Игумнов николай пианист. Константин Николаевич Игумнов: биография. Награды и звания

Игумнов Константин Николаевич (01.05.1873 – 24.03.1948)

К. Н. Игумнов яркий представитель и продолжатель традиций русской исполнительской школы. Его учителями в Московской консерватории, из которой он выпустился в 1894 году, были А. Зилоти и П. Пабст (фортепиано), С. Танеев, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов (теория музыки и композиция), В. Сафонов (камерный ансамбль). И вскоре, после окончания учёбы, он занял видное место среди русских концертирующих пианистов. Будучи уже маститым музыкантом, Игумнов сам рассказал о своём становлении: «Мой исполнительский путь сложен и извилист. Я разделяю его на следующие периоды: 1895-1908 годы – период академический; 1908-1917 годы – период зарождения исканий под влиянием художников и писателей (Серов, Сомов, Брюсов и др.); 1917 — 1930 годы – период переоценки всех ценностей, увлечение колоритом в ущерб ритмическому рисунку, злоупотребление rubato; 1930-1940 годы – постепенное формирование моих теперешних взглядов. Однако вполне я осознал их и «нашёл себя» лишь после Великой Отечественной войны». Вот таким непростым и извилистым был путь знаменитого пианиста и педагога.

Каков же его стиль? Каковы принципы интерпретации и репертуарные склонности у Игумнова?

Его коллеги, друзья, ученики, современники единодушно отмечали особое отношение пианиста к роялю, он будто вёл диалог со всеми слушателями через звуки фортепиано. Приведём ряд высказываний об Игумнове-исполнителе. «Игумнов как пианист совершенно исключительное явление, – говорил в интервью газете «Советское искусство» в 1933 году ректор Московской консерватории. – Правда он не принадлежит к роду мастеров фортепиано, которые отличаются блистательной техникой, могучим звуком, оркестровой трактовкой инструмента. Игумнов принадлежит к пианистам типа Фильда, Шопена, т.е. к мастерам, которые ближе всего подошли к специфике фортепиано, не искали в нём искусственно вызываемых оркестровых эффектов, а извлекали из него то, что всего труднее извлечь из-под внешней жесткости звучания – певучесть. Игумновский рояль поёт, как редко у кого из современных больших пианистов».

Его ученик, профессор Я. Мильштейн, который много занимался изучением наследия своего учителя, так вспоминал об его игре: «Мало кто мог соперничать с Игумновым в красоте звука, отличавшегося необыкновенным богатством колорита и удивительной певучестью. Под его руками рояль приобретал свойства человеческого голоса. Благодаря какому-то особому прикосновению, как бы слиянию с клавиатурой (по собственному его признанию принцип слияния лежал в основе его туше), а также благодаря тонкому, разнообразному, пульсирующему применению педали, он извлекал звук редкого обаяния. Даже при сильном ударе его туше не теряло своей прелести: оно всегда было благородным. Игумнов предпочитал скорее сыграть тише, но только не «кричать», не форсировать звучания фортепиано, не выходить за его естественные пределы». Об этом же говорит и А. Альшванг: «Популярность завоёвана им благодаря захватывающей искренности его игры, живому контакту с аудиторией и прекрасной интерпретации классики… Многие справедливо отмечают в исполнении К. Игумнова мужественную суровость. При этом звук у К. Игумнова характеризуется мягкостью, близостью к речевой мелодии. Его интерпретация отличается живостью, свежестью красок».

А что же говорит сам пианист? Как он работал над интерпретацией, где брал вдохновение? Игумнов по характеру был человеком немногословным, и очень редко когда «открывался» перед аудиторией. Но однажды он поделился своими мыслями, характеризующие его исполнительские принципы: «Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть живая речь, связный рассказ… Но только рассказать – это ещё мало. Надо, чтобы в рассказе было определённое содержание и чтобы у исполнителя всегда было что-то такое что приближало бы его к этому содержанию. И здесь я не могу мыслить музыкального исполнения абстрактно: мне всегда хочется прибегнуть к каким-либо житейским аналогиям. Короче говоря, содержание рассказа я черпаю или из определённых идей, или из определённой исторической эпохи. Для меня несомненно, что в каждом значительном произведении выискивается нечто такое, что связывает исполнителя с реальной жизнью. Я не представляю себе музыки ради музыки, без человеческих переживаний… Вот почему необходимо, чтобы исполняемое произведение находило какой-то отклик в личности исполнителя, чтобы оно было ему близко. Можно, конечно, перевоплощаться, но какие-то связующие нити всегда должны быть. Нельзя сказать, чтобы я обязательно представлял себе программу произведения. Нет, то, что я себе представляю, — это не программа. Это только какие-то чувства, мысли, сопоставления, помогающие вызвать настроения, аналогичные тем, которые я хочу передать в своём исполнении. Это как бы своеобразные «рабочие гипотезы», облегчающие постижение художественного замысла».

Какие композиторы были близки К. Игумнову? Надо отметить, что Игумнов был избирателен в выборе авторов. Он исполнял только тех авторов, что были ему близки по духу: «Если композитор мне чужд и его сочинения лично мне не дают материал для исполнительского творчества, — делится Игумнов, — я не могу включить его в свой репертуар (например, фортепианные произведения Балакирева, французских импрессионистов, позднего Скрябина, некоторые пьесы советских композиторов)». Так кто же близок пианисту? Прежде всего, это произведения зарубежных композиторов романтиков (Мендельсон, Шуман, Брамс, Шопен, Лист) и русская фортепианная классика, представленная в первую очередь фортепианными сочинениями П. И. Чайковского. «Нигде, — вспоминает Я. Мильштейн, — даже в Шопене, Шумане и Листе, не высказывается особенная, полная простоты, благородства и целомудренной скромности манера игры Игумнова так удачно, как в произведениях Чайковского. Невозможно себе представить, что тонкость исполнения может быть доведена до более высокой степени совершенства. Невозможно себе представить большую плавность и задумчивость мелодических излияний, большую правдивость и искренность чувств. Исполнение Игумновым этих произведений отличается от других, как экстракт отличается от разбавленной смеси. Действительно, всё в нём поражает: каждый нюанс здесь – образец для подражания, каждый штрих – предмет восхищения».

Таким образом, исполнительский стиль К. Игумнова был оригинален и самобытен, он не подстраивался под модные тенденции изменчивого пианистического искусства, не был «как все» и всегда оставался верен себе, своему художественному вкусу и артистической интуиции. Очень точную характеристику его игре дают его лучшие ученики Я. Мильштейн и Я. Флиэр: «Искренний и взыскательный художник, Игумнов был чужд какой бы то ни было аффектации, позы, внешнего лоска. Ради красочного эффекта, ради поверхностного блеска он никогда не поступался художественным смыслом… Игумнов не терпел ничего крайнего, резкого, чрезмерного. Стиль его игры был прост и лаконичен». Эстетические принципы у Игумнова также были устойчивы, не смотря на его поиски себя на протяжении жизни. «Его симпатии артиста и педагога с давних пор были на стороне музыки ясной, содержательной, подлинно реалистической в своей основе (иной он попросту не признавал), его «кредо» музыканта-интерпретатора всегда выявляло себя через такие качества, как непосредственность исполнительского воплощения образа, проникновенность и тонкость поэтического переживания».

Нельзя не отметить его педагогическую деятельность. Среди его учеников большое количество концертирующих пианистов, получивших широкую известность и мировой призвание. Вот некоторые имена: Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиэр, А, Дьяков, А, и М. Готлибы, М. Гринберг, И. Мохновский, А. Иохелес, О. Бошнякович, Н. Штаркман, Б. Давидович. Преподавать Игумнов начал после окончания консерватории в музыкальном училище в Тбилиси (1898-1899), а уже с 1899 года стал профессором Московской консерватории. А в период с 1924 по 1929 годы занимал должность ректора. Игумнову был чужд догматизм и авторитарность по отношению к своим ученикам. Для него урок – это, прежде всего, творческий процесс, поиск наилучшей трактовки, наиболее верного прикосновения к инструменту, и никакого шаблона. «Моя педагогика, — говорил Константин Николаевич, — теснейшим образом связана с моим исполнительством, и это обуславливает отсутствие стабильности в моих педагогических установках». Отсюда понятно, почему все его ученики в своём исполнительском искусстве так непохожи друг на друга, столь контрастна их трактовка одних и тех же сочинений. Но единственное, что объединяет всех учеников педагога – это трепетное отношение к музыке. И слова Я. Флиэра очень точно характеризуют основу его педагогических взглядов: «Константин Николаевич мог простить студенту фальшивые ноты, но фальшивых чувств он не прощал и не переносил».

Константину Николаевичу в 1946 году было присвоено звание народного артиста СССР, и в этом же году ему была вручена Государственная премия СССР.

В заключении хочется отметить, что К. Н. Игумнов был «человеком редкого обаяния, простоты и благородства. Никакие почести и слава не могли поколебать его глубочайшей скромности. В нём не было и тени того тщеславия, которым подчас страдают некоторые артисты».

Литература: Я. Мильштейн «Константин Николаевич Игумнов» (М., 1975), Д. Рабинович «Портреты пианистов» (М., 1962; 2 изд.1970)

Глава вторая

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ ИГУМНОВ

«К живым мы должны быть внимательны. К мертвым справедливы».

Вольтер

Познакомились мы с Константином Николаевичем в конце 1922 года. Ему было под пятьдесят, мне на десять лет меньше. В такие годы дружба завязывается нелегко. Наша завязалась.

Об Игумнове впервые я услышал в 1902 году в Москве. Уже тогда его имя было известно тем, кто любил музыку и посещал концерты. Затем многие годы в моей памяти провал, и лишь только я 1918 году я впервые его увидел и услышал. В это время Игумнов уже пользовался славою лучшего пианиста в стране.

Жизнь в эти годы военного коммунизма была героична. Старый быт был нарушен. Новый еще не сложился. И в эти-то годы становления нового порядка в стране я часто слушал Игумнова в разных клубных концертах, то у медработников на Тверской, то в клубе писателей на Поварской, то где-то еще. Помещения клубов были нетоплены, но народ, собиравшийся там, был горячий, отзывчивый. И Игумнов всегда имел большой успех. И часто мы видели его, уходящим с бумажным свертком в руках. То был гонорар - кусок хлеба, селедки, реже масло, мясо.

Выступал он всегда в пиджаке, держался просто. Иногда выходил в зрительный зал и бывал в каком-то окружении. Он не был красив. Но сама его некрасивость была особенная: высокий рост, не толст, открытый большой лоб. Крупные черты лица, брит. Темные волосы, и притом особая посадка фигуры и только ему присущая походка и жестикуляция рук. Угловат, но весь как-то сам по себе, ни на кого не похож. Увидишь - раз и навсегда запомнишь, что это Игумнов.

У меня сохранился от того времени такой его стихотворный портрет, по-моему, хорошо его передающий (В.А.Свитальского):

В ногах пружинки шантеклера,

Поклоны, тики Паганини,

На Вас гляжу я из партера

Сквозь многочисленные спины.

И вижу Вас совсем не здесь.

Бокал вина, остывший чай,

Варенье вот, а сахар здесь.

И вы брюзжите невзначай.

Причудливо плетенье ног,

В плечах каприз и в жестах спазма.

Замрет веселый анекдот

Улыбкой горького сарказма.

Как мало знают Вас с эстрады,

Великий милый человек,

Сухой и чопорный микадо,

Так редко говорящий нет.

Жил Константин Николаевич в то время в двух небольших комнатках в квартире академика Д.Н.Ушакова на Сивцевом Вражке. Одна комната с двумя роялями - приемная. Другая - спальная. Обстановка была очень скромна, как скромен был и весь быт его. Своей прислуги и своего хозяйства не было. Обслуживала много лет его Маша с верхнего этажа этого же дома. И обслуживала плохо. Пыль не всегда была стерта, обед холодный и невкусный, белье часто не свежее. А у самого Константина Николаевича никаких хозяйственных талантов не было. И забавно было наблюдать его, беспомощного в своем желании принять и угостить гостя. Он помногу раз ходил то за чашкой, то за ложкой, забывая по дороге, что ему нужно и зачем он пошел.

Позднее семья Ушаковых приняла более живое участие в его быте, ну а все же он оставался неухоженным старым холостяком.

В 1926 году Константин Николаевич переменил две своих комнаты на одну большую в той же самой квартире и тогда же вывез чудесную старую мебель из Ленинграда, и у него стало очень просторно и красиво, но в обиходе ничего не изменилось - та же Маша и тот же остывший обед, и та же неухоженность одинокого человека.

Начиная с 1925 года, Константин Николаевич каждое лето стал проводить у меня в Алабино, а к осени уезжать на Кавказ - в Нальчик, Тиберду, Тифлис. Он очень любил эти места.

Алабино, бывшее имение Демидова, князя Сан-Донато, в 40 км от Москвы, было выстроено известным зодчим Казаковым при Екатерине II. Там был изумительной красоты центральный, восьмигранный дворец с колоннами и куполом и четыре флигеля по малым граням дворца с полукружиями входов. К усадьбе вели двое въездных ворот, и по линии въезда высилась церковь-усыпальница Демидовых. Усадьба примыкала к старинному парку, спускавшемуся к реке Десне.

Все было запущено. Дворец понемногу разрушался. Веяло грустью прошлого, и было тихо, уединенно и очень красиво.

Константину Николаевичу полюбилось Алабино и летом, и зимою. Здесь у него был свой уголок. Он был избавлен от забот о быте, и он здесь готовился к своим концертам и много, одиноко гулял. Здесь же он часто принимал и своих гостей и учеников. Тут у него побывали: академик Д.Н.Ушаков, его бывшая ученица В.В.Бахрушина, артист Камерного театра А.А.Румнев, братья Коншины. И ученики: Егоров Александр, Берлин, Иохелес, Бубликов, Мидынтейн, Пульвер и еще, еще кого я не помню.

Играл Константин Николаевич каждый день, за редкими исключениями, по шести часов. После ужина, часам к одиннадцати ночи, садился играть «для нас». И на эту ночную музыку окрестный народ собирался у дома. Он не любил, чтобы его просили играть. Просьбы его сердили, но после ужина, собираясь у меня в комнате, очень большой и с камином, мы рассаживались по своим местам и постепенно прекращали разговаривать. К. Н. понимал, к чему это ведет. Делал ряд кругов по комнате и у рояля садился за него, долго еще елозил по стулу, словно приноравливаясь к инструменту, и затем начинал играть. Не могу не отметить одной черты. Никогда К. Н. не «бренчал» на рояле, не шалил. Всякий раз ему нужно было время, чтобы «собраться», но раз он сел, он уже начинал играть серьезно.

Заканчивал он свою игру «для нас» всегда «Колыбельной песней» Чайковского. И мы уже знали, что это конец его игре и уже никто из нас не решался просить его играть дальше.

Играл он чаще всего Чайковского, Шопена, Бетховена, Шумана. Одно время листа, потом Шуберта, Рахманинова. С годами он вещи технически трудные постепенно оставлял играть. Помню, мы были как-то с ним на концерте его ученика Пульвера. Играл он между прочим труднейший концерт Брамса. «Боже мой,- сказал К. Н.,- мне бы его технику, что бы я мог дать».

Музыкальная память К. Н. была очень большая. Он много играл для нас и всегда без нот, и репертуар его был велик.

Гулял он в Алабине много, и чаще всего один. Природу он знал и любил. Он умел вглядываться в небо и по облакам (цирусы и нимбусы) и по направлению ветра предсказывал погоду. Он очень много знал растений с их латинскими названиями, и если и не был заправским ботаником, то не был чужд ботанике. Он с живейшим интересом отзывался на все в природе, следил за переменами в ней, и забавно было наблюдать его волнение весною в ожидании квакания лягушек, и как он ходил «проведывать» их на пруд в парке.

И еще одна черта. Он никогда не стремился показать своих знаний, похвалиться ими, и потому часто поражал нас сведениями, которых у него никто не подозревал. Он был начитан. Знал литературу. Читал не быстро, но постоянно. Следил за новинками, проявлял к современности искренний и постоянный интерес.

Он безоговорочно принял Октябрьскую революцию, и никогда я от него не слышал никакого брюзжания или недовольства на советскую власть. В этом особенно сказалась его мудрость и мудрое восприятие жизни.

Как в своей внешности, так и в проявлении своего внутреннего «я» - он имел свой шарм, единственный ему присущий. Тонкий юмор, уместная насмешка, ничего слишком, хорошая шутка, ничего лишнего. Умно, неторопливо, с пошибом степенного старомосковского стиля. И как он врос в Москву! Какими тысячами нитей он был связан с нею! Сколько он мог рассказать о прежней дореволюционной Москве.

Молодым профессором Московской консерватории К. Н. дает уроки музыки в богатой семье Ремизовых в Замоскворечье. Ученица -

горбатенькая Лизочка, уже на возрасте. Амфилада комнат - гостиная зеленая, голубая, концертный зал. Лизочка за роялем. Профессор похаживает, посматривает, но профессору приключилась маленькая нужда. Куда идти? Под каким предлогом отлучиться? В доме особо строго стыдливый стиль. Там даже слово «пьяный» считается неприличным, грубым для произнесения его вслух и заменяется: «Он был п», или «немного п». И вот профессор, задержавшись у одной из пальм в соседней гостиной, выходит из затруднения, и урок продолжается без нарушения приличий.

Проходит много лет. Брат Лизочки, старый, одинокий чудак из тех, кто, по Анатолю Франсу, украшают жизнь, занимает пост председателя Общества вспомоществования бедным студентам Московского университета. Он весь благоволение и доброта. Ну, а затем революция, и он становится военным писарем какой-то небольшой воинской части, выслуживает пенсию и является в концерты Константина Николаевича во фраке, красноармейских сапогах и в защитного цвета штанах. К. Н. неизменно посылает ему билеты на свои концерты и встречается с ним за чашкою чая. Конечно, он помогает ему. Заботится о нем. А он, умирая, отказывает К. Н. последнее, что осталось у него - чудесные старинные большие часы. К.Н. очень гордился ими и любил их.

И сколько таких старых обломков прошлого ютилось около К. Н.. Я думаю, что и сама его бережливость и скупость для себя проистекали из желаний выкроить пенсии этим старикам.

В 1930 году Константин Николаевич, переходя зимою от консерватории Большую Никитскую, упал и потерял сознание. Что явилось причиною - осталось невыясненным. То ли это был микроинсульт, то ли удар оглоблею в висок. К. Н. внесли в квартиру профессора Ламма, тут же в здании консерватории. Здесь он пролежал три недели, после чего я с большим страхом перевез его домой к нему. Дело обошлось на этот раз благополучно. Последствий никаких не осталось. Раннею весною К. Н. переехал в Алабино и прожил там до осени.

Последний раз К. Н. довелось быть в Алабине под старый Новый 1933 год. Мы были одни. Сидели у горящего камина и неторопливо разговаривали, и не предполагали, что мы накануне разлуки на три года с лишним. В стране шли аресты. Хватали направо и налево. Уверенности в завтрашнем дне не было ни у кого. Шли аресты и врачей, притом из близкого ко мне круга. Конечно, это отражалось на нашем самочувствии. Оно не было подавленным, но тревога и беспокойство не оставляли нас. После двенадцати часов К. Н. сел за рояль и долго играл. Закончил, как всегда, «Колыбельной песнью».

8 января 1934 года. Клин. «Дорогой Михаил Михайлович! С Новым годом, и желаю, чтобы он в Вашей жизни был более легким, чем прошлый. Пишу Вам из Клина, из дома-музея Чайковского, куда я выбрался на три дня.

Сегодня ходил гулять, дышал чистым ароматным воздухом, не похожим на московский. Вспоминал Алабино. Я здесь редко бываю, но всегда чувствую себя взволнованным, когда попадаю в комнаты Петра Ильича. Вообще, здесь много возбуждает воспоминания, связанные с молодыми моими годами. Здесь все тот же неутомимый директор Жегин, который стал что-то прихварывать - у него склероз, и он мне что-то мало нравится. Мы с ним одних лет, но, думается, он гораздо прочен, чем я. А впрочем, кто знает?

Чувствую себя довольно хорошо и гораздо лучше, чем летом. К профессору Хорошко мне не хочется идти. На меня эти осмотры действуют удручающе. К Фромгольду я, может быть, и зайду, потому что он пришелся мне по душе. Да и пичкать он, по-прежнему, не охотник.

В Ленинграде я был. Играл три раза (симфонический, сольный и для студентов консерватории). Очень волновался перед первым концертом, но на эстраде чувствовал себя удовлетворительно. Частично очень удачно играл и на прием не могу пожаловаться. Надеюсь, что путь мой на ленинградский рынок теперь значительно расширился.

Может быть, еще поеду на Украину, но это еще журавли в небе.

Не помню, писал ли я Вам, что с лета тяжело болен Нейгауз. У него после дифтерита приключился полиневроз, с августа месяца лежал без всякого движения. Теперь ему значительно лучше, и его удалось устроить в Кремлевскую больницу.

В двадцатых числах января выпускные экзамены. Кончают: Егоров, Сорокин, Флиер и другие, кого Вы не знаете. Из-за этого мне и на каникулах приходится заниматься педагогикой, которая мне зело надоела. А знаете ли? Ваш проект моей поездки к Вам мне не кажется таким уж неосуществимым. Все дело в том, как сложится с самочувствием и прочим к весне.

Пока прощайте. Ваш К.Игумнов.

P. S. Меня очень радует спокойный и какой-то просветленный тон Ваших писем. Нечто подобное я замечаю и у моего тифлисского приятеля Ананова. У него тоже явилась какая-то мудрая нота. Не всем удается ее в себе выработать.

На днях мне сообщили одно стихотворение Сологуба, которое мне нравится. Не ручаясь за полную точность, хочу его Вам привести:

День только к вечеру хорош,

Закону мудрому поверьте:

По утру - все смятение и ложь

И копошащиеся черти,

День только к вечеру хорош,

Жизнь тем ясней, чем ближе к смерти.

Хотел бы, чтобы это ощущение ясности, иногда мне знакомое, упрочилось бы окончательно».

3 октября 1934 года. Москва. «Дорогой Михаил Михаил Михайлович! Шлю Вам свой "шоколадный привет". В ближайшем будущем напишу Вам или по почте, или с оказией. Живу благополучно. В Тиберде я все-таки подправился, но в общем, конечно, приходится соблюдать более правильный режим. Всего Вам лучшего. К.Игумнов».

27 августа 1935 года. Горки, близ Апрелевки. «Дорогой Михаил Михайлович! Мне хочется написать Вам письмо из местности, лежащей по соседству с Алабиным, а именно из Горок, куда я, вопреки своей всегдашней манере уезжать на юг, попал на летний отпуск.

Живу в бывшей усадьбе Кругликовых в двух комнатах под присмотром (питательным) родственницы Веры Владимировны (Бахрушиной). Перевез рояль с немалыми волнениями и тратами. Не знаю, хороши ли будут результаты отдыха.

Жить мне здесь покойно, местечко красивое, но, конечно, это не то, что отдых в Тиберде. Во-первых, я переехал только 23 июля. Во-вторых, погода на половину времени угнетающая, в-третьих, я много занимаюсь.

Что касается нервной системы, то она, несомненно, пришла в нормальный вид, ну а так что-то физическое - не все мне нравится. Хорошо было бы протянуть отпуск на сентябрь и уехать хотя бы к морю, да я как-то совещусь начинать об этом речь. А между тем, год будет, как всегда, перегруженным, да и выступать я собираюсь. Думаю, что в музыкальном отношении Горки сделали свое дело. Отсутствие желания и способности сносно играть, бывшее у меня весною и наводившее меня на мысль о полном постарении, ликвидированы. И я знаю, что сейчас, после работы, стал играть лучше.

Вот тут-то и вопрос: прекратить ли работу для поездки на юг и для запасения силами, или же продолжать ее и попутно еще полечиться?!

Надо Вам сказать, что к концу года у меня наступил большой упадок настроения. Как-то все надоело и ничего по-настоящему не занимало. Причин этого можно назвать несколько: однообразие впечатлений, связанных только с музыкой и еще более с педагогикой, утомление от работы и жюри.Всесоюзного конкурса, консерваторские "мелочи жизни", после января почти полная артистическая бездеятельность, наконец возраст, в котором острее ощущается одиночество, образовавшееся вследствие смертей и отъездов близких лиц. В результате получилась большая апатия. Не знаю, не из-за нее ли я и сюда попал. Впрочем, это не совсем верно: мне нужно было проверить себя работою - могу ли я еще двигаться вперед. Иначе бы я, конечно, уехал в Тиберду, где всегда молодею и встречаюсь с людьми из другого мира. Это ведь ужасная вещь: или видишь только людей своей профессии, или пользуешься домашним окружением людей хотя и очень милых, но которые совершенно далеки от двигающих пружин твоей жизни, как художественных, так и личных и всяких иных. По-видимому, надо все-таки урывать время и бывать на людях, а то ведь последний год ни ко мне никто, ни я никуда.

Ну, будет изливать свои настроения. Жду от Вас письма с большим интересом. Очень мне хочется сходить в Алабино, но пока все грязь мешает. Ну, пока, всего лучшего. Жму руку. Ваш К.Н.Игумнов».

В начале 1936 года я вернулся в Москву, и в первый же день моего приезда Константин Николаевич пришел ко мне.

Все тот же. Постарения я не заметил. Может быть, в ногах чуть-чуть меньше уверенности. Но голова свежа. Интерес ко всему большой. Смешное в жизни схватывается и отмечается ярко и живо.

Тургенев говорит: «Сохранить до старости сердце молодым и трудно, и почти смешно. Тот уж может быть доволен, кто не утратил веры в добро, постоянство воли, охоты к деятельности». У К. Н. все это было налицо. Он жил полною артистическою жизнью и играл с каждым годом все лучше и лучше. А это давалось ему мудростью возраста, познанием неузнанного раньше и крепким стремлением вперед.

Он был бодр. Весел и мил в обращении. Успех сказывался в нем благородною уверенностью в себе, скромным достоинством и доброжелательностью к людям.

Последующие затем годы мы постоянно общались в общем кругу знакомых, бывая и у него, и у меня. Встречались в концертах. После своих концертов К. Н. приглашал к себе своих друзей, и эти вечера у него бывали очень приятны. Компания собиралась мужская. Разговор был непринужден, прост, весел. Подавалась легкая закуска, сухое виноградное вино и чай. Хозяйничали сообща. Музыки, как правило, не бывало. Засиживались допоздна и расходились с чувством хорошо проведенного вечера.

Живя часть лета в Москве, К. Н. любил бывать за городом и особенно любил Коломенское. Там он бывал подолгу и часто. Одно лето жил на даче под Истрою, и я погостил у него. Помню чудесные зеленые просторы, реку, купанье, молодежь с ее веселым гамом и К. Н. как душу всего этого.

Большим событием этих предвоенных лет в жизни К. Н. было награждение его званием Народного артиста Республики и юбилей его по поводу 45-летней артистической и 40-летней педагогической деятельности.

Я не стану повторять того, что всем известно. Отмечу только, что в этом юбилее было много искреннего признания и настоящего дружеского участия. Мне особенно нравился в эти дни торжеств юбиляр. У него нисколько не закружилась голова от большого успеха. Конечно, ему было приятно получать сотни приветственных телеграмм, слушать превозносящие его речи, получать много подарков, но это не мешало ему вносить свою поправку в «юбилейную шумиху» и с юмором передавать смешное, неизбежное во всех этих случаях.

Наступило лето 1941 года. Константин Николаевич поселился в отдельном домике у композитора Василенко на даче в Туристе.

Ему было там одиноко. Он хандрил. Не знал, куда ему поехать. Затем начались воздушные тревоги. Переносил он их тяжело. Тянуло в Москву, из Москвы на дачу. И в это время благодетельная забота правительства увезла его с другими лицами так называемого «золотого фонда страны» в Нальчик.

17 сентября 1941 года. Нальчик. «Дорогой Михаил Михайлович! Получил от Вас весточку из Чкалова. А я ее ждал из Москвы. Ну что же, видно, на старости обоим нам пришлось покинуть привычную жизнь.

Я пока живу здесь неплохо, но, конечно, не радостно и очень одиноко. Никого по душе как-то нет.

Насколько прочно и окончательно ли мы тут засели - кто скажет? Между прочим, здесь Качалов, Немирович и т. д.

Живу в гостинице. В доме отдыха не пришлось устроиться из-за комнаты. Таким образом, я на отлете, а быть может, это и лучше, чем быть там всегда на виду. Всего лучшего. К.Игумнов».

2 октября. Нальчик. «Дорогой Михаил Михайлович! Вы спрашиваете, какие мои планы на зиму? Да ведь я ничего не могу сам строить, так как все зависит от Комитета по делам искусств.

На этих днях несколько человек выхлопотали себе разрешение на возвращение в Москву. Комитет такого возвращения не поощряет. И я думаю, что причин для возвращения сейчас действительно нет, так как для нашей жизни в Москве ситуация нисколько не лучшая, чем в тот момент, когда Комитет принял решение о посылке нас сюда.

Здесь пока живем нормальной жизнью. Бытовая обстановка хорошая. Но погода за последние полторы недели совсем закапризничала не по сезону. Стоят холодные, дождливые (ленинградский ноябрь) дни, а за последние два дня даже все покрылось мокрым снегом. Горы серебряные даже там, где этого не полагается. Сегодня появилось солнце, и вокруг все стаяло, конечно, на равнине.

Насчет Ташкента у меня сейчас особого намерения не имеется. Два месяца назад - может быть, это и было целесообразно, но теперь туда, по слухам, переведены все музыкальные учреждения Ленинграда. И следовательно, там я мог бы оказаться абсолютно не у дел. Здесь я все-таки с коллективом и, следовательно, имею гарантию не быть забытым.

Вы спрашиваете меня - есть ли здесь у меня близкий мне человек? Ответ, в сущности, может быть только отрицательный, если иметь ввиду связь, коренящуюся в прошлых совместных переживаниях. Ламм и Нечаев живут в доме отдыха в трех километрах с лишним отсюда, и их я почти не вижу. Среди остальной публики есть люди просто неприятные, и есть люди - неврастеники, или просто чужие. Во всяком случае, нет никого, кто знал бы меня близко как человека, так что дружеского общения здесь у меня нет. Это

очень, конечно, жаль и даже страшит, если случится болезнь или еще какая-нибудь беда.

Вчера получил от брата Сергея Николаевича письмо и беспокоюсь о нем. Он в Харькове, а там, конечно, очень беспокойная обстановка. Письмо хотя и лишенное нервозности, но очень печальное, почти прощальное. Ему ведь 77 лет, жене 71, и я не знаю, как им пособить, и боюсь, что я бессилен.

Напишите, что знаете о Шуре Егорове. Я ничего о нем не знаю. И вообще мало знаю о москвичах, так как все ограничиваются краткими открытками. Всего хорошего. Ваш К.Игумнов.

P.S. О моем времяпровождении сообщу дополнительно. В общем, без дела скучновато. Физически чувствую себя хорошо. Пожалуйста, пишите».

2 ноября. Нальчик. «Дорогой Михаил Михайлович! Надеюсь, что Вы мое заказное письмо получили. Живу я в Нальчике по-старому, хотя после нашего приезда общая картина несколько ухудшилась. Я бы лично хотел провести зиму здесь, если ничто не изменится. Но за последнее время имеется тенденция переселиться всею группою в Тбилиси. Это должно разрешиться на днях. Ушаковы и мои Леоновы уехали в Ташкент. Как бы не попал туда и я.

Против Тбилиси я ничего не имею, только там дорого и менее удобно, чем здесь, ну а здесь нет заработка. Зарплата от консерватории поступает туго, да и надолго ли.

Мих. Мих., я дам адрес на случай если со мною прервется связь, для справок обо мне. Не сердитесь.

Целую. К.Игумнов».

23 ноября. Нальчик. «Дорогой Михаил Михайлович! Сообщаю Вам, что вся наша группа уезжает завтра в Тбилиси. Оснований для отъезда в наличности нет, но Немирович взгромоздился, а за ним потянулись (как бы не сдуру) остальные.

Я-то в Тбилиси, вероятно, неплохо устроюсь, ну а наши многосемейные середнячки там завоют, так как там жизнь дорога.

Давно о Вас ничего не знаю - писал Вам трижды. Ваш К.Игумнов».

19 декабря. Тбилиси. «Дорогой Михаил Михайлович! Уже две недели, как вся наша группа переехала сюда. Здесь сейчас жизнь течет почти обычным порядком. Устроился я хорошо. Имею комнату с роялем и домашний стол. Минус, что я в не нагорной части, что немного далеко, и что в комнате (как и везде здесь) не тепло. Очень приятно, что здесь можно выступать. Когда найду конверт, напишу закрытое письмо. От брата из Харькова нет вестей. Боюсь за него.

Всего доброго. К.Игумнов».

2 мая 1942 года. Тбилиси. «Дорогой Михаил Михайлович! Я давно Вам ничего не писал и очень в этом каюсь перед Вами. Живу я благополучно. Питаюсь хуже, чем два месяца назад, но все же сносно. Похудел сильно, но как будто здоров. Вот не знаю, насколько мне при похудании полезны будут серные ванны, которые мне хочется

брать, чтобы ликвидировать кое-какие подагрические неполадки. Настроение, в основном, конечно, не радостное, но все же спокойное. Своей работой на фортепьяно я удовлетворен. Выступал очень удачно (кроме одного раза), играть стал лучше и нашел кое-что новое. От педагогической работы все же совсем удержаться не удалось. Имею в неделю семь часов. Убедился я, однако, что эта область мне стала еще более чужой, чем раньше.

Пока мы все здесь сидим, и думаю, что раньше августа-сентября нас никуда не перебросят. Осенью, однако, если только Москва окажется нереальной, можно ждать, что нас переселят в Саратов, где сейчас находится часть Московской консерватории. Меня это мало радует. В Саратове жизнь хуже здешней, да и зиму там переносить будет труднее.

В смысле атмосферы здесь, правда, не так уж хорошо. Сочувствия кругом мало, но все же здесь нет тех тягот, которым подвергаются саратовцы.

Как вообще сложится моя жизнь после войны - не ясно. 17 апреля умер Д.Н.Ушаков. Это большая утрата. Прежде всего умер человек, выражаясь стилем Лескова, правильный, до конца правильный. За двадцать лет я не помню случая, когда бы эта "правильность" его покинула. Так кое-когда я с ним не во всем согласен, но это были случайности. Словом, пока в Москве в нашей квартире все было благополучно. Как бы теперь не заселили ее.

Мне вчера стукнуло 69 лет. Цифра эта в своем значении мне делается чужой. Однако люди моего возраста не очень уж устойчивы.

Вчера у меня были кое-кто из москвичей: Ламм, Нечаев. Посидели, попили вина, но закусить можно было только как-то уцелевшими персиковыми консервами. Мне приятно было видеть московские лица.

Ну, вот и все. О брате моем Сергее Николаевиче и жене его ничего неизвестно... Ну, будьте здоровы.

Целую. К.Игумнов».

18 августа. Тбилиси. «Дорогой Михаил Михайлович! Чувствую себя благоприлично. Акклиматизировался, и жару не чувствую. Пока живем благополучно, но обстановка все усложняется. Как бы не опоздать с отъездом, который возможен в случае необходимости. Но никак из центра не получим указаний, на какой город ориентироваться. Пока остаемся, но надолго ли?

Всего доброго. Ваш К.Игумнов».

27 сентября. Еревань. «Дорогой Михаил Михайлович! Совершенно неожиданно для себя я оказался на работе в Ереване. Случилось это, вопреки взятому было решению ехать в Ташкент. Вся группа выехала из Тбилиси 31 августа через Бревань, Баку, Красноводск. Выбор города для переезда не был строго определен Центральным комитетом искусств. Указывали - Ташкент, Саратов (он, конечно,

никого не привлекал), Свердловск, Фрунзе и т. д. Я неохотно уезжал из Тбилиси, долго колебался (мне предлагали там профессуру). Наконец, решил ехать в Ташкент. Правда, там я едва бы хорошо устроился, но там Ушаковы, и мне представлялось со всей ясностью, что я им могу быть моральной поддержкой. Затем там семья сестры, наконец, там Ленинградская консерватория и связанная с этим возможность общения и вращения в музыкальной среде. Все это я учел и выехал на Ташкент. Условия посадки в Тбилиси были жуткие: затемнение (поезд отходил в 2 часа ночи), отсутствие носильщиков, вещи, которые оказались разбросанными по разным местам и т. д. Словом, я разнервничался и, вероятно, это сыграло роковую роль и вызвало во мне неспособность выдержать характер: я дал себя уговорить остаться в Ереване встретившим нас на вокзале, при поезде, представителям здешней консерватории и комитета. Мои сотоварищи меня не удержали от этого шага и по большей части сочувственно относились к моему поселению в Ереване. Так, например, Ламм, Мясковский, да и Гольденвейзер, думали, что мне здесь лучше. И вот я в один час сломал маршрут и уже месяц здесь.

В бытовом отношении жаловаться нечего, но морально чувствую себя очень тягостно.

Здесь тихо и спокойно пока, и в случае осложнений обещают переправить, но сейчас я связан: с первого ноября начну работать. Угнетает то, что нельзя быть уверенным в соединении со своими близкими. Что делать? Ехать один я никуда не в силах. Я сделал рискованный шаг - на всякого мудреца довольно простоты.

Вашу открыточку получил. Спасибо. Скоро еще напишу, а пока прощайте. Глупо, пожалуй, поступил, ну да Бог милостив. Ваш К.Игумнов».

1 ноября. Еревань. «Дорогой Михаил Михайлович! Живу я в Ереване очень спокойно. Недоедания не чувствую. Работаю в консерватории без утомления пока, сам для себя работаю часа три в день или около того. Жизнь течет размеренно, без суеты и без тбилисского крика. Словом, характер бытия подходящий к старческому возрасту. В лунные вечера выхожу (был в опере и балете), в трех симфонических концертах, еще в трех-четырех знакомых семьях. Утром сегодня был в живописном музее, а вечером смотрел опять "Большой вальс". Пишу по возвращении из кино. Картина напомнила Ленинград, где я ее видел впервые, и снова почувствовал, как невозвратно ушло все прошлое и как мы далеко в недолжной мере ценили блага мирной жизни.

Как видите, жить в Ереване неплохо. Очень восхитительная погода. Сегодня было градусов 15 тепла. Ночами перепадают дожди, днем солнце. Как будто, судя по некоторым сведениям, зиму проживем спокойно. Ну, а насчет зимы предсказать трудно.

Физически чувствую себя благопристойно, и килограмма три вернул. В смысле настроения днями чувствую раскаяние, что не соединился с ташкентцами. Иногда грущу и вспоминаю далекое

и близкое прошлое. Иногда опасаюсь, что уйду из жизни, не увидев ближних. В общем, далек от истерии и спокоен.

Знаете ли Вы, что 11-го умер ленинградский Николаев. Мне жаль его. Он ведь был мой старый приятель (моложе лет на 7-8).

Ну, простите, всего доброго. Ваш К.Игумнов».

23 апреля. Еревань. «Дорогой Михаил Михайлович! Не писал я Вам целую вечность. Даже не знаю, когда писал последнее письмо. За то время центральным событием была моя поездка с 20 по 30 марта в Тбилиси. Поездка была удачна, выступления прошли хорошо. К сожалению, погода была убийственная: сплошь мокрый снегопад, сырость, грязь.

Как у Вас обстоят дела с Москвою? Я одно время был уверен, что к осени буду там, а сейчас что-то опять уверенности нет. А все-таки, пора бы возвращаться. Как только там сложится моя жизнь теперь? С квартиры давно сведений не имею.

Живу я благополучно, но очень вяло и обособленно. Годы берут свое, и физически чувствую себя хуже, чем осенью. Питаюсь удовлетворительно, хотя очень все вздорожало.

Недели две назад я, было, очень расстроился. Дело в том, что я решил показаться врачу. Обратился к уже пожилому, имеющему очень солидную репутацию, и поведал ему все свои немощи. Он меня осмотрел и назначил лечение. Когда я к нему пошел за повторением лекарства, случайно увидел свою историю болезни, где отмечалось: "нереагирование зрачков". Хотя никаких новых, не бывших ранее болезненных явлений не испытываю, но все же я очень взволновался и подумал, что я получил билет на поездку в область паралитиков. Попросил разъяснения. Мне сказали, что изменения это не сегодняшнего дня, что это ничего не имеет общего с параличом и что йод не даст развиться каким-либо тяжелым явлениям. Не знаю, так ли все, как он сказал, но понемногу я ожил и начинаю думать, что все наладится. Вы можете себе представить мое настроение - в чужом городе, без близких, в возрасте 70 лет.

Сейчас я ободрился. Да и кто знает - не ошибся ли он со зрачками? Я же решил никаким невропатологам больше не показываться - ну их, все равно кровле йода ничего не придумают. Очень досадно, что Ваше мнение по поводу этого инцидента я не смогу узнать скоро. Конечно, многое могло бы иначе сложиться, если бы мы встретились 30 лет назад. Завтра пошлю Вам телеграмму и возвещу, что посылаю нужное и важное письмо.

Теперь - обо всех и обо всем. Румнев в Алма-Ате и спрашивает о Вас. Месяц назад в Ташкенте умер мой зять Д.Н.Леонов в возрасте 86 или 87 лет. Есть еще слух (сообщил из Саратова Мильштейн), что будто бы убит на фронте Юра Бубликов. Если это так, то жаль его. Несуразный он был, но талантливый и, по сущности своей, неплохой

Ну, довольно. Будьте здоровы и благополучны. Часто вспоминаю алабинский быт. У меня здесь в архитектурном сборнике есть фотография дворца. Вообще, старых друзей и старые переживания

я очень оценил, а в эти дни особенно. Жму руку и крепко целую. Ваш К.Игумнов».

А 24 ноября 1943 года Сергей Михайлович Симонов написал мне: «Приехал Константин Николаевич. Приезд этот ожидался давно и с нетерпением, но произошел скромно и незаметно.

К. Н. появился среди нас так, как будто двухлетней отлучки не было. По первому взгляду он мало изменился, и только с эстрады заметна старость в фигуре и походке, но не в игре. За неделю по приезде он выступил два раза: в симфоническом с «Фантазией» Чайковского и сольным концертом Чайковского. Играл изумительно. На фоне наших светил он является, безусловно, самым своеобразным пианистом и самым тонким музыкантом».

3 декабря того же года я получил второе письмо из консерватории от Н.А.Домашевской. Она писала мне:

«Была на концерте Игумнова. Играл он дивно, и только Чайковского, особенно хорошо прозвучали "Времена года". Лучшее исполнение этих пьес невозможно. Программа концерта была колоссальная. Впечатление осталось незабываемое. После концерта мы пошли его поздравлять. У него в артистической была масса народу. Симонов подошел к нему после всех, и ему уже завидовали, что он пожмет последний руку Константина Николаевича. Но вышло иначе. Сначала К. Н. меня не узнал, но кто-то подвел меня к нему, и мне на долю выпала честь коснуться руки этого гения».

Увиделись мы с Константином Николаевичем на встрече Нового 1944 года у меня в мой приезд в Москву из Владимира. Все также мил, жив и обаятелен. Засиделись допоздна. Глубокою ночью пошел его провожать старыми московскими переулками от Вспольного до Сивцева Вражка. Сколько раз было хожено этою дорогою, тихими безлюдными часами в предрассветные сумерки.

Еще продолжалась война. Как все изменилось вокруг нас и в нас самих. А скольких не стало. И Боже мой, как скоро глохнут следы человеческой жизни. Ну, а вот мы оба живем.

У Константина Николаевича не было ощущения скорого конца. Отец его жил долго, что-то лет до восьмидесяти шести. Константин Николаевич полагал последовать его примеру. Это была завидная и мудрая установка. Он как-то нутром понимал, что старость приходит тогда, когда ей поддаются. И в этом была его сила и его секрет молодости.

Жил я в те годы во Владимире, лишенный права жительства в Москве. В Москве бывал не редко и не часто, и всякий раз бывая, встречался с К. Н.

«Дорогой Михаил Михайлович! Вот уж и июль кончается, а все еще не разделался с консерваторией. Планы мои на дальнейшее все еще не приняли стабильную форму, но полагаю, что хотя бы часть.

августа я смогу провести у Вас. Поэтому очень Вас прошу, если ничего в Ваших предположениях не изменилось, сообщить мне, что нужно мне для поездки и для жизни во Владимире подготовить. Раньше начала августа я выбраться не могу, так как мне нужно кое-что подработать с Мильштейном. Мне предлагали прожить август в доме отдыха в Поленове, но я, несмотря на уговоры Симонова, отказался. Во-первых, потому что, думаю, во Владимире спокойнее, и во-вторых, потому что и Вы были бы вправе на меня обидеться. Долго я у Вас едва ли смогу прожить, так как в сентябре собираюсь в командировку в Еревань и Тбилиси. В это время там будет не утомительный конкурс, и меня зовут в жюри. Думаю, что не стоит отказываться, хотя и колеблюсь иногда в связи с дальностью расстояния.

В общем, чувствую себя в среднем, но думаю, что я бы совсем помолодел, если бы на мне не лежал груз литературных обстоятельств. Ведь даже во Владимире мне придется что-то расписывать о своем "творческом пути", как теперь принято говорить. А право это скучно и, думаю, бесполезно в сущности. Надо все-таки с этим покончить, чтобы свалить эту обузу. Вообще, будущая зима не сулит мне спокойствия. Класс собрался большим, чем мне надо и желательно. Играть еще не собираюсь перестать, а для этого необходима свежесть, а откуда ее взять?

Ну, довольно скулить. Буду ждать от Вас подробных указаний - путевых и прочих. Ваш К.Игумнов».

Шли недели, прошли все указанные Константином Николаевичем сроки, а он все не ехал. Наконец, 24 сентября я получил от него такое письмо:

«Дорогой М. М.! Вы на меня, наверное, махнули рукою и, конечно, вполне правы. Виновата не обычная скверная черта моего характера, а скорее всего, то болезненное физическое и психическое состояние, в котором я находился последнее время и из которого только теперь начинаю вылезать.

Все лето были лаборатории, рентгеновский кабинет, консультации, йод, витамины, хвойные ванны, массаж.

Вот этим я и занимался.

Тонус улучшился, и на полтора месяца я уезжаю в Еревань и Тбилиси. Особого желания ехать нет, но отсюда надо исчезнуть, а то я моментально опять скисну. Зимы побаиваюсь - она у меня будет загруженная, а сил очевидно поубавилось. Ну, будет об этом.

С неделю назад открылась выставка армянских художников. Она оставляет очень хорошее впечатление. Много свежего. Каким-то радостным отношением к жизни от нее веет. Моя небольшая статуэтка, не понравившаяся Вам по фотографии, в действительности оказалась очень живой и удачной и встречает сочувствие.

Ну, пока прощайте. Хорошо бы с Вами поскорее встретиться. Всего доброго. Ваш К.Игумнов».

Приезд Константина Николаевича во Владимир состоялся только в следующем году. В июле я получил от него телеграмму:

«Свободен с двадцать пятого. Можете ли прислать машину, и когда. Сообщите. Игумнов».

К указанному сроку я выехал за ним на прекрасной машине Владимирского облисполкома и благополучно доставил его к себе. Намечалось, что К. Н. выступит на областном съезде врачей, созванном в это время, но когда мы посмотрели с ним инструмент, это оказалось невозможным.

Пожил он у меня месяца полтора, и пожил отлично. Его многое занимало во Владимире, древней столице Владимиро-Суздальского княжества. Знаменитый собор XII века с фресками Рублева. Золотые ворота. Княгинин монастырь. Село Боголюбово. Церковь Покрова на Нерли. Наконец, само здание областной больницы, в которой К. Н. жил, построенное при Павле. Здание это было воспето губернатором и писателем в 1802 году князем Иваном Михайловичем Долгоруким в его стихотворении в «Хижине на Рпени»:

Вот двор, где пылкий Глеб княжил.

Батый пришел и в гневе яром,

Как волк ягнят, одним ударом

Владимир весь испепелил...

Мой взор от сих печальных сцен

Других искать стремился видов

Новейших памятник времен

Встречает замок инвалидов.

Тут состраданье и любовь

Дают убежище заслугам,

Голодным хлеб, врача недугам,

И юную питают кровь.

Да и люди, каких К. Н. встречал во Владимире, тоже занимали и развлекали его. А я писал тогда в своем дневнике: «Две недели уже живет у меня Константин Николаевич. Мы помещаемся с ним в моей небольшой комнате в самом здании больницы. Сожитель он прекрасный. В нем нет ничего старческого. Он непритязателен. Деликатен. Очень мил и ровен в обращении. Жить с ним одно удовольствие.

По вечерам он, моя сестра и внучка играем на террасе у сестры в простые дураки ("играть в подкидные - полнительно"). К. Н. эта игра доставляет истинное удовольствие. Его увлечение игрою заражает и нас. Все входим в раж и весело и беззаботно проводим час, другой. Обидно одно, что К.Н. не может уже делать длительных прогулок, как он любил. Гуляет, но недалеко, и всегда один».

В начале лета 1946 года я переехал в Тарусу, маленький городок на Оке.

Константин Николаевич знал это место. В 1914 году гостил у Перцова в его имении Игнатовское, бывшее графа Бутурлина, и

как только я поустроился в купленном мною доме, приехал ко мне.

Приехал больным. С трудом вышел из машины. Беспокоил радикулит. Слабость, головные боли.

Лето 1946 года было жарким и сухим. К. Н. сначала полеживал в саду. Затем в песке на берегу Оки, и очень скоро «вернул себя себе». И как встарь в Алабино, принялся за работу. Играл ежедневно не меньше четырех часов в сутки, а вечерами играл еще для нас после отдыха за карточной игрой все в те же простые дураки. Ставили и шарады. Это было наследственно в купленном доме. Он раньше принадлежал С.В.Герье и Надежде Александровне Смирновой, артистке московского Малого театра. От них оставался кое-какой театральный гардероб и реквизит. К. Н. принимал в шарадах самое живое и непосредственное участие, и я вспоминаю его, между прочим, в роли священника у аналоя, венчающего юную пару. На нем вместо епитрахили - полотенце. Вместо фелони - фартук. А он с самым серьезным видом вычитывает знаменитые слова: «Жена да убоится мужа». И как это было подано! И как он волновался!

11 февраля 1947 года. «Дорогой Михаил Михайлович! Давно все думаю написать Вам, но я неисправим и все откладывал. Спасибо за поздравление. Как будто мой путь завершен и чего-либо еще ждать или желать не приходится в области жизненного положения. Теперь я подошел к эпилогу, и будет плохо, если я проживу его самотеком, как, к сожалению, прожил всю жизнь.

Никогда я не умел, а пожалуй, и не очень к этому стремился, себя организовать, а сейчас в старости это было бы легче по причине затихания страстей и вместе с тем и труднее из-за понижения жизненного тонуса и убыли физического благополучия.

Пока меня поддерживает сознание, что творчески я еще жив, но долго ли это продлится? Я поневоле вспоминаю Л.Толстого, когда-то сказавшего мне, что только добившись в искусстве и вообще в жизни осуществления своих желаний, человек способен служить Богу. Я не хорошо передаю его мысль, но уточнять не стану. Факт в том, что на конец жизни хотелось бы прочно обрести душевный мир и как-то повернуть свое отношение к людям и миру на более деятельный путь.

В сущности, я, по чьему-то выражению, "человек, который хотел", и моя лень в переписке - яркая к тому иллюстрация. Я всегда хочу письменно беседовать с друзьями, но не делаю этого. И так в очень многом.

Видите, тон мой сегодня довольно минорный. Отчасти это может быть обострено болезненным состоянием. Я последнее время часто гриппую и даже не выхожу по нескольку дней. Форма не тяжелая, только трахеит и нос, но все же это неприятно.

Последний мой Бетховенский вечер (4 февраля) очень мне удался и на многих оставил исключительное впечатление. Но сейчас я немного завял. Я должен был ехать играть в Ленинград (на 26 февраля), но едва ли поеду, так как боюсь, что к этому сроку еще не развяжусь со своим недомоганием. А знаете - мои ноги и все сус-

тавы в этом году совсем умно себя ведут. Видно, хорошо прожарило чти я тарусское солнце.

Как приятную новость сообщу, что Вера Владимировна Бахрушина восстановлена во всех правах и на днях окончательно водворится здесь.

Вообще же кругом много тяжелого, и у нас в доме атмосфера не веселая.

У меня посетители довольно редки. Рад был недавно повидать Родионова. Он на меня очень благотворно действует. Видаю кое-когда Шуру Егорова. Ему нелегко, но он молодец, не раскисает. Румнев часто уезжает в Ленинград, где принимает участие в постановке кинокартины «Золушка».

Ну, до свидания. Будьте благополучны во всем. Кланяйтесь "хранительнице Вашего очага". Всегда Ваш, К.Игумнов».

Мое поздравление и «завершение пути» в приведенном выше письме касаются получения К. Н. ордена Ленина.

Летом 1947 года Константин Николаевич опять пожил в Тарусе месяца полтора. На этот раз он приехал еще слабее и еще больнее, и поправка его давалась труднее. Беспокоили глаза. Головные боли, кашель. Вял, слаб, раздражителен. Но понемногу день за днем все это ушло. И он снова стал играть и готовить на этот раз уже свой последний концерт. Общество этим летом в Тарусе собралось большое и ему приятное. Молодая художница Файдыш-Крандиевская предложила ему писать его портрет. К. Н. охотно согласился. Портрет писался на воздухе, у меня на террасе, К. Н. терпеливо позировал и очень доволен остался своим портретом.

По вечерам играли «в дураки». Желавших принять участие в игре было так много, что не стало хватать колоды карт. Душою игры по-прежнему оставался К. Н.. Это были веселые и полные смеха и шутки час-полтора. К. Н. очень отдыхал и развлекался за этою немудрою игрою, и она ему была просто необходима. Читать вечерами он не мог, как не мог и гулять по темноте. А тут общество веселое, молодое, оживленное - все в смехе, шутке и движении. И со всех сторон Тарусы тянулись москвичи на эти «дураки».

В начале сентября К. Н. собрался домой. Подали машину. Отъехали пять километров, и машина не пошла дальше. Подвернулась райкомовская машина и привезла К. Н. обратно. Вечер этого дня прошел очень уютно у горящего камина. К. Н. не сердился на неудачу с отъездом. Был в духе, вспоминал Алабино и вдруг прочитал на память стихи Володи Свитальского:

Термометр века - фабрик трубы

Взамен задумчивых колонн,

И положил на полку зубы

В рабочей блузе Аполлон,

Не занавес, а тишь антракта

Совсем не смерть, а только сон.

Промчится тройка прежним трактом,

И бубенцов раздастся звон.

Ветшают моды на идеи

Как на толстовки, на штаны,

Предугадать никто не смеет

Бутонов будущей весны.

Докурят индустрии трубы,

Умоет руки Аполлон,

И улыбнутся снова губы

Спокойной стройности колонн.

От камина перешли к роялю. Прозвучали «Времена года» Чайковского. А затем, как всегда, К. Н. закончил свое выступление «Колыбельной песней». И никто, никто из нас, слушавших его, затаив дыхание, не мог себе представить, что мы слушаем его в последний раз...

На следующий день Константин Николаевич уехал в Москву.

Увидел я его в половине декабря. Ему нездоровилось. Держалась температура до 37,5-37,8. Чувствовать себя больным начал уже в начале декабря и концерт 3 декабря провел уже с трудом. Я забеспокоился. Врач из поликлиники «ученых» трактовал это заболевание как грипп. Анализов не сделал. Я связался с ним, вызвали лаборанта и на другой день получили очень неблагоприятный анализ крови, дающий основание думать об остром заболевании крови.

Начался ряд консультаций с видными врачами Москвы, и начались бесконечные вливания пенициллина, такие утомительные для больного.

В больницу, даже Кремлевскую, К. Н. ехать отказался. Серьезно больным себя не считал и сердился, что пропускает сроки для назначенных концертов в Ленинграде. Одетым полеживал он на диване, интересовался всем, что делается на Божьем свете, немного почитывал и принимал своих друзей.

Шли недели, и температура не только держалась, но становилась все выше и выше. Слабел, но на боли не жаловался. Самое тщательное обследование не дало очага болезни. Повторные анализы крови продолжали быть очень плохими.

В половине января с тяжелым сердцем уехал я к себе на работу в Тарусу. Ушаковы держали меня в курсе состояния здоровья К. Н.

27 января 1948 года. «Температура все время высокая. Настроение плохое. Очень худеет. Получил Ваше письмо. Благодарит и думает, что в Тарусу попадет не раньше, как месяца через четыре».

На следующий день Константин Николаевич сам написал несколько строк: «Дорогой М. М., по словам Марии Сергеевны (врач) мое состояние находится в таком виде: 1) есть похудание, 2) печень заметно уменьшилась. Температура держится. Козлом еще не скачу и не собираюсь».

9 февраля. «У нас дела такие: температура утром и вечером - 38,4. Ворчит ужасно. Все надоело, и надо обратиться к тайнинскому старику. Ест плохо. Всеми и всем интересуется. Пенициллин через 4 часа круглосуточно, а это ему очень тяжко».

19 февраля. «Не понимаем, почему Вы нам не пишете. Константин Николаевич волнуется. Самочувствие у него плохое. Глотать ему больно, и болит язык. Ест со скандалом. Напишите ему, пожалуйста».

23 февраля. «Самочувствие плохое. Слабость ужасная. Сильно выросла печень. Опять будет консилиум. Мы Вас ждем».

5 марта. «Дорогой М. М.! Мы так и не дождались Вас, а как бы нужно было Вам еще повидать Константина Николаевича.

Я был у него сегодня после перерыва в 12 дней и убедился в резком ухудшении его состояния. Он почти не может говорить и потерял веру в свое выздоровление. Уже и взгляд у него по ту сторону. И ясно, что он умирает.

Сколько продлится это состояние - неизвестно, но оно безнадежно. Еще пробует спрашивать о каких-то вещах земных, о музыкальных делах, но где-то он уже вне этих интересов.

Если Вы хотите застать его еще со свежей головой - поторопитесь приехать. Мне кажется, что конец близок. Лечить его, вроде как, уже и нечем больше. Ваш А.Румнев».

Десятого марта я получил телеграмму: «Положение тяжелое. Берут в больницу. Приезжайте скорее».

Пятнадцатого марта вечером я вошел в комнату Константина Николаевича. Полумрак. На месте дивана кровать. В комнате воздух тяжелобольного. К. Н. один. Я подошел к нему - он дремал. Я сел около и стал ждать, когда он откроет глаза. Ждал я недолго. Хриплым чужим голосом К. Н. сказал: «Пить». Я подал ему. Он с трудом сделал несколько глотков, посмотрел на меня молча и вновь закрыл глаза.

Пробыл я у него долго. Присмотрелся к нему. Обслужил его. Ушел поздно ночью с одним чувством - «все кончено».

Последующие три дня, бывшие в моем распоряжении, я не отходил от него. Сознание его было ясным. Он во всем отдавал себе отчет. Его личное «я» оставалось нетронутым, игумновским. Жестокая слабость часто повергала его в забытье, но когда он открывал глаза - владел всеми своими пятью чувствами.

По его просьбе я написал письмо к его далекому другу с теплым прощанием и приветом, а также мы поговорили с ним о его «последней воле». Эту тяжелую тему он провел спокойно и вдумчиво и в тот же день поручил своему приятелю Родионову оформить завещание.

18 марта я уехал на свою работу, а Константина Николаевича на следующий день перевезли в Кремлевское отделение Боткинской больницы.

22 марта. «Дорогой М. М.! Сегодня в консерватории видел Егорова, и он рассказал мне, что был у Константина Николаевича в больнице. Лежит от в Кремлевском отделении, что всего там три человека, но все три очень тяжелые. К. Н. плох. Видно, нам уже не встретиться с ним.

Ужасная потеря для искусства и для консерватории. Сергей Симонов».

24 марта. «Дорогой Михаил Михайлович! Сегодня придя в консерваторию в шесть вечера - узнал о смерти Константина Николаевича.

Как ни естественна смерть человека в 75 лет, к тому же тяжело больного, все же эта весть прямо ошеломила.

Я не мог ни слушать, ни что-либо делать в консерватории. Да и не я один. У всех чувствовалось состояние пришибленности. Ощущение какой-то катастрофы. Непоправимого несчастья.

Потеря эта для нас совершенно незаменимая. Сергея Ивановича Танеева в свое время называли "совестью консерватории". Такой же совестью был и Константин Николаевич.

Такой образец служения искусству, служения страстного и бескорыстного, как потребности всей своей натуры - у кого теперь встретишь? И при всей мягкости и деликатности, какая несгибаемая принципиальность, стойкость и ясность убеждений.

Э, да что говорить! На кого мы теперь будем смотреть, с кого пример брать?! Сергей Симонов».

27 марта. «Дорогой Михаил Михайлович! В пятницу 19-го Константина Николаевича увезли в больницу. С утра в этот день у него собрались: Мильштейн, Эльяш, Ушаковы, я. Его приодели. Пришла машина, принесли носилки. Я, чтобы немного разрядить атмосферу, предложил всем выпить по глотку вина за его здоровье и за благополучную дорогу. К. Н. тоже чокнулся и пригубил. Потом простился со всеми.

Уложили его на носилки, закутали в одеяла и вынесли... Это было очень тяжело, так как все понимали, что живой он сюда больше не вернется никогда.

В больницу с ним поехали Ушаковы. Поместили его там отлично. Уход и питание превосходные. Чувствовал он там себя прилично.

В среду 24 марта мне позвонили из больницы о резком ухудшении его состояния. К трем часам я был там. Это был час обеда, и к нему не пустили.

В вестибюле собрались - Ушаковы, Егоров, Мильштейн и я. Здесь мы узнали, что ночью у Константина Николаевича было сильное кровотечение и он очень ослаб.

И вот, когда мы ждали - подошла няня и сказала: "Что же Вы здесь. Он скончался...".

Лежал Константин Николаевич спокойный и строгий. На следующий день было вскрытие, показавшее, что К. Н. умер от миллиарного туберкулеза. Все его органы были им поражены.

27 лет связывала меня с ним самая близкая дружба. Его сердечность и разумный совет. Его юмор. Его тонкое понимание людей - сколько раз они помогали мне и играли решающую роль в моих поступках.

И "Колыбельная песнь" Чайковского, которой он заканчивал обычно свои "клавирабенды" в Тарусе и которой он закончил свой последний концерт 3 декабря, звучит в ушах и сердце. Александр Румнев».

"В тот же день. «Дорогой Михаил Михайлович! 5-го в пять часов вечера мы перевезли тело Константина Николаевича в его комнату и положили на двух столах, покрытых белым.

В 9 часов вечера началась первая панихида. Собралось больше 20 человек. Настроение у всех было приподнятое и возвышенное. Очень горячо отнеслись ученики старые и юные.

На следующий день в девять вечера состоялись Парастаз и отпевание.

Раздал я 340 свечей, и их не хватило. На отпевании были и пели Обухова, Степанова, Козловский, Мигай. Пел большой хор певчих. Служба прекрасная. Казалось, что огонь в душах горит. Многие плакали.

Дорогой М. М., грусть у меня глубокая. Все время чувствую, что перед ним и за него виноват. Пишу рассеянно и больше писать не могу. К.Родионов».

27 марта. «Дорогой Михаил Михайлович! Сегодня мы хоронили нашего Константина Николаевича. С утра его тело было перевезено в Большой зал консерватории. Около 10 часов пройти в зал и даже приблизиться к консерватории уже было нельзя. В 12 часов началась гражданская панихида. Половина залы, у эстрады, где стоял гроб, утопала в зелени, венках и живых цветах. Музыка длилась четыре часа. Все виды и роды музыкального искусства послали последнее "прости". Оркестр. Квартет. Орган. Хор. Певцы. Певицы.

Перед лицом смерти все опять и опять звучало неразрешимой загадкой...

Жизни новой

Заря блестит и мне.

И встретимся мы. Скоро

В неведомой стране...-

пела Обухова.

Подожди немного,

Отдохнешь и ты...-

пел Козловский.

Сердце молчит,

путь не ведом...

Пела Дорлиак.

В четыре часа похоронная процессия двинулась по Никитской. Огромные толпы народа стояли вплоть до Кудринской площади, откуда машины с телом, венками и провожатыми пошли быстрее,

Могила Константина Николаевича была приготовлена в ряду со Скрябиным, Рубинштейном и Танеевым.

Стоял яркий солнечный день. Блестели на солнышке древние купола и башни монастыря. Начались речи. Их было немного, и это было хорошо.

Наступила минута молчания. Гроб стали опускать в могилу. И в это время гулко ударил колокол монастыря. За первым ударом протяжно раздался второй, и начался мерный звон ко всенощной. Это была последняя музыка на земле, проводившая Константина Николаевича в могилу.

Как мне горько, что в этот тяжелый час я не могу обнять Вас и пожать Вам руку. Сергей Симонов».

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]

1.4.2. Педагогическая деятельность мастеров московской пианистической школы

Педагогической деятельности мастеров московской пианистической школы – К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза – посвящено большое количество исследований (Д. Д. Благой, В. Ю. Дельсон, Б. Л. Кременштейн, Я. И. Мильштейн, А. А. Николаев, Т. А. Хлудова, В. Н. Хорошина и мн. др.) В этих исследованиях воссоздается творческий и педагогический облик мастеров московской фортепианной школы, выявляются их индивидуальные манеры и особенности стиля преподавания. Однако предметом данных исследований является прежде всего творческий и исполнительский облик К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и Г. Г. Нейгауза, что естественно, так как в историю культуры они вошли прежде всего как музыканты. Их педагогическая деятельность, во-первых, рассматривается чаще всего как одна из граней творчества мастеров, а не как самостоятельная ценность; во-вторых, при исследовании содержания педагогической деятельности изучаются преимущественно принципы и методы формирования фортепианно-исполнительского мастерства, а не принципы и методы формирования личности. Между тем, на наш взгляд, именно последние принципы и методы особенно важны в педагогическом наследии мастеров московской фортепианной школы.

Поиску общих закономерностей процесса обучения в классах К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза посвящено диссертационное исследование Е. И. Львовой «Выдающиеся советские педагоги-музыканты 30-х – 50-х годов (“московская пианистическая школа”) – их принципы и методы преподавания». Данная работа представляет большую ценность с точки зрения нашего исследования, так как в ней на основе анализа способов работы над различными сторонами фортепианного мастерства (ритмом, звуком, техникой в широком смысле) делаются выводы о формировании в процессе этой работы качеств личности учащихся: их эстетическом и духовном развитии, воспитании творческой активности и самостоятельности, развитии всего комплекса музыкальных способностей, сферы эмоций и волевых качеств. В исследовании выявлены и обозначены методы работы К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза: наглядно-иллюстративный, словесный, метод действий «по образцу» и художественно-эвристический (поисковый).

Характеризуя диссертацию Е. И. Львовой как несомненный шаг вперед в процессе педагогического исследования передачи музыкально-исполнительского опыта, считаем необходимым отметить, что сам материал, на котором построена работа, представляет собой преимущественно описание процесса приобретения фортепианно-исполнительского мастерства (ритм, звук, техника), т. е. методики обучения игре на фортепиано. Из содержания методики делаются выводы общепедагогического характера. Закономерность данных выводов не вызывает у нас сомнений, поскольку именно в процессе приобретения мастерства преимущественно и формируются желаемые качества личности учеников. Однако «преимущественно» не означает «только».

Мы убеждены, что не все принципы и методы работы мастеров могут быть выведены только из методики обучения игре на фортепиано . В работе К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга, Г. Г. Нейгауза существовал еще один «слой» – межличностное общение педагога и ученика, синтезирующее профессиональные и личностные аспекты, в процессе которого осуществлялось интенсивное педагогическое воздействие.

Эта сфера наиболее трудно поддается выявлению и обобщению; однако их необходимо произвести потому, что именно здесь находятся точки соприкосновения педагогики исполнительского искусства и общей педагогики. Те качества личности, которые отмечены в диссертации Е. И. Львовой как результат педагогической работы мастеров московской пианистической школы, – высокий уровень эстетического и духовного развития, самостоятельности, эмоционально-волевые качества – формировались не только в процессе профессионального пианистического освоения музыкальных произведений, но и в процессе соответствующим образом организованного общения с педагогом. Не учитывать этого – значит обрекать на неудачу попытки перенесения опыта работы мастеров в иные условия, например в процесс профессиональной подготовки учителей музыки.

Методологически наиболее близки нашему исследованию работы Г. М. Цыпина, в которых опыт педагогической деятельности выдающихся музыкантов-исполнителей (в том числе мастеров московской пианистической школы) изучается во всех его аспектах: фортепианно-методическом и теоретико-педагогическом.

На основании многоаспектного изучения этого опыта Г. М. Цыпиным была создана теория развивающего обучения применительно к музыкальному образованию, что позволило впервые четко определить точки соприкосновения педагогики музыкального образования (в том числе педагогики исполнительства) и общей педагогики, а также способы реализации педагогической теории на специфическом музыкальном материале. К сожалению, Г. М. Цыпин не ставил специальной целью детальное изучение педагогического наследия именно мастеров московской пианистической школы. Все это позволяет нам приступить к анализу принципов и методов педагогического взаимодействия в классах К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга и Г. Г. Нейгауза.

Константин Николаевич Игумнов (1873 – 1948) – старший представитель московской пианистической школы, соученик А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера. Он учился в Московской консерватории у Н. С. Зверева, А. И. Зилоти, П. А. Пабста, В. И. Сафонова, С. И. Танеева, вобрав, таким образом, московские музыкальные и пианистические традиции конца 80 – 90-х гг. ХIХ в.

Игумнов никогда не принадлежал к пианистам-виртуозам и, хотя он окончил Московскую консерваторию с золотой медалью, а в 1895 г. получил почетный диплом на конкурсе пианистов им. А. Рубинштейна, собственно техническая сторона его исполнения была относительно скромной. В его исполнении привлекало совсем другое: искренность чувств и необыкновенная простота, простота в высшем понимании этого слова. «Искусство его заключало в себе лучшие черты русской художественной культуры: оно было сильно своей глубокой жизненной правдой, в нем не чувствовалось ничего нарочитого, ложного, надуманного. Никогда не стремился он поразить публику фейерверком звучания, техническими трюками, никогда не пытался разукрасить и расцветить произведение, сделать его внешне более занимательным. Он словно вбирал в свою душу музыкальные образы, созданные композитором, и по-своему, по-игумновски, мягко, просто, без нажима раскрывал их слушателям», – писал ученик К. Н. Игумнова, видный пианист, педагог и исследователь Я. И. Мильштейн (цит. по: ).

Наиболее близка была исполнительскому таланту К. Н. Игумнова русская музыка, в особенности произведения П. И. Чайковского. Его исполнение «Времен года», «Большой сонаты» и других произведений Чайковского до сих пор остается непревзойденным по чистоте, искренности и непосредственности выражения, а также звуковому мастерству.

Все эти качества Игумнова-музыканта, являвшиеся продолжением его человеческих качеств – чрезвычайной скромности, аскетизма, высоких нравственных принципов, важны для понимания феномена игумновской педагогики. К. Н. Игумнов в течение почти 50 лет (с 1899 по 1948 г.) являлся профессором Московской консерватории, дав начало целому направлению фортепианной педагогики, которое называют «игумновским». Он воспитал в общей сложности свыше 500 учеников, среди которых такие выдающиеся музыканты разных поколений, как Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиер, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян, Б. Давидович, Н. Штаркман и др.

Его ученики Л. Оборин (первый советский музыкант – победитель международного конкурса, получивший первую премию на I Международном конкурсе им. Шопена в 1927 г.) и Я. В. Флиер (лауреат Всесоюзного, Венского и Брюссельского конкурсов) стали выдающимися педагогами, продолжив «игумновское» направление фортепианной педагогики как «оборинское» и «флиеровское». «Оборинскую» ветвь в фортепианном исполнительстве и педагогике представляют такие мастера, как А. Бахчиев, Т. Алиханов, М. Воскресенский, Д. Сахаров, Э. Миансаров и др. Представители «флиеровской» ветви – Л. Власенко, Р. Щедрин, В. Постникова, В. Камышов, В. Фельцман, М. Плетнев и др. Несмотря на свой собственный высочайший исполнительский и педагогический статус, Л. Н. Оборин и Я. В. Флиер, как и другие крупнейшие ученики К. Н. Игумнова, всегда продолжали именовать себя «игумновцами», подчеркивая преемственность основных педагогических и исполнительских принципов.

Школа К. Н. Игумнова охватила весь мир (в пространственном отношении) и весь ХХ век (во временно м). Его ученики работали и работают во многих странах мира. Первые выпускники К. Н. Игумнова покинули его класс в начале ХХ в.; его самые младшие ученики Б. М. Давидович (профессор Джульярдской школы в США) и Н. Л. Штаркман (был профессором Московской консерватории) перенесли традиции учителя в ХХI в., являвшись ведущими профессорами наиболее авторитетных музыкальных учебных заведений мира. Все это позволяет считать фортепианную педагогику К. Н. Игумнова крупнейшим явлением в мировой музыкальной педагогике и требует тщательного ее анализа.

Масштабный труд об исполнительской и педагогической деятельности своего учителя создал Я. И. Мильштейн. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Я. И. Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам. Наблюдения о педагогических принципах и методах К. Н. Игумнова, его взаимодействии с учениками, работе, направленной на формирование качеств личности учеников, сделанные Я. И. Мильштейном, представляют большую ценность. Однако, как и в подавляющем большинстве исследований педагогической деятельности выдающихся музыкантов, собственно педагогические наблюдения не систематизированы и не определены с помощью педагогической терминологии. Основой исполнительской концепции Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Это определяло и приоритеты его педагогической работы. Он, по воспоминаниям Я. И. Мильштейна, органически не выносил чисто виртуозной, бессодержательной, быстрой и громкой игры. «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» . Другой его ученик, Н. Л. Штаркман, поступил в класс Игумнова, имея репутацию юного виртуоза и увлекаясь быстрой, громкой игрой. На одном из первых занятий Игумнов сказал ему: «Что ты шумишь? Ты ведь лирик!» . Штаркман вспоминал, что его поразили слова профессора. «Я этого не знал, – говорил он впоследствии, – и как он сумел во мне это почувствовать, для меня остается загадкой» [Там же]. Позднее Штаркман стал одним из крупнейших пианистов лирико-романтического направления.

От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич .

Большое значение Игумнов придавал умению охватить целостность формы музыкального произведения. Он требовал от студентов умения «выстроить» крупные сочинения, например сонату Листа h-moll. Игумнов говорил: «Ты должен чувствовать себя полководцем, сидящем на командном пункте, и в нужный момент давать команды: “Кавалерия! Артиллерия! Танки! Пехота!”». Другими словами, настолько владеть формой, чтобы уметь в нужный момент делать все необходимое. Но это не означало, что в каждом исполнении нужно повторять предыдущее. Игумнов говорил: «Одинаково каждый раз можно играть первую и последнюю ноту и вовремя построить кульминацию. Все остальное должно меняться, жить. Это не значит, конечно, что грустное можно играть весело, а веселое – грустно. Все должно быть логично» .

Если сопоставить личности К. Н. Игумнова, Л. В. Николаева и их общего учителя В. И. Сафонова, то Игумнов и как исполнитель, и как педагог отличается от них приоритетом эмоционального начала. Однако приведенные выше высказывания (и многие им подобные) свидетельствуют о том, что принятое противопоставление «рационального» и «эмоционального» в педагогике исполнительства носит во многом внешний характер. Подобно тому, как Л. В. Николаеву его «рационализм» не помешал воспитать учеников, отличавшихся преимущественно эмоциональным отношением к искусству, К. Н. Игумнов – при всем своем интуитивно-эмоциональном артистическом складе – и в построении собственного интерпретаторского плана, и в занятиях с учениками отличался систематичностью и продуманностью. Все это свидетельствует о той важной роли, которую он отводил интеллектуальному развитию учеников, поскольку и для глубокого постижения содержания музыки, и для построения плана интерпретации необходимо постоянное интенсивное развитие интеллекта.

Важнейшим отличительным свойством школы Игумнова является звуковое мастерство. Об этом невозможно не упомянуть, несмотря на то, что звуковое мастерство на первый взгляд не имеет отношения к формированию качеств личности и служит одной из составляющих профессионального мастерства пианиста.

По воспоминаниям Н. Л. Штаркмана, у Игумнова было в общей сложности более 500 учеников; все – очень разные, но всех объединяло одно – хорошее звучание рояля. «Рояль – клавишный инструмент, а не ударный, – говорил Константин Николаевич. – Не надо бить клавиши, надо их ласкать!» . Умение «петь» на рояле было главным отличительным свойством и самого Игумнова, и его учеников. Он учил извлекать бесконечное число оттенков «форте» и «пиано», тончайшим градациям педали, приемам, позволяющим достичь тембрового разнообразия. Опытные музыканты даже сейчас, более чем через полвека после смерти Игумнова, узнают его учеников, и даже в ряде случаев учеников его учеников, только по звучанию инструмента.

На наш взгляд, в данном случае нельзя относить работу над звуком к составляющим «чистого мастерства». Игумнов не позволял ученикам искать колористические эффекты, оторванные от содержания музыки. Звучание рояля для него было категорией не только эстетической, но в первую очередь содержательной; на первый план выступала интонация как носитель смысла в музыке. Именно осмысленностью музыкальной речи и умением воплощать этот смысл благодаря тонкому мастерству звукоизвлечения отличаются ученики Игумнова. В этом отношении Игумнов и его школа в наибольшей мере воплотили и развили традиции «пения на инструменте», свойственные русской исполнительской школе вообще и в фортепианной педагогике идущие главным образом от А. Г. Рубинштейна. Эти традиции в целом и школа Игумнова в частности требуют от исполнителя и обучающегося исполнительскому искусству осмысленного отношения к содержанию музыки, сложного сплава рационального и эмоционального (поскольку интонация воплощает и то и другое), а также мастерства в передаче этого смысла, причем такого мастерства, где умение передать нужное звучание ценится выше, чем распространенное умение играть «громко и быстро». Игумнов, таким образом, на высочайшем уровне мастерства (и исполнительского, и педагогического, так как сумел передать свое мастерство ученикам) реализовал такие принципы, как приоритет содержания музыки над техникой и интеллектуализация процесса обучения.

Еще одним важным отличительным признаком педагогики Игумнова было стремление научить ученика работать самостоятельно. Он никогда не подменял подлинное воспитание ученика «натаскиванием», говоря, что «начинка рано или поздно все равно вывалится» . «Нет, это ужасно, – говорил он в свойственной ему образной манере, – … что ученики смотрят на меня как на какой-то склад, как на универмаг, из которого в случае нужды можно получить все, что в данный момент нужно… А я не хочу быть универмагом: пускай они сами находят то, что им нужно; мое дело – им помочь, а не давать свои чувства напрокат» [Там же]. И еще добавлял: «У меня не набор отмычек» [Там же].

Н. Л. Штаркман, поступивший в класс Игумнова в 1944 г., в последний период жизни и творчества профессора, вспоминает, что за три с половиной года занятий с ним было пройдено большое количество произведений, но работа над многими из них не доводилась до конца. Игумнов не занимался мелочной отделкой произведений. Он стремился успеть подготовить Штаркмана к самостоятельному концертированию, научить его «играть разную музыку по-разному», т. е. самостоятельно разбираться в различных формах и стилях. Штаркман часто слышал от педагога слова: «Ты будешь потом играть это произведение» .

Игумнов не просто бережно относился к индивидуальности своих учеников, но буквально культивировал ее, «растил индивидуальные ростки» [Там же. С. 18]. Более всего он боялся превращения творческого процесса обучения в механическое фабричное производство, где ученики – сырой материал, а педагоги лишь формируют этот материал и выпускают его «потоком». Ничто он не уважал так глубоко, по словам Я. И. Мильштейна, как индивидуальность ученика.

Игумнову, как и его предшественникам – братьям Рубинштейнам, В. И. Сафонову, было свойственно сочетание интерпретаторской свободы с бережным отношением к авторскому тексту. В статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Автор и исполнитель. Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя. Основой для исполнительского творчества являются все авторские (но не редакторские) указания (темп, лиги, динамика)» . В этом высказывании сформулирована диалектическая суть отношения к авторскому тексту: основа – незыблема, все остальное (относящееся к компетенции редактора) интерпретатором должно быть переосмыслено в соответствии со своей индивидуальностью. Того же Игумнов требовал и от своих учеников, пресекая попытки произвольного изменения авторского текста, достаточно распространенные и даже «модные» в тот период, когда он преподавал.

Анализируя общие педагогические принципы мастеров московской пианистической школы, Е. И. Львова, в частности, делает вывод о том, что одним из принципов являлось «постижение авторского (композиторского) замысла – в его художественно-объективной сущности вне каких-либо субъективных отклонений и искажений» . «Тем самым, – пишет далее автор, – приобретает большое значение не только профессиональный, но и морально-этический аспект в процессе воспитания учащихся-музыкантов» [Там же]. Полностью соглашаясь с данным выводом, считаем необходимым подчеркнуть его важность. Отношение исполнителя к авторскому тексту – феномен не только эстетический, но и нравственный. Одной из причин многочисленных отступлений, искажений, дополнений и т. д., как правило, является самолюбование исполнителя, его желание «поднять» себя (при отсутствии более достойных средств). Подлинно бережное отношение к тексту служит методом воспитания не только исполнительской, но и человеческой скромности.

Сам Игумнов, по воспоминаниям тех, кто его близко знал, являл собой образец и музыканта, и человека. «Несмотря на внешнюю сдержанность и даже суховатость, Константин Николаевич был очень добрым человеком, всегда помогал ученикам, – вспоминает Н. Л. Штаркман. – Правда, он не умел “устраивать” своих учеников… Игумнов мог помочь только материально, причем делал это так деликатно, чтобы студент ни о чем не догадался. Сам он жил чрезвычайно скромно. Его называли совестью консерватории» .

Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну вот и сыграли» [Там же. С. 14]. По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.

Подводя итоги, можно следующим образом сформулировать содержание основных педагогических принципов К. Н. Игумнова.

– Приоритет содержания музыки над техническими средствами его воплощения. Этот принцип в педагогике Игумнова реализовывался и путем всестороннего анализа произведения, и неприятием «внешних», чисто виртуозных моментов (при высокопрофессиональной работе по выработке технического мастерства), и достижением особого, «игумновского» звучания как основного средства передачи смысла музыки.

– Интеллектуализация процесса обучения . Этот принцип тесно связан с предыдущим и служит условием его реализации.

– Активизация познавательной деятельности учеников, направленная на развитие их творческой активности и самостоятельности .

– Индивидуальность .

– Взаимное доверие и совместное творчество учителя и учеников на занятиях .

– Нравственная направленность обучения исполнительскому искусству , выражающаяся в бережном отношении к авторскому тексту и воспитании исполнительской и человеческой скромности учащихся.

Таким образом, несмотря на различия исполнительского и педагогического облика, несомненно, существовавшие между Л. В. Николаевым и К. Н. Игумновым, выявляются не вызывающие сомнения точки соприкосновения, общие педагогические принципы.

Различия в методах их реализации, отражающие индивидуальность музыкантов (приоритет рационального начала у Николаева, преимущественно эмоциональное отношение к музыке и акцент на звуковой стороне в ее передаче у Игумнова), с педагогической точки зрения носили частный характер.

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – основатель другой ветви московской пианистической школы, которая, имея общие корни с игумновской, обладает рядом присущих только ей отличительных особенностей. Эти особенности проистекают из свойств личности Гольденвейзера.

Уникальность личности Александра Борисовича прослеживается сразу по нескольким направлениям: разносторонность его деятельности (композитор, пианист, педагог, редактор, ученый-искусствовед, публицист, общественный деятель), причем в каждой из этих сфер он действовал чрезвычайно активно; творческое и педагогическое долголетие – он прожил 86 лет, из которых 55 лет был профессором Московской консерватории, а общий педагогический стаж его составлял 71 год; наконец, невероятная широта, богатство и разнообразие творческих контактов. В юности он был знаком с П. И. Чайковским и слушал игру Антона Рубинштейна; Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, С. И. Танеев, В. И. Сафонов, А. С. Аренский, А. И. Зилоти были его учителями и впоследствии друзьями; С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз – его ровесники и коллеги. Конечно, такое богатство профессиональных контактов оказывало огромное влияние на содержание педагогической деятельности А. Б. Гольденвейзера.

Среди его учеников (которых в целом более 200) – такие выдающиеся музыканты, как С. Е. Фейнберг, Г. Р. и Я. Р. Гинзбурги, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Благой, Т. П. Николаева, А. А. Николаев, Л. Н. Берман, Д. А. Башкиров, Р. В. Тамаркина и др.

Не менее разнообразен был и круг внемузыкальных знакомств А. Б. Гольденвейзера: в него входили Л. Н. Толстой, М. Горький, А. П. Чехов, И. А. Бунин, а также многочисленные ученые, артисты, художники, кинематографисты. Жизнь Гольденвейзера вобрала в себя едва ли не все самое яркое и интересное в отечественной культуре на протяжении почти столетия.

А. Б. Гольденвейзер учился, как и К. Н. Игумнов, у А. И. Зилоти и П. А. Пабста по фортепиано, у В. И. Сафонова по камерному ансамблю и у С. И. Танеева по теории и композиции и также был удостоен по окончании консерватории золотой медали. Как и Игумнов, Гольденвейзер не отличался пианистической виртуозностью. Его игра привлекала строгой логической выверенностью конструкции в целом и всех деталей, пониманием стиля, пианистическим мастерством в широком смысле этого слова. На его исполнение накладывали отпечаток и собственное композиторское мышление, и опыт редактора.

Из многочисленных редакторских работ А. Б. Гольденвейзера наиболее известна его редакция 32 сонат Бетховена. Для Гольденвейзера-редактора свойственно скрупулезное отношение к авторскому тексту. Его редакции основаны на тщательном изучении всех авторских указаний и сравнении имеющихся редакций.

В сонатах Бетховена Гольденвейзер проставил от себя только педализацию и аппликатуру, объяснив при этом их относительность: он полагал, что учащимся эти указания принесут пользу на определенном этапе их развития, а зрелые артисты все равно не будут воспринимать готовые указания, так как их возможности применения аппликатурных вариантов и в особенности педали значительно шире, чем это в принципе можно зафиксировать в записи.

Отношение к авторскому тексту Гольденвейзераредактора составляло также одну из концептуальных основ его педагогики. Он подходил к педагогическому процессу как исследователь, и одну из своих первых задач видел в определении сущности искусства интерпретации, что давало ученикам ключ к их последующей работе над любым музыкальным произведением.

Педагогические и нравственные аспекты проблемы отношения к авторскому тексту уже затрагивались в нашем исследовании. Российским музыкантам было свойственно бережное отношение к воле автора, зафиксированной в нотной записи, а также неприятие модного в конце ХIХ – первой половине ХХ вв. стремления ряда музыкантов проявлять свою индивидуальность путем искажения композиторского замысла.

А. Б. Гольденвейзер со свойственными ему методичностью и способностью к научному анализу проблемы (качествами, редкими среди музыкантов-исполнителей) суммировал многочисленные разрозненные высказывания своих предшественников и коллег по этому вопросу и создал собственную концепцию. Анализируя сущность музыки как вида искусства, он указал, что, в отличие от живописи, архитектуры и других видов искусства, где произведение, созданное автором, целиком готово к восприятию, композитор фиксирует музыкальное произведение с помощью сложной системы знаков, выработанной в течение столетий. Произведение в том виде, как написал его композитор, является лишь потенциально звучащей музыкой, и для того чтобы оно зазвучало, необходим посредник-исполнитель. Роль этого посредника чрезвычайно велика, поскольку всякая музыкальная запись является приближенной. В полной мере замысел автора не поддается фиксации, так как и взаимоотношения звуков по высоте могут быть записаны лишь условно, и живой ритм невозможно записать с помощью метрической схемы. Существуют также всевозможные обозначения ритмических и динамических оттенков и темпов, где композиторы далеко не в равной мере ясно и подробно выражают свои намерения. Вообще, всякое обозначение – allegro, andante, forte, piano и т. д. – зависит в конце концов от исполнителя, и абсолютная его значимость никаким обозначением точно зафиксирована быть не может.

В связи с этим Гольденвейзер делает вывод, что обязанностью исполнителя является сначала точно воспроизвести тот минимум, который зафиксирован в нотах, а уже на этой основе можно проявлять свою творческую индивидуальность. Гольденвейзер горячо протестовал против ложного понимания свободы в интерпретации. «Индивидуальность исполнителя, – говорил он, – никогда не убьешь самым точным выполнением указаний автора, если эта индивидуальность действительно яркая. Проявляется она в таких бесконечно малых штрихах, которые нельзя обозначить никакими нотными знаками и с которых, собственно, только и начинается истинное искусство исполнителя. Те же исполнители, которые прежде всего стараются идти во что бы то ни стало вразрез с указаниями автора, обнаруживают этим по большей части только отсутствие у них собственной яркой индивидуальности» .

По мнению Гольденвейзера, проявление индивидуальности, т. е. собственно интерпретация, будет значительным только тогда, когда музыкант обладает широкими и разносторонними знаниями и внутренней культурой. «Музыкант-исполнитель, – говорил он, – должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и внутренней значительности автора. Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам незначительный человек и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно» [Там же. С. 55].

Энциклопедические знания самого А. Б. Гольденвейзера, его наблюдательность и исключительная память поражали учеников и коллег. Глубочайший знаток творчества русских и зарубежных классиков, редактор всех фортепианных произведений Бетховена и Шумана, сонат и ряда концертов Моцарта, сонат Скарлатти и многих других сочинений, Гольденвейзер приучал студентов к тщательному анализу произведений, разъяснял стилевые особенности, приводя примеры из других сочинений данного автора, сравнивая различные толкования текста.

Александр Борисович диалектически подходил к проблеме соотношения развития личности учащегося и обучения необходимым техническим умениям и навыкам. Он говорил: «Основная проблема педагога – воспитание музыканта. В то же время педагог должен дать исполнителю то, что называется школой, то есть сообщить ему технически целесообразные принципы использования своего тела, добиваясь того, что является целью всякой техники, то есть максимальной экономии времени, силы и движений; воспитывать в нем умение работать и слушать себя и, главное и одно из труднейших, – сообщив ему общие, основные принципы и установки, в то же время не помешать естественному развитию его индивидуальности» .

Подчеркивая взаимосвязь развития индивидуальности и самостоятельности мышления ученика, Гольденвейзер говорил: «Величайшей опасностью всякого обучения музыканта-исполнителя является сообщение ему какого-то трафарета, шаблона, штампа, это – смерть для искусства. Таким образом, работа педагога, помогающего музыкальному человеку развиваться в профессионала-музыканта, является своеобразным диалектическим процессом, который, с одной стороны, определяется стремлением к сохранению его личности, его неповторяемой индивидуальности, с другой стороны, подчиняется необходимости привить ему общие принципиальные установки, которые способствовали бы естественному развитию индивидуальности» [Там же].

Игумнов, Константин Николаевич - Константин Николаевич Игумнов. ИГУМНОВ Константин Николаевич (1873 1948), пианист, педагог Московской консерватории; один из создателей русской пианистической школы. Тонкий интерпретатор фортепьянных произведений П.И. Чайковского. … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Игумнов, Константин Николаевич Дата рождения 17 апреля 1873 год Место рождения Лебедянь Дата смерти 24 марта 1948 Место смерти … Википедия

- (1873 1948) пианист, педагог, народный артист СССР (1946). Создатель одной из отечественных пианистических школ. Профессор Московской консерватории (с 1899, в 1924 29 ректор). Государственная премия СССР (1946) … Большой Энциклопедический словарь

Советский пианист, народный артист СССР (1946), доктор искусствоведения (1940). Окончил Московскую консерваторию в 1894 по классу фортепьяно П. А. Пабста. В 1895 участвовал в… … Большая советская энциклопедия

- (1873 1948), пианист, педагог, народный артист СССР (1946). Создатель одной из отечественных пианистических школ. Профессор Московской консерватории (с 1899, в 1924 29 ректор). Государственная премия СССР (1946). * * * ИГУМНОВ Константин… … Энциклопедический словарь

Хороший пианист, род, 19 апреля 1873 в Лебедяни (Тамбовской губ.). Будучи в гимназии и московском университете учился в то же время игре на фп. у Зверева, а затем в московской консерватории, где был сначала вольнослушателем по классу Зилоти, а по … Большая биографическая энциклопедия

- (1873, г. Лебедянь Тамбовской губернии — 1948, Москва), пианист, педагог, народный артист СССР (1946). Выходец из купеческого сословия. В Москве с 1887. Учился в 1 й московской классической, на юридическом, затем на историко филологическом… … Москва (энциклопедия)

Родился 13 апреля (1 мая) 1873 года, (по другим источникам - 19 апреля и 17 апреля), в г. Лебедяни Тамбовской губернии, (ныне - Липецкая область, Россия), в купеческой семье. Отец, Николай Иванович, был известен как начитанный, образованный человек, который любил музыку и литературу.

Музыкальные способности мальчика проявились рано. С четырех лет его стали учить игре на фортепиано. 14 января 1881 года, когда ему шел восьмой год, он уже выступил в смешанном концерте с фантазией из оперы Верди «Трубадур».

Учась в прогимназии, Константин Игумнов в 1886 году вместе с товарищем дал концерт. Присутствовавшая на том концерте М. Моршанская вспоминала:

С 1887 года, параллельно с обучением в Первой московской классической гимназии, брал частные уроки игры на фортепиано у знаменитого педагога Н. С. Зверева (одновременно с Рахманиновым и Скрябиным). В 1888 году поступил вольнослушателем в Московскую консерваторию в класс А. И. Зилоти , затем П. А. Пабста ; одновременно занимался полифонией у С. И. Танеева , пробовал силы в композиции. В 1892 году поступил в Московский университет - сначала на юридический, потом на историко-филологический факультет. Окончил консерваторию в 1894 году с золотой медалью и тогда же дебютировал как солист. Участвовал в 1895 году в Международном конкурсе пианистов имени А. Г. Рубинштейна в Берлине, где получил похвальный отзыв. В дальнейшем постоянно концертировал, преимущественно в Москве, давал частные уроки игры на фортепиано, был одним из самых популярных в Москве педагогов.

В 1898 году принял приглашение стать преподавателем Тифлисского отделения Императорского русского музыкального общества. В 1899 году стал профессором Московской консерватории, продолжая выступать как в России, так и за рубежом. По отзывам современников, пианизм Игумнова избегал крайностей: для него были типичны слегка приглушенная динамика, мягкое туше, певучий, бархатный звук, благородство интерпретации.

После Октябрьской революции 1917 года Игумнов вошел в состав Музыкального совета при Народном комиссариате по просвещению (концертный подотдел). При его участии происходила реформа музыкального образования; в частности, в Московской консерватории были созданы курсы эстетики, истории культуры, истории литературы, введен класс камерного ансамбля. С 1919 года - постоянный член учебно-художественного комитета консерватории; весной 1924 года был избран на пять лет директором.

В концертном репертуаре пианиста 1930-х годов - серия монографических концертов: Бетховен, Лист, Шопен, Чайковский, Рахманинов (Игумнов - первый в России исполнитель Рапсодии на тему Паганини, 1939 год), Метнер, Танеев ; особенно часто Игумнов играл как солист и ансамблист произведения Чайковского, став их непревзойденным интерпретатором.

Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Ученики

• Р. В. Тамаркина , аспирантка