Сверхзадача, сквозное действие. Сквозное действие

В работе актера над ролью оба эти понятия занимают особо важное место. Станиславский рассматривал их как основу всего, что мы делаем на сцене. «Я много работаю, - писал он, - и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве».

Что же такое сверхзадача и сквозное действие роли? И почему так велико их значение в творчестве актера?

Представьте себе, что вы глубоко и всесторонне изучили характер своего героя, хорошо знаете, кто, какой он и т. д. Но на сцене предстоит не просто показать все это. Характер человека, его черты должны быть раскрыты и переданы через какие-то действия. Сверхзадача и сквозное действие роли и являются теми понятиями, которые определяют собой основную направленность всех поступков исполнителя на сцепе, то, что должно стать побудителем их.

Давайте поговорим о каждом из этих понятий в отдельности, так как они разные, хотя и родственны между собой.

Начнем со сверхзадачи роли . Это основной жизненный интерес нашего героя, то самое главное желание, которое движет всеми его действиями в жизни, и, в частности, в пьесе. Еще Гоголь в свое время писал в «Предуведомлении» для тех, кто пожелал бы сыграть, как следует «Ревизора»: «Умный актер должен рассмотреть главную и преимущественную работу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица пребывали бы вголове его неотлучно во все время представления пьесы».

Вот эту преимущественную заботу действующего лица, «щолд^^голове», составляющий предмет всех поступков человёка мы и называем сверхзадачей роли.

У каждого человека есть своя цель в жизни, свое направление. Человек не может жить без этого. Его цель может быть велика и ничтожна, прекрасна и отвратительна, но так или иначе он стремится к ней. У одного на первом месте личные удобства: деньги, квартира, автомобиль, дача - это идеал и предел его стремлений. Второй мечтает посвятить себя науке. Третий хочет славы артиста или художника. Один хочет приносить людям счастье, радость, а другой - властвовать над ними и т. д.

Сверхзадача роли призвана направлять и вместе с тем увлекать, вдохновлять исполнителя. Говоря о значении сверхзадачи, Станиславский в качестве образного сравнения приводил пример бесполезности приготовления хорошего, наваристого бульона, который не может быть употреблен в пищу, если не подогреешь его огнем. Так и на сцене. Актер может действовать верно, добросовестно. Но если у него нет сверхзадачи, то все его поведение будет холодным, равнодушным. Только сверхзадача - «огонь» - может придать его действию на сцене настоящую активность и страстность.

Из этого становится понятным, как важно исполнителю найти сверхзадачу своей роли и притом такую сверхзадачу, которая бы увлекала его, грела. Сверхзадача должна точно выражать существо жизненных устремлений героя - и в то же время находить эмоциональный отклик в душе самого исполнителя и, его героя. Найти такую сверхзадачу очень и очень трудно, и не даром Станиславский пишет: «Долго и пытливо нужно стараться выискивать большую, волнующую и глубокую сверхзадачу. Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных поисков приходится произвести, прежде чем добиться цели». Но это бывает не всегда. К тому же герой может обманывать других или обманываться сам. Чтобы не ошибиться, надо сопоставить все поступки, мысли, чувства нашего героя и заглянуть в его нутро, увидеть, что лежит там, что определяет его отношение ко всему происходящему в пьесе.

Обратимся к действующим лицам нашей пьесы. Матрос сам говорит о своей сверхзадаче: «Вот разобьем беляков, а тогда... Ох, и жизнь мы тогда построим, солдат. Небывалую жизнь». Очевидно, эта мечта о «небывалой жизни», жизни для всех угнетенных и обездоленных и должна стать сверхзадачей роли Матроса. Если бы Матрос не произнес этих слов, мы все равно пришли бы к ней, проследив все поступки героя и задав себе вопрос: во имя чего он их совершает. Признается в своей «преимущественной заботе» "И Солдат: ему хочется хозяйство свое, поправить, «в покое пожить». Женщина ничего не говорит о своих жизненных целях, но, проследив ее действия в пьесе, нетрудно догадаться - они состоят в том, чтобы вернуть отобранное «хамами» добро, вернуть прежнюю жизнь.

В трудном процессе искания сверхзадачи большую роль играет выбор ее названия. Формулируя сверхзадачи ролей, учащиеся часто довольствуются такими общими фразами, как «хочу счастья» (а кто его не хочет?), «хочу служить Родине» и т. д. Будучи по существу верными, эти фразы оставляют исполнителя равнодушным и поэтому никакой пользы для работы не приносят. Для сверхзадачи надо искать (а сразу их не найдешь) слова точные, яркие, которые бы волновали исполнителя, дразнили его. Определить такую сверхзадачу, актер должен еще пропустить ее через себя, сделать собственной, близкой и понятной. Вот тогда сверхзадача роли будет ак­тивно участвовать во всем, что вы станете делать на сцене, будет наполнять ваши действия активной и страстной силой.

Если, скажем, играя роль Матроса, вы по-настоящему увлечете себя его мечтой о «небывалой жизни» для всех трудящихся, то не сможете остаться равнодушным, встретившись с Солдатом, который направляется домой. У вас начнут «чесаться руки», когда опознаете в Женщине «контру», поймете, что вам нечего бояться - даже смерти, вам захочется «бить гадов», драться с ними «до последнего вздоха». То же самое произойдет и с другими ролями спектакля. Оправдайте сверхзадачу роли Женщины, сделайте ее понятной для себя, волнующей (у меня были дом, «редкие» картины, драгоценности, своя конюшня, а теперь эти грязные и грубые мужики, эта «чернь» ограбила, отняли все и кричат еще о справедливости...) и у вас от ненависти к Матросу «побелеет» в глазах, вы захотите кусаться, биться, почувствуете в себе способность ударить его, даже убить, лишь бы выбраться из рук этих «хамов». Иными словами, все действия, которые совершает ваш герой в пьесе, вы будете выполнять естественно, без всяких усилий, ибо вас будет вести близкая вам и увлекательная сверхзадача.

Теперь о сквозном действии роли . Это - путь, но которому будет идти ваш герой в спектакле, движимый своей сверхзадачей. Иными словами: то, к чему он будет стремиться в самом спектакле, чего будет добиваться в нем.

Сквозное действие должно подчинить и направить к единой и конкретной цели все действия, совершаемые актером в спектакле. Без сквозного действия роль разбивается на кусочки не связанные между собой. Актер действует, не представляв себе того, на что направлены его действия. Поэтому они могут стать случайными, хаотичными, иногда даже противоречащими друг другу.

Сквозное действие формулируется (как и сверхзадача) одной фазой. Формулировка эта должна с предельной конкретностью и точностью выражать конечную цель действий персонажа.

Чтобы определить сквозное действие роли, надо рассмотреть все поступки героя и установить их общую направленность, при этом не забывая и о сквозном действии всего спектакля борьбе, которая будет лежать в его основе. Как река вбирает в себя воды притоков, так и сквозное действие спектакля должно охватывать собой сквозные действия всех ролей.

Мы уже знаем, что сквозным, то есть основным, действием спектакля «На полустанке» должна стать борьба за советскую власть, за победу революции. Давайте же попробуем установить сквозные действия ролей.

Вспомним основные поступки Матроса, которые он совершает. Известно, что Матрос вербует добровольцев в ряды Красной Армии. Встретившись с Солдатом, он пытается привлечь его на свою сторону, затем разоблачает и задерживает врага. Даже будучи тяжело раненным, он продолжает думать о борьбе. Если мы обобщим эти поступки, установим их общую направленность, то увидим, что все они нанизываются на одно стремление, одно желание - сделать все возможное для разгрома врага. Это и будет сквозным действием роли. Все действия Солдата - его «откровения» в разговоре с Матросом, спор с ним, ожидание поезда и пр. - направлены на то, чтобы поскорее добраться до дома. Это его сквозное действие. Несмотря на то, что он, в конечном счете, остается с Матросом. Иногда бывает так в жизни - человек стремится к одному, а приходит к другому. Вот и Солдат - он стремится поскорее добраться до земли, до дома, но в результате событий, происходящих с ним в пьесе, осознает, что дорога домой лежит только через разгром врага, и включается в борьбу с ним. Сквозное действие роли в этом случае, естественно, определяется первоначальными намерениями переспало - ведь именно они направляют все поступки его до финала пьесы, до того самого момента, когда Солдат «прозревает». Что же касается Женщины, то ее сквозное действие - об этом свидетельствуют все ее поступки - пробраться к своим, помочь им.

Зная сквозное действие будущего спектакля, установив сверхзадачу и сквозное действие роли, мы уже представляем себе ту основную линию действия, через которую будет раскрываться характер нашего героя. В дальнейшей работе эту линию действия мы будем конкретизировать и уточнять.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.
Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.
Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.
Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.
Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.
Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.
Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.
И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.
А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.
И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.
Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.
Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

Главная задача спектакля это передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей. Эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли называют сверхзадачей произведения писателя.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Кроме непрерывности, следует различать самое качество и происхождение такого стремления. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли. Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима. Нужна нам и эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу, и волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо.

Всякая сверхзадача, возбуждающая двигателей психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание. Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с мыслями писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот, что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица.

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования. От меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения.

Неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Пусть сверхзадача непрерывно напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время спектакля должен быть занят артист. Забыть о сверхзадачи - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели, т.е. к сверхзадаче. Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли называют сквозное действие артисто-роли. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Если вы играете без всякого сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, мало важную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом с сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и, в конце концов, приводит к вдохновению.

Основой работы с актерами является установление сквозного действия каждого куска, каждой роли, а также сквозного действия, всей пьесы. Не менее важ­ным, а может быть, более существенным является определе­ние сверхзадачи всей пьесы.

Следует указать, что хотя первоначально непременно нуж­но наметить как сквозное действие, так и сверхзадачу, но окончательное нахождение сквозного действия, как и основ­ных верных задач действия, дается не сразу, а лишь в работе с исполнителями над пьесой.

То же самое следует сказать и относительно сверхзадачи. Она намечается режиссером еще тогда, когда он один рабо­тает над текстом пьесы, когда обдумывает спектакль и прибли­зительно видит перспективу всего действия, главную задачу всех исполнителей. И все же окончательное установление сверхзадачи и окончательный выбор сквозного действия при­ходят в процессе работы режиссера с исполнителями.

Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разреше­ние которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кус­ков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием.

Из этого следует, что верное определение сквозного дей­ствия является серьезнейшим моментом в работе режиссера с актерами.

Каким образом обнаруживается сквозное действие?

Я уже сказал, что, идя за актерами от одной задачи к дру­гой, режиссер нащупывает сквозное действие в нескольких кусках. Но для себя он должен сделать это не только на ре­петициях, а обдумать пьесу во всех подробностях за­ранее, до начала работы с исполнителями, чтобы он мог нап­равлять их поиски по определенному пути.

Надлежит помнить, что режиссер должен быть на репетициях собранным, энергичным, уметь заражать исполнителей своим темпе­раментом.

Человек на сиене, да и в жизни, почти никогда не выска­зывает до конца словами того, что является целью его наме­рений или поступков. Однако он руководствуется этой целью, часто не вполне даже сознавая ее. В жизни и на сцене чело-пек очень часто отклоняется от главной линии, которая

Стр.99

должна повести его к цели; он уходит в сторону, начинает парал­лельные действия, но в конечном результате он все же доби­рается до намеченной цели, делая скачки или последователь­но переходя от этапа к этапу.

Поэтому нельзя схематически построить на сцене комбина­цию сквозных действий в развитии ролей. Нужно многое взвесить, нужно быть очень внимательным и чутким к отдель­ным поворотам действий, чтобы не пр01водить на сцене грубой прямолинейной схемы. И тем не менее в конце работы всегда определяется как бы кривая основного действия, которая име­ет вершины сквозного действия, всегда совпадающие с удар­ными местами в спектакле, с выделяемыми частями пьесы, с наивысшими точками, которых достигают актеры в развитии

своих ролей.

Примером, поясняющим сквозное действие спектакля в целом, может служить то сквозное действие, которое было установлено при постановке «Мертвых душ» в Художествен­ном театре.

В поэме «Мертвые души», инсценированной театром, Чичи­ков, встречаясь с секретарем Опекунского совета в одном из дешевых ресторанов столицы, узнает о мошенническом прие­ме, существовавшем среди николаевских чиновников, прода­вать и закладывать мертвые души, т. е. умерших крепостных, которые еще не вычеркнуты по ревизии и числятся как бы живыми за помещиками. Такая покупка умерших - мер­твых душ - дворянином давала ему возможность числить за собой на бумаге определенное количество крепостных

крестьян.

Известно, что >в то время в Херсонской губернии раздава­лись дворянам земли даром, если они заселяли их выводимы­ми из центральных губерний крестьянами. Имея в руках доку­менты, подтверждающие, что данный дворянин имеет столько то. крепостных душ, можно было получить бесплатно несколько сот десятин земли в Херсонской губернии, а затем заложить это имение в Опекунском совете и получить под его залог чуть ли не полмиллиона денег. Этим, как известно, и желал воспользоваться Чичиков, совершая сделки на мерт­вые души с помещиками той отдаленной губернии, куда он

Каково сквозное действие Чичикова, приобретающего мертвые души у Манилова, Собакевича, Коробочки, Плюш­кина?

На этой спекуляции, мошенничестве, через мертвые души Чичиков хочет устроить свое благополучие соответственно своим взглядам на жизнь и своим интересам, хочет нажиться и устроить свою карьеру.

Теперь посмотрим на каждого из помещиков, у которых Чичиков покупает мертвые души.

Стр. 100

Манилову эта сделка дает возможность показаться с луч­шей стороны в глазах Чичикова, проявить всю полноту своих свойств и косвенно увеличить свое благополучие, как его по­нимает Манилов. Он говорит своей жене Лизаньке о прият­ном впечатлении, какое он.вынес от знакомства с Павлом Ива­новичем Чичиковым, в сущности понимая, что «дружба», которая сложилась между ним и Чичиковым, возникла оттого, что он безвозмездно уступил ему мертвые души; по его мнению, эта «дружба» приведет к возрастанию его благопо­лучия, он сделается приятнейшим соседом Чичикова и обра­зованнейшим человеком в глазах «светского льва» Павла Ивановича.

Для Собакевича продажа мертвых душ - выгодная сдел­ка. Ненужный хлам, за который приходится платить в казну, он сбывает с рук, да еще получает за него деньги. Следовательно, мертвые души служат укреплению благополучия этого крепкого и расчетливого хозяина.

Продавая мертвые души Чичикову, Плюшкин утоляет свою страсть - скупость. Встреча с Чичиковым, беседа о мертвых душах, тот самый день, когда он понял возможность примене­ния мертвых душ для удовлетворения своей страсти, довели его до высочайшей ступени того душевного благополучия, о котором он мог только мечтать.

Ноздреву мертвые души дали возможность развернуться всему, что таилось в его неорганизованной и необычайно сум­бурной природе. Он наслаждался в те дни, когда мертвые души столкнули его с Чичиковым. Ноздрев думал сначала, что может при: посредстве мертвых душ выиграть в карты или в шашки, а потом увидел, что при помощи мертвых душ может напакостить Чичикову, погубить его карьеру.

Коробочке мертвые души открыли еще одну доходную статью в ее небольшом хозяйстве. Когда она «за дешево», или, как она говорит, «втридешева», продала Чичикову мертвые души, ей вдруг, стало ясно, что нужно ехать в город, потому что мертвых стали покупать. Таким образом, мертвые души подтолкнули ее на определенное действие.

Словом, сквозное действие спектакля раскрывало внутрен­нюю природу каждого персонажа и направляло его по едино­му действию.

Поэтому К. С. Станиславский, выпускавший спектакль «Мертвые души», определял в беседе с исполнителями сквоз­ное действие так. В николаевской России 30-х годов распро­страняется зараза. Эта зараза - мертвые души. Каждый индивидуально заражается ею по-своему: помещики хотят наживать или устраивать свою карьеру; Чичиков - тоже на­живать и достигать вершин благополучия.

Для определения сквозного действия сцены приведу сле­дующий пример. Возьмем из того же спектакля

Стр. 101

«Мертвые души» сцену у Собакевича. Сквозное действие Чичикова и Собакевича - торговать подозрительным товаром. У Чичикова есть стремление как можно дешевле купить мертвые души, и для этой цели ему служат разнообразные приспособления и сред­ства. У Собакевича стремление по возможности дороже про­дать мертвые души, и отсюда у него другие приспособления и разнообразные краски для достижения своей цели. В развитии этого сквозного действия протекает сцена у Собакевича.

Сквозное действие роли Собакевича - выгодно использо­вать встречи с людьми, однако не раскрывая своих намерений. Конкретно, в отношении к Чичикову: встречаясь на вечерин­ке у губернатора и знакомясь с Чичиковым, он ведет с ним разговор для того, чтобы разобраться, кто такой Чичиков и чем он может быть ему полезен, но в тексте своей роли он этого не говорит, а рассказывает о чиновниках и губернаторе. В ре­зультате же диалога он устанавливает для себя, что Чичи­ков- мошенник, «о полезный для него в каких-то еще не вполне ему ясных целях. В сцене у себя в имении Собакевич непосредственно стремится использовать Чичикова, желая продать подозрительный товар. И, наконец, на ужине в гу­бернаторском доме, участвуя в общей беседе и зная, кого ку­пил у него Чичиков, он ничем не выдает ни себя, ни Павла Ивановича и продолжает любезно разговаривать с ним, хотя и знает, что Чичиков мошенник.

СВЕРХЗАДАЧА

Нередки случаи, когда режиссер хорошо продумал идею, в достаточной мере раскрыл внутренний образ спектакля, и все же линия спектакля остается неясной, потому что его идею и внутренний образ не доносят исполнители, играющие в этом спектакле.

Неоднократно уже упоминалось, что подлинными носителя­ми действия спектакля являются актеры. Только через актера можно добиться воздействия на зрителя, передачи идеи авто­ра, раскрытия внутреннего образа спектакля и произведения. Следовательно, для того, чтобы донести идею произведения, необходимо сделать абсолютно ясной для исполнителя сверх­задачу спектакля.

Нужно ли говорить о том, что сверхзадача является венцом всех тех задач, которые разрешают в процессе действия испол­нители. Образно говоря, выполняя каждую задачу в любом куске, действуя по сквозному действию акта или сцены, испол­нители должны каждое свое желание и намерение, каждую мысль ставить в связь со сверхзадачей спектакля. Так как вся­кое переживание, возникающее в исполнителе, рождается от правильно проделанного физического действия, к которому

Стр. 102

присоединяется представление о предлагаемых обстоятельст­вах, то эмоциональная сторона в спектакле зависит от сверх­задачи. Сверхзадача всегда есть нечто обобщающее, увле­кающее весь коллектив.

В комедии нравов сверхзадачей может являться жестокое осмеяние самых отвратительных пороков или черт. Так, напри­мер, в комедиях Сухово-Кобылина, Гоголя, Мольера или даже Гольдони сверхзадачей может оказаться не положительное отношение к конкретной обстановке, которую изображают и изобличают указанные авторы, а осуждение, высмеивание и страстное бичевание явлений, показанных в их комедиях.

Но необходимо, чтобы сверхзадачей спектакля, даже сати­рических произведений, было стремление всех исполнителей, в результате всех действий и перипетий пьесы, раскрыть и для себя и для других подлинный смысл совершившегося действования. К определению сверхзадачи каждый исполнитель дол­жен подойти чрезвычайно серьезно, продумать не только свою роль, но и роли всех партнеров, вскрыть отношение к себе да­же со стороны тех персонажей, которые с ним в пьесе не встречаются.

Исполнители и режиссер, находя сверхзадачу спектакля, должны продумать всю пьесу и с ее композиционной стороны и со стороны ее социально-философского содержания. Не вскрыв сверхзадачи и не продумав ее, не наметив путей к ее максимальному разъяснению, нельзя рассчитывать на ясное донесение до зрителя смысла спектакля. Каждое дей­ствие не только должно быть пронизано ею, но и стремить­ся к ней.

Для того, чтобы направленность действия и желаний исполнителей определялись сверхзадачей и чтобы это было выражено в простой, правдивой и ясной форме, необходимо, чтобы исполнители были отведены от приема «наигрывания», «представления», чтобы их действия были естественными, т. е. правдивыми и простыми поступками, такими, как бы это было в жизни.

В процессе сценического действия исполнитель, конечно, всегда контролирует себя. Он не может не знать, что испол­няемое им действие вызвано определенным текстом автора. Лицо, которое он воплощает, и он сам должны слиться в органическом единстве, и поступки его на сцене должны быть таковы, как если бы это он делал в жизни. Таким образом, сверхзадача, которой будет проникнут весь состав исполните­лей данного спектакля, явится тем, из-за чего каждый из них действует, чем он творчески руководствуется как бы в реаль­ной жизни, однако действуя на сцене.

Возьмем для примера пьесу «Бедность не порок» Остров­ского. Сверхзадача этого спектакля - образное и действен­ное раскрытие идеи произведения Островского, что бедность

Стр. 103

не является пороком, как это думает не только Коршунов, но и семейство Торцовых, что деньги и выгодное положение не есть идеал жизни. Следовательно, чтобы понять сверхза­дачу спектакля «Бедность не порок», необходимо прежде всего понять эту идею произведения. С другой стороны, нужно уяснить взаимоотношения сталкивающихся в пьесе дей­ствующих лиц, из которых одни являются жертвами миросо­зерцания, выдвигающего на первое место деньги и положе­ние, как идеал существования, а другие являются защитника­ми этого миросозерцания.

"(Перерождение взглядов одних, борьба за существование других, наконец, прямое и честное высказывание своих взгля­дов Любимом Торцовым приводят к тому, что становится ясным для всех исполнителей содержание сверхзадачи: ува­жение к человеческой личности и непродажность совести и чувства.

«ТЕЧЕНИЕ ДНЯ» И БИОГРАФИЯ ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ ПЬЕСЫ

Уже было сказано, что репетиции с исполнителями начи­наются с «проговаривания», с вопросов режиссера к исполни­телям и исполнителей к режиссеру.

Но вот исполнители начинают действовать. В первом же куске встречается задача, которую в действии должен разре­шить исполнитель. Как только он начнет действовать и режис­сер станет проверять, верно ли действует исполнитель, перед ним возникнет вопрос, знает ли актер, когда происходит дей­ствие, что будет в следующий момент после того, как закон­чится это действие, каковы были предшествующие этому дню события, вызвавшие необходимость поступать так, как по­ступает исполнитель в данных условиях, наконец, что проис­ходило с исполнителем там, откуда он пришел или куда соби­рается уйти, или почему он остается здесь, не предполагая уходить с того места, где находится.

Все это, в сущности, и есть «течение дня». Если исполни­тель продумал д.0 репетиции, читая пьесу, все обстоятельства, предшествующие его появлению в данном месте действия, то он знает, как протек его день. Без этого он не сможет естест­венно действовать в тех предлагаемых обстоятельствах, в ко­торые он попадает, войдя в комнату или в другое место дей­ствия. (Я нарочно говорю о комнате или ином месте действия, пусть это будет лес, башня, поле битвы, овраг, берег реки и т. п., так как необходимо добиться от исполнителя, чтобы он чувствовал, что он приходит именно в комнату, лес, баш­ню и т. д., а не на сцену.)

Совершенно иное самочувствие исполнителя, если он добьется правдивого состояния, войдя в комнату, взяв стул и

Стр. 104

сев, куда ему надлежит по ходу действия, или присев на поваленное дерево, каменную скамью и т. д., чем если он будет чувствовать себя актером, выходящим на сцену, чтобы «сыграть» человека, входящего в театрально обставленную комнату, в лес, в башню и т. п. В первом случае он будет действовать, как будто это происходит с ним в жизни, во втором случае он будет «представлять» как актер.

Совершенно очевидно, что, придя озабоченным после труд­ного или неприятного дела, предшествовавшего появлению действующего лица в пьесе, исполнитель будет держать себя иначе, чем если бы этому предшествовали удачи и радостное настроение.

Необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным дейст­вующим лицом обычно бывает именно в этот час дня. Если это играет роль в пьесе, то необходимо знать, какое -в данный момент время года и даже какая погода, так как от того, пришел ли персонаж с холода, в знойный день, промок ли он, или на дворе стоит сильный мороз, или- метет снег, зависит то или иное его поведение в том месте, куда он пришел. Все это тоже есть «течение дня».

Если по ходу действия необходимо знать действующему лицу, голоден ли он, или очень сыт, это тоже нужно выяс­нить, так как физическое состояние отражается на разрешении сценических задач.

Как известно, комедия Гоголя «Женитьба» начинается со> следующего монолога. Подколесина, который лежит на диване с трубкой: «Вот, как начнешь этак один на досуге подумы­вать, так и видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что< в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опять пропустил мясоед. И ведь, кажется, все готово, и сваха вот уже три месяца ходит. Право, самому как-то становится совестно. Эй, Степан!»

Каково «течение дня» Подколесина? Пришел ли он со службы и потом лег на диван с трубкой, или совсем не ходил на службу? Который это может быть час? Как проводит обыч­но свой д?нь Подколесин? И что это - обычный его день или необыкновенный?

Он говорит: «Опять пропустил мясоед». Какой же сейчас идет пост? Какое время года? Подколесин в конце второго действия выпрыгивает в окошко, следовательно, исполнителю нужно знать, какое это время года.

В ремарке в первом действии сказано: комната холостяка. Рядом спит или во всяком случае лежит Степан. Какова же квартира Подколесина? Откуда приходит Кочкарев? Откуда пришел Подколесин, прежде чем лег на диван?

Подколесин говорит, что он подумывает, лежа на досуге; /I почему у него сегодня досуг? Он говорит ниже в монологе,

Стр. 105

что сваха ходит к нему уже три месяца, а позднее опраши­вает, не приходила ли сваха. С какими же мыслями он прово­дит предшествующую часть дня до этих слов?

Или еще тут же в монологе говорится: «Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится». Почему он гово­рит «живешь, живешь»? Какое состояние вызывают в нем эти мысли и почему он относится так к женитьбе?

Поставив все эти вопросы и выяснив, как течет у него день, можно так или иначе произнести этот монолог, т. е. так или иначе действовать, хотя бы и лежа «а диване, ибо лежать, думать и говорить - это все равно сценически дей­ствовать.

Определив «течение дня», можно разрешить задачу перво­го куска.

6 самой непосредственной близости с вопросами «течения дня» стоит биография действующего лица. Для того, чтобы каждое действующее лицо было живым в спектакле, необхо­димо исполнителям знать его биографию. Если невозможно эту биографию установить из текста драматурга, ее следует нафантазировать, но таким образом, чтобы это помогало дей­ствию и гадачам, лежащим в основе роли.

Чем более полно актер представит себе жизнь образа, ко­торый он играет, тем легче ему будет просто >и правдиво дер­жаться в данных предлагаемых обстоятельствах.

Обычно действие в пьесе захватывает какой-нибудь неболь­шой кусок жизни действующего лица, часто один день. И тем не менее действие сконцентрировано таким образом, что весь человек раскрывается полностью в этих нескольких сценах или актах, наиболее выразительных для изображенного драматургом лица.

Но для того, чтобы в этом куске своей жизни оказаться

вполне живым человеком, правдиво действующим в данных предлагаемых обстоятельствах для разрешения тех проблем, ради которых написана пьеса, необходимо действующему лицу продумать свою биографию, восстановить из различных реплик других действующих лиц, кто он такой в прошлом, если воз­можно, выяснить ранние годы его жизни и все те последую­щие события его биографии, которые привели его к такому мировоззрению, к этим чертам характера, к определенным при­вычкам и стремлениям, выявляющимся в куске жизни, изображенном в пьесе. Эти же требования мы должны предъ­являть к эпизодическим лицам, к персонажам «народных сцен», к исполнителям без слов, участвующим «в толпе»,

В этих случаях, как уже сказано, нужно, чтобы сами испол­нители нафантазировали, кто они, зачем они пришли, каковы их отношения к остальным действующим лицам без слов, о чем они говорят, что их интересует при данных обстоятельствах и

Стр.106

почему они держатся так, а не иначе, являясь живыми людьми, пришедшими из подлинной жизни, у которых есть свое прошлое, свои жизненные интересы, свое «течение дня», т. е. определенная биография, позволяющая, исходя из нее, пра­вильно действовать в определенной сцене.

Роль Ларисы в драме Островского «Бесприданница» начи нается словами: «Я сейчас все за Волгу смотрела; как там хо­рошо, на той стороне. Поедемте поскорее в деревню». Эти сло­ва Лариса говорит после большой паузы, после того, как она, придя вместе с Огудаловой и Карандышевым, по ремарке Островского, садится в глубине на скамейку у чугунной ре­шетки на площадке перед кофейной городского бульвара на высоком берегу Волги и смотрит за реку.

Для того, чтобы сказать эту первую реплику, чтобы ото­рваться от вида на Волгу, исполнительнице нужно знать, по­чему она сидит в стороне от разговаривающих, почему она так жадно всматривается в Заволжье.

Карандышев - ее жених, она выходит за него замуж, и скоро должна быть их свадьба. Она поедет с ним в Заболотье, где он будет баллотироваться в мировые судьи. Там, по сло­вам Огудаловой, настоящее захолустье, лес и глушь, никаких людей, только волки воют на разные голоса да ветер гудит. И тем не менее Ларисе кажется, что там спокойствие, тишина, там она по крайней мере душой отдохнет, там все-таки лучше, чем здесь, потому что здесь, по ее словам, она ослепла, она псе чувства потеряла. Давно уже вокруг себя она видит все точно во сне. Лариса хочет вырваться отсюда, из этого «та­бора», потому что она больше не хочет унижаться. Она говорит матери: «Мало, что ли, я страдала?»

Что означают все эти реплики? Исполнительница должна отчетливо представлять себе семейную жизнь Огудаловых, нужно знать, какова была эта семья, каково было их мате­риальное положение, когда умер отец, и что это за разорив­шаяся дворянская семья, где бывают попойки и кутежи, где принимают наряду с более или менее почтенными лицами го­рода всякий сброд: каких-то проезжих офицеров, проворовавшихся кассиров, куда приглашаются цыгане, буфетчик из Городского сада, а платят за все приглашенные Огудаловой гости, причем это делается все очень ловко и незаметно. Если исполнительница не будет представлять себе всего этого, как своего прошлого, ей не нажить той грусти, того глубокого Раздумья и тревоги, в которых находится Лариса.

Но самое главное - актриса должна детально знать весь |шман Ларисы с Паратовым, историю первой встречи, ее лю­бовь к нему, как он ее бросил, как вслед за ним она бежала, догоняя его по железной дороге, как ее вернули обратно и по­текли для нее тяжелые дни. Сначала она ждала его, а потом,

Стр. 107

когда ясно ей стало, что он исчез для нее безвозвратно, она перестала ждать.

И вот вся эта биография Ларисы, прошлые годы и дни, и в особенности последний год, когда так невыносимо было оставаться в доме матери, так как она знала, что та хочет ее непременно повыгоднее сбыть с рук, а никто ее не берет, по­тому что нет приданого, этот год, когда Карандышев со свои­ми назойливыми предложениями оказался для нее соломинкой, за которую хватается утопающий, - все это может продикто­вать исполнительнице роли Ларисы верное поведение.

Биография роли может подсказать ей, как себя повести, сидя у чугунной решетки, когда она смотрит за Волгу, куда ей, наверное, суждено будет уехать после замужества с Карандышевым. Там, может быть, она погибнет или придумает себе какое-нибудь занятие, чтобы не окончательно перестать уважать себя, но главным образом она постарается там забыть свою любовь к Паратову. Там она отдохнет и придет в себя от того «чада» жизни, в котором ей приходится каждый день быть в доме своей матери.

Если эта биография будет продумана исполнительницей, ей будет естественно сказать так, как ей захотелось: «Я сейчас все за Волгу смотрела». И ей будет понятно, почему она кон­чит реплику словами: «Поедемте поскорей в деревню».

Из этого примера, мне кажется, ясно, в какой степени биография действующего лица помогает исполнителю пра­вильно действовать и думать. А из верного действования и мысли невольно рождаются те эмоции, которые окрашивают каждый кусок и сцену в спектакле.

ПЕРСПЕКТИВА РОЛИ

Но предположим, что актер верно идет от задачи к задаче в работе над текстом и действие открывается ему из предла­гаемых обстоятельств, в которых он действует, выполняя оче­редные задачи.

В каждом куске он действует, полностью учитывая «тече­ние дня», «биографию» своей роли, и все же он неправильно будет проводить сквозное действие, неверно распределит акценты в роли, употребит не те краски, не оценит и не вы­берет задачи должным образом, если ему не будет ясна пер­спектива роли, т. е. если он не будет знать, к чему, в сущ­ности, ведут все эти его действия, какова перспектива тех действий, которые развиваются в первом или во втором актах. Помимо знания сверхзадачи, актер должен знать, к чему по действию придет он в результате всех перипетий, всех собы­тий, наполняющих его роль в спектакле. Актер иначе распре­делит краски, оттенки, иначе приспособится к отдельным

Стр. 108

кускам, чтобы наиболее выразительно пережить все состоя­ния, когда он будет знать, каким образом разрешатся они в конце действия.

И в комедийных и в трагических ролях исполнитель дол­жен видеть перспективу своей роли; он должен это видеть в действенном куске.

Например, Анна Каренина, неожиданно встречаясь с Врон­ским на станции Бологое, очень светско, а вместе с тем про­сто и искренне говоря с ним по ходу пьесы, не предвидит того, что Вронский будет причиной ее гибели. В своем объяснении с ним в гостиной княгини Бетси она, решительно отвергая его настойчивые преследования, а в сущности уже захваченная страстью, только неясно предчувствует, что он - ее гибель, но ни словом, ни движением не выражает этого.

То, что в ее любви к Вронскому таится ее гибель, раскрывается из ряда последующих сцен, которые легко вытекают из соответствующих глав романа. Там она уже говорит об этом, а не только думает. Но чтобы правильно провести линию и иметь основания все стремительней и стремительней вести действие к неминуемой для нее гибели, которой она не хочет и против которой восстает все ее существо, исполнительница должна во всех моментах своего действования на сцене иметь перед собой перспективу роли. Она должна знать, что после соответствующих сцен объяснений, когда она будет добиваться со стороны Вронского любви и убедится, что в нем страсть к ней остыла, она решит покончить с собой.

Или возьмем, например, роль Ромео. Как бы ни задумал режиссер или исполнитель играть Ромео, с первой же ответ­ственной сцены разговора с Бенволио, когда Ромео еще живет мечтой о Розалине и обдумывает, настоящая ли это лю­бовь,-тэн должен знать, каков будет финал его жизненного пути. В этой и последующей сцене Ромео еще не встретил Джульетты. И все же исполнитель должен знать перспективу роли для правильного распределения своих сил и выбора за­дачи, для оценки предлагаемых обстоятельств и характера по­ведения.

В дальнейших сценах он будет целиком поглощен любовью к Джульетте, будет преодолевать все лежащие на его пути трудности. Как живой человек, действующий в предлагаемых обстоятельствах, он не может предвидеть, что его ждет в бу­дущем, но как исполнитель роли Ромео он должен знать эго будущее.

Так как роль постепенно развивается и растет, так как ни в одном куске исполнитель не должен повторяться, ему необ­ходимо найти разные приспособления для того, чтобы яснее быть понятым на протяжении всего спектакля зрителем. Сле­довательно, он должен действовать, учитывая перспективу роли,

Сверхзадача. Сквозное действие

…………………19……г.

Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!

Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей), и эмоцией (чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой порядок!

Можно выступать!

Куда вести ее?

К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.

Где же искать эту цель? - не понимал Вьюнцов.

В произведении поэта и в душе артисто-роли.

Как же это делается?

Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых важных моментах в творческом процессе. Слушайте меня.

Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение.

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.

Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли,

СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ.

Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.

Сверхзадачей произведения писателя?! - с трагическим лицом вдумывался Вьюнцов.

Я объясню вам, - поспешил к нему на помощь Торцов. - Достоевский всю жизнь искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.

Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.

Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни. Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.

Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль.

Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого стремления.

Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не нужно для сцены.

Но может быть другое - подлинное, человеческое, действенное стремление ради достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе.

Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее увлекательностью.

При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной - тяга будет слабой.

А при плохой? - спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.

Какое же качество сверхзадачи нам нужно? - старался я понять.

Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? спрашивал Торцов.

Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того - она опасна. Чем увлекательнее неверная сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от пьесы и роли, - отвечал сам себе Аркадий Николаевич.

Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам необходима.

Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.

Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и физическое существо? Нужна чрезвычайно.

А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.

Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается - та же, да не та задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело». Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутся еще сильнее.

Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.

Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли своей человеческой природы, его создание мертво.

Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами - надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве случаев эту особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в области подсознания.

Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.

Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую, глубокую сверхзадачу.

Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и найти отклик в своей собственной душе.

Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели

…………………19……г.

Аркадий Николаевич говорил сегодня:

В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого стремления.

Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования сверхзадачи.

«Не все ли равно, как она называется!» - говорят профаны. Но, оказывается, что от меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое направление и самая трактовка произведения. Допустим, что мы играем «Горе от ума» Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от ума» теми же словами «хочу стремиться», - но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае - при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое, общечеловеческое значение.

Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию.

Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.

Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным».

При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.

В другой пьесе - «Хозяйка гостиницы» Гольдони - мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и действенности. После того как я понял, что герой - любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, - установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.

Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей жизни» является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась.

Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и направление всей работе.

Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи

…………………19……г.

Итак, - говорил Аркадий Николаевич, - линии стремления двигателей психической жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста, восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в замысловатые рисунки, как шнуры жгута, и точно завязываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии стремления образуют внутреннее сценическое самочувствие, при котором только и можно начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.

При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как пьеса, так и ее действующие лица.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели то есть к сверхзадаче.

Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке…

Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел ее:

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.

С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве?

Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны - была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».

«А сквозное действие, а сверхзадача?!» - спросил я ее.

З. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим „если бы“; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете „жизни человеческого духа“ роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет „системы“. Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по „системе“. Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в „системе“, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.

З. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.

Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

Я иду еще дальше! - воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. - Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

Что же это?

Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью.

Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх задачей. а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

Что же тогда случится?

А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу - мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой - опасное явление, искажающее всю работу артиста.

…………………19……г.

Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, - говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. - Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону - то есть к сверхзадаче. Вот так.

Аркадий Николаевич начертил на доске:

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону - к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что - не могут.

При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай, - продолжал объяснять Аркадий Николаевич. - Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения.

Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.

Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие - плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного: Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу объяснил вам один из главных моментов «системы».: После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями - создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет - не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уступок, отклонений при «выполнении» идейной цели жизни.

Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего». Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу.

Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей - «уговорить жену отдать пеленки - ради совершения жертвы» - и между сверхзадачей всей пьесы - «все или ничего», - то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда - борьба двух разных начал.

Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор - со страдающей матерью; мужское начало - с женским.

Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года.

Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, - заявил Аркадий Николаевич. - Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия.

Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

«Итак, первый курс по „системе“ кончен, а „у меня на душе“, как у Гоголя, „так смутно, так странно“. Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к „вдохновению“, но, к сожалению, в этом смысле „система“ не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:

Что вы чувствуете, стоя на сцене? - желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! - убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

Вот что!.. - воскликнул он. - По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса - придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания.

Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию.

Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно».

Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению.

Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу.

Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, - сказал Торцов, уходя.

«Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: „Крови, Яго, крови!“? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое „Спасите!“ Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» - думал я, выходя из театра.