Хулио кортасар игра в классики краткое содержание. «Игра в классики»: месть Черной Мадонны

Текущая страница: 1 (всего у книги 1 страниц)

Джек Лондон
На берегах Сакраменто

The Banks of the Sacramento (1903)

* * *

Дуют ветры, ох-хо-хо!
К Кали-фор-ни-и.
Много – слышно – золота
Там, на Сакраменто!

Он был только мальчонкой, распевающим дискантом морскую песню, какую поют моряки всего земного шара, стоя у шпиля и поднимая якорь, чтобы отплыть в порт Фриско. Это был только мальчонка, никогда не видевший моря, но перед ним, в двухстах футах ниже, неслась река Сакраменто. Звали его молодой Джерри, а от отца, старого Джерри, он научился этой песенке и унаследовал копну ярко-рыжих волос, голубые бегающие глаза и белую кожу с неизбежными веснушками.

Старик Джерри был моряком и полжизни плавал по морям, вечно преследуемый словами этой звонкой песни. А однажды он спел ее уже всерьез, в одном азиатском порту, пританцовывал вокруг шпиля с двадцатью товарищами. И в Сан-Франциско он распрощался со своим кораблем и с морем и отправился поглядеть собственными глазами на берега Сакраменто.

И золото ему довелось увидеть: он нашел место на руднике «Желтая мечта» и оказался в высшей степени полезным при проведении через реку больших тросов, проходивших на высоте двухсот футов.

Затем ему поручили присмотр за тросами, починку их и спуск вагонеток. Он полюбил свою работу и сделался неотъемлемой принадлежностью рудника «Желтая мечта». Вскоре он влюбился в хорошенькую Маргерет Келли, но она оставила его и молодого Джерри, едва только тот начал ходить, – оставила для того, чтобы заснуть последним долгим сном среди высоких строгих сосен.

Старый Джерри так и не вернулся к морю. Он остался у своих тросов, отдав им и молодому Джерри всю свою любовь.

Настали для «Желтой мечты» тяжелые времена, а он по-прежнему оставался на службе у компании, сторожил заброшенное имущество.

Но в то утро его не было видно. Только молодой Джерри сидел на приступке хижины и распевал старую песенку. Он приготовил и в одиночестве съел свой завтрак, а сейчас вышел поглядеть на мир. На расстоянии двадцати футов от него стоял стальной ворот, вокруг которого обегал бесконечный трос. У ворота приютилась прикрепленная к нему вагонетка для руды. Следя глазами за головокружительным бегом тросов до противоположного берега, он мог разглядеть другой ворот и другую вагонетку.

Механизм приводился в движение силой тяжести; в силу собственной тяжести нагруженная вагонетка переправлялась через реку, а одновременно с этим другая вагонетка возвращалась назад пустой. Нагруженную вагонетку разгружали, а пустую наполняли рудой, и переправа повторялась, повторялась десятки тысяч раз с того дня, как старый Джерри сделался смотрителем при тросах.

Молодой Джерри оборвал свою песню, услыхав приближающиеся шаги.

Высокий мужчина в синей рубахе, с ружьем на плече, вышел из мрака сосен. Это был Холл, сторож рудника «Желтый дракон», тросы которого пересекали Сакраменто милей выше.

– Здорово, малыш! – поздоровался он. – Ты что тут делаешь один?

– Присматриваю за тросом, – Джерри старался говорить развязно, словно это было самое обыкновенное дело. – Папы-то ведь нет!

– Куда он ушел? – спросил мужчина.

– В Сан-Франциско. Еще вчера вечером. У него брат умер за морем, и он пошел потолковать с адвокатами. Раньше, чем завтра к ночи, не вернется.

Джерри говорил с гордостью – на него ведь свалилась ответственность присматривать за имуществом «Желтой мечты», жить одному на утесе над рекой и самому стряпать себе обед.

– Ну, так ты будь поосторожнее, – сказал Холл, – и не дурачься с тросом. Я иду к ущелью Хромой Коровы, может, подцеплю там оленя.

– Похоже, что дождь собирается, – заметил Джерри с рассудительностью взрослого.

– Не очень-то боюсь промокнуть, – расхохотался Холл, исчезая за деревьями.

Предсказание Джерри относительно дождя более чем оправдалось. К десяти часам сосны закачались и застонали, задребезжали окна хижины, и полил дождь, подхлестываемый дикими порывами ветра. В половине двенадцатого мальчуган развел огонь и ровно в двенадцать уселся за обед.

Сегодня уж ему не выйти из дому, решил он, вымыв посуду и поставив ее на место; и он подумал, как вымокнет Холл и удастся ли ему подцепить оленя.

В час раздался стук в дверь, а когда он открыл ее, в комнату, подгоняемые шквалом, ввалились, шатаясь, мужчина и женщина. Это были мистер и миссис Спиллен, владельцы ранчо, жившие в уединенной долине, милях в двенадцати в сторону от реки.

– Где Холл? – спросил Спиллен; он говорил отрывисто и быстро.

Джерри заметил, что он нервничает и движения его резки, а миссис Спиллен как будто сильно чем-то обеспокоена. Это была худая, поблекшая, измученная женщина; жизнь, наполненная тягостным бесконечным трудом, наложила на ее лицо свою грубую печать. И та же жизнь согнула плечи ее мужа, сделала его руки узловатыми, а волосы пыльно-серыми.

– Он пошел на охоту к Хромой Корове, – ответил Джерри. – Вы хотели перебраться на ту сторону?

Женщина стала тихонько плакать, а Спиллен уронил какое-то проклятье и пошел к окну. Джерри присоединился к нему и выглянул наружу, где за частым ливнем не видно было тросов.

Жители лесов этой части страны обычно переправлялись через Сакраменто по тросу «Желтого дракона». За эту услугу с них взималась скромная плата, а компания «Желтый дракон» платила из этих денег жалованье Холлу.

– Нам нужно перебраться на ту сторону, Джерри, – сказал Спиллен, указывая пальцем через плечо на свою жену. – С ее отцом случилась беда в Кловер-Лиф. Взрыв пороха. Едва ли выживет. Мы только что об этом узнали.

Джерри почувствовал внутренний трепет. Он знал, что Спиллены хотели переправиться по тросу «Желтой мечты», а в отсутствие отца он не решался взять на себя такую ответственность, тросом никогда не пользовались для переправы пассажиров, а в сущности говоря, он долгое время был вообще без всякого употребления.

– Может, Холл скоро вернется, – сказал он. Спиллен покачал головой и спросил:

– Где твой отец?

– В Сан-Франциско, – кратко ответил Джерри.

Спиллен застонал и, стиснув кулак, свирепо ударил им по ладони другой руки. Его жена заплакала громче, и Джерри услышал ее шепот:

– А папа умирает, умирает!

Слезы заволокли и его глаза, и он стоял в нерешительности, не зная, что ему предпринять. Но Спиллен решил за него.

– Слушай, малыш, – твердо сказал он, – мы с женой переправимся по этому вашему тросу. Пустишь ты его для нас?

Джерри слегка отшатнулся. Он это сделал бессознательно, отступая инстинктивно перед чем-то нежелательным.

– Лучше посмотрите, не вернулся ли Холл? – предложил он.

– А если не вернулся?

Снова Джерри заколебался.

– Риск я беру на себя, – прибавил Спиллен. – Разве ты не понимаешь, малыш, что нам во что бы то ни стало нужно переправиться?

Джерри нехотя кивнул головой.

– И нет никакого смысла ждать Холла, – продолжал Спиллен. – Ты знаешь не хуже меня, что сейчас он не может вернуться. Ну, так идем!

«Неудивительно, что миссис Спиллен была совсем перепугана, когда они помогали ей влезть в вагонетку для руды», – так, по крайней мере, думал Джерри, глядя вниз в пропасть, казавшуюся бездонной.

Дождь и туман, клубившийся под бешеными ударами ветра, скрывали противоположный берег, до которого было семьсот футов; утес у их ног отвесно падал вниз, теряясь в клубящейся мгле. Казалось, до дна было не двести футов, а добрая миля.

– Готово? – спросил он.

– Пускай ее! – заорал Спиллен, стараясь заглушить рев ветра. Он влез в вагонетку подле жены и взял ее руку в свою. Джерри посмотрел на это неодобрительно.

– Вам понадобятся ваши руки, чтобы держаться, ветер-то как рвет!

Мужчина и женщина расцепили руки и крепко ухватились за край вагонетки, а Джерри медленно и осторожно отпустил тормоз. Ворот начал вращаться, бесконечный трос пришел в движение, и вагонетка медленно скользнула в бездну; ее колесики бежали по неподвижному тросу, к которому она была подвешена.

Уж не в первый раз Джерри пускал трос, но ему впервые пришлось это делать в отсутствие отца. Пользуясь тормозом, он регулировал скорость вагонетки, а регулировать было необходимо, так как иногда, под сильными ударами ветра, она бешено раскачивалась взад и вперед, а один раз, перед тем как сплошная дождевая стена ее скрыла, она, казалось, едва не выбросила своего груза.

После этого Джерри мог определить продвижение вагонетки только по тросу, и он внимательно следил за ним по мере того, как трос скользил вокруг ворота.

– Триста футов, – шептал он, глядя на отметки троса, – триста пятьдесят, четыреста, четыреста…

Трос остановился. Джерри опустил тормоз, но трос не двигался. Джерри схватил его обеими руками и изо всех сил потянул. Что-то испортилось. Но что? Он не мог догадаться, ему не было видно. Подняв голову, он разглядел смутные очертания пустой вагонетки, переправлявшейся с противоположного берега со скоростью, равной скорости нагруженной вагонетки.

От берега ее отделяло около двухсот пятидесяти футов. Отсюда он вывел заключение, что где-то там, в серой мгле, на высоте двухсот футов над рекой и на расстоянии двухсот пятидесяти футов от противоположного берега, висят в неподвижной вагонетке Спиллен и его жена.

Три раза крикнул Джерри во всю силу легких, но буря не принесла ответного крика. Услышать их он не мог, не могли его услышать и они. Пока он стоял секунду неподвижно и размышлял, летящие облака, казалось, поднялись и рассеялись. Он мельком увидал внизу набухшие воды Сакраменто, а вверху – вагонетку с мужчиной и женщиной. Затем облака нависли еще гуще, чем раньше.

Мальчик внимательно осмотрел ворот и не нашел никаких повреждений. Очевидно, испортился ворот на том берегу. Он пришел в ужас при мысли о мужчине и женщине, повисших над пропастью в самом водовороте бури, раскачивающихся взад и вперед в хрупкой вагонетке и не ведающих того, что происходит на берегу. И ему не хотелось думать о них, висящих там, пока он переправится по тросу «Желтого дракона» к другому вороту.

Но тут он вспомнил, что в мастерской есть блоки и веревки, и сбегал за ними. Веревку он привязал к бесконечному тросу и повис на ней. Он тянул до тех пор, пока ему не стало казаться, что руки у него выскочили из суставов и порвались плечевые мускулы. Но трос не двигался. Ничего не оставалось, как переправиться на другую сторону.

Он уже успел промокнуть насквозь и, не обращая внимания на дождь, побежал к «Желтому дракону». Буря неслась вместе с ним и подгоняла его. Но у ворота не было Холла, который следил бы за тормозом и регулировал скорость вагонетки.

Он сделал это сам, пропустив вокруг неподвижного троса крепкую веревку.

На полпути его настиг сильный порыв ветра, раскачивавшего трос, свистевшего и ревевшего вокруг него, толкавшего и накренявшего вагонетку, и он яснее представил себе состояние Спиллена и его жены. И это сознание придало ему силы, когда, благополучно переправившись на другую сторону, он пробивал себе путь навстречу буре, к тросу «Желтой мечты».

С ужасом он убедился, что ворот находится в полной исправности. На обоих берегах все было в порядке. Где же зацепка? Несомненно, посредине.

От этого берега вагон со Спилленами был в двухстах пятидесяти футах. Сквозь клубы пара он мог разглядеть мужчину и женщину, скорчившихся на дне вагонетки, отданных во власть ярости ветра и дождя. В минуту затишья между двумя порывами ветра он крикнул Спиллену, чтобы тот осмотрел колесики вагонетки.

Спиллен услыхал его; он осторожно поднялся на колени и руками ощупал оба колесика. Затем он повернулся лицом к берегу:

– Здесь все в порядке, малыш!

Джерри расслышал эти слова; они звучали слабо, словно неслись издалека. Но тогда – в чем же дело? Оставалась только другая, пустая вагонетка; он не мог ее видеть, но знал, что она висит где-то над пропастью, на двести футов дальше вагонетки Спиллена.

Его решение было принято в одну секунду. Он был худощавый и жилистый, и ему было только четырнадцать лет. Но вся жизнь его протекла в горах, а отец преподал ему начала «морского дела», и он не особенно боялся высоты.

В ящике с инструментами подле ворота он нашел старый английский ключ, короткий железный прут и кольцо новой манильсой бечевки. Тщетно искал он кусок доски, из которого можно было бы соорудить нечто вроде «боцманского сиденья». Под рукой были только большие доски, а он не имел возможности их распилить и пришлось ему обойтись без седла, хотя бы сколько-нибудь удобного.

Седло он устроил себе самое простое. Из веревки он сделал петлю, спускающуюся с неподвижного каната, к которому была подвешена пустая вагонетка. Когда он уселся в петлю, его руки как раз доставали до троса, а там, где веревка терлась о трос, он подложил свою куртку, вместо старого мешка, которым бы он мог воспользоваться, если бы мог его найти.

Быстро покончив с этими приготовлениями, он повис над пучиной, сидя в веревочном седле и перебирая руками трос. Он захватил с собой английский ключ, короткий железный прут и несколько оставшихся футов веревки. Трос шел слегка наклонно вверх, и ему приходилось, продвигаясь, все время подтягиваться, но с этим Джерри было легче примириться, чем с ветром. Когда яростные порывы ветра раскачивали его взад и вперед и, по временам, чуть не переворачивали, он глядел вниз, в серую бездну, и чувствовал, что его охватывает страх. Трос был старый. Что, если он не выдержит его тяжести и давления ветра?

Он испытывал страх, подлинный страх, чувствовал, как у него щемит под ложечкой, как дрожат колени, и не мог остановить эту дрожь.

Но он мужественно исполнял свой долг. Трос был старый, потертый, из него торчали острые концы проволоки, и к тому времени, когда Джерри сделал первую остановку и стал перекликаться со Спилленом, руки у него были порезаны и сочились кровью. Вагонетка находилась как раз под ним, на расстоянии нескольких футов, и он мог объяснить положение вещей и цель своего путешествия.

– Хотел бы я тебе помочь! – крикнул ему Спиллен, когда он снова тронулся в путь. – Но жена совсем расклеилась. А ты, малыш, будь осторожнее! Я сам впутался в это дело, а выручать меня приходится тебе.

– О, я справлюсь! – крикнул в ответ Джерри. – Передайте миссис Спиллен, что теперь она в один момент будет на берегу.

Под хлещущим дождем, который слепил его, он раскачивался из стороны в сторону, как быстро путешествующий маятник. Разодранные руки сильно болели, и он чуть не задохнулся от своих упражнений и от силы ветра, ударявшего ему прямо в лицо, когда, наконец, очутился у пустой вагонетки.

С первого же взгляда он убедился, что опасное путешествие было предпринято не напрасно. Переднее колесо, расшатавшееся от долгой носки, соскочило с троса, и теперь трос был плотно защемлен между колесом и блочным шкивом.

Одно было ясно – колесо следует снять с блока; не менее ясным казалось и то, что, пока он будет снимать колесо, вагонетку необходимо прикрепить к тросу захваченной им веревкой.

Через четверть часа ему удалось только укрепить вагонетку. Чека, соединявшая колесико с осью, заржавела и согнулась. Он стал колотить по ней одной рукой, а другой крепко держался за трос, но ветер по-прежнему раскачивал и толкал его, и удары редко попадали в цель.

Девять десятых силы уходило на то, чтобы удержаться. Он боялся уронить английский ключ и крепко привязал его к кисти носовым платком.

Через полчаса Джерри сбил чеку, но вытащить ее ему не удавалось. Десятки раз он готов был в отчаянии все бросить, и ему казалось, что опасность, какой он подвергался, и все его усилия не привели ни к чему. Но тут его осенила новая мысль, и он начал с лихорадочной поспешностью шарить по карманам, пока не нашел то, что искал, – десятипенсовый гвоздь.

Если бы не этот гвоздь, неизвестно каким образом очутившийся в его кармане, ему пришлось бы повторить свое путешествие по тросу обратно. Он всунул гвоздь в отверстие чеки; теперь ему было за что ухватиться, и через секунду чека была снята.

Затем он просунул под трос железный прут и, действуя им как рычагом, высвободил колесо, зажатое между тросом и блоком. После этого Джерри поставил колесо на прежнее место и с помощью веревки приподнял вагонетку, пока колесо не очутилось снова на своем месте, на тросе.

Все это отняло время. Прошло больше полутора часов с тех пор, как он добрался до пустой вагонетки. И только теперь он мог спуститься со своего седла в вагонетку. Он снял удерживавшую ее веревку, и колесики начали медленно вращаться. Вагонетка пришла в движение, и он знал, что где-то там, внизу, вагонетка Спилленов – им не видимая, движется точно так же, но в противоположном направлении.

В тормозе не было надобности, так как его вес уравновешивал вес другой вагонетки: вскоре он увидел утес, вздымающийся из облачной глубины, и старый, хорошо знакомый вращающийся ворот.

Джерри вылез и укрепил вагонетку. Он это сделал старательно и осторожно, а затем поступил совсем не героически; он опустился на землю подле ворота, не обращая внимания на хлещущий дождь, и разрыдался.

Слезы его были вызваны многим – отчасти мучительно болевшими руками, отчасти усталостью, отчасти реакцией после нервного напряжения, так долго его поддерживавшего; а в значительной степени были благодарностью за то, что мужчина и женщина были спасены.

Их не было здесь, чтобы поблагодарить его; но он знал, что где-то там, по ту сторону ревущего потока, они спешат по тропинкам в Кловер-Лиф.

Джерри, шатаясь, добрался до хижины; когда он открыл дверь, его рука окрасила кровью белую ручку двери, но он на это не обратил внимания.

Он был слишком горд и доволен собой, так как знал, что поступил хорошо, и был достаточно прямодушен, чтобы дать оценку своему поступку. Но он все время сожалел только об одном: если бы отец мог видеть!..

Я стал перечитывать «Игру в классики» абсолютно случайно: кто-то из подруг посоветовал ее моей дочке, и та рассказала, что поначалу как-то было не особо, а потом там был очень смешной кусок про сахар, и она сразу… - и тут я понял, что не то, что про сахар, а вообще никаких смешных кусков не помню. Ну, то есть, конечно, патафизика, Альфред Жарри, Борис Виан, преддверие хронопов и фамов, все дела, да, там должно быть что-то смешное, в стиле дада, а, может быть, уже и леттристов, но, видимо, меня это не заинтересовало в свое время, хотя, я помню, потрясло, что Виан, которого я так любил, и Кортасар, которого я любил не так, а иначе, сложным образом принадлежали к одному кругу.
Короче, я решил перечитать – и это было смелое решение, потому что несколько друзей уже говорили мне, что перечитывать Кортасара взрослым людям противопоказано, сплошное разочарование. На месте былой любви ничего не зарыто, кроме собаки – или что там говорил на эту тему Бродский, которого я примерно в те же годы любил больше всех?
Друзья были правы – но не совсем. Разочарование – да, но разочаровывает не роман, а герой. За прошедшие двадцать пять лет очарование героя куда-то подевалось и теперь, когда мы достигли возраста Оливейры, мы видим его таким, каким он, похоже, был всегда: несчастным, инфантильным и безответственным.
А как мы его любили! Как я его любил! Мне казалось, что все это – дождь в Париже, мокрый воротник, пахнущий крысой, разговоры о метафизике под водку и американскую музыку, друзья, соперники, любовники, мост Дезар, дешевые мотели, выдуманный язык глиглико – все это и есть настоящая жизнь, которой у меня никогда не будет, потому что настоящая жизнь бывает только в книгах. И Орасио Оливейра, человек, живущий этой жизнью, конечно, достоин восхищения – хотя бы потому, что у него эта жизнь есть, а у меня – нет. Все, что у меня было - роман Кортасара и еще несколько книг, прочитанных как обещание вот это, невероятной, настоящий жизни.
И сегодня, перечитывая «Игру в классики», я прежде всего хотел узнать, сбылось ли это обещание.

Ну да, сбылось многое – если не дословно, то по сути. Хотя роман не оказался предсказанием о моей жизни - и слава Богу! – но у меня хватало водки, разговоров, прогулок под дождем и всего прочего. Чем он оказался – так это предсказанием о книгах, которые мне предстояло полюбить: подробное обсуждение «Бардо Тхёдол» и ее юнговской трактовки, цитаты из Анаис Нин и «Утра магов», беседа о китайских пытках в значимом соседстве с упоминанием Жоржа Батая… всего не перечислишь. Как будто чтение следующих десяти лет моей жизни было спрятано внутри «Игры в классики» в комментариях Бориса Дубина - в утерянной при переизданиях четвертой части книги, идущей после «необязательных глав».
Самое удивительное, что я совершенно не помнил, что эти авторы упомянуты в «Игре в классики». Ладно, Анаис Нин, но как я мог забыть, что впервые прочитал о «Тибетской книге мертвых» именно у Кортасара? Впрочем, еще интересней, что я не помнил, что весь роман посвящен теме, которая, как я был уверене, всегда занимала меня больше всего: прорыву на другую сторону, выходу в запредельное, обретению целостности, достижению – если говорить в терминах романа – центра мандалы.
Странно: Роберт Пирсиг , прочитанный по-английски примерно в те же годы, был для меня именно что книгой о метафизическом переходе, а Кортасар – книгой о любви и эротизме, связывающих группу интеллектуалов, поднявшихся над суетой заурядной жизни. Иными словами, 62 главу я прочитал очень внимательно, а 66ую , похоже, пропустил вовсе.
Помню, я не очень понимал смысл истории с Магой и Рокамадуром: вроде, по всему выходит, что Оливейра виноват, но не очень понятно – в чем. В конце концов, в отличие от героя «Невинного» Висконти, он не убивал младенца, да и Маге, как мне казалось, ничего плохого не сделал. Откуда же это ощущение вины и угрызений совести, пронизывающее всю вторую часть?
Понятно, что в сорок пять лет ответы на эти вопросы довольно очевидны – и чувство разочарования, на которые жалуются давние поклонники Кортасара, с этим и связано. Да, Оливейра трусливо бежит любой ответственности, да, он толком не способен на эмоциональную близость и потому не может достичь своего вожделенного Центра. Мало мы, что ли, повидали за свою жизнь инфантильных эгоистов с метафизическими реками в анамнезе? И на этого человека я хотел быть похожим? Быть Оливейрой – дело нехитрое, можно подумать, я сам не убегал от ответственности и человеческой близости! Убегал и не раз – так что и на вопрос «откуда же берется это чувство стыда и вины?» имел возможность ответить сам себе.
Все это я понял еще в середине первой части – но ближе к концу меня ждал настоящий сюрприз.
Дело в том, что я никогда не был поклонником гипертекстовой структуры «Игры в классики» – возможно, потому что меня раздражала необходимость листать странички. Я предполагал, что вся эта игра с несплошной нумерацией нужна была только для финального трюка – а я всегда воспринимал мертвую петлю из закольцованных глав именно как трюк. В предисловии И.А.Тертерян пишет, что Кортасар отвергал прямые трактовки финала – нет, это не значит, что Оливейра покончил с собой, я просто хотел оставить произведение открытым – ну вот, подумаешь, «оставить открытым»! Предоставить, так сказать, читателю делать работу автора. Малодушие, да и только!
Перечитывая «Игру в классики» я вдруг понял, почему финал – именно такой.
Нерешительность автора, не знающего чем закончить книгу – отражение нерешительности героя, который не может ни перестать мучить своих близких, ни перестать мучится сам, ни отойти от окна, ни бросится вниз. Это – квинтэссенция романа, доведенная до логического конца метафора невозможного перехода, где одни и те же главы повторяются, как в ненаписанной книге Морелли повторяется та самая фраза о запредельном .
Неслучайно я так любил этот роман подростком – ведь жизнь подростка это и есть топтание на границе между мирами, в ожидании не то взрослости, не то гибели. Для подростка умереть и повзрослеть – почти что одно и то же, невозможный переход в запредельное, по ту сторону, считай, что к центру мандалы.
Одна из моих любимых книг заканчивается тем, что в заколдованном месте, где нет времени, маленький мальчик всегда будет играть со своим медвежонком. Я почти всегда плачу, когда читаю об этом – потому что, ну, понятно же, что Милн обещает, что в заповедном уголке нашей души, где, по древнему предсказанию, времени больше не будет, наше детство сохраниться навсегда.
Принято считать, что детство – неисчерпаемый ресурс, и если не сохранить его в своей душе, то жизнь будет неполной и неподлинной. Известные слова Иисуса намекают на то же, и каждый из нас знает, что бывают моменты, когда только вечный ребенок внутри нас может прийти к нам на помощь.
Читая Кортасара, я подумал еще об одном источнике силы.
Обернувшийся дурной бесконечностью финал «Игры в классики» говорит нам о вечном подростке. Он застыл на краю бездны, он, подобно герою Кастанеды, одновременно бросился в пропасть и остался наверху, он не решается ни умереть, ни повзрослеть. Закольцованный финал «Игры в классики» уничтожает линейное время и обещает, что страшный возраст нерешительности, бессилия и отчаяния навсегда сохраниться где-то в заповедном уголке сердца, обещает, что там, по соседству с милновским холмом, будет еще одно заколдованное место, где Орасио Оливейра всегда будет сидеть на подоконнике, смотреть вниз на клеточки классиков, ни в силах ни отойти, ни прыгнуть, ни достигнуть Неба.

На заре жизни мне было обещано, что когда я вырасту и научусь быть ответственным, когда я буду отвечать за свои слова и своих близких, когда я буду не боятся близости и не стыдиться ни жалости, ни любви – даже тогда где-то в глубине сердца я все равно останусь тем двадцатилетним, который знал, что мир лишен смысла, жесток и непредсказуем, знал - и боялся выйти ему навстречу. И иногда, когда мне будет трудно и страшно, этот подросток придет мне на помощь, как в другие моменты приходит на помощь маленький мальчик, играющий с плюшевыми зверьми на волшебном холме.
Вот главное обещание, которое дал мне четверть века назад Кортасар. Тогда я его не заметил – но оно было исполнено. И моя благодарность за это безмерна.

«Жизнь - это топтание в кругу, центр которого повсюду, а окружность - нигде». (Хулио Кортасар «Игра в классики»)

Постмодернистский роман недостаточно прочитать: если вы хотите обнаружить потайные ходы самого автора, произведение придется «деконструировать». Хотя на первый взгляд сюжет понятен, а если повезет - даже интересен, он имеет мало общего с истинным смыслом романа. Так, писатель может на протяжении пятисот страниц разворачивать любовную историю, разбрасывая в деталях важные символы и зашифровывая «второй», но далеко не второстепенный сюжет. Неоднозначность такой литературной игры - в том, что интеллектуальный багаж у каждого человека свой. Например, понять, сколько замаскированных действий скрылось в обычном переходе через мост, можно, лишь взглянув на жизнь глазами самого писателя - или проникнув в его мышление. Конечно, и первое, и второе выходят за пределы человеческих возможностей. Так у постмодернистских произведений появляются многочисленные трактовки. Наиболее показательным в этом плане является произведение аргентинского писателя Хулио Кортасара «Игра в классики».

Знаменитый аргентинец один из первых в истории литературы пригласил читателя в мир магического реализма. По законам постмодернистского искусства, реальность раздробили на фрагменты, усомнились в объективности сущего и заговорили об иллюзорности видимого. Вот и в книгах Кортасара, где нарушена строгая последовательность, а каноны диктует сам автор, символы многослойны, повествование усложнено, а стили смешаны. Писатель признавался, что таким образом он стремится показать хрупкость мира и беззащитность человека перед силами природы.

«Игру в классики» можно читать двумя способами. Любители хронологии, несомненно, прочитают роман «от корки до корки», а экспериментаторы воспользуются подсказкой Кортасара и предадутся чтению в обратном порядке. Как и другие постмодернисты, Кортасар пишет также и для «массового читателя» - насыщает сюжет любовными перипетиями главного героя и парижанки Маги. Любовь, одиночество, духовные поиски и философия - все это вы найдете на страницах романа «Игра в классики», ведь недаром герои романа из «Клуба интеллектуалов» ведут впечатляющие разговоры о смысле жизни и предназначении человека:

«Разве можно выбирать в любви, разве любовь - это не молния, которая поражает тебя вдруг, пригвождает к земле посреди двора. Вы скажете, что потому-то и выбирают, что любят, а я думаю, что наоборот. Беатриче не выбирают, Джульетту не выбирают. Не выбирают же ливень, который обрушивается на головы выходящих из концертного зала и вмиг промачивает их до нитки…»

Впрочем, среди читателей найдутся и те, кто возьмут энциклопедию и примутся расшифровывать скрытые послания. А все – ради того, чтобы узнать, по каким правилам сам Хулио Кортасар играет «в классики».

Читая роман, мы попытались представить, какой сюжет таится за простыми истинами, и вот что у нас получилось…

«Игра в классики»: страх, неведение, открытка Миро

… На улице Шерш-Миди, что дословно означает «в полдень», появляется Мага. Полуденная высота солнцестояния тает в абстракции картин Клее. Внешняя романтичность образа героини напоминает Бегущую по волнам - женщину-стихию, подобно воде ускользающую сквозь пальцы (отсюда - и мотив моста, на котором главный герой Оливейро не находит Магу). Её возвышенный образ довершается трагическими аккордами - она проходит через улицу Шерш-Миди и Томб-Иссуар. А дальше предстоит читать сквозь строки - и увидеть тюрьму, в которой во Вторую мировую войну держали политических заключенных, а затем спуститься к катакомбах, куда перенесли кости умерших. Нам кажется, будто автор любуется красотой и внутренней нежностью героини, а она несёт в руке открытку, на которой изображена картина Миро. Автор ведёт нас от мучений заключённых к художнику, призывавшему мир к борьбе с фашизмом.

«Страх, неведение, ослепление – это называется так, это говорится эдак, сейчас эта женщина улыбнется, за этой улицей начинается Ботанический сад. Париж, почтовая открытка, репродукция Клее рядом с грязным зеркалом. И в один прекрасный день на улице Шерш-Миди мне явилась Мага; когда она поднималась ко мне в комнату на улице Томб-Иссуар, то в руке у нее всегда был цветок, открытка Клее или Миро, а если на это не было денег, то в парке она подбирала лист платана». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Цветок в руках Маги навевает воспоминания о булгаковской Маргарите. Как на могилу, идёт она к Оливейро, чьё имя образовано от латинского «олива» - «жизнь». И вовсе не любовь к ботанике заставляет взять её лист платана («платанус» - «источник»). Любовь к абстракции и стремление к источнику проводит нас в пещеру изначальных верований. Непосвящённый не поймёт абстракцию, берущую корни из магии. Здесь мы приходим к имени главной героини.

«Ты не умела притворяться, и я очень скоро понял: чтобы видеть тебя такой, какой мне хочется, необходимо сначала закрыть глаза, и тогда сперва что-то вроде желтых звездочек как бы проскакивало в бархатном желе, затем – красные всплески веселья на целые часы, и я постепенно входил в мир Маги, который был с начала до конца неуклюжим и путаным, но в нем были папоротники, пауки Клее, и цирк Миро, и припорошенные пеплом зеркала Виейра да Силвы, мир, в котором ты двигалась точно шахматный конь, который бы вздумал ходить как ладья, пошедшая вдруг слоном». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Рокамадур, о котором постоянно твердит Мага, для неё - больше, чем сын. В местечке Рокамадур находится статуя Чёрной Мадонны (и здесь скрыты магические корни, в отличие от религиозного начала Мадонны или Богородицы). За Музеем религиозного искусства расположился центр паломничества с нетленными мощами.

Любовь Маги и Оливейро имеет двойственный характер. Музыка Баха и Шуберта расскажет о глубоких чувствах, бушующих в душе каждого, а опера Гершвина «Порги и Бесс» столкнёт любовь и не любовь, и в результате взрыва погибнет третий. Любовь Порги к Бесс толкает его на преступление. Мёртв любовник Бесс, и она уезжает. В никуда уйдёт и Мага, но это будет позже.

«…Я принял бесшабашность Маги как естественное условие каждого отдельного момента существования, и мы, мимоходом вспомнив Рокамадура, наваливались на тарелку разогретой вермишели… или наигрывали на облупившемся пианино мадам Ноге мелодии Шуберта и прелюдии Баха, или сносили «Порги и Бесс», сдобренную жаренным на решетке бифштексом и солеными огурчиками. Беспорядок, в котором мы жили,.. стал казаться мне обязательным, хотя я и не хотел говорить этого Маге».

(Х. Кортасар «Игра в классики»)

«Игра в классики»: месть Черной Мадонны

Кортасар предлагает нам вновь продолжить путешествие - на этот раз по дороге, проторенной Моруа. Великий писатель называл улицу Реомю «руслом, прорытым рекой новых людей». Жизненная суета сказывается на внутреннем мире каждого из героей. Беспорядок в мыслях, чувствах и воспоминаниях приводит человека к безумию на виду у огромного мира, для которого твоё сумасшествие - лишь беспорядок в сумочке.

Королева Франции, мать Ричарда Львиное Сердце правила страной, когда её муж ушёл в паломничество. Постояв перед статуей Элеоноры Аквитанской, Мага вспоминает Рокамадура. Это - и её собственное отречение, аскеза, и то, что заставило уйти - несбывшиеся властные желания.

Мага исполняет произведения Гуго Вольфа, австрийского композитора, страдавшего нервными расстройствами. А Оливейро дружит с Труем. Однофамилец последнего - французский художник, возненавидевший армию, рисовал картины садо-мазо. Кто такая Мага? Не сошедшая ли с ума Мадонна, обезоруженная перед страданиями Сына? Не она ли стала Чёрной Мадонной и отомстила человечеству войной? Что соединяет её с Оливейро?

«Не стоило большого труда понять, что незачем излагать Маге действительность в точных терминах, похвалы порядку шокировали бы ее точно так же, как и полное его отрицание. Беспорядок вообще не существовал для нее, я понял это в тот момент, когда заглянул однажды в ее раскрытую сумочку (дело было в кафе на улице Реомюр, шел дождь, и нас начинало мучить желание); я же принял беспорядок и даже относился к нему благожелательно, но лишь после того, как понял, что это такое; на этих невыгодных для меня условиях строились мои отношения почти со всем миром, и сколько раз, лежа на постели, которая не застилалась помногу дней, и слушая, как Мага плачет из-за того, что малыш в метро напомнил ей Рокамадура, или глядя, как она причесывается, проведя предварительно целый день перед портретом Леоноры Аквитанской и до смерти желая стать на нее похожей, – сколько раз я – словно умственную отрыжку – глотал мысль, что азы, на которых строится моя жизнь, – тягостная глупость, ибо жизнь моя истощалась в диалектических метаниях, в результате которых я выбирал ничегонеделание вместо делания и умеренное неприличие вместо общепринятых приличий». (Х. Кортасар «Игра в классики»)

Оливейро читает Кьеркегора, описывающего три стадии человеческого существования - эстетическую, этическую, религиозную. Отчаяние и безнадёжность человеческой жизни, разочарование в близких людях и любви заставляет искать любовь в сферическом вакууме. Тут то и появляется Мага. Оливейро шатается по Монпарнасу, знаменитому своими кабаками, в которых собиралась творческая интеллигенция. Человеческий разум не выдерживает дихотомии и поисков существования, а дух слабнет и соглашается на развлечения. Оливейро, в действительности, очень слаб духом. Он считает, что лучше не познать истины, чем обмануться. Мага борется - прежде всего, с бездействием Оливейро. Кортасар предлагает аналогию с Тупаком Амару, казнённым священниками за то, что не принял христианство. А мы помним, что Мага имеет языческие корни. Оливейро не хочет подобной участи, Мага не может привести его к источнику, от которого пошло человечество. Оливейро проходит по Кочабамбе, видя перед собой «болотистую местность». Позади строк скрылось ещё одно значение, не уловимое для Оливейро, - он посетил религиозный праздник в честь святой девы.

Рокамадур проводит время в Клубе Змеи. Змея, как известно, олицетворяет знание. Мага ставит в укор Оливейро птицу в башне. Птицы, атаковавшие в своё время башни крепостей, помогли ариям победить варваров-язычников. Оливейро слишком задумывается, а надо бороться…

Мага любуется картинами Гирландайо. «Поклонение Волхов» не упоминается, но ведь каждый видит то, что ему хочется, не так ли?

Нам хочется видеть эту картину такой: Бог есть любовь, маги (волхвы) поклоняются Богу. Первична любовь, а не магия, но Мага постоянно забывает о Рокамадуре. Возможно, она утратила некое высшее знание для того, чтобы сойти с небес на землю?

Ася Шкуро

Большинству читателей аргентинец Хулио Кортасар известен как магический реалист, автор множества ярких и неподражаемых рассказов и нескольких весьма необычных романов. Пожалуй, самая запоминающаяся черта его творчества – это страсть к игре. Герои Кортасара изобретают множество разных игр, в то время как автор всегда готов поиграть с читателем, причем так, чтобы тот никогда не чувствовал себя обманутым.

Выдумки и эксперименты писателя призваны пробудить читательское воображение, желание к сотворчеству, и среди многих таких экспериментов выделяется тот, что соединил любовь к игре с любовью к музыке -рассказ «Клон», написанный по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха.

Примеров музыкализированной прозы в мировой литературе достаточно много - как и вариантов подхода к музыкализации. Одни авторы стремятся переосмыслить музыкальный жанр, другие следуют общей структуре той или иной музыкальной формы. Вместе с тем, «Клон» настолько смелый и последовательный пример музыкализации текста на композиционном уровне, что ему вряд ли есть равные. Как Кортасар пришел к этой сложной и одновременно простой идее? Чтобы ответить на этот вопрос, достаточно взглянуть на примеры игры с композицией в его более ранних (и более известных) произведениях.

Классики под чутким руководством

Исследовательница латиноамериканской литературы И. Тертерян выделяет у Кортасара «грустные» игры, игры-экзамены, игры-судебные процессы. Кто-то из героев играет, чтобы разнообразить жизнь (учет пассажиров в метро в рассказе «Записи в блокноте»), кто-то от отчаяния и безнадежности (палиндромы в «Сатарсе», подземный тотализатор в «Из блокнота, найденного в кармане»), кто-то - чтобы противостоять жестокости окружающего мира (анонимный обмен рисунками в «Граффити»). Игра в любой ее ипостаси - огромная часть мировоззрения Кортасара, поскольку она, в сущности, служит для того, чтобы сформировать жизнь тем или иным образом. Чаще всего она нужна, чтобы противостоять скуке или немного раздвинуть границы реальности. В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

Чтобы понять, насколько любопытным был подход Кортасара к композиции и читательским ожиданиям, достаточно вспомнить его самый знаменитый роман - «Игра в классики».

Неудивительно, что слово «игра» фигурирует уже в заглавии: классики у Кортасара не просто метафора, но и вполне буквальный принцип построения текста. Роман можно читать хронологически, а можно воспользоваться таблицей, любезно приведенной автором в самом начале.

Таким образом, читателю придется «перепрыгивать» с главы на главу, из начала в конец, в середину... «Эта книга в некотором роде много книг, но прежде всего это - две книги», - пишет Кортасар. Любопытно, что вторая книга не имеет конца в традиционном смысле: прочитав 131 главу, читатель должен «перепрыгнуть» на 58 главу, а потом снова вернуться на 131 - так появляется временная петля.

Занимательное моделирование

Второй роман Кортасара, «62. Модель для сборки», не слишком похож на «Игру в классики», хотя они напрямую связаны загадочным номером 62: в «Игре в классики» глава под этим номером посвящена ненаписанной книге о группе людей, которые думали бы, что ведут себя самым обыкновенным образом, а на самом деле выражали бы «чистую» духовную материю, сублиминальное, неосознанное.

В сущности, «Модель для сборки» и есть эта книга. В отличие от «Игры...», где Кортасар ограничивает читателя двумя вариантами прочтения, здесь он снимает всяческие ограничения - события могут сочетаться самыми разными способами, и одной, «правильной» версии попросту не существует.

Как минимум это уже не классики - сетки для «прыжков» между главами здесь нет, но читатель непременно ощутит, что с хронологией повествования что-то не так. В книге много героев, несколько сюжетных линий; повествование ведется то от первого, то от третьего лица, и после одного прочтения категорически невозможно понять, что к чему.

В сюжетном отношении авторская фантазия на тему игры оказывается безграничной, но игровое начало нетрудно заметить и в том, как Кортасар строит свои тексты.

По словам автора, «Выбор, к которому придет читатель, его личный монтаж элементов повествования - это, во всяком случае, и будет той книгой, которую он захотел прочитать». Отсутствие «классического», авторского варианта прочтения и заставляет возвращаться к роману снова и снова. Кортасар же, в свою очередь, вернется и к необычным композиционным построениям, и к идее группы людей, функционирующей как единое целое.

От музыки к игре с музыкой

Есть ли в творчестве Кортасара что-то, интересующее его так же сильно, как игры? Безусловно, это музыка. Она фоном существует во многих произведениях, но часто выходит и на первый план. В рассказе «Преследователь», например, Кортасар обращается к фигуре джазового трубача Чарли Паркера, выводя его под созвучным именем - Джонни Картер. В «Игре в классики» целая глава посвящена неудачному концерту мадам Берт Трепа (не говоря уже о том, что герои бесконечно слушают джаз, и названия джазовых композиций то там, то тут мелькают в тексте).

Любовь к игре наконец встречается у Кортасара с любовью к музыке в 1980 году, в рассказе «Клон». Здесь, как и во многих других его историях, речь идет о трудностях совместного творчества, однако на этот раз жертвой внутренних противоречий становится не один творец, а целый вокальный ансамбль, раздираемый ревностью и подозрениями. Правда, находится он в таком состоянии как раз из-за «дурного влияния» одного творца - автора мадригалов Карло Джезуальдо.

Джезуальдо стал популярен в мировой культуре в XX веке, и не только как автор прекрасной музыки, а как очередной злой гений, хладнокровный убийца своей неверной жены и ее любовника.

Эта трагическая история для героев рассказа - «навязчивая идея, разновидность cantus firmus, вокруг которой вращается жизнь ансамбля… когда-то таким центром была музыка, а вокруг нее - светочи восьми жизней».

У Кортасара ревность композитора оказывается созвучной подозрениям руководителя ансамбля Марио - он считает, что его жена изменяет ему с одним из певцов. Остальные пять участников коллектива беспомощно наблюдают за тем, как этот воображаемый или реальный любовный треугольник парализует их творческую деятельность, и финал рассказа оказывается почти таким же, как и у истории Джезуальдо. На этом этапе читателю может показаться, что название «Клон» довольно прозрачно намекает на то, каким образом Марио «клонирует» судьбу Джезуальдо, но здесь Кортасар вступает в игру: появляется авторское послесловие, которое заставляет читателей любого уровня музыковедческой подготовки снова вернуться к началу рассказа с карандашом и проснувшимся инстинктом детектива.

Мы помним, что еще в «Игре в классики» автор любезно предоставляет читателю таблицу, по которой следует читать второй, не «хронологический» вариант романа, а в «Модели для сборки» он предупреждает, что вариантов прочтения может быть великое множество. Здесь же эффект неожиданности достигается за счет того, что читатель даже не догадывается о необычном построении рассказа. Вместо предисловия Кортасар создает послесловие, где поясняет, что долго мучился в поисках подходящей формы для своей идеи, и тут она нашлась - у И. С. Баха.

«Правила игры были жесткими: восемь инструментов следовало представить восемью персонажами, восемь звуковых зарисовок должны были - перекликаясь, чередуясь или противопоставляя себя друг другу - найти отражение в чувствах, поведении и отношениях восьми человек».

Кортасар разгадывает Баха

Примечательно то, что Кортасар практически уравнивает в правах читателей, не разбирающихся в музыке профессионально, и читателей-музыкантов\музыковедов. Всем им предоставлена одна и та же информация - и, как мы увидим далее, даже опытного знатока музыки эта информация может поставить в тупик. «Музыкальное приношение» было написано Бахом в 1747 году на тему, предложенную королем Фридрихом Великим. Это тринадцать номеров различной величины, написанных в разных жанрах (всевозможные виды канонов, два ричеркара и трио-соната), но объединенных «темой короля». Нетрудно понять, что в «Клоне» аналог этой темы - история Джезуальдо, которая повторяется вновь и вновь в разных интерпретациях.

Однако насколько удобна для повторения баховская модель? Оригинал произведения не сохранился, первая редакция его не вполне однозначна.

Нельзя с уверенностью сказать, в каком порядке должны исполняться номера «Приношения», и исполнители чаще всего выбирают предчпотительную последовательность сами (вам это ничего не напоминает?) Кроме того - и Кортасар сам на это указывает - нет информации о точном инструментальном составе, нужном, чтобы сыграть «Приношение».Даже короткий поиск в Интернете дает понять, что интерпретаций баховского опуса множество.

И если литературоведению известны примеры того, как писатели пытались воссоздать (или пересоздать?) средствами языка одну музыкальную форму (вспомним хотя бы «Симфонии» А. Белого, «Симфонию» В. Брюсова, «Струнный квартет» В. Вулф и т. д.), то использование в качестве модели музыкального опуса из многих частей, еще и с таким количеством неясностей, выглядит практически непосильной задачей.

Читатель разгадывает Кортасара

Как становится ясно, название «Клон» такое же говорящее, как и другие заглавия у Кортасара - рассказ действительно в каком-то смысле клон баховского произведения. К счастью, пояснения Кортасара кажутся настолько обстоятельными, что вроде бы и думать особо не нужно. Он сам указывает на соответствие инструментов «Музыкального приношения» персонажам «Клона» (к примеру, Сандро - флейта, Лучо - скрипка). Также он отмечает, какой исполнительской интерпретацией пользовался при создании рассказа, чтобы проще было сопоставить порядок номеров с последовательностью эпизодов «Клона». Самой ценной для Кортасара оказывается идея о том, что в одной из частей «Приношения» исполнителей не восемь, как во всех остальных номерах, а семь. В выбранной им интерпретации эта часть - последняя, что в сочетании со зловещей историей Джезуальдо намекает на трагический финал для жертвы ревности Марио, Франки.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре... Общеизвестно, например, что главной особенностью канона любого типа является повторение одного и того же материала разными голосами - Кортасар не только буквально заставляет персонажей-«инструменты» повторять друг за другом, но и показывает, как они становятся зацикленными на одной идее-«теме», бесконечно возвращаясь к ней.

И вместе с тем читателю предоставляется прекрасная возможность самостоятельно поискать информацию о ракоходном каноне, каноне в увеличении и обращении, ричеркаре...

Тогда можно ли проанализировать каждый из тринадцати фрагментов рассказа в соответствии с тринадцатью частями «Приношения»? Разумеется. Однако мы не станем отказывать вам в удовольствии сделать это самим - возможно, тогда вы догадаетесь, что случилось с Франкой (или даже вдохновитесь на написание собственного «музыкального» текста). В любом случае, как и с другими произведениями Хулио Кортасара, вы неминуемо втянетесь в игру. ■

Екатерина Рубинская

Писать об «Игре в классики» аргентинского автора Х.Кортасара оказалось достаточно сложно. Вроде бы многое хочется сказать, но не знаешь, с чего начать, и как собрать воедино пестрые фрагменты этого фантастического и подчас безумного калейдоскопа. В прозе Кортасара постоянно присутствует тайна, загадка, пространство, которое должны заполнить наши собственные мысли, навеянные весьма расплывчатым и подходящим для свободной интерпретации сюжетом. Эпизоды романа – иногда в манере обрывочных, туманных и нарочито небрежных зарисовок – вплетаются в общую канву также совершенно нетрадиционным способом. Кажется, вот-вот, еще немного, и очередная глава откроет свой секрет, обнажит спрятанный за цветистой вуалью витиеватых фраз желанный ответ – точное, сверхточное разрешение конфликта произведения. Но до конца непостижимый, почти космический лабиринт самых неожиданных метафор уводит читателя к следующему эпизоду, при этом клубок пресловутых «мыслеволокон» романа запутывается сильнее. И так – снова и снова. Получается, мы пытаемся связать между собой отдельные части чего-то неопределенного и бесформенного, придти к центру, к абсолюту, и то же делает главный герой книги. Только мы играем кусочками текста, в то время как игра Орасио Оливейры – его ЖИЗНЬ, а ставка – счастье…. Таким образом, форма максимально соответствует содержанию. Каждый эпизод – неотъемлемая деталь, клеточка классиков, по которым «скачет» читатель; стиль Кортасара подчеркивает основную идею романа – о беспорядочности бытия, вечном поиске и абсурде привычного. Эффект расплывчатости и вольной интерпретации символически передает еще одну важную мысль, на которой строятся перипетии сюжета – восприятие действительности чисто субъективно, суть даже самых элементарных вещей зависит от того, как на них взглянуть. Финал открыт, и в итоге читатель обнаруживает, что точная формула разрешения конфликта так и не найдена – последнее слово опять же за нами.

Кстати, свои литературные эксперименты автор отчасти поясняет в «Неоконченных заметках Моррелли» или «Морреллиане» и в других разрозненных главах-дополнениях. Несложно провести аналогию между смелыми и эксцентричными задумками писателя – персонажа книги, и воплощенными в этом романе оригинальными стилистическими приемами Кортасара. Надо будет как-нибудь прочитать «Игру в классики» в предложенном нестандартном порядке и обязательно с эпизодами из третьего раздела – заняв нужные «места», они должны приобрести еще большее значение.

Вершиной новаторских изысканий Кортасара я считаю его поразительную способность передать поток сознания, ярко и живо обрисовать, мастерски воспроизвести сложный и непостижимый процесс размышления во всех оттенках сопровождающей эмоции. Автор психологически очень точно и достоверно, к тому же блестяще с художественной точки зрения создает картины в той или иной мере знакомых каждому ощущений. Так он постепенно сближает читателя с удивительным миром, порожденным его богатой, неуемной фантазией, миром, поначалу пугающе от нас далеким. Как он достигает этого? Во-первых, фон и ритм действия детально проработан – Кортасар вплетает в текст визуальные и звуковые эффекты! Строки могут сложиться в символический рисунок, или же со страниц польется музыка, в которой вместо нот – слова, или…. В общем, книга насыщена подобными ловкими сюрреалистическими фокусами. Вторая чудесная особенность повествования заключается в изображении времени, его главного парадокса: вот момент, еще момент – в хрупкой оправе настоящего, неуловимый и неумолимо проходящий, вот медленно тянутся в прошлое дни, часы, недели, раз – и, Боже мой, сколько воды утекло! Течение времени в романе ощущается почти физически, это – еще один мостик между миром читателя и пространством Кортасара.

Теперь о том, что относится непосредственно к проблематике романа. Уверена, всем в какой-то степени известно чувство внутреннего протеста, потерянности и бессильного ужаса, когда, кажется, жизнь разваливается на части, рушится, бьется вдребезги… (разумеется, «конец света» не наступает в реальности, а только в нашем сознании, временно затуманенном обидой, гневом или чем-нибудь еще подобным…). Но мы делаем над собой усилие и мало-помалу или сразу же (здесь у каждого – по-своему) возвращаемся к нормальному состоянию. А вот главный герой «Игры в классики» страдает патологическим нигилизмом, полным неприятием законов мира и людей в целом, и жизнь стабильно(!) видится ему обращенной в руины отчаяния и мрак бессмыслицы. Его бесконечные поиски обречены зайти в тупик, они только изматывают, терзают душу и становятся манией полубезумного неудачника. Почему? В чем роковая ошибка Оливейры, многократно им повторенная и усугубленная?

Орасио презирает общественный порядок и в том, что занимает умы и сердца окружающих видит лишь иллюзию, вечный обман. Он отказывается от участия в самых элементарных делах, избегает любой деятельности. Так, он думает откинув «лишнее», добраться до сути, истины, желанного «центра». Это и есть основная причина, по которой Оливейра постоянно оказывается «за бортом». Он упускает Магу, упускает свои спасительные порывы к конкретным действиям и к действию вообще, упускает то, что посылают ему случай, судьба и… люди! Он упускает жизнь во всей ее красоте, полноте и многообразии, упускает реальность и мечту, упускает воплощенную в каждом явлении и каждом мгновении тайну бытия. Поэтому ответ, который он жаждет найти, для него недостижим, сколько ни скачи по пестрым клеточкам!

Оливейра одинок. Не в силу трагических обстоятельств, лишивших его любимой женщины, близких друзей, надежных товарищей. Дело в нем самом. Ведь даже еще живя с Магой в Париже, он не находил себе места в чужом, холодном и враждебном ему мире. И чувствуя поддержку и искреннее участие Травелера, он также продолжал страдать. Он отгородился, отделился от всего света. В последней главе(56) автор четко расставляет позиции – Оливейра перестал доверять лучшему другу, он закрылся, спрятался, забаррикадировавшись в своей комнатушке и нелепо обвесив собственное убежище нитками, словно сплетя себе кокон. Символически нитки – это «мыслеволокна» его сомнений и страхов, намертво им перепутанные. Между его «территорией» и «территорией» людей или «черной массы» нет связи, нет заветного ЕДИНСТВА.

Можно ли считать его категорическое несогласие и неприятие действительности утонченным свободолюбием, благородным бунтарством сильного, несгибаемого духа, готового лучше бороться до конца, чем подчиниться судьбе? Я думаю, что нельзя. Хочешь сопротивляться кажущейся несправедливости – действуй! А Оливейра скорее просто не желает строить себя, воспитывать в своем характере волю к свершениям, и, главное, настоящую способность любить…. Его взгляд на жизнь, взгляд стороннего наблюдателя поверхностен, хотя он человек явно незаурядный. Плюс еще ко всему вышесказанному, ему мешает то, что Травелер называет одним словом – «тщеславие». Оливейра не стремится уважать, впитывать или, по крайней мере, учитывать опыт других людей, опыт многих поколений, опыт тех 5000 лет нашей истории, которые он считает ошибкой, заблуждением. А ведь человек живет в обществе и может развиваться исключительно в обществе, творить и открывать что-то новое, опираясь не только на субъективную оценку, но и на единый для всех нас, надежный фундамент.

Оливейра начитан, образован, особенно в сфере искусства. Но при этом он не умеет направить свои обширные знания в подходящее русло, и, кажется, они ему только мешают, перегружают, утомляют. Желания Орасио расплывчаты, неопределенны и как бы рассеяны. Он, однако, ждет, что из беспорядка и откуда-то извне родится новая, идеальная система. Хотя заветный «абсолют» в действительности - это ни в коем случае не есть мера, заданная каким-либо стандартом, это отражение нас самих же, это, так сказать, квинтэссенция нашего же чувственного, интеллектуального и эмоционального багажа, это наше же высшее внутреннее достижение.

Оливейра как-то вскользь спорил с Магой о «метафизических реках», в которых она, по его словам, свободно плавает, а он их лишь безрезультатно ищет. Автор не поясняет точное значение загадочного на первый взгляд выражения. Но, думаю, в нем заключена одна из главных метафор романа. «Метафизические реки» - спасительные каналы, ведущие к счастью или, хотя бы, к примирению с собой и людьми (нет, нет, не «хотя бы», это уже очень даже немало!). «Метафизические реки» - мощные потоки смысла, того смысла, который каждый человек должен придать своей жизни, потоки, вливающиеся в райское море, в океан гармонии….

В какую же «метафизическую реку» попадает в итоге Орасио Оливейра и попадает ли он в нее вообще? Ответ за нами. Автор дает герою такой шанс. Несмотря на пропитавший книгу жесткий цинизм, заключительная нота оказывается неожиданно гуманистической. «Территория черной массы» идет на сближение с «территорией» Оливейры через доброту, понимание, поддержку и любовь его ближайших друзей.:smile:

Оценка: 9

Кортасар здесь в большей степени модернист / постмодернист, нежели магореалист и кто-либо еще, именно в «Игре в классики», лучшем его романе, который так же сложен как «1919» Дос Пассоса или тот же «Улисс» из аннотации выше, но читается и воспринимается легче, как, например, «Всем стоять на Занзибаре» Браннера. Кортасар мастер «слоеных», многоуровневых смысловых оборотов, с двойным, тройным итд «дном». Здесь еще больше так называемой мета-лигвистики (или семиотики), чем у Умберто Эко. Сильная вещь, но может быть рекомендована лишь тем, кто уже пресытился даже высокоинтеллектуальным чтивом и ищет все более необычные и сложные формы.

PS Как устроен Классификатор, мне непонятно: он реагирует далеко не на все действия. Я несколько раз перезагружал форму с галочкой напротив «постмодернизма» («модернизм»-то вообще отсутствует) и еще некоторых позиций, но устройство упорно игнорирует мое мнение, и это далеко не первый случай, оттого и накипело. Спросил creator-а, он говорит, надо, чтобы было не меньше половины проголосовавших, чтобы появился тот или иной параметр: усреднение, в общем, что, по-моему, мешает объективно отражать сущность произведения в целом.

Оценка: 9

Главный герой романа - это текст. Книгу читать надо сразу по схеме Б, не теряя времени. История про Орасио Оливейру - это примерно онегинский случай, с нехилым оттенком ванильности, и сама по себе (схема А) эта история не нова и не представляет большой ценности. Но в схеме Б в текст вмешивается автор, он тасует героев как карты и вступает в диалог с собой и с читателем, на фоне чего эта история А превращается в картонную декорацию. Так задумано. Именно прочтение по схеме Б даст нам гениальную книгу, это - один из первых примеров гипертекста, который стал важным признаком постмодерна позднее.

Книга очень сложная, одна из самых замороченных среди тех, которые я читал. Но постмодернизм вообще сам по себе - хардкор, и если вы ищете занимательные истории - не трогайте ее. Если вам интересно разрушение четвертой стены и прочая поэзия форм - тогда да. Добро пожаловать в мир постмодерна.

P.S. Не понимаю, какое отношение Кортасар имеет к фантастике. Ну да ладно.

P.P.S. Издательская аннотация - бред.

Оценка: 10

Поначалу книга завораживает: описания Парижа, шизофренически-интеллектуальный стиль автора, «игра в классики» по главам... Но постепенно от этой авангардщины устаёшь, начинаешь быстро пролистывать (в особенности те места, где идут перечисления пяти цветов и рас). Запоминаются только моменты, поражающие своим абсурдом (кстати, об этом говорит и Оливейра): это концерт Берт Трепа и его последствия, словесная перепалка на деревянном мосту межуд двумя окнами в Буэнос-Айресе, разговоры на кухне рядом с мёртвым ребенком... Последняя сцена меня поразила сильнее всего: иногда сам чувствую чрезмерную рассудочность в некоторых обстоятельствах, там, где это совершенно не нужно...

Оценка: 7

А пришла бы вам в голову идея великой книги, после того, как вы увидели на асфальте расчерченные клетки классиков? А вот Хулио Кортасару пришла! Наверное, именно при просмотре этой детской игры, у него в голове родилась идея «Игры в классики». Причем отнюдь не детского романа.

Rayela,Hopscoth,Игра в классики... Роман классический и в то же время новаторский, чье символическое название изображает не только «прыгающую» структуру, но и заключает в себе авторский «образ» жизни-игры, в которой ты стараешься допрыгнуть с «Земли» до желанного «Неба». Не трудно догадаться, что роман о Жизни. Во всех ее проявлениях.

По ту сторону-Париж. Кому, как не французской столице стать пристанищем интеллектуалов со всей планеты. Первая часть романа-бунтарская, только Орасио не Мерсо-здесь больше бунт эстетический, нежели реальный. Группа близких по духу и мысли людей, не желающих жить по устоявшимся нормам, «прыгать» по клеткам классиков, создают вокруг себя небольшой мир, живущий по собственным законам. По сути вся первая часть-это один огромный сверхинтеллектуальный диалог, насыщенный цитатами и аллюзиями, явными и скрытыми, уловить которые в полной мере не сможет даже прожженный эрудит. В этой части главные герои кажутся нам молодыми максималистами, совсем не соответствующими их настоящему возрасту. Эмоции достигают предела...

По эту сторону-Буенос-Айрес. Орасио возвращается на родину, туда, где живет его сердце(не улавливаете сходство с самим Кортасаром?:wink:). Правила одни для всех, за несоблюдение которых жестоко наказывают. Орасио именно наказан, «превратившись» из играющего в камешек, которым играют «призраки прошлого». Встречая там своего друга и его жену, он называет их двойниками. Тревеллер и Талита-проекция на Магу и Орасио, то, чем они могли стать.(или были?)

Кортасар безусловно магический реалист. Только у него «магическое» находится в реальном-огоньке сигарете, приглушенном рембрандтовском фонаре, в джазовых пассажах, в выдуманных играх, чьи правила меняются изо дня в день и в пьяных шатаниях по ночному городу.

Путешествие по «волнам» сознания. Этакая «культурологическая ванна». Если вы хотите заглянуть в души людей, или просто проверить себя на эрудированность-рискните:«Игра в классики» с радостью откроет перед вами страницы...