Композиция литературного произведения. Аспекты композиции

Рама произведения это совокупное наименование компонентов, окружающих основной текст произведения. Начало текста, как правило, открывается заголовочным комплексом, наиболее полный перечень компонентов которого включает в себя: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпиграфах). Текст произведения может быть снабжен авторским предисловием (вступлением, введением), а также примечаниями, печатающимися либо на полях, либо в конце книги. Помимо примечаний конец текста может включать авторское послесловие (заключение, постскриптум), оглавление, а также обозначение места и даты создания произведения. В пьесах к рамочному относится также «побочный» текст: список действующих лиц и сценические указания. Рамочный текст может быть как «внешним» (относящимся ко всему произведению), так и «внутренним» (оформляющим начало и конец отдельных глав, частей, песен).

Обязательность – факультативность тех или иных рамочных компонентов в значительной степени определяется жанром произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лироэпоса является заглавие. В лирических стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Состав, функции и внешнее оформление рамочных компонентов существенным образом варьируются в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную эпоху. Так, в западноевропейской литературе 14-18 веках распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный характер). До середины 19 века устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняются замысел произведения и особенности его воплощения. В поэтике романтизма большая роль отводится эпиграфам.

Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты («Декамерон» 1350-53 Боккаччо; «Дон Кихот», 1605-15, Сервантеса). В авторских циклах именно наличие общей «рамы» отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (стихотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу («Очерки Боза», 1836, Ч.Диккенса; «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определенного адресата. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой принадлежит заголовочному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых - цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста- внутритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, т.к. в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Что делать?», 1863, Н.Г.Чернышевского). Интертекстуальные связи подчеркиваются не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста.

Заглавие

Заглавие это первая, графически выделенная, строка текста , содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других, но и представляет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения («Отцы и дети», 1862, И.С.Тургенева; «Сто лет одиночества», 1967, Г.Гарсии Маркеса), действующих лицах («Госпожа Бовари», 1857, Г.Флобера; «Будденброки», 1901, Т.Манна), сюжете («Двойная ошибка», 1833, П.Мериме), времени и месте действия («Вечер накануне Ивана Купалы», 1830, Н.В.Гоголя; «Петербург», 1913-14, А.Белого) и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка героев или описываемых событий, которая подтверждается («Леди Макбет Мценского уезда», 1865, Н.С.Лескова) или, наоборот, опровергается ходом повествования («Идиот», 1868, Ф.М.Достоевского). Заглавие - одна из «сильных позиций» текста . Даже во внешне нейтральных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.

В аспекте исторической поэтики очевидны изменения типов заглавий, их роли в «диалоге» автора и читателя. Долгое время заглавие не воспринимается как значимый компонент структуры произведения и выполняет лишь техническую функцию «знака - обозначения» текста (древнеегипетские свитки, сакральные тексты Древнего Востока). В эпоху Средневековья, в особенности с появлением книгопечатания, роль заглавия резко возрастает. Развернутые заглавия с подробным перечнем перипетий сюжета и обязательным указанием жанра не только сообщают читателю максимум сведений о содержании произведения, но и заранее предупреждают его о том, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествование» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы). В новой литературе заглавие постепенно теряет свою описательность и дидактичность и становится более эстетически значимым. Для прозы 19-20 веков наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семантикой (заглавияаллюзии, символы, метафоры): «Игра в бисер», 1943, Г.Гессе; «Вся королевская рать», 1946, Р.П.Уоррена. Во многих случаях «из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора» (Кржижановский): писательское имя (если автор известен) и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассоциаций обогащают название произведения. Самые общие: заглавия: «мемуары», «письма», «истории» - обретают свою значимость, только соединившись с именами их создателей («Письма к сыну», 1774, Ф.Д.Честерфилда; «История моей жизни», 1791-98, Дж.Казановы). Особой, «знаковой» формой писательского имени является псевдоним.

Подзаголовок

Подзаголовок это дополнительные сведения о произведении, помещаемые непосредственно после заглавия. Появление подзаголовков - результат функционального расчленения дескриптивного заглавия эпохи традиционных жанров. Общая тенденция к минимализации заглавной конструкции приводит к усилению в ней образного начала и, как следствие, потере общей информативности. На помощь заглавию приходит подзаголовок, который берет на себя функцию основного носителя предметно-логической информации о тексте. Как правило, авторский подзаголовок сообщает читателю о жанрово-стилистических особенностях произведения («Отец семейства. Комедия в прозе», 1758, Д.Дидро; «Евгений Онегин. Роман в стихах», 1823-31, Пушкина). Нередко традиционный жанровый подзаголовок используется автором для того, чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с устоявшимся литературным каноном. Такие, внешне нейтральные, подзаголовки в новом контексте неизбежно приобретают элемент оценочности («Вишневый сад. Комедия», 1904, А.П.Чехова; «Пастух и пастушка. Современная пастораль», 1971, В.П.Астафьева). Помимо указания на жанр, авторский подзаголовок может содержать сведения о тематическом составе произведения («За чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова», 1861, А.Н.Островского), источнике сюжета или рассказчике («Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя», 1848, Достоевского), авторской трактовке описываемых героев и событий («Ярмарка тщеславия. Роман без героя», 1848, У.Теккерея).

Эпиграф

Эпиграф (слово произошло от греческого epigraphe, что в переводе означает - надпись) это точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Источниками эпиграфов могут быть тексты самого разного характера: афористика, произведения художественной или сакральной литературы, устного народного творчества, официальные документы, мемуары, автоцитаты. Как правило, строки, взятые «на эпиграф» (выражение Б.Пастернака), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доминанте (романы В.Скотта, Э.Хемингуэя). Произведению (или его части) может быть предпослано несколько эпиграфов, каждый из которых посвоему соотносятся с основным текстом (эпиграфы к отдельным главам «Красного и черного», 1831, Стендаля; «Женщина французского лейтенанта», 1969, Дж.Фаулза). Эпиграф - это всегда текст в тексте, обладающий собственной семантикой и образной структурой. В некоторых случаях он вполне самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), чаще же выступает в роли знака - заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произведение с источником цитаты. Один из характерных примеров такой связи - подключение произведения к определенной литературной традиции («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1809-18, Дж.Байрона; «Последний сын вольности», 1831, М.Ю.Лермонтова). Но эпиграф может служить и литературно-полемическим целям («Повести Белкина», 1830, Пушкина). Появившись в эпоху позднего Возрождения, эпиграфы вплоть до конца 18 века оставались относительно редким явлением. В широкий литературный оборот в начале 19 века их ввели писатели-романтики.

Посвящение

Посвящение это указание лица , которому предназначается или в честь которого написано данное произведение. Возникнув в эпоху античности, посвящение на «протяжении многих столетий было почти обязательным «украшением» первого листа любой книги (как художественного, так и научного содержания). Торжественные и многословные восхваления важного лица являлись своеобразной данью, которую автор платил своим меценатам и покровителям. Большая часть таких посвящений носила откровенно «протокольный» характер и редко обладала самостоятельными художественными достоинствами. На рубеже 17-18 веков семантика посвящений значительно усложняется. В литературный обиход входят посвящения, носящие предельно обобщенный, символический характер. Такие, нередко высокопарные, посвящения спародированы Свифтом в «Посвятительном послании Его королевскому Высочеству принцу Потомству», открывающем «Сказку бочки» (1704). Теоретики классицизма используют текст посвящения для изложения своих литературных взглядов (в посвящении к «Дону Санчо Арагонскому», 1650, Корнель излагает читателям особенности изобретенного им жанра «героической комедии»). Со временем посвящения приобретают более интимный характер, становятся выражением искренней дружбы и сердечной привязанности, нередко - особым знаком литературной преемственности (Тургенев посвящает «Песнь торжествующей любви», 1881, Флоберу; А.Белый книгу стихов «Пепел», 1909, - Н.А.Некрасову).

Предисловие

Предисловие это вступительное слово автора, предпосланное основному тексту произведения. По своему назначению предисловие отличается от пролога (греческое prologos, что в переводе означает - предисловие) - краткого описания событий, предшествующих тем, о которых идет речь в самом произведении. Начиная со времен Рабле предисловия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосредственно реализованных в произведении. Выступая новатором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает необходимым подготовить читателя к смене «горизонта ожидания», адекватно воспринять авторское нововведение («Предисловие автора» к сказке «Король-Олень», 1762, К.Гоцци; «Введение в роман, или Список блюд на пиршестве» в «Истории Тома Джонса, найденыша», 1749, Филдинга). В некоторых случаях подобные концептуальные предисловия оказываются в истории литературы едва ли не более значимыми, чем сами произведения («Жермени Ласерте», 1865, братьев Гонкуров; «Портрет Дориана Грея», 1891, О.Уайлда). Предисловия могут создаваться уже после публикации произведения в целях полемики с критикой. Одним из известных в истории литературы предисловий-автокомментариев является «Предуведомление» Корнеля к повторному изданию трагикомедии «Сид» (1637). Отводя от себя нападки «академиков», драматург обосновывает в нем правомерность некоторых отступлений от правил «трех единств». Иногда автор предваряет текст книги рассказом об истории создания произведения, об источниках сюжета и его трансформации («Айвенго», 1820, В.Скотта). Особая группа предисловий - предисловия художественные, напрямую связанные с образным миром произведения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предисловие «От издателя» в «Повестях Белкина» Пушкина) или представить «внешнюю» (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью доктора философии Джона Рэя к «Лолите», 1955, В.В.Набокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм.

Оглавление это система внутренних заглавий произведения. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функции оглавления, его роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы существенным образом менялись. В эпоху сюжетной повествовательной литературы (до середины 19 века) оглавление, как правило, представляло читателю последовательный перечень всех описываемых событий и нередко - авторский комментарий к ним («Путешествия Гулливера», 1726, Свифта; «Кандид», 1759, Вольтера). «Развернутое» оглавление, «высвечивающее» наиболее эффектные сцены, интриговало читателя, возбуждало в нем интерес к чтению книги и в то же время отчетливо передавало логику построения текста. В литературе 19-20 веков традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает. Из вспомогательного, упорядочивающего внутреннюю структуру компонента текста оно становится смыслообразующим. Современное оглавление не только позволяет читателю заранее узнать, какие темы раскрываются в данном произведении и как они связываются в единое целое, но и нередко «укрупняет масштаб», переводит повествование из сюжетного плана в образно-символический («Тяжелые времена», 1854, Диккенса; «Берлин. Александрплац», 1929, А.Дёблина).

Послесловие

Послесловие это заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. Послесловие следует отличать от эпилога (греческое epilogos, что в переводе означает - послесловие) - повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведения событий. Послесловия, как правило, не связаны с сюжетной стороной произведения и часто используются авторами для «внехудожественных целей» - объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой («Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; первая часть «Похождений бравого солдата Швейка», 1921-23, Я.Гашека). В целом по своим функциям послесловия сходны с авторскими предисловиями. В современной литературе они встречаются крайне редко.

Примечания

Примечания это графически отделенные от основного текста произведения пояснения, необходимые, по мнению автора, для лучшего его понимания. В отличие от других рамочных компонентов примечания не имеют строго фиксированного положения в структуре текста. Они могут располагаться как в конце всего текста или его части в виде некоторой системы (что позволяет их рассматривать в совокупности как некий «микротекст») («Сатиры», 1729-31, А.Кантемира), так и в параллельном тексту пространстве книги (так называемый маргинальный комментарий) («Сказание о старом мореходе», 1798, С.Т.Колриджа). Тематический состав примечаний и выполняемые ими функции чрезвычайно разнообразны. Основное назначение авторского комментария-служить пояснением к тексту. В примечаниях могут содержаться сведения историко-этнографического характера , лингвистический комментарий, отсылки к документальным или литературным источникам. Однако авторский комментарий может преследовать и иные цели. Наличие комментария может свидетельствовать о присутствии в тексте иной, чем у повествователя или лирического героя, внешней точке зрения («Бахчисарайский фонтан», 1821- 23, Пушкина, где примечания обнажают «несовпадение» романтического повествования и жизненных реалий). В сатирических произведениях примечания используются для создания особого «иронического контекста», усиливающего полемическую заостренность комментируемых мест («Орлеанская девственница», 1735, Вольтера; «Сказка бочки», 1704, Свифта).

Под композицией обычно понимают синтагматическую организованность сюжетных элементов. Таким образом, парадигматическое вычленение элементов данного уровня должно предшествовать изучению синтагматической их согласованности.

Однако, как мы видели, вычленение сюжетных элементов зависит от основных оппозиций, а эти последние, в свою очередь, могут быть выделены только в пределах заранее ограниченного семантического поля (выделение двух взаимно дополнительных подмножеств возможно лишь при наличии заранее данного универсального множества). Из этого вытекает, что проблема рамки - границы, отделяющей художественный текст от нетекста, - принадлежит к числу основополагающих.

Одни и те же слова и предложения, составляющие текст произведения, станут по-разному члениться на сюжетные элементы в зависимости от того, где будет проведена черта, отграничивающая текст от нетекста. То, что находится по внешнюю сторону этой черты, не входит в структуру данного произведения: это или не произведение, или другое произведение. Например, в театре XVIII в. скамьи особо привилегированных зрителей устанавливались на сцене так, что зрители в зале одновременно видели на сцене и зрителей и актеров. Но в художественное пространство пьесы, расположенное внутри ограничивающей его рамки, попадали только актеры, поэтому зритель видел на сцене зрителей, но не замечал их.

Рама картины может быть самостоятельным произведением искусства, однако она находится по другую сторону ограничивающей полотно черты, и мы ее не видим, когда смотрим на картину. При этом, стоит только нам начать рассматривать раму как некоторый самостоятельный текст, чтобы полотно исчезло из поля нашего художественного зрения - оно оказывается по другую сторону границы. Занавес, расписанный специально для данной пьесы, входит в текст, занавес не изменяющийся - нет.

Занавес МХАТа с летящей чайкой для каждой из пьес, ставившихся на сцене театра, в отдельности - находится за пределами текста. Но стоит нам представить все постановки театра как единый текст (это возможно при наличии идейно-художественной общности между ними), а отдельные пьесы как элементы этого единства, и занавес окажется внутри художественного пространства. Он станет элементом текста, и мы сможем говорить о его композиционной роли.

Примером непроницаемости рамки для семантических связей является знаменитая эрмитажная «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана. Картина вставлена в мастерской работы раму, изображающую двух полуобнаженных мужчин с закрученными усами. Соединение сюжета картины и сюжета рамы порождает комический эффект. Однако этого соединения не происходит, поскольку, рассматривая картину, мы исключаем раму из своего семантического поля - она лишь воплощенная граница художественного пространства, которое составляет целостный универсум.

Стоит нам обратить внимание на раму в качестве самостоятельного текста, как картина превращается в ее границу и в этом смысле не отличается от стены. Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности.

С этим связаны определенные теоретические аспекты искусства как моделирующей системы. Будучи пространственно ограниченным, произведение искусства представляет собой модель безграничного мира.

Рама картины, рампа в театре, начало и конец литературного или музыкального произведения, поверхности, отграничивающие скульптуру или архитектурное сооружение от художественно выключенного из него пространства, - все это различные формы общей закономерности искусства: произведение искусства представляет собой конечную модель бесконечного мира. Уже потому, что произведение искусства в принципе является отображением бесконечного в конечном, целого в эпизоде, оно не может строиться как копирование объекта в присущих ему формах. Оно есть отображение одной реальности в другую, то есть всегда перевод.

Приведем лишь единственный и извлеченный не из сферы искусства пример, показывающий связь между проблемой границы и условностью языка отображения объекта в некотором другом.

Исходное положение геометрии Лобачевского - отрицание пятого постулата Эвклида, согласно которому через точку, не лежащую на данной прямой, нельзя провести более одной прямой, параллельной данной. Обратное предположение полностью разрывает с привычными наглядными представлениями и, как кажется, средствами «употребительных» (по терминологии Лобачевского) приемов геометрии на плоскости не может быть изображено. Однако стоит, как это сделал немецкий математик Клейн, нанести на обычной эвклидовой плоскости круг и начать рассматривать лишь его внутренность, исключив из рассмотрения окружность и внележащую область, как окажется возможным наглядно моделировать положения геометрии Лобачевского.

Достаточно взглянуть на чертеж, чтобы убедиться, что внутри окружности (которая в своей отграниченности выступает в качестве отображения всего пространства Лобачевского, а проведенные в нем хорды - заменители прямых) положение Лобачевского о возможности проведения через одну точку двух параллельных к третьей прямых (здесь - хорд) выполняется. Именно характер отграниченности пространства позволяет обычную геометрию внутри круга рассматривать как модель геометрии Лобачевского.

Приведенный пример имеет прямое отношение к проблеме рамки в искусстве. Моделируя безграничный объект (действительность) средствами конечного текста, произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в ее совокупности. Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторый частный и универсальный объект.

Так, сюжет «Анны Карениной», с одной стороны, отображает некоторый сужающийся объект: судьбу героини, которую мы вполне можем сопоставить с судьбами отдельных, окружающих нас в каждодневной действительности, людей. Этот объект, наделенный собственным именем и всеми другими приметами индивидуальности, составляет лишь часть отображаемого в искусстве универсума. Рядом с судьбой героини в этом смысле можно поставить бесчисленное множество других судеб. Однако этот же сюжет, с другой стороны, представляет собой отображение иного объекта, имеющего тенденцию к неограниченному расширению.

Судьбу героини можно представить как отображение судьбы всякой женщины определенной эпохи и определенного социального круга, всякой женщины, всякого человека. В противном случае перипетии ее трагедии возбуждали бы чисто исторический интерес, а для читателя, далекого от специальных задач изучения нравов и быта, уже ставших достоянием истории, просто были бы скучны.

Можно, таким образом, выделить в сюжете (и шире - во всяком повествовании) два аспекта. Один из них, при котором текст моделирует весь универсум, можно назвать мифологическим, второй, отображающий какой-либо эпизод действительности, - фабульным. Можно отметить, что возможны художественные тексты, относящиеся к действительности только по мифологическому принципу. Это будут тексты, отображающие всё не через посредство отдельных эпизодов, а в виде чистых сущностей, например мифы.

Однако художественные тексты, построенные только по фабульному принципу, видимо, невозможны. Они не будут восприниматься в качестве модели некоторого объекта, воспринимаясь как самый этот объект. Даже когда «литература факта», хроника Дзиги Вертова или «cinema-verite» стремятся заменить искусство кусками реальности, они неизбежно создают модели универсального характера, мифологизируют действительность, хотя бы самим фактом монтажа или же невключения определенных сторон объекта в поле зрения кинокамеры.

Таким образом, именно мифологизирующий аспект текста связан в первую очередь с рамкой, в то время как фабульный стремится к ее разрушению. Современный художественный текст строится, как правило, на конфликте между этими тенденциями, на структурном напряжении между ними.

Практически этот конфликт чаще всего осознается как спор между представлением о том, что произведение искусства есть условное отображение объекта («обобщение»), как считали и романтики и реалисты XIX в., или самый объект («вещь»), как считали, например, футуристы и другие, связанные с авангардизмом, направления в искусстве XX в.

Обострение этих споров, то есть фактически споров о природе условности в искусстве, неизменно будет обострять проблему границ текста. Статуя барокко, не умещающаяся на пьедестале, «Сентиментальное путешествие» Стерна, демонстративно оканчивающееся «не концом», пьесы Пиранделло или постановки Мейерхольда, переносящие действие за рампу, «Евгений Онегин», обрывающийся без сюжетной развязки, или «книга про бойца» «Василий Теркин», которая противостоит канцелярским «делам» именно как жизнь, своей бесконечностью:)

Без начала, без конца -
Не годится в «дело»! -

все это разные формы конфликта между мифологическим и фабульным аспектами текста.

Сказанное особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов: начала и конца. Особая моделирующая роль категорий начала и конца текста непосредственно связана с наиболее общими культурными моделями. Так, например, для очень широкого круга текстов наиболее общие культурные модели будут давать резкую отмеченность этих категорий.

Для многих мифов или текстов раннего средневековья будет характерна повышенная роль начала как основной границы. Это будет соответствовать противопоставлению существующего как сотворенного несуществующему как несотворенному. Акт творения - создания - есть акт начала. Поэтому существует то, что имеет начало. В связи с этим утверждение своей земли как культурно, исторически и государственно существующей в средневековых хрониках часто будет оформляться в виде повествования о «начале» своей земли. Так, киевское летописание следующим образом определяет самое себя:

«Се повести временных лет откуду есть пошла русская земля, кто в Киеве нача первое княжити и откуду русская земля стала есть». Сама «Повесть временных лет» - это рассказ о началах. Не только земли, но и роды, фамилии существуют, если могут указать на своего первоначальника.

Начало имеет определяющую моделирующую функцию - оно не только свидетельство существования, но и замена более поздней категории причинности. Объяснить явление - значит указать на его происхождение. Так, объяснение и оценка какого-либо факта, например убийства князем брата, будет осуществляться в форме указания на то, кто первый совершил этот грех. Подобную систему представлений воспроизведет Гоголь в «Страшной мести», где всякое новое преступление выступает не как следствие первоначального греха, а как сам этот, растущий первый акт убийства. Поэтому все преступления потомков увеличивают грех основоположника событий.

С этим можно сопоставить утверждение Грозного, что Курбский своим бегством за рубеж погубил души своих - уже умерших - предков. Показательно, что речь идет не о потомках, а о предках. Текст обращен не к концу, а к началу. Основной вопрос - не «чем кончилось», а «откуда повелось».

Не следует думать, что подобный тип «мифологизации» свойствен только «Повести временных лет» или, скажем, «Повести о Горе-Злочастии», где судьба «доброго молодца» предваряется таким вступлением:

А в начале века сего тленного
Сотворил небо и землю,
Сотворил бог Адама и Еву...
...Ино зло племя человеческо:
В начале пошло непокорливо...

Стремление объяснить явление указанием на его истоки свойственно очень широкому кругу вполне современных культурных моделей, например эволюционно-генетическому этапу науки, заменявшему, скажем, изучение языка как структуры историей языка, а анализ функций художественного текста в коллективе - разысканиями о происхождении текстов. Сказанное не ставит под сомнение важность подобных исследований, а только указывает на связь их с определенными видами отграниченностей моделей культуры.

Модели культуры с высокой отмеченностью начала определенным образом связаны с появлением текстов, отграниченных только с одной, начальной точки зрения.

Можно назвать тексты, которые считаются «отграниченными», если имеют начало. Конец же принципиально исключается - текст требует продолжения. Таковы летописи. Это тексты, которые не могут кончиться. Если текст оборвался, то или же должен найтись его продолжатель, или текст начинает восприниматься как неполный, дефектный. Получая «конец», текст становится неполным. Принципиально открытый характер имеют такие тексты, как злободневные куплеты типа ноэлей, которые должны продолжаться по мере развития событий. На этом же принципе построены «Певец во стане русских воинов» Жуковского и «Дом сумасшедших» Воейкова.

Можно было бы указать также на произведения, публикуемые главами, выпусками, которые продолжаются автором уже после того, как часть текста стала известна читателю: «Евгений Онегин» или «Василий Теркин». Характерно, что в момент превращения «собранья пестрых глав», публикуемых на протяжении ряда лет, в книгу, единый текст, Пушкин не придал ему признаков «окон-ченности», но ослабил и функцию начала: дав в седьмой главе пародию на классицистическое вступление в поэму («хоть поздно, а вступленье есть»), Пушкин подчеркнул «безначальность» поэмы. Аналогичную трансформацию пережил и «Теркин».

Черты такого же конструктивного принципа можно усмотреть и в композиции серий новелл, романов или кинофильмов, продолжаемых потому, что авторы не могут решиться «убить» полюбившегося уже читателю героя или эксплуатируют коммерческий успех начальных произведений.

Поскольку бесспорно, что современный литературный журнал в определенной мере воспринимается как единый текст, то и здесь мы имеем дело с построением, дающим фиксированное начало и «открытый» конец.

Если начало текста в той или иной мере связано с моделированием причины, то конец активизирует признак цели.

От эсхатологических легенд до утопических учений мы можем проследить широкую представленность культурных моделей с отмеченным концом, при резко пониженной моделирующей функции начала.

В связи с разной степенью отмеченности начала или конца в культурных моделях разного типа вперед выдвигаются рождение или смерть как основные моменты бытия, возникают сюжеты типа «Рождение человека», «Три смерти», «Смерть Ивана Ильича». Именно усиление моделирующей функции конца текста (жизнь человека, равно как и ее описание, воспринимаются в качестве особых текстов, заключающих в себе информацию большой важности) вызывает протест против того, чтобы конец рассматривать в качестве основного носителя значения. Возникает оксюморонное в, данной системе выражение «бессмысленный конец», «бессмысленная смерть», сюжеты, посвященные бессмысленной гибели, неразгаданному предназначению героев:

Спой о том, что не свершил он,
Для чего от нас спешил он...

(А. А. Блок)

У Лермонтова в письме М. А. Лопухиной от 28 августа 1832 г. рядом помещены два стихотворения. В одном говорится о стремлении отказаться от осмысленного и целенаправленного бытия человека ради стихийной жизни природы:

Для чего я не родился
Этой синею волной? -
…………………

Не страшился б муки ада,
Раем не был бы прельщен;
…………………

Был бы волен от рожденья
Жить и кончить жизнь мою! -

В другом - открытая полемика с представлением о том, что осмысленность жизни заключена в ее конце:

Конец! Как звучно это слово,
Как много - мало мыслей в нем!

С этим можно было бы сопоставить выделенность моделирующей функции конца в каждой из новелл «Героя нашего времени» и приглушенность ее в тексте романа как целом. Личная судьба Печорина «кончается» задолго до конца текста: о смерти героя сообщается в «предисловии» к его «журналу», то есть в середине текста, а завершается роман как бы на полуслове: «Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений». Поэма «Сашка» сознательно создается как отрывок, не имеющий конца.

Между тем очевидно, что, например, для современного бытового мышления моделирующая функция конца очень значительна (ср. стремление читать книги с конца или «подглядывать» в конец).

Это особенно существенно в связи с проблемой рамки в словесном художественном тексте. Рамка литературного произведения состоит из двух элементов - начала и конца. Приведем пример функции конца как текстовой рамки. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» связываются определенные сюжетные ситуации. Так, Пушкин в отрывке «Вы за „Онегина" советуете, други...» определил типичные «концевые» ситуации:

Вы за «Онегина» советуете, друга,
Опять приняться мне в осенние досуги.
Вы говорите мне: он жив и не женат.
Итак, еще роман не кончен...

Это не исключает того, что текст может демонстративно кончаться «неконцом» («Сентиментальное путешествие» Стерна) и что определенные типы нарушений штампа могут, в свою очередь, превратиться в штампы.

Рассмотрим наиболее трафаретное представление о «конце» текста, например happy end. Если герой умирает, мы воспринимаем произведение как оканчивающееся трагически. Если же он женится, совершает великое открытие или улучшает производственные показатели своего предприятия, - как имеющее счастливый конец. При этом не лишено интереса, что переживание конца текста как счастливого или несчастного включает в себя совершенно иные показатели, чем если бы речь шла о подлинном событии.

Если нам, рассказывая о действительном историческом факте, имевшем место в прошлом веке, сообщают, что главное действующее лицо в настоящее время уже скончалось, мы не будем воспринимать это сообщение как печальное: нам заранее известно, что человек, действовавший сто лет тому назад, сейчас не может не быть мертв. Однако стоит избрать то же самое событие предметом художественного произведения, как положение коренным образом меняется. Текст заканчивается победой героя - и мы воспринимаем рассказ как имеющий счастливый конец, текст доводит повествование до его смерти - и наше впечатление меняется.

В чем же здесь дело?

В художественном произведении ход событий останавливается в тот момент, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и подразумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не умрет, тот, кто добился любви, уже ее не потеряет, победивший не будет в дальнейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исключается.

Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отображая отдельное событие, она одновременно отображает и всю картину мира, рассказывая о трагической судьбе героини - повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой конец: он свидетельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом.

Показательно, что в случаях, когда конечный эпизод становится исходным для нового повествования (конец жизни для христианина - начало загробного существования; счастливый конец «Севильского цирюльника» становится исходной драматической ситуацией для «Женитьбы Фигаро» и т. п.), он отчетливо осознается как новая история. Не случайны частые концовки повествовательных сюжетов типа: «но это уже совершенно другой рассказ», «но об этом в следующий раз».

Однако в современном повествовании категории начала и конца текста играют и другую роль. Приступая к чтению книги, просмотру кинофильма или пьесы в театре, читатель или зритель может быть не до конца осведомлен или полностью не осведомлен в том, в какой системе закодирован предлагаемый ему текст. Он, естественно, заинтересован в том, чтобы получить максимально полное представление о жанре, стиле текста, тех типовых художественных кодах, которые ему следует активизировать в своем сознании для восприятия текста. Сведения об этом он черпает, в основном, в начале.

Конечно, вопрос этот, превращаясь порой в борьбу текста и штампа, может растягиваться на все произведение, и очень часто конец выступает в роли «антиначала», point`a, пародийно или каким-либо иным образом переосмысляющего всю систему кодирования текста. Этим, в частности, достигается постоянная деавтоматизированность применяемых кодов и предельное снижение избыточности текста.

И все же кодирующая функция в современном повествовательном тексте отнесена к началу, а сюжетно-«мифологизирующая» - к концу. Разумеется, поскольку в искусстве правила существуют в значительной мере затем, чтобы создавать возможность художественно значимого их нарушения, то и в данном случае это типовое распределение функций создает возможности многочисленных вариантных уклонений.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М., 1970 г.

) объединяются путём включения их в самостоятельную фабульную или нефабульную единицу - рамку . Используется также в кинематографе (например, в киноальманахе «Глубокой ночью »).

Цикловое обрамление [ | ]

См. также: повествовательный цикл и шкатулочный роман

В так называемом цикловом обрамлении налицо более или менее механическое соединение ряда самостоятельных повествовательных единиц, введение которых обычно мотивируется беседой или спором действующих лиц обрамляющей повести или ссылками автора рамки на те или иные случаи.

Техника циклового обрамления представлена уже в литературах древнего и феодального Востока (Индии , Персии , Аравии) и античного Запада . Она достигает в них высокого совершенства и посредством переводов и подражаний переходит в литературы новой Европы. В последних соединяются две традиции циклового обрамления: идущая с Востока техника обрамляющей повести с более или менее сильной насыщенностью дидактизмом и идущая от античности техника включения повествовательных иллюстраций в форму ораторской речи и беседы. В обрамленных беседами действующих лиц сборниках новелл Возрождения («Декамерон » Бокаччо , «Гептамерон » Маргариты Наварской , «Кентерберийские рассказы » Чосера) обе техники органически сливаются, преодолевая в значительной мере механический характер связи О. с новеллистическими вставками.

Приём обрамления использовали авторы сказок, например, Джамбаттиста Базиле («Сказка сказок») и Вильгельм Гауф (Альманахи сказок).

Органический характер носит обрамление в сборниках романтиков («Фантазус» Тика , «Серапионовы братья» Гофмана , «Русские ночи» Одоевского , «Повести Белкина » Пушкина), поскольку рамки беседы становятся формой выражения тех же философских и эстетических идей, что и повествовательные вставки, и мотивируют самый характер последних. Некоторые романы той же эпохи («Рукопись, найденная в Сарагосе », «Мельмот Скиталец ») написаны в т. н. шкатулочном стиле (рассказ в рассказе).

Обрамление реалистической прозы [ | ]

Обрамление реалистической повести органически слито с обрамляемой фабулой: оно или обосновывает те или иные особенности её развертывания, противоречащие обычным формам реалистического повествования (введение фантастики , предвосхищение действия во времени, мотивировка особенностей сказа - архаизмов, диалектизмов и т. п.), или подкрепляет теми или иными указаниями фикцию действительности сообщаемого (указание места и времени, рассказ свидетеля и т. п.). Поэтому обрамление отдельной повести легко может быть сжато до одной вступительной фразы и даже до подзаголовка (ср. например подзаголовки повестей Чехова «Рассказ проходимц а», «Рассказ старого матроса » и т. п.).

Литература [ | ]

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929-1939 , перешедший в общественное достояние , так как автор - R. S. - умер в 1939 году.

В рассказе «После бала» Л.Н. Толстой восстанавливает прошлое, чтобы показать, что его ужасы живут в настоящем, лишь слегка изменив свои формы, что прошлое – с его социальным неравенством, жестокостью, бесчеловечностью – держит в цепких объятиях Россию и что настоятельно необходимо обновление жизни.

Под композицией произведения понимают расположение и взаимосвязь его частей, порядок изложения событий. Именно композиция помогает читателю лучше понять замысел и идею автора, мысли и чувства, его вдохновлявшие.
В основе рассказа – две сцены, противопоставленные друг другу. В общей структуре произведения вторая сцена (расправа с солдатом), очевидно, имеет особое значение, ведь недаром произведение названо «После бала».

В произведении – два рассказчика: один – тот, кто знакомит читателя с Иваном Васильевичем, другой – сам Иван Васильевич. Первого нельзя отождествлять с Толстым: это, по-видимому, молодой человек из компании тех людей, к которым обращается и с которыми спорит Иван Васильевич (разговор шел «между нами», «спросили мы», «это вы, нынешняя молодежь… ну да вы не поймете»). Перед нами, по существу, своеобразный рассказ в рассказе. Нельзя отождествлять с Толстым и Ивана Васильевича. Следовательно, о позиции автора следует судить лишь на основании вдумчивого анализа рассказа.

Еще одна композиционная особенность – своеобразная роль вступления. Оно как бы настраивает читателя на восприятие последующих событий и знакомит с рассказчиком.

Интересно, что повествование начинается сразу, даже внезапно, без развернутой экспозиции. И завершается оно тоже без всяких выводов. Перед нами как бы отрывок жизни: вот случай, происшедший давно, но отвечающий на вопросы современной действительности, как бы говорит писатель.
Рассказ «После бала» композиционно разбит на две части, совершенно различные по настроению.

Первая посвящена описанию бала - яркого, веселого, незабываемого. Главный герой рассказа молод и красив, влюблен и пользуется благосклонностью прелестной девушки Вареньки. Светлые и радостные чувства переполняют юношу, делая первую часть рассказа праздничной и чудесной.

Вторая часть рассказа и по событиям, и по настроению составляет абсолютный контраст первой. Сцена страшного наказания солдата чрезвычайно потрясла молодого человека, в душе которого не было места для зла и насилия, жестокости. Реальность, суровая действительность ворвались в мечты юноши, сметая радость и счастье. Оказалось, что рядом с праздником и весельем существуют трагедия, беда, несправедливость.
Композиция рассказа дает читателю возможность ощутить весь ужас, всю несправедливость происходящего, именно потому, что оно показано после восхитительного, полного любви и радости бала. Выстроив события именно в таком порядке, Л. Н. Толстой помог нам лучше и глубже понять идею и смысл рассказа

Творчество какого поэта второй половины XX века вам интересно и почему? (На примере не менее двух стихотворений одного из поэтов по Вашему выбору.)

Стихи вошли в жизнь Николая Рубцова очень рано, примерно в 18-19 летнем возрасте.
«Деревенская» тема стала важной для поэта уже после поступления в Литературный институт, к этой теме он обратился уже будучи зрелым человеком.
В начале 60-х годов Рубцов с юмором говорил:
...Я выстрадал, как заразу,

Любовь к большим городам!
Николай Рубцов предлагает свое видение города. В 1962 году он написал очень интересные стихи «В гостях». Образ большого города, Петербурга, раскрывается весьма своеобразно. В восприятии Рубцова Петербург - это город Достоевского:

Трущобный двор. Фигура па углу.

Мерещится, что это Достоевский.
И желтый свет в окне без занавески

Горит, но не рассеивает мглу.

В его стихах нередко встречаются особые характеристики деревни. Например, «Мать России целой - деревушка»; «И казалась мне эта деревня / Чем-то самым святым на земле...»
У Рубцова практически нет описания красоты природы. Природа существует в неразрывной связи с человеком. Ему не приходит в голову отделять природу и человека, в данном случае гармония представляется наиболее правильным и разумным способом существования. На лоне природы поэт предается философским раздумьям: природа полностью «понимает» и «принимает» его. Эмоциональное состояние поэта воспринимается в зависимости от состояния природы, в зависимости от времени года. Рубцов очеловечивает природу, проводит параллель между собой и окружающим миром. Например, он сам себя видит как живое «выраженье осени».
...Я с поникшей головою.

Как выраженье осени живое,

Проникнутый тоской ее и дружбой

По косогорам родины брожу...
Природа может представать как носитель исторического смысла. Бытие народа, его прошлое и настоящее, а также осознание себя, своего истинного назначения - все это связь природы и человека. У Рубцова есть удивительное стихотворение «О Московском Кремле»:
В твоей судьбе - о русская земля!

В твоей глуши с лесами и холмами,

Где смутной грустью веет старгша,

Где было все: смиренье и гордыня

Навек слышна, навек озарена,

Утверждена московская твердыня!
В стихах «Привет, Россия...» мы снова сталкиваемся с упоминанием о «старине». Она предстает в неразрывной связи с небесным и земным простором.
... Весь простор, небесный и земной,

Дышал в оконце счастьем и покоем,

И достославной веял стариной,

И ликовал под ливнями и зноем!
Значение творчества Николая Рубцова огромно. Его стихи не только заставляют задуматься о месте человека в мире, о смысле человеческой жизни, но и позволяют проникнуться особым настроением, дают возможность забыть о суете повседневности и задуматься об истинных человеческих ценностях.

В современном литературоведении термин рама (или рамка) употребляется в двух смежных значениях.

Во-первых, его использование подчеркивает особый статус художественного произведения как эстетической реальности, противопоставленной реальности первичной. Подобно раме в живописи, рампе в театре, черному полю экрана в кино, рама литературного произведения является одним из основных условий создания художественной иллюзии . Приемом, подчеркивающим эту - всегда подразумеваемую - раму, может быть обнажение условности , как, например, введение в художественный текст сведений о биографии автора и об истории создания произведения, размышлений о персонажах и пр. Такого рода отступления от сюжета многочисленны в «Евгении Онегине» Пушкина: «Онегин, добрый мой приятель,/Родился на брегах Невы...», «...Покамест моего романа/Я кончил первую главу...». Здесь автор-повествователь присутствует не только как голос, он появляется как лицо, подчеркивая свою функцию посредника между миром, где «живут» его герои (Онегин, Татьяна, Зарецкий), и предполагаемыми читателями (адресатом).

Однако в тексте произведения всегда присутствует и другая «рама» - те компоненты, которые графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у читателя установки на его эстетическое восприятие. Наиболее полный перечень компонентов рамочного текста включает:

Рамочный текст может быть как внешним (относящимся ко всему произведению), так и внутренним (оформляющим начало и конец его частей: глав, песен и др.).

Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала («Проза», «Поэзия») или тематическом сборнике («Московский рассказ», «День поэзии»).

Состав рамочных компонентов в тексте произведения в значительной степени определяется его жанром. Важнейший из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса - заглавие. В стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. На состав рамочного текста влияют и литературные конвенции, господствующие в ту или иную историческую эпоху развития национальной литературы. Так, в западноевропейской литературе XIV-XVIII вв. весьма распространены торжественные и пышные посвящения (зачастую носящие чисто формальный, этикетный характер). До середины XIX в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняется авторский замысел и особенности его воплощения. Своего рода опознавательный знак романтических поэм - эпиграфы, создающие у читателя определенный эмоциональный настрой.

В процессе развития литературы изменяется не только состав рамочного текста, но и его функции. Поначалу каждый из его компонентов выполняет по преимуществу служебную роль (заглавие «именует» текст и сообщает читателю о его содержании, примечания его комментируют и т. п.). Но с усложнением принципов художественного мышления «нейтральные» прежде компоненты текста становятся все более эстетически значимыми, «втягиваются» в образную систему произведения, участвуют в смыслообразовании. Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием произведение теряет значительную часть своего семантического и образного потенциала (например, предисловие «От издателя» к «Повестям покойного Ивана Петровича Белкина» Пушкина, авторские примечания в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна.

Важнейшая «вневременная» функция рамочного текста - структурообразующая. Наличие рамочных компонентов придает произведению характер завершенности, подчеркивает его внешнее и внутреннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компоненты (например, вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены Сервантесом общим заглавием - «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ или очерк) может рассматриваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Гоголя, лирические циклы, книги: «Вольные ямбы» А. Блока, «Сестра моя -жизнь» Б. Пастернака).

Рамочные компоненты подчеркивают диалогическую природу произведения, его обращенность к воспринимающему субъекту. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях. Большая роль в установлении контакта между читателем и книгой в целом принадлежит заголовочному комплексу, который создает определенную установку восприятия произведения.

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых-цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие наличие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с произведениями других авторов и других эпох.

Кржижановский о поэтике заглавий и других компонентах рамочного текста.

Это выдержки из его книги, которые делала сама Чернец

Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общатьcя со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги.

Заглавие ограничено площадью. Притом: знаки титулблата, от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразеологию.

…В большинстве случаев из понятия "заглавие" только искусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писательское имя, по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т.е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начинались с слова "Исповедь", излишне прибавлять к нему что-либо…кроме имени.

Первоначально заглавный лист безыменен. Книга мыслится как бы самописной, - любопытно, что даже философ довольно позднего времени И.Фихте, выпустивший первую свою работу неподписанной, неоднократно возвращается к утверждению, что "предмет должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим органом".

Действительно: первоначально автор лишь "орган" в организме книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Анненского "Никто" является лишь реминисценцией о тех временах, когда писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в заглавии. Правда, несколько гигантизированных имен – Аристотель, Августин, - служат укрытием множеству безыменных, прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского коня, – лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой философией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение религии, народа, класса, иной раз даже города , в которые включает себя, растворяясь, как частное в общем, автор: "Советы душе моей, творение христианки, тоскующей по горнем своем отечестве. Посл. изд. 1816". Или "Плуг и соха, писано степным дворянином. М.1806". В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к полному раскрытию.

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь общей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскрытия будущего "потентата"(История имени автора,– все это почти приключенческое жизнеописание "потентата", лишь постепенно раскрывающего свою потенцию). Защитный цвет его постепенно меняется на цвет сигнальный. Если вначале "потентат" книги пользуется псевдонимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроенную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том, что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть допущены, лишь пройдя сквозь осмысление: на заглавном листе, который должен быть сплошным смыслом, конденсацией текста в фразу, псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а "настоящие" имена, литературно ничего не выражающие. Молодые писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию титулблата в Черного и Белого, совершенно правильно использовали место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутреннего освещения, точнее, того подлинного имени, которое звучит сквозь все их строки.

Книжная речь, лаконизирующая фразеологию жизни, дающая ее в отжиме, достигает этого путем логического и художественного отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь дело не с словесным сырьем, с художественно-переработанным материалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно: такого рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление художества требует большого изощрения и сложного мастерства.

15. Мир героев произведения в эпике, драме и лиро-эпике. Его условность и системность.

Персонаж (лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа, субъект действия, переживания, высказывания в произведении. Синонимичен с такими понятиями, как литературный герой, действующее лицо, но является наиболее нейтральным. Понятие персонажа важнейшее при анализе эпических и драматических произведений, где именно персонажи составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Гринев в «Капитанской дочке»). В лирике же, воссоздающей прежде всего внутренний мир человека, персонажи изображаются фрагментарно, в неразрывной связи с переживаниями лирического субъекта. Иллюзия собственной жизни персонажей в лирике по сравнению с эпосом и драмой резко ослабевает. Как бы широко ни трактовать предмет познания в художественной литературе, его центр составляют «человеческие сущности, т.е. прежде всего социальные». Применительно к эпосу и драме это характеры (греч. character – признак, отличительная черта), т.е. общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении людей. Высшая степень характерности – тип (греч. typos – отпечаток, оттиск). Персонаж предстает, с одной стороны, как характер, с другой – как художественный образ, воплощающий данный характер с той или иной степенью эстетического совершенства.

В соответствии с их статусом в структуре произведения персонаж и характер имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются прежде всего с этической точки зрения, т.е. в зависимости от того, насколько ярко, полно они воплощают характеры.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер… Особой экономией средств изображения отличаются внесценические герои. Персонажную сферу литературы составляют не только обособленные индивидуальности, но и собирательные герои (их прообраз – хор в античной драме).

Еще один путь изучения персонажа – исключительно как участника сюжета, действующего лица (но не как характера).

Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей (состоит из элементов – персонажи и структуры – «относительно устойчивый способ связи элементов) и сюжет. Система персонажей – это определенное соотношение характеров.

Для понимания главного проблемного героя могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера. Для создания системы персонажей нужно как минимум два персонажа, но эквивалентом этого может быть и раздвоение персонажа, знаменующее различные начала в человеке, а также его превращение (в животное, насекомое – «Превращение» Кафки).

Принцип «экономии» в построении системы персонажей может сочетаться с использованием двойников или собирательных образов, массовых сцен, вообще с многогеройностью произведений.

Эпика и драма имеют много общего и противопоставлены лирике. В эпике и драме создается мир героев, который находится в другом времени и пространстве, нежели автор и читатель. Важнее всего в мире героя – система персонажей и система событий. Субъектная организация речи – разница между эпикой и драмой. Для драмы характерна речь героев. Здесь же нельзя не коснуться вопроса о внесценическом времени и пространстве, потому что герои в своей речи сообщают нам о событиях внесценических и досценических. (пример – «Горе от ума»: Максим Петрович – век Екатерины, француз из Бордо).

Организация самой речи персонажей в драме

Диалог между слугами или второстепенными персонажами о главных героях (может быть, о внесценических событиях). Диалог постепенно вытесняет монолог – он более жизнеподобный, естественный. Типы диалогов: диалог-поединок (в драме, основанной на остром конфликте, когда один из героев должен победить – риторическая направленность драматической реплики).

· Монолог

Уединенный монолог на сцене. Форма психологического анализа, пример – монолог Катерины. Форма сообщения читателю о внесценических событиях, пример – монолог Осипа в «Ревизоре».

Соотношение речи повествователя и речи героев другое. Эпическое произведение может быть без речи персонажей. Речь может быть окаймлена комментарием повествователя, который чрезвычайно важен и может сводить на нет речь персонажей.

Кто говорит? Точка зрения повествователя. Типология повествователей:

3. Я-рассказчик (повествователь от 1 лица) – очевидец всех событий, пишет о своих впечатлениях. Самосознание этого рассказчика близко к автору (пример – «Записки охотника» Тургенева). Я-рассказчик может выражать совершенно чужое сознание – сказ как форма повествования (пример – Лесков «Очарованный странник»)

4. Речь повествователя (3 лицо), но передана речь персонажа – «скользящая» точка зрения (пример – «Война и мир» - речь автора, который передает состояние Пьера – глазами Пьера, с его точки зрения). Формально – 3 лицо, автор-повествователь почти всеведущ, но на самом деле это «скользящая» точка зрения.

Лирический субъект – автопсихологический или ролевой. Объектом переживания лирического субъекта выступает собственное «Я» - в этом случае его называют лирическим героем. Субъекты, которые могут быть объектом восприятия, переживания лирического субъекта (и близкого ему лирического героя), по аналогии с эпическими и драматическими произведениями можно назвать персонажами. Важнейшим способом создания образов-персонажей в лирике являются их номинации, часто характеризующие не столько персонажей, сколько отношение к ним лирического субъекта. Пришедший из лингвистики термин номинация (лат. nomina – имя) обозначает процесс наименования и его результат (имя). Различают номинации первичные (имена, прозвища, местоимения), непосредственно называющие персонажа, и вторичные, указывающие на его качества, признаки. Совокупность различных номинаций – путь к созданию образа. Онтологически противопоставлена эпике и драме в совокупности. Основной предмет познания в лирике – внутренний мир человека, его сознание. Внутренний мир может описываться безотносительно того, что привело к такому состоянию («И скучно и грустно») Общечеловеческий характер: каждый читатель может представить себя в минуты душевной невзгоды. Лирика от натурализма далека. Стереотипные выражения состояния мало кому интересны. Однако внешний мир лирика тоже отображает. Лирика:

1. Медитативная (meditatio – размышление). «И скучно и грустно»

2. Описательная (пейзажная). Лирический субъект существует как голос (здесь может не быть Я)

3. Описательно-повествовательная (лироэпика). Главное все равно чувства. «Размышления у парадного подъезда» Некрасов. Некрасов тяготеет к лироэпике, у него появляются персонажи.

Кто говорит? У лирических произведений иногда нет заглавия Лирика:

1. Автопсихологическая – лирический субъект психологически близок автору, передает его систему ценностей. Большинство лирики автопсихологично. (но так было не сразу – у Ломоносова и Кантемира еще нет).Державин одноим из первых вводит биографические и личные подробности. «Лирический дневник» поээта