидательным трудом».

По мысли Шоу, Толстой также изображал «Дом», и делал это в«Плодах просвещения» «жестоко и презрительно». Для него это был «Дом», в котором Европа «умерщвляет свою душу».

В пьесе Шоу сложная, запутанная интрига, реальное в ней сосуществует с гротеском и фантастикой. Герои — люди отчаявшиеся, разуверившиеся в жизненных ценностях, не скрывающие своей никчемности и порочности. События развертываются в доме, «построенном наподобие старинного корабляи». В пьесе действуют представители трех поколений.

Хозяин дома — восьмидесятилетний капитан Шотовер, человек не без странностей. В молодости он пережил романтические морские прниключения, но с годами стал скептиком. Он называет Англию «темницей душ». Дом-корабль становится мрачным символом. В беседе с Гектором, мужем одной из дочерей, Шотовер предлагает более чем пессимистический прогноз относительно будущего своей страны: «Капитан ее валяется у себя на койке и сосет прямо из бутылки сточную воду. А команда к кубрике дуется в карты. Налетят, разобьются и потонут. Вы что думаетe, что законы господни отменены в пользу Англии только потому, что мы здесь родились?» Спасение от подобной участи, по Шотоверу, заключается в изучении «навигации», т. е. в политическом образовании. Такова излюбленная идея Шоу. Представители среднего поколения, дочери Шотовера, Гесиона Хэшебай и Эдди Этеруорд, и их мужья, обрисованы сатирически. Они живут скудно, бесплодно и понимают это, но они лишены энергии, способны лишь жаловаться, делать друг другу язвительные замечания и болтать по пустякам. Почти все персонажи запутались в паутине лжи.

Единственный человек дела в этой разношерстной компании, собравшейся в доме, Менген. Его ненавидит Шотовер. Он хранит у себя запасы динамита, чтобы взорвать ненавистный окружающий мир, в котором, как говорит Гектор, почти нет порядочных людей.

Среди немногих положителыгых персонажей — юная леди Элли Дэн. В ней сочетаются склонность к романтическим иллюзиям и практицизм. Она советуется с Шотопером, выходить ли ей замуж за богача Менгена, деньги которого нажиты преступным путем. Элли готова ему «продаться», чтобы «спасти душу от нищеты». Но «опасный старик» Шотонер убеждает ее, что «богатство в десять раз скорее ввергает в преисподнюю». В итоге Элли решает, что наиболее предпочтительный вариант — стать женой Шотовера. Элли отчасти напоминает таких героинь Шоу, как Виви, Элиза Дулиттл, наделенных чувством собственного достоинства и жаждой лучшей жизни.

Финал пьесы символичен. Налет немецкой авиации оказывается единственным интересным событием, нарушившим «невыносимо скучное» существование персонажей, Одна из бомб точно попадает в яму, где укрывались Meнген и воришка, пробравшийся в дом. Остальные герои испытывают «замечательные ощущения» и мечтают о новом налете...

Эта пьеса, как и «Пигмалион», — опровержение настойчивых упреков Шоу в том, что он почти не создавал полнокровных человеческих характеров, а на сцене действовали лишь носители идеологических тезисов, некие фигуры, облаченные в мужские и женские костюмы.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершила важнейший, наиболее плодотворный этап творческой эволюции драматурга. Впереди оставалось еще три десятилетия писательского труда, насыщенного интересными исканиями.

Между двумя мировыми войнами: поздний Шоу

К моменту окончания войны и подписания Версальского мира (1919) Шоу было уже 63 года. Но он словно и не чувствовал бремени лет. Последние десятилетия его творческого пути здесь характеризуются кратко, поскольку этот период освещается уже в курсе литературы XX в.

«Назад к Мафусаилу». Шоу-драматург осваивает новые теми приемы и жанры, в частности жанры философско-утопической политической пьесы, эксцентриады и фарса. Его пьеса в пяти актах «Назад к Мафусаилу» (1921) — это выдержанное в гротескно - фантастической манере размышление о проблемах истории, эволюции. Мысль Шоу оригинальна. Он убежден, что несовершенство социума — в несовершенстве самого человеке, прежде все в кратковременности его земного бытия. Отсюда — задача удлинить человеческую жизнь до возраста Мафусаила, т. е. до 300 лет путем планомерной биологической эволюции.

«Святая Иоанна». Следующее драматическое произведен. Шоу — «Святая Иоанна» (1923) имеет подзаголовок «Хроника в шести частях с эпилогом». В ней Шоу обратился к героической теме. В центре пьесы — образ Жанны д"Арк. Образ этой девушки из народа, самый феномен этой личности, загадочной и бесстрашной, вызывал восхищение и был предметом многочисленных исследований и идеологической полемики. В 1920 г. Жанна была причислена к лику святых. В художественной интерпретации образа Жанны у Шоу были выдающиеся предшественники: Вольтер, Фридрих Шиллер, Марк Твен, Анатоль Франс.

В предисловии к пьесе Шоу высказался против романтизации своей героини, против превращения ее жизни в душещипательную мелодраму. Исходя из объективного анализа фактов и документов, повинуясь логике здравого смысла, Шоу создал подлинную историческую трагедию. Он представил Жанну «здравомыслящей и проницательной сельской девушкой необычайной силы ума и стойкости».

В беседе с королем Жанна произносит слова, ключевые для понимания ее характера: «Я сама от земли, и всю свою силу нажила тем, что работала на земле». Она жаждет служить родине, делу ее освобождения. Своим бескорыстием и патриотизмом Жанна противостоит тем дворцовым интриганам, которыми движут лишь шкурнические интересы. В религиозности Жанны — проявление ее чувства духовной свободы и тоска по подлинной человечности.

В 1928 г. Шоу, второй англичанин после Киплинга, становится лауреатом Нобелевской премии по литературе. В 1931 г., не без доли эпатажа, он отправляется в Советский Союз, чтобы отпраздновать там свое 75-летие. Его принимает Сталин.

В Англии Шоу много писал и говорил в защиту нашей страны. Апология Советов вовсе не была свидетельством политической близорукости Шоу, хотя в его выступлениях чувствовался, конечно, вызов по отношению к антисоветизму британской прессы. Возможно, он, как и некоторые писатели Запада в 1930-е годы, попал под влияние мощной пропагандистской сталинской машины, работавшей также и за рубежом.

Пьесы последних десятилетий. В пьесах Б. Шоу последних лет, с одной стороны, актуальная общественно-политическая тематика, с другой — непривычная, парадоксальная форма, даже тяготение к эксцентриаде и буффонаде. Отсюда — трудность их сценической интерпретации.

Пьеса «Тележка с яблоками» (1929), написанная в год жесточайшего экономического кризиса, имеет подзаголовок «Политическая экстраваганда». Название восходит к выражению: «опрокинуть тележку с яблоками», т. е. считать нарушенный порядок уже не подлежащим восстановлению, расстроить все планы. Действие происходит в будущем, в 1962 г., и содержит остроумные выпады по адресу политической системы в Англии.

Содержание пьесы сводится к бесконечным перепалкам короля Магнуса, человека умного и проницательного, со своим премьер-министром Протеем и членами его кабинета. Протей признается: «Я занимаю пост премьера потому же, почему занимали его все мои предшественники: потому что ни на что другое я не годен». Шоу дает понять: реальной властью обладает не король, не министры, а монополии, корпорации, денежные мешки. Многое в этой пьесе и сегодня звучит очень актуально.

В манере веселой буффонады выдержана пьеса «Горько, но правда» (1932), глубинная тема которой — духовный кризис английского общества. В другой пьесе — «На мели» (1933) — звучала актуальная для начала 1930-х годов тема безработицы и путей ее преодоления. Шоу воссоздавал карикатурные портреты английских деятелей, премьер-министра Артура Чавендеро и членов его правительства.

В основе утопического сюжета пьесы «Простачок с Неожиданных островов» (1934) — убеждение автора в пагубности праздного существования. В ряде пьес Шоу создает образы тех, кто получил свое богатство неправедным путем («Миллионерша», 1936; «Миллиарды Байанта», 1948), Осуждением фашизма и тоталитаризм; пронизана его пьеса «Женева» (1938), Драматург разрабатывав; также историческую тематику («В золотые дни короля Карла», 1939) В годы Второй мировой воины Шоу призывал к скорейшему открытию второго фронта и солидарности Европы с Россией, В это время он активно выступал по радио, в частности произнес свою самую короткую речь, состоявшую всего из двух слов: «Помогайте России».

Смерть Шоу: жизнь, прожитая сполна. Отметив в 1946 г. свое девяностолетие, драматург продолжал работать. В 1949 г., за год до смерти, он написал шутливую кукольную комедию «Шекс против Шо», и героях которой легко угадывались Шекспир и Шоу, ведущие заочную шутливую полемику.

Последние годы драматург одиноко жил в маленьком местечке Эйот-Сен-Лоренс и продолжал работать, оставаясь живой легендой. Шоу скончался 2 ноября 1950 г. в возрасте 94 лет. Все, кто его знал, говорили о нем с восхищением, отмечая удивительную многогранность этого гения.

Задолго до смерти 44-летний Шоу о одной речи сказал: «Я выполнил свой труд на земле и сделал больше того, что мне полагалось. А теперь я пришел к тебе не просить награды. Я требую ее по праву». И наградой Шоу были не только всемирная слава, признание и любовь, но прежде всего сознание того, что он в полной мере сил и талантов осуществил свою миссию на земле.

Драматургический метод Шоу; музыка парадоксов

Писательский путь Шоу продолжался три четверти века. Он был новатором, продолжившим и обогатившим традиции мировой драматургической классики. Ибсеновский принцип «драмы идей» получил у него дальнейшее развитие и заострение.

Споры ибсеновских персонажей переросли у Шоу в пространные дискуссии. Они доминируют в пьесе, вбирай в себя внешнее драматургическое действие, и становятся источником конфликта. Нередко Шоу предпосылает своим пьесам обширные предисловия, в которых объясняет характеры действующих лиц и комментирует обсуждаемую в них проблему. Его герои порой не столько психологически очерченные индивидуальные характеры, сколько носители определенных концепций и теорий. Их взаимоотношения показаны как интеллектуальное соперничество, а само драматургическое произведение становится драмой-дискуссией. Талантливый оратор и полемист Шоу словно передает эти качества своим героям.

В отличие от Ибсена, в творчестве которого преобладали драмыи, Шоу прежде всего комедиограф. В основе его методологии — ситирико-юмористическое начало. Шоу близка манера великого сатирика древности Аристофана, и пьесах которого реализовался принцип состязания персонажей.

Шоу сравнивают со Свифтом. Но в отличие от Свифта, особенно позднего, Шоу не питает к людям ненависти. Нет у него и свифтовской мрачности. Но Шоу не без иронии и даже презрения откосится к глупости людей, к их неистребимым предрассудкам и смешной сентиментальности.

Его полемика с Шекспиром при всех ее крайностях не была просто причудой Шоу, его желанием шокировать литературный мир, вызовом чуть ли не с целью саморекламы. Ведь речь шла о покушении, казалось бы, на непререкаемый авторитет. Шоу хотел поставить под сомнение, как он полагал, вредное идолопоклонство перед Шекспиром, укрепившееся в его соотечественниках, высокомерное убеждение в том, что только в Англии мог родиться единственный и непревзойденный поэт, стоящий выше любой критики. Из этого следовало, что всем драматургам и поэтам вменялось в обязанность и своем творчестве ориентироваться на Шекспира. Шоу же доказывал, что может быть и иная драматургия.

Юмор, сатира, парадоксы. Шоу далек от жизнеподобия, зеркального отражения действительности. Его театр — интеллектуальный. В нем господствует стихия юмора и сатиры. Его герои разговаривают о серьезных вещах в комической, иронической манере.

Пьесы Шоу сверкают остроумием и его прославленными парадоксами. Парадоксальны не только высказывания героев Шоу, но и ситуации в его пьесах, а нередко и сюжеты. Еще в «Отелло» у Шекспира сказано: «Старые милые парадоксы существуют для того, чтобы смешить дураков». А вот точка зрения Шоу: «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду».

Многие парадоксы Шоу — афористичны. Вот некоторые из них: « Разумный человек приспосабливается к миру, неразумный упорствует в своих попытках приспособить мир под себя. Поэтому прогресс всегда зависит от людей неразумных»; «Когда человек хочет убить тигра, он называет это спортом; когда тигр хочет убить его самого, человек называет это кровожадностью. Разница между преступлением и правосудием ничуть не больше»; «Кто умеет — делает; кто не умеет делать — учит; кто не умеет учить — учит тому, как надо учить»; «Людям льстит не лесть, а то, что их считают достойными лести»; «Здоровая нация не ощущает своей национальности, как здоровый человек не ощущает, что у него есть кости. Но если вы подорвете ее национальное достоинство, нация не будет думать ни о чем другом, кроме как восстановить его».

Парадоксы Шоу взрывали мнимую благопристойность общепринятых представлений, акцентировали их несостоятельность, абсурдность. В этом Шоу оказался одним из предшественников театра абсурда.

В пьесах Шоу — поэзия мыслию. Его герои рассудочны, рациональны, драматург даже как бы иронизирует над чувствами, а если быть точнее, над сентиментальностью. Но это не значит, что его театр сух, холоден, враждебен театру эмоциональному, лирическому.

Замечательная особенность пьес Б. Шоу — скрытая музыкальность. Она в гармонии с его творческой индивидуальностью. Он жил в атмосфере музыки, обожал классику, выступал как музыкальный критик, любил музицировать. Он строил спои пьесы по законам музыкального сочинения, чувствовал ритм фразы, звучание слова. О музыке слов он постоянно писал в рецензиях ни шекспировские спектакли. Он называл экспозиции своих пьес «увертюрами», диалоги персонажей — «дуэтами», монологи — «сольными партиями». О некоторых пьесах Шоу писал как о «симфониях». Занимаясь иногда постановкой своих пьес, особое внимание Шоу уделял темпу и ритму исполнения. Монологи, дуэты, квартеты, Солее широкие ансамбли создавали музыкальный рисунок его спектакля. Он давал указания относительно четырех главных голосов актера: сопрано, контральто, тенора, баса. В его пьесах используются различные музыкальные эффекты.

Томас Манн, один из создателей интеллектуального европейского романа XX в., заметил с необычайной тонкостью: «Драматургия этого сына певицы и учительницы пения самая интеллектуальная в мире, что не мешает ей быть музыкой — музыкой слов, и строится она, как он сам подчеркивает, на принципе музыкального развития темы; при всей прозрачности, выразительности и трезво критической игривости мысли она хочет, чтобы ее воспринимали как музыку...»

Но, конечно, театр Шоу скорее театр «представлений», а не «переживаний». Реализация его драматургических замыслов требует от режиссера и актера нетрадиционных подходов, высокой доли условности. Исполнение ролей предполагает непривычную актерскую манеру, эксцентрическую, гротесковую, сатирически заостренную. (В чем-то сходные трудности возникают при интерпретации Брехта.) Вот почему чаще всего ставится комедия «Пигмалион», наиболее близкая к традиционному типу.

Литература

Художественные тексты

Шоу Б. Полное собрание сочинений: в 6 т. / Б. Шоу; предисл A Aникста. - М, 1978-1982.

Шоу Б. О драме и театре / Б. Шоу. — М., 1993.

Шоу Б. О музыке / Б. Шоу. — М, 2000.

Шоу Б. Письма/ Б. Шоу. - М.. 1972.

Критика. Учебные пособия

Балашов П. Бернард Шоу // История английской литературы: в 3 т. — М„ 1958.

Гражданская 3. Т. Бернард Шоу: очерк жизни и творчества / 3. Т. Гражданская. — М., 1968.

Образцова А. Г. Бернард Шоу в европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков / А. Г. Образцова. - М., 1974.

Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу / А. Г. Образцова.— М., 1965.

Пирсон X. Бернард Шоу/ X. Пирсон. — М., 1972.

Ромм А. С. Джордж Бернард Шоу / А. С. Ромм, - М., Л., 1966.

Ромм А. С. Шоу-теоретик / А. С. Ромм. — Л., 1972.

Хьюз Э, Бернард Шоу / Э. Хьюз, — М., 1966

10.Особенности комического у у. Шекспира (на примере анализа одной из комедий по выбору студента).

11.Своеобразие драматического конфликта в трагедии у. Шекспира «Ромео и Джульетта».

12.Образы главных героев трагедии у. Шекспира «Ромео и Джульетта»

13.Своеобразие драматического конфликта в трагедии у.Шекспира «Гамлет».

14.Конфликт Добра и Зла в поэме д.Мильтона «Потерянный рай».

16.Воплощение представлений о «естественном человеке» в романе д.Дефо «Робинзон Крузо».

17.Своеобразие композиции романа Дж.Свифта «Путешествие Гулливера».

18.Сравнительный анализ романов д.Дефо «Робинзон Крузо» и Дж.Свифта «Путешествия Гулливера».

20.Идейно-художественное своеобразие романа л.Стерна «Сентиментальное путешествие».

21. Общая характеристика творчества р. Бернса

23. Идейно-художественные искания поэтов «Озерной школы» (у.Вордсворт, с.Т. Колдридж, р.Саути)

24.Идейно-художественные искания революционных романтиков (д.Г.Байрон, п.Б.Шелли)

25. Идейно-художественные искания лондонских романтиков (д.Китс, Лэм, Хэзлитт, Хант)

26. Своеобразие жанра исторического романа в творчестве в.Скотта. Характеристика «шотландского» и «английского» цикла романов.

27. Анализ романа в.Скотт «Айвенго»

28. Периодизация и общая характеристика творчества д.Г Байрона

29. «Паломничество Чайльд Гарольда» д.Г.Байрона как романтическая поэма.

31. Периодизация и общая характеристика творчества ч.Диккенса.

32. Анализ романа ч.Диккенса «Домби и сын»

33. Общая характеристика творчества у.М.Теккерея

34. Анализ романа у.М.Теккрея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя».

35. Идейно-художественные искания прерафаэлитов

36. Эстетическая теория д.Рескина

37. Натурализм в английской литературе конца XIX в.

38. Неоромантизм в английской литературе конца XIX в.

40. Анализ романа о.Уайльда «Портрет Дориана Грея»

41. «Литература действия» и творчество р.Киплинга

43. Общая характеристика творчества д.Джойса.

44. Анализ романа Дж.Джойса «Улисс»

45. Жанр антиутопии в творчестве о.Хаксли и д.Оруэлла

46. Особенности социальной драмы в творчестве б.Шоу

47. Анализ пьесы б.Шоу «Пигмалеон»

48. Социально-философский фантастический роман в творчестве г.Уэллса

49. Анализ цикла романов д.Голсуорси «Сага о Форсайтах»

50. Общая характеристика литературы «потерянного поколения»

51. Анализ романа р.Олдингтона «Смерть героя»

52. Периодизация и общая характеристика творчества г.Грина

53.Своеобразие жанра антиколониалистического романа (на примере произведения г.Грина «Тихий американец»)

55. Роман-притча в английской литературе второй половины XX в. (анализ одного из романов по выбору студента: «Повелитель мух» или «Шпиль» у. Голдинга)

56. Своеобразие жанра социального романа в творчестве т.Драйзера

57. Анализ романа э. Хэмингуэя «Прощай, оружие!»

58. Символика в повести э.Хэмингуэя «Старик и море»

60. Литература «века джаза» и творчество ф.С. Фицджеральда

46. Особенности социальной драмы в творчестве б.Шоу

Джо́рдж Бе́рнард Шо́у (26 июля 1856 - 2 ноября 1950) - британский (ирландский и английский) писатель, романист, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы. Общественный деятель (социалист-«фабианист», сторонник реформы английской письменности). Второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре. Бернард Шоу является создателем современной английской социальной драмы. Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра - Ибсена и Чехова, - творчество Шоу открывает новую страницу в драматургии XX столетия. Мастер сатиры, Шоу избирает смех основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду», - эти слова Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха.

Биография: Рано увлёкся социал-демократическими идеями; обратил на себя внимание меткими театральными и музыкальными рецензиями; позже выступил сам в роли драматурга и тотчас же вызвал резкие нападки лиц, возмущавшихся их мнимой безнравственностью и чрезмерной смелостью; за последние годы становится всё более популярным у английской публики и находит почитателей на континенте благодаря появлению критических статей о нём и переводов его избранных пьес (например, на немецком языке - Требича). Шоу совершенно порывает с чопорной пуританской моралью, всё ещё свойственной значительной части зажиточных кругов английского общества. Он называет вещи их настоящими именами, считает возможным изображать любое житейское явление и до известной степени является последователем натурализма. Бернард Шоу родился в столице Ирландии Дублине в семье обедневшего дворянина, служившего чиновником. В Лондоне он начинает публиковать статьи и рецензии о театральных спектаклях, художественных выставках, выступает в печати как музыкальный критик. Свое увлечение искусством Шоу никогда не отделял от присущего ему интереса к общественно-политической жизни своего времени. Он посещает собрания социал-демократов, участвует в диспутах, его увлекают идеи социализма. Все это определило характер его творчества.

Поездка в СССР : С 21 по 31 июля 1931 г. Бернард Шоу посетил СССР, где, 29 июля 1931 г. у него состоялась личная встреча с Иосифом Сталиным. Будучи социалистом по своим политическим взглядам, Бернард Шоу стал также сторонником сталинизма и «другом СССР». Так в предисловии к своей пьесе «На мели» (1933) он подводит теоретическую базу под репрессии ОГПУ против врагов народа. В открытом письме в редакцию газеты Manchester Guardian Бернард Шоу называет появившиеся в прессе сведения о голоде в СССР (1932-1933) фальшивкой. В письме в газету Labour Monthly Бернард Шоу также открыто выступил на стороне Сталина и Лысенко в кампании против ученых-генетиков.

В пьесе «The Philanderer» отразилось довольно отрицательное, ироническое отношение автора к институту брака, каким он являлся в то время; в «Widower’s Houses» Шоу дал замечательную по своему реализму картину жизни лондонских пролетариев. Очень часто Шоу выступает в роли сатирика, беспощадно осмеивающего уродливые и пошлые стороны английской жизни, особенно - быта буржуазных кругов («John Bull’s Other Island», «Arms and the Man», «How He Lied to Her Husband» и др.).

У Шоу есть и пьесы в психологическом жанре, иногда соприкасающиеся даже с областью мелодрамы («Candida» и др.). Ему принадлежит также написанный в более раннюю пору роман: «Любовь в мире артистов».При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907). В первой половине 1890-х годов работал критиком в журнале «London World», где его сменил Роберт Хиченс.

Бернард Ш многое сделал для реформирования театра своего времени. Ш был сторонником «актерского театра», в котором главенствующая роль принадлежит актеру, его театральному мастерству и его нравственному облику. Для Ш театр - это не место увеселения и развлечения публики, а арена напряженной и содержательной дискуссии, кот ведется по животрепещущ вопросам, глубоко волнующим разум и сердца зрителей.

Как подлинный новатор Шоу выступил в области драмы. Он утвердил в английском театре новый тип пьесы - интеллектуальную драму, в которой основное место принадлежит не интриге, не острому сюжету, а напряженным спорам, остроум­ным словесным поединкам героев. Шоу называл свои пьесы «пьесами-дискуссиями». Они будоражили сознание зрителя, заставляли его размышлять над происходящим и смеяться над нелепостью существующих порядков и нравов.

Первое десятилетие XX в. и особенно годы, предшествовавшие мировой войне 1914-1918 гг., прошли для Шоу под знаком значительных противоречий его творческих поисков. Выражением демократических взглядов Шоу в этот период явилась одна из его наиболее блестящих и. широко известных комедий - «Пигмалион» (Pygmalion, 1912).Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Воинствующий атеизм сочетался у Бернарда Шоу с апологией «жизненной силы», которая, в согласии с объективными законами эволюции, должна в конечном итоге создать свободного и всемогущего индивидуума, который свободен и от своекорыстия, и от мещанской ограниченности, и от моральных догм ригористического характера. Социализм, провозглашаемый Шоу в качестве идеала, рисовался ему как общество, основанное на абсолютном равноправии и всестороннем развитии личности. Прообразом такого общества Шоу считал Советскую Россию. Не раз заявляя о своей безоговорочной поддержке диктатуры пролетариата и выражая восторг перед Лениным, Бернард Шоу предпринял в 1931 поездку по СССР и в своих отзывах об увиденном грубо исказил реальную ситуацию в угоду собственным теоретическим воззрениям, побуждавшим не замечать ни голода, ни беззакония, ни рабского труда. В отличие от других западных приверженцев советского эксперимента, постепенно убеждавшихся в его политической и моральной несостоятельности, Шоу оставался «другом СССР» до конца жизни. Эта позиция наложила отпечаток на его философские пьесы, обычно представляющие собой откровенную проповедь утопических взглядов Шоу или попытку аргументировать его политические предпочтения. Престиж Шоу-художника создан преимущественно пьесами иного рода, последовательно осуществляющими его принцип драмы идей, которая предполагает столкновение не сочетаемых представлений о жизни и систем ценностей. Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение («экстраваганца», по терминологии самого Шоу), и «высокую комедию» с тщательно разработанными характерами, как в «Пигмалионе» (1913), и «фантазию в русском стиле» с ясными отголосками мотивов Антона Павловича Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, «Дом, где разбиваются сердца» (1919, поставлена в 1920 году). Жанровому многообразию драматургии Бернарда Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр - от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923), представляющая собой версию истории суда и расправы над Жанной дАрк. Почти одновременно написанная из пяти частей пьеса «Назад к Мафусаилу» (1923), действие которой начинается во времена творения и заканчивается в 1920 году, всего полнее иллюстрирует исторические концепции Шоу, воспринимающего хронику человечества как чередование периодов стагнации и творческой эволюции, в конце концов одерживающей верх.

"

На правах рукописи

ТРУТНЕВА Анна Николаевна

«ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ» В ДРАМАТУРГИИ Б. ШОУ КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА (ПРОБЛЕМА ЖАНРА)

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Нижний Новгород 2015

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор кафедры

Родина Галина Ивановна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор кафедры

Защита состоится «13» мая 2015 года в 13.30 на заседании диссертационного совета Д 212.163-01 при ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. H.A. Добролюбова» по адресу: 603155, г. Нижний Новгород, ул. Минина 31а, ауд. 3217.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н. А. Добролюбова» и на сайте университета: http: //vvww.lunn.ru.

литературы Арзамасского филиала ФГАОУ ВО «Нижегородский государственный университет им. Н И. Лобачевского»

всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» (МПГУ) Чернозёмова Елена Николаевна

кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной филологии ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет им. Козьмы Минина»

Шевелёва Татьяна Николаевна

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО

«Вятский государственный гуманитарный университет»

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

С. Н. Аверкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество драматурга, публициста, теоретика драмы Бернарда Шоу (1856-1950) стало одним из ярких и характерных явлений английской культуры и определило основные направления развития как национальной, так и европейской драматургии конца XlX-начала XX в.

С творчества Шоу начинается отдельная, самостоятельная линия в развитии современной драмы. Шоу заявил о себе как драматурге в эпоху позднего викторианства (Late Victorian Age, 1870-1890), внелитературные импульсы которой (явления общественно-политической жизни, науки, культуры, искусства) способствовали становлению его эстетических взглядов: «каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия»1.

Образ художника, знакомого с последними открытиями науки, мечтающего о совершенствовании общества, воплотился в творчестве Шоу. По его мнению, и актеры, выступающие в его пьесах, и зрители, находящиеся в зале, должны стать философами, способными понять и объяснить мир, чтобы его переделать. Драматическое искусство Шоу соединилось с публицистикой и с ораторской деятельностью. Он называл себя и экономистом, и знатоком в области других общественных наук, а в историю музыки вошел как профессиональный музыкальный критик.

Видя в искусстве мощный фактор общественного переустройства, Шоу стремился воздействовать на интеллект читателя и зрителя. Его вера в преобразующую силу человеческого разума во многом определила и жанр его произведений. На рубеже XIX-XX вв. Шоу выступает как создатель экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» ("Disquisitory Play"), особой драматургической формы, наиболее плодотворно разрешающей современные конфликты и адекватно выражающей назревшие проблемы. Найденная Шоу форма отвечала основной задаче его творчества - отразить существующий

1 Цнт. по: Майский И. Б. Шоу и другие воспоминания. - М: Искусство, 1967. С. 28.

строй человеческих и социальных отношений, показать несостоятельность патриархальных морально-идеологических представлений.

Степень изученности темы. Исследованию «пьес-дискуссий» -инновационного жанра Шоу - посвящены работы английских и американских авторов: Э. Бэнтли, Д.А. Бертолини, К. Болдик, С. Джейн, Б. Дакор, К. Инне, М. Мейзель, Г. Честертон, Т. Эванс.

Анализ «пьес-дискуссий» представлен в работах американских шоуведов Б. Дакора2 и М. Мейзеля3. Так, Дакор исследует такие драматические произведения рубежа веков - «Профессия миссис Уоррен», «Кандида», «Дилемма доктора», «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Пигмалион», рассматривая их как пьесы нового типа.

М. Мейзель ограничивается анализом четырех пьес: «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца». Выбор первых трех пьес он мотивирует определением жанра, данным Шоу в их подзаголовках («дискуссия в трех действиях», «беседа», «дискуссия в одном заседании»). Оба автора признают пьесу «Дом, где разбиваются сердца» «совершенством»4 указанной драматургической формы.

Признавая несомненную значимость существующих работ, нельзя не отметить, что их проблемная направленность, а также сложность самих произведений Шоу оставляют возможности для дальнейшего литературоведческого исследования жанра «пьеса-дискуссия».

Знакомство с отечественной критической литературой показывает, что среди большого количества исследований творчества Шоу нет работ, которые были бы специально посвящены анализу созданного Шоу жанра «пьеса-дискуссия». В критической литературе присутствуют короткие замечания о

2 Dukore В. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press. 1973. P.53-120.

1 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.290-323.

жанровых экспериментах Шоу. Критики не обошли вниманием тот факт, что первое впечатление от произведений драматурга - это ощущение новизны и необычности. Одни (В. Бабенко, С.С. Васильева, A.A. Федоров) фокусируют свое внимание на смелых идеях, выдвинутых в «пьесах-дискуссиях», другие (П.С. Балашов, З.Т. Гражданская, И.Б. Канторович) анализируют манеру выражения мыслей и способы создания характеров. Однако вопрос о создании Шоу отдельного жанра «пьеса-дискуссия» не получил в их исследованиях глубокой и полной разработки. Лишь некоторые (А.Г. Образцова, A.C. Ромм) предлагают системный анализ жанра, изучая набор художественных средств, используемых драматургом для наиболее адекватной реализации своих идей, и форму, которую он при этом выбирает. Останавливаясь на характере дискуссии и ее роли в пьесах Шоу, А.Г. Образцова констатирует особенность драматургического конфликта, однако жанровые особенности «открыто экспериментальных»5 одноактных пьес Шоу «Вступление в брак» и «Неравный брак» остаются вне ее поля зрения. Таким образом, становится очевидна назревшая потребность более пристального и многостороннего взгляда на «пьесу-дискуссию» как на одну из ключевых форм в жанровой системе Шоу.

Недостаточное внимание в отечественном литературоведении уделено анализу пьесы «Кандида», являющейся в творчестве Шоу отправной точкой для создания «пьесы-дискуссии». Ведущие отечественные шоуведы (П. Балашов, З.Т. Гражданская, А.Г. Образцова) игнорируют такой важный структурный элемент пьесы, как финальная дискуссия. К жанровой принадлежности пьесы исследователи относятся неоднозначно, рассматривая «Кандиду» как «психологическую драму с социальным оттенком»6, как

5 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. - М.: Наука,1974 С 315.

6 Гражданская З.Т. Бернард Шоу: Очерк жизни и творчества. - М.: Просвещение, 1965. С.49.

«семейно-бытовую драму»7 или мистерию8, не упоминая о заявленном самим автором определении - «современная прерафаэлитская драма»9.

Что касается определения жанра, в настоящем исследовании жанр понимается как «единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника» (Л.И. Тимофеев).

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью в отечественном литературоведении проблемы жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу, роли драматурга в становлении этого жанра, осмысление которого важно для уточнения литературной ситуации в Англии на рубеже Х1Х-ХХ вв. и вклада Шоу в «новую драму», а также тем, что жанровые поиски Шоу репрезентируют английскую литературу этого периода.

Научная новизна работы определяется выбором предмета исследования и контекстуальным аспектом его освещения. Впервые в отечественном литературоведении системно исследуются пьесы с элементами дискуссии и «экспериментальные» «пьесы-дискуссии», написанные Шоу в 1900-1920 гг. Пьесы «Вступление в брак» и «Неравный брак» впервые анализируются как «пьесы-дискуссии», репрезентирующие особенности поэтики данного жанра.

На основе не переведенных на русский язык теоретических работ Шоу представлен анализ классификации женских персонажей. В научный оборот введены труды английских исследователей, не переведенные на русский язык и оставшиеся на периферии научного интереса, а также неизвестные в отечественном литературоведении материалы из переписки драматурга, газетные и журнальные публикации.

Объектом исследования является драматургия Шоу среднего периода творчества (1900-1920 гг.), который характеризуется разнообразием жанровых экспериментов.

7 Балашов П С. Художественный мир Бернарда Шоу. - М.: Художественная литература, 1982. С 126.

" Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. - М: Наука, 1965. С.230.

4 Шоу Б. Полное собрание пьес: В 6 т. Т. 1. - Л.: Искусство, 1978. С.314 (предисловие к «Пьесам

приятным»),

Предметом исследования является «пьеса-дискуссия» как жанр в драматургии Шоу, его истоки, формирование, поэтика в контексте творчества Шоу и «новой драмы».

Цель исследования - выявить жанровое содержание, структуру «пьесы-дискуссии», ее становление в творчестве Шоу, идейное и художественное значение.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи исследования:

1. реконструировать историко-литературную ситуацию в Англии на рубеже XIX-XX вв., обусловившую вектор художественных поисков Шоу, его движение в русле «новой драмы»;

2. проследить генезис и становление «экспериментального» жанра «пьеса-дискуссия» в творчестве Шоу;

3. проанализировать особенности поэтики пьес с элементами дискуссии и «пьес-дискуссий» в контексте эпохи и творчества Шоу;

4. выявить основные жанровые признаки «пьесы-дискуссии» Шоу.

Методологической основой работы стали принципы историзма и системности, комплексный подход к изучению литературных явлений. Сочетание историко-литературного, сравнительного, типологического, биографического методов анализа позволило проследить процесс становления и особенности жанра «пьеса-дискуссия».

Теоретическую основу работы составляют исследования по теории и истории драмы как отечественных ученых (С.С. Аверинцев, A.A. Аннкст, В.М. Волькенштейн, E.H. Горбунова, Е.М. Евнина, Д.В. Затонский, Н.И. Ищук-Фадеева, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец, В.А. Луков, В.Е. Хапизев), так и зарубежных (Э. Бэнтли, А. Гендерсон, К. Инне, М. Колбурн, X. Пирсон, Э. Хьюз, Г. Честертон); труды, в которых исследован культурно-исторический контекст, определивший вектор жанровых поисков Б.Шоу (В. Бабенко, П.С. Балашов, Н.В. Васенева, A.A. Гозенпуд, З.Т. Гражданская, Т.Ю. Жихарева, Б.И. Зингерман, Ю.Н. Кагарлицкий,

И.Б. Канторович, М.Г. Меркулова, А.Г. Образцова, H.A. Редько, A.C. Ромм,

H.H. Семейкина, Н.И. Соколова, A.A. Федоров, E.H. Черноземова и др.), в том числе и труды зарубежных литературоведов (У. Арчер, Б. Броули, Э. Бэнтли, А. Гендерсон, У. Голден, Ф. Деннингхаус, Б. Мэтьюс, X. Пирсон, X. Рубинштейн и др.); труды, посвященные проблеме жанра и поэтике текста художественного произведения (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Ю.М.Лотман, Г.Н. Поспелов, а также Б. Дакор, А. Никол, А. Торндайк).

Теоретическая значимость работы обусловлена анализом жанра «пьеса-дискуссия». Изучение жанрового содержания, структуры «пьесы-дискуссии» открывает дополнительные возможности для осмысления «экспериментальных» произведений Шоу среднего периода творчества (19001920 гг.), жанровых модификаций «новой драмы». Содержащиеся в диссертации материалы и выводы позволяют расширить представление о тенденциях развития английской драмы.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в лекционных курсах по английской литературе конца XIX - начала XX в., по истории английской и зарубежной литературы; в спецкурсах, посвященных изучению поэтики драматургических жанров и творчества Б.Шоу. Полученные выводы и некоторые положения представляют интерес для литературоведов, а также для интересующихся творчеством Шоу. На защиту выносятся следующие положения:

I. Жанр «пьеса-дискуссия» возник под влиянием комплекса причин, вызванных изменениями социально-политической ситуации, философско-эстетических взглядов на рубеже XIX-XX вв. Желание выразить в художественном произведении современные противоречия Англии потребовало от Шоу переосмысления традиционной поэтики драмы и разработки ее новой формы, адекватной времени.

2. Драма рубежа XIX-XX вв. превращается в свободное авторское высказывание, в котором традиционные элементы выступают лишь как

своеобразные опоры для интерпретации; переосмысливаются жанровые каноны; усиливается эпическое начало. Эксперименты приводят к диффузности жанровой системы, что проявляется, в частности, в отсутствии у большинства пьес Шоу классических жанровых обозначений (название жанра предлагается самим автором).

3. Драматургия Шоу как художественный эксперимент осуществлялся в контексте европейской «новой драмы» в ее английском варианте. В результате сформировалась особая драматургическая форма - пьеса с элементами дискуссии («Кандида», «Человек и сверхчеловек»), а затем и собственно «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»). Введение дискуссии как источника драматического конфликта обусловило новаторское звучание пьес Шоу. Исследование жанровой специфики драматургии Шоу конца ХГХ-начала XX в. дает возможность проследить генезис, становление, эволюцию жанра «пьеса-дискуссия».

4. Анализ основных компонентов художественной структуры пьес Шоу позволяет выявить жанровые особенности «пьесы-дискуссии» и вектор жанровых поисков драматурга.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.03 - «Литература народов стран зарубежья (западноевропейская)» и выполнена в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности:

П.З - Проблемы историко-культурного контекста, социально-психологической обусловленности возникновения выдающихся художественных произведений;

П.4 - История и типология литературных направлений, видов художественного сознания, жанров, стилей, устойчивых образов прозы, поэзии, драмы и публицистики, находящих выражение в творчестве отдельных представителей и писательских групп;

П.5 - Уникальность и самоценность художественной индивидуальности ведущих мастеров зарубежной литературы прошлого и современности; особенности поэтики их произведений, творческой эволюции.

Достоверность выводов обеспечивается тщательным исследованием жанровой природы драматических произведений Шоу рубежа Х1Х-ХХ вв., изучением и сопоставлением большого количества первоисточников (художественных произведений, теоретических работ, критической литературы, переписки, газетных и журнальных материалов), а также теоретическим обоснованием жанрового содержания и структуры «пьесы-дискуссии». Отбор анализируемого материала обусловлен его значимостью для решения поставленных в диссертации задач.

Апробация работы. Отдельные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на международных и межвузовских научных конференциях: 3-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 3» (Арзамас, 2009); Научно-практический семинар «Литература и проблема интеграции искусств» (Н.Новгород, 2010); Международная конференция «XXII Пуришевские чтения: История идей в жанровой истории» (Москва, 2010); 4-я межвузовская научная конференция «Наука молодых - 4» (Арзамас, 2010); Международная конференция «XXIII Пуришевские чтения: Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения» (Москва, 2011); 17-я Нижегородская сессия молодых ученых (Н. Новгород, 2012); Международная конференция «XXVI Пуришевские чтения: Шекспир в контексте мировой художественной культуры» (Москва, 2014). Основные положения диссертационного исследования обсуждались на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры литературы ФГБОУ ВПО «АГПИ» и кафедры зарубежной литературы и теории межкультурной коммуникации (Н.Новгород, НГЛУ, 2014). По материалам диссертации опубликовано тринадцать научных работ, в том числе четыре в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура и объем работы определяются задачами и исследуемым материалом. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем исследования составляет 205 страниц. Библиографический список включает 217 наименований, в том числе 117 на английском языке.

Во введении дано обоснование темы работы, ее актуальности, новизны, представлен краткий обзор истории изучения экспериментального жанра Б. Шоу «пьеса-дискуссия» в отечественном и зарубежном литературоведении, что позволяет составить представление о степени разработанности темы и дальнейших перспективах исследований в данной области.

Первая глава «Философско-эстетические взгляды Б. Шоу в контексте английского литературного процесса конца Х1Х-начала XX в.» посвящена анализу поэтики экспериментального жанра «пьеса-дискуссия» через призму философских и эстетических исканий Шоу на рубеже Х1Х-ХХ вв. Глава состоит из двух параграфов.

Первый параграф «Влияние английской драматургии позднего викторианства на формирование эстетики Б. Шоу» представляет собой анализ драматургической деятельности Шоу с учетом художественных тенденций эпохи. Дана оценка состояния драматургии в викторианской Англии, ее жанровое содержание и роль в формировании драматургических взглядов Шоу.

Рубеж Х1Х-ХХ вв. - время активного развития драматического искусства в Великобритании и серьезных изменений в драматургической практике. Происходит перелом, приближающий драму к той действительности, которая была хорошо знакома публике, поскольку созданная в викторианский период драма постепенно утратила свою актуальность и превратилась в форму, не соответствующую реальному содержанию.

Развитие театрального искусства на рубеже Х1Х-ХХ вв. потребовало создания дополнительных средств выразительности и воздействия на зрителя. Необходимость новых художественных форм, способных передать многообразие научных открытий и философских доктрин, появившихся к концу XIX в., повлекла за собой и совершенствование театральной техники, что, в свою очередь, увеличило количество сценических экспериментов.

Выступая за социально значимую драматургию, расширяя тематику, Шоу предлагал для рассмотрения те проблемы, которые находились до этого за пределами драматического искусства. Кроме того, он понимал, что традиционная драматургическая техника превратилась в барьер на пути развития английского театра, который нуждался в переменах, т.к. почти весь арсенал художественных средств и приемов оказался к концу века исчерпанным и непригодным для постановки «новой драмы».

Шоу, один из реформаторов английской сцены, пробовал свои силы в различных драматических жанрах. «Пьеса-дискуссия», которую он рассматривал как адекватную современности драматургическую форму, представляла собой, по определению драматурга, «оригинальную поучительную реалистическую пьесу» («Дома вдовца», 1892), «злободневную комедию» («Сердцеед», 1893), «мистерию» («Кандида», 1894), «мелодраму» («Ученик дьявола», 1896), «комедию с философией» («Человек и сверхчеловек», 1901), «трагедию» («Дилемма доктора», 1906) и т.д.

Творчество Шоу стало ярким примером расширения возможностей драматургического искусства на рубеже веков. Шоу, как и большинство корифеев драмы, занимался разработкой ее теории, экспериментировал, вел активные поиски в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру.

Второй параграф «Генезис и становление "экспериментального" жанра "пьеса-дискуссия"» представляет собой исследование жанровых особенностей «пьесы-дискуссии», на основании которых выделяются ее основные жанрообразующие элементы.

Творчество Шоу является кульминацией движения «новой драмы», начало которому в Англии положили Робертсон, Гилберт, Джонс, Пинеро и др. Признавая значение художественных открытий «новой драмы» начального периода Шоу высоко ценил влияние драматургической техники Ибсена.

Еще до того как Шоу закончил свою первую пьесу «Дома вдовца» (18851892), он определил свойства новой, нетрадиционной драмы, оспорив привычные представления о драматическом действии. В теоретической работе «Квинтэссенция ибсенизма», ставшей манифестом его театральных взглядов и популяризовавшей в Англии драму идей, Шоу выстраивает поэтику современной драмы, акцентируя внимание на дискуссии как «главном из новых технических приемов»10. Дискуссия стала жанрообразующей для многих его произведений. Возникнув как необходимый структурный элемент, способствующий полемике, одновременно развлекающий и просвещающий, дискуссия стапа одним из художественных средств раскрытия идеи.

Традиционному типу организации сюжета, основанному на внешнем действии, Шоу противопоставляет новый, «ибсеновский», базирующийся на движении идей, развитии мыслей персонажей, их душевной жизни. Идеи становятся действующими лицами пьесы.

Новая драматургическая форма стала художественной реализацией тенденций, наметившихся в ранних пьесах Шоу. Но сюжетообразующей дискуссия становится в пьесах среднего периода творчества Шоу: экспериментируя в области драматургической техники, он вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», 1894; «Человек и сверхчеловек», 1901 и др.). В пьесе «Кандида» впервые используется этот новый драматургический прием. Затем в пьесах «Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» дискуссия становится собственно сюжетом драмы, сводя к минимуму количество внешних событий, становясь при этом более важной и существенно иной. В некоторых пьесах («Вступление

1,1 Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма// Шоу Б. О драме и театре. - М.: Издательство иностранной литературы, 1963. С.65.

в брак», «Неравный брак»), дискуссия превращается в само действие, становясь при этом не только более важной, но и существенно иной. Пьеса «Майор Барбара» была намеренным экспериментом в пределах указанного жанра. Пьесы «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца» были его «зрелыми плодами»11. Дискуссия в таких пьесах отличается от новой драматургической техники Ибсена. В сопоставлении с «хорошо сделанной пьесой» «Кандида» Шоу представляет более новую модель, при противопоставлении «Кандиды» и «пьес-дискуссий» наблюдается резкий контраст.

Определенные особенности драматургического метода Шоу (наличие сюжетообразующей дискуссии, пространные предисловия к пьесам, отсутствие деления пьес на действия, акты) делают его пьесы уникальными по сравнению с пьесами современных ему драматургов.

Преобладание интеллектуального действия и усложнение конфликта в драме, ориентирующейся на исследование современной жизни, поиск истины, потребовало введения открытого финала, который является одним из важнейших отличий новой драмы от старой. В новом драматическом жанре «пьеса-дискуссия», в которой обсуждение преобладает над действием, традиционно построенный сюжет с альтернативой счастливого или трагического конца отвергается. Таким образом, способ разрешения конфликта становится в конце XIX в. признаком новизны пьесы.

В «пьесах-дискуссиях» Шоу активно использует парадокс как наиболее эффективный способ для доказательства точки зрения, противоположной общепринятой. Парадокс активизирует мысль читателя и способствует движению драматурга от традиционного, канонического к новому. Парадоксальность сложившихся обстоятельств, человеческих судеб и отношений становится источником пространных диспутов в большинстве «пьес-дискуссий» Шоу.

1" Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.291.

Интенсивные поиски новых жанрово-композиционных форм и способов сценического воплощения драматургического материала стали важной тенденцией в творчестве Шоу, как и в развитии английской драматургии конца Х1Х-начала XX вв.

Во второй главе «Эволюция жанра "пьеса-дискуссия" в творчестве Б. Шоу конца Х1Х-начапа XX в.» исследуется динамика жанра «пьеса-дискуссия»: от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Первый параграф «Пьесы с элементами дискуссии как пролог "крайне новаторских" (Ч. Карпентер) пьес Б. Шоу ("Кандида", "Человек и сверхчеловек")».

В пьесе «Кандида» (1894-1895) Шоу впервые использует новый драматургический прием, предложенный Ибсеном, - дискуссию в финале пьесы. Создание пьесы ознаменовало начало важного этапа в развитии Шоу-драматурга и стало отправной точкой в его движении от пьес с элементами дискуссии к «пьесам-дискуссиям».

Разрешение конфликта в пьесе происходит путем развернутого объяснения между центральными персонажами. Так же, как Нора Ибсена, Кандида предлагает в финале пьесы: «Давайте сядем и поговорим спокойно. Как трое хороших друзей». Главные действующие лица пьесы - Кандида, Морелл и Марчбенкс - обсуждают социальные, политические, эстетические вопросы, переводя проблематику пьесы из бытового плана в социально-философский.

Замкнутость композиции пьесы, ограничение сюжетного действия узкими рамками дома семьи Морелл, не препятствует остроте сюжетного движения. Однако элементы внешней интриги, традиционно определяющие развитие действия, имеют второстепенное значение и не ведут к непосредственному разрешению конфликта, являясь лишь необходимой предпосылкой для дискуссии в финале пьесы.

Трагическая развязка пьесы (Марчбенкс остается одиноким, отверженным) на самом деле оказывается благополучной. Соединение драмы с

трагедией в финале представляет своеобразное разрешение конфликта: герой становится не проигравшим, а победителем, поскольку в процессе финальной дискуссии он определяет для себя дальнейший путь, способствующий реализации его великого предназначения. Внутреннее освобождение героя и избрание им своего подлинного пути не означает окончания конфликта. Там, где заканчивается пьеса Шоу, начинается настоящее испытание сил героя, его самоутверждение в жизни. Тенденция к незавершенной развязке характеризует драматургическое творчество Шоу в целом. Организующая роль открытого финала приобретает исключительное значение в пьесах с элементами дискуссии и в «пьесах-дискуссиях» Шоу.

В поисках наиболее адекватной драматургической формы Шоу создает пьесу «Человек и сверхчеловек» (1901-1903), третий акт которой целиком представляет собой философскую дискуссию. В пьесе драматург впервые изложил свои взгляды на религию.

Пьеса состоит из двух частей - комедии о Джоне Тэннере и Энн Уайтфилд и интермедии «Дон Жуан в аду». Внешняя пьеса, «пьеса-рамка»12, включающая первый, второй, четвертый акты, построена как традиционная комедия. В третьем акте, озаглавленном «Дон Жуан в аду», описывается сон Тэннера. Интермедия-сон представляет собой философскую дискуссию между Дьяволом и Дон Жуаном, шовианской трансформацией главного героя испанской легенды. Дискуссия включается в структуру пьесы, при этом внешняя и внутренняя пьесы взаимосвязаны между собой.

Третий акт является квинтэссенцией философии Шоу, системой идей, которую автор провозглашает как новую религию. Шоу соединяет понятие «Силы Жизни», теорию притяжения полов и концепцию сверхчеловека в один «идеологический узор»13. Включение интермедии-сна в структуру комедии и нарушение привычных границ пьесы является выражением стремления Шоу найти новую драматургическую форму.

12 Bertolini J.A. The Playwrighling Selfof Bemard Shaw. - SIU Press, 1991. P.36.

11 Grene N. On Ideology in Man and Superman/ Bloom H. George Bemard Shaw. - Infobase Publishing, 1999.

«Человек и сверхчеловек» относится к пьесам с элементами дискуссии, в то время как интермедия «Дон Жуан в аду», рассматриваемая как внутренняя пьеса относительно «пьесы-рамки», полностью представляет собой дискуссию. Выбранная Шоу в третьем акте форма позволяет создать привычный образ испанского героя-любовника «в философском смысле», служит иллюстрацией философских, религиозных взглядов Шоу и демонстрирует динамику его художественных поисков в первое десятилетие XX в.

Второй параграф «"Пьесы-дискуссии" как "пьесы наивысшего типа" (Б. Шоу) ("Майор Барбара", "Вступление в брак", "Неравный брак", "Дом, где разбиваются сердца")».

Пьеса «Майор Барбара» (1905), названная автором дискуссией, является одним из самых ярких и многообещающих произведений драматурга. Шоу усовершенствовал драматургическую технику, впервые предложенную им в «Кандиде», и создал свою первую «пьесу-дискуссию».

На протяжении трёх действий пьесы ведется обсуждение социальных и нравственных вопросов, поэтому движение идей, а не событий, лежит в основе сюжета. Его характерной особенностью является «мозаичность», обусловленная совокупностью так называемых «неоправданных ожиданий»14.

В «Майоре Барбаре», как и в написанном четырьмя годами позже «Неравном браке», события служат лишь «крючками»15, поводом для продолжения обсуждения вопросов религии, морали и т.д. Таким образом, «мозаичность» и «крючки» становятся сюжетообразующими элементами «пьесы-дискуссии», способствуют тематическому развитию диалога и разделению его на этапы.

Структуру пьесы исследователи сравнивают с сократическим диалогом16. Подобно Сократу, один из главных героев пьесы Андершафт рассматривает

14 Baker S.E. Bernard Shaw"s Remarkable Religion: a Faith That Fits the Facts - University Press of Florida, 2002.

15 Baldick C. The Oxford English Literary History: 1910-1940 The Modem Movement V. 10. - Oxford University

Press, 2004. P. 121.

16 Kennedy A K. Six Dramatists in Search of a Language: Studies in Dramatic Language - CUP Archive, 1975.

своих собеседников как равноправных партнеров, субъектов поиска истины. В зависимости от образа мысли собеседника он подбирает оптимальные для него темы и методы ведения дискуссии: с дочерью Барбарой он полемизирует о религии и спасении души, с учителем греческого языка Казенсом обсуждает философско-мировоззренческие вопросы.

Финал пьесы парадоксален, что характерно для всех «пьес-дискуссий» Шоу. Оказывается, что Армия спасения занимается спасением богатых, искупающих свои преступления, жертвуя деньги на приюты. Производитель оружия спасает души. Поэт оставляет поэзию и начинает производить оружие вместе с Андершафтом. Барбара покидает Армию спасения и начинает новую жизнь, продолжая дело отца.

В пьесе «Майор Барбара» представлены все три типа персонажей согласно условной классификации Шоу - реалист, идеалист и филистер. Типология действующих лиц в пьесе «Майор Барбара» обусловлена ее жанровой спецификой как «пьесы-дискуссии», основу конфликта которой составляют споры, дискуссии «филистеров», «идеалистов», «реалистов» по поводу современных общественно значимых проблем. Предлагая разное их восприятие и решение, они расширяют социальное, философское, этическое пространство пьесы.

Ослабление действенного элемента постепенно приводит к тому, что дискуссия становится собственно сюжетом драмы, видоизменяясь и становясь более интенсивной. То, что интеллектуальная деятельность героев выдвигается на первый план, определяет собой построение пьесы. Особенно наглядно это воплощается в «пьесе-дискуссии» Шоу «Вступление в брак» (1908).

В интервью газете «Дэйли телеграф» (7 мая 1908 г.)17 Шоу подчеркнул, что в пьесе нет сюжета. Оправдывая отсутствие сюжета, он предлагает обратиться к описанию античной пьесы, в котором нет таких слов как сюжет

17 Еузпб ТТ. Оеогуе ВетмЛ Б!««*: !Ье СгШса! НеШауе - КошЫве, 1997. Р. 187.

или фабула, но есть слова дискуссия, спор: «Вот и у меня дискуссия, длящаяся около трех часов»18.

Заданная установка на дискуссионный контекст позволяет персонажам, представителям определенной идейной программы, через анализ и синтез мнений прийти к согласию, к взаимопониманию, к решению поставленной проблемы. Особенность драматургического метода Шоу состоит в том, что противоречие между двумя возможными ответами не замалчивается, а подчеркивается и нагнетается, позволяя автору изображать один и тот же предмет дискуссии с точки зрения различных лиц.

Сюжетные линии объединены темой брака, которая и наполняет в принципе «монотематическую»19 дискуссию. В отличие от «Кукольного дома» Ибсена и «Кандиды» Шоу, где дискуссия следует за развязкой, в пьесе «Вступление в брак» дискуссия ей предшествует. Поскольку процесс обсуждения становится приоритетным, внешнее действие приглушается.

Как и в пьесе «Майор Барбара», дискуссия напоминает сократический диалог: предлагаются альтернативные формы учреждений для заключения брака, виды контрактов, что ведет к дискуссии, исследованию поставленных проблем и выводам. Однако, как справедливо замечает М. Мейзель, «в пьесе нет Сократа»20.

Пьеса «Вступление в брак» является одним из наиболее ярких примеров созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии», формировавшегося в средний период творчества Шоу. Одноактная пьеса со свойственной ей сгущенностью действия, концентрацией времени и пространства, четко обозначенным конфликтом стала наиболее адекватной формой, предоставляющей большие возможности для жанрового эксперимента.

В течение своего долгого творческого пути Шоу постоянно экспериментирует с драматургической формой, будь то мелодрама («Ученик дьявола») или историческая пьеса («Цезарь и Клеопатра», 1898); включает в

Цит по. Evans T.F. George Bernard Shaw the Critical Heritage. - Routledgc, 1997. P.189-190.

19 Dukore B. Bernard Shaw, playwright: aspects of Shavian drama. - University of Missouri Press, 1973. P.92.

20 Meisel M. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976. P.307.

пьесу небольшие законченные произведения («Человек и сверхчеловек», 1901), расширяет временные границы постановки до восьми часов («Назад к Мафусаилу», 1918-1920). «Пьеса-дискуссия» «Неравный брак» (1910) стала" одним из «самых смелых экспериментов»21 Шоу. Аналогичную мысль (но двумя десятилетиями ранее) высказала А.Г. Образцова, назвав эту пьесу (как и «Вступление в брак») произведениями «открыто экспериментального характера»22. Жанр «Неравного брака» Шоу определил как «дебаты в одном заседании»23.

Дискуссия в пьесе «Неравный брак» отличается от относительно простой модели дискуссии в «Кукольном доме» Ибсена или в «Кандиде» Шоу. Драматург превращает повседневные разговоры в исследование жизни и человека. Действующие лица вовлекают друг друга в спор, дебаты стремительно развиваются, идеи возникают одна за другой, и каждая становится главной на определённом этапе разговора. Такое движение пьесы - от раскрытия одной темы к исследованию другой - превращает «Неравный брак» в образец «пьесы-дискуссии».

Пьеса «Неравный брак» имеет сходные черты с написанной ранее пьесой «Вступление в брак»: обе посвящены теме брака, одним из основных является образ сильной духовно и физически женщины, сохранено единство места и времени, обе пьесы представляют жанр «пьесы-дискуссии». Дискуссии в пьесах отличаются тематикой (в «Неравном браке» круг затрагиваемых тем шире). Дискуссия в «Неравном браке» интенсивнее, она касается в основном добрачных отношений, взаимоотношений двух отцов и их детей, собирающихся жениться в начале пьесы.

Таким образом, дискуссия становится для Шоу главным техническим приемом построения пьесы. Обсуждать современные проблемы Шоу

Цит. по: Evans T.F. George Bernard Shaw: the Critical Heritage. - Routledge, 1997. P.164. 22 Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX веков. - М.: Наука, 1974. C.3I5.

21 7 мая 1908 г. за несколько дней до премьеры спектакля по пьесе «Неравный брак» Шоу сообщил в

интервью газете «Дэйли телеграф»: «Это будет только беседа, беседа и еще раз беседа...». Цит. по: Evans

T.F. George Bernard Shaw, the Critical Heritage - Routledge, 1997. P.10.

предпочитает в провокационной манере. Соединение отдельных жанровых разновидностей драмы для раскрытия общественных и психологических противоречий своего времени является особенностью драматургии Шоу, и эта особенность наглядно раскрывается в пьесе «Неравный брак».

«Одной из вершин интеллектуальной драмы»24 Шоу является пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), в которой все действующие лица спорят, полемизируют друг с другом, создавая «полифоническую, многоголосую дискуссию»25.

Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» завершает средний период творчества Шоу. Пьеса, первоначально имевшая подзаголовок «драматическая фантазия» (Dramatic fantasia), была в итоге определена Шоу как «фантазия в русском стиле на английские темы». В рамках данного жанра наблюдается тенденция выстраивать темы подобно музыкальным26. Музыкальный термин «фантазия» сигнализирует об отсутствии формальных ограничений и указывает на сильное импровизационное начало, свободное развитие мысли автора, его сосредоточение на темах, а не на внешнем действии. Особенность пьесы «Дом, где разбиваются сердца» состоит в соединении дискуссий в музыкальной произвольной манере.

«Дом, где разбиваются сердца», вместе с пьесами «Вступление в брак» и «Неравный брак», образует трилогию27, где три драматических произведения объединены общим содержанием и формой. Темы переходят из одной пьесы в другую в пределах группы пьес-дискуссий: политика, социальное устройство, экономика, онтологические понятия, литература, взаимоотношение полов, брак и т.д. Место действия ограничивается гостиной, внутренне действие преобладает над внешним. В пьесах отражено критическое отношение Шоу к

24 Храповицкая Г.Н. Некоторые основные особенности конфликтов и композиции в драме идей// Вопросы композиции в зарубежной литературе. - М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. С. 141.

25 Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М: Наука, 1967. С. 141.

См.: Meisel М. Shaw and the nineteenth-century theater. - Greenwood Press, 1976 P.314; Dukore B. Bernard Shaw, playwright" aspects of Shavian drama. - Univ ersity of Missouri Press, 1973. P. 99.

27 См.: Bentley E, Bernard Shaw. - New Directions Books, 1947. P. 141.

правящему классу. Все они являются ярким примером созданного Шоу жанра «пьесы-дискуссии».

«Рондо-дискуссия»28 построена по аналогии с музыкальным произведением, в котором неоднократные повторения главной темы (брак, любовь, взаимоотношение полов) чередуются с отличающимися друг от друга тематически эпизодами (социальное устройство, деньги, иллюзии и т.д.). Организация процесса обсуждения в форме «рондо-дискуссии» впервые появилась у Шоу в пьесе «Неравный брак» и достигла совершенства в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», ставшей очередным экспериментом Шоу в области драматической формы.

Выбор драматического конфликта, особенности изображения характеров, ослабление фабульной напряженности, контаминация жанров, расширение круга тем являются отличительными признаками ставшей традиционной для Шоу техники создания «пьес-дискуссий». Импровизационная пьеса-фантазия «Дом, где разбиваются сердца» является ярким примером созданного Шоу жанра.

В заключении обобщаются выводы исследования.

«Пьеса-дискуссия» стала новаторским, экспериментальным жанром, созданным Шоу. Как известно, становление жанра «пьеса-дискуссия» проходило в двух направлениях: отказ от техники «хорошо сделанной пьесы» и освоение идейно-художественных достижений «новой драмы».

Элементы ибсеновской традиции претерпели у Шоу ряд функциональных трансформаций. Дискуссия окончательно ассимилировалась с действием. Экспериментируя в области драматургической техники, он сначала вводит элементы дискуссии в структуру пьес («Кандида», «Человек и сверхчеловек» и др.), приходя в итоге к созданию нового жанра «пьеса-дискуссия» («Майор Барбара», «Вступление в брак», «Неравный брак», «Дом, где разбиваются сердца»).

21 ВепоЬш 1Л. ТЪе рЬуи-пцМпй яе^оГ Ветаг<1 5Ьаи>. - СагЬопс1а1е: БШ Ргеяв, 1991. Р.125.

Напряженные дискуссии помогают автору уточнить позиции представителей разных социальных групп, психологические настроения эпохи, создать полифоническую образную систему. Действующие лица раскрываются, развиваются и усложняются по мере развития дискуссии.

Специфика созданного Шоу жанра предполагала наличие сюжетообразующей дискуссии при столкновении различных точек зрения и их носителей. По мнению драматурга, итогом оживленного спора должно стать не столько решение заявленной проблемы, сколько ее постановка и парадоксальное развитие, что и предполагала «новая драма» Шоу. Кроме того, к основным составляющим поэтики жанра «пьеса-дискуссия» относятся ослабление внешнего действия и усиление «действия-размышления»; расширение хронотопа; построенный на столкновении идей конфликт; открытый финал; отсутствие жестких бинарных оппозиций в системе образов; использование приема ретроспекции; жанровая диффузия.

Таким образом, «пьеса-дискуссия» - это самостоятельный жанр «новой драмы», сформировавшийся в драматургии Шоу среднего периода творчества и трансформировавшийся в жанр «драмы интеллектуальной фантазии» в поздний период его творчества.

1. Трутнева А.Н. «Неравный брак» Б. Шоу как «пьеса-дискуссия» / А.Н. Трутнева // Вестник ВятГГУ. № 2 (2). - Киров: Вят ГГУ, 2010. С.172 -174.

2. Трутнева А.Н. Б. Шоу об искусстве кино / А.Н. Трутнева // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. № 4 (2). - Н. Новгород: ННГУ, 2010. С.969-970.

3. Трутнева А.Н. Идеалист, реалист и филистер в пьесе Б. Шоу «Майор Барбара» / А.Н. Трутнева // Мир науки, культуры, образования. № 6 (25). -Горно-Алтайск, 2010. С.60-62.

4. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Человек и сверхчеловек»: философия в форме дискуссии / А.Н. Трутнева // Казанская наука. № 9. - Казань: Казанский Издательский Дом, 2013. С.213-215.

Публикации в других научных изданиях:

5. Трутнева А.Н. Пьеса-дискуссия Б. Шоу «Неравный брак» (проблема жанра) / А.Н. Трутнева // История идей в жанровой истории: Сборник статей и материалов XXII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2010. С.230.

6. Трутнева А.Н. Брак как социальная условность в пь.есе Б. Шоу «Вступление в брак» / А.Н. Трутнева // Наука молодых. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Выпуск 2. - Арзамас: АГПИ, 2010. С.204-209.

7. Трутнева А.Н. Б. Шоу: некоторые аспекты мировоззрения / А.Н. Трутнева // Прогрессивные технологии в машино- и приборо-строении. Межвузовский сборник статей по материалам Всероссийской научно-технической конференции. - Нижний Новгород - Арзамас: НГТУ - АПИ НГТУ, 2010. С.526-532.

8. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Майор Барбара» (некоторые особенности поэтики) / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXII Пуришевских чтений. -Москва: МПГУ, 2010. С.99-104.

9. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» и прерафаэлиты / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература XIX в. Актуальные проблемы изучения: Сборник статей и материалов XXIII Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2011.С.116-117.

10. Трутнева А.Н. Пьесы А.У. Пинеро в оценке Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания: межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 4. - Киров: ВятГТУ, 2011. С.81-84.

11. Трутнева А.Н. Пьеса Б. Шоу «Кандида» в контексте эстетики прерафаэлитов / А.Н. Трутнева // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XXIII Пуришевских чтений. - М.: МПГУ, 2011. С.74-80.

12. Трутнева А.Н. «Пьеса-дискуссия» Б. Шоу (к проблеме жанра) / А.Н. Трутнева // XVII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные науки. - Нижний Новгород: НИУ РАНХиГС, 2012. С. 162-164.

13. Трутнева А.Н. У. Шекспир в восприятии Б. Шоу / А.Н. Трутнева // Шекспир в контексте мировой художественной культуры: Сборник статей и материалов XXVI Пуришевских чтений. - Москва: МПГУ, 2014. С. 116-117.

Подписано в печать 26.03.15. Формат 60х84"/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 213.

Нижегородский государственный технический университет им. Р. Е. Алексеева. Типография НГТУ. 603950, Нижний Новгород, ул. Минина, 24.