• Главная
  •  > 
  • Коляски
  •  > 
  • Образность и условность в литературе. Условность художественная. Вопросы к экзамену

Образность и условность в литературе. Условность художественная. Вопросы к экзамену

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности – уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).
Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.
По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.
Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная – область культуры.
Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе – к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление – восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т.п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.
Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами – судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие... Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.
Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики – произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится»*, то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.
___________________
* Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову от 23 апреля 1876 г.// Поли. собр. соч.: В 90 т. М„ 1953. Т. 62. С. 268.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию – сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», – куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, – совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.
Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип – принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г.* да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гапаний о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.
___________________
* Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980. С. 23.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.
Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е произведение. Отвлекая объект от его освещения, от с м ы с л а этого освещения, мы искажаем его»*.
___________________
* Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. (Методологические очерки о методике). М.; Л., 1966. С. 41.

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. – А.Е.) не только как о человеке, а и как об о б р а з е». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?
Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями – герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т.п.), а происходящие с ними события – как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.
Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ»*.
___________________
* Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 56.

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.
Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Изображение художественной реальности требует отказа от основ это реальности. При любом преображении происходит качественный скачок из мира трёх-четырёх измерений в мир образов (ощущение переживается по аналогии) термин «реализм» несёт в себе противоречие, т.к. по своей природе искусство не переделывает мир, а включает его в себя. Например, «Преступление и наказание». Проверка реальностью не волнует автора, он уловил те тенденции, которые есть в реальности, и преломляет их. Искусство оказывается более важным и существенным, чем та реальность, от которой он отпирался.

Реальность - одна из форм условности, чтобы худ. мир произведения нельзя или можно было бы спутать с реальностью. Вторичная условность - это то, что связано с устранением внешней связи с реальностью. Первичная условность - это то, что при преображении реальности в худ. мир происходит трансформация реальности 3 измерений в словарное измерение.

14. Эпос как литературный род.

Отчётливые понятия о родах стожились в немецкой эстетике в работах Шиллера, Гете, Шеллинга, Гегеля. Классический вопрос про роды, необходимый для рассмотрения литературы, существует с конца 18-нач. 19 вв. со времен Гегеля. Классификация: эпос, драма, лирика. У каждого вида особый способ отношения, видения, подражания действительности.

Писатель, когда садиться сочинять, не задумывается, к какому из родов попадет замысливаемое им, лишь смутные ожидания. А жанр он выбирает сразу. Неосознанность 1-ого и осознанность 2-ого выбора дают возможность расторгнуть классическую систему литературы и говорить о том, что не все жанры соответствуют родам.

Определение Аристотеля. Эпос рассказывает не то, что в душе, а то, что во вне, подражая природе, создавая природу, как Гомер. Отражает реальность как реально существующую картину действительности, описанную в ее чертах. Отношение к миру как к реально существующему миру можно воспроизвести в искусстве. Даже сам человек описывается объективно, будто со стороны. Объективность в объективности.

Теория Гегеля, отражающая вопрос о родах (универсальный процесс).

1) Тезис (эпос). Выдвижение 1 главного тезиса, начала в развитии к совершенству, после этого развитие происходит внутри мира человека, общественной жизни, наступает реакция всего мира и появляется 

2) Антитеза (лирика), которая вступает в конфликт с тезисом. Тезис не отменяется, но конфликт тезиса и антитезы ведет к новому становлению теорий, отношений.

3)Переход в новую стадию, стадию синтеза (драма). Свойства тезиса и антитезы получают новое существование, объединяются, создавая новое.

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (Аристотель: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

"Повествование" в узком смысле - развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Эпос не имеет ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О"Генри и раннего А.П. Чехова), так и эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.

Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Повествователь - это не только более или менее конкретный образ <".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя".

Эпическая форма воспроизводит рассказываемое и рассказывающего. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Пример: не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя.

Типы повествования:

При котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным". Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Не актуализируется дистанция между повествователем и действующими лицами. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".

Субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши.

Рассказ от третьего лица.

Повествующий вполне может выступить в произведении как некое "я". Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, "первого" лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести "Бэла" из "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Гринев в "Капитанской дочке" А. С. Пушкина).

  • Музыкально-художественная деятельность, ее структура и своеобразие
  • Музыкально-художественная культура педагога дошкольного образовательного учреждения и ее своеобразие
  • Русская народная художественная культура и её развитие в современном мире.
  • Художественная деятельность культурно- просветительской работы первой половины XX века.
  • Художественная культура и духовная жизнь России во второй половине XIX в.

    • ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

    Специфика литературы как вида искусства. Понятие условности в литературе

    Событийная организация художественного произведения. Конфликт. Сюжет и фабула

    Композиция литературного произведения. Уровни и элементы художественной организации текста

    Художественное пространство и художественное время. Понятие о хронотопе

    6. Повествовательная организация художественного текста. Понятие о точке зрения. Автор – повествователь – рассказчик. Сказ как особая форма повествования

    Роды и жанры литературы. Двухродовые и внеродовые формы в литературе

    Эпос как род литературы. Основные эпические жанры.

    Лирика как род литературы. Основные лирические жанры. Лирический герой.

    Драма как литературный род. Драма и театр. Основные драматургические жанры

    Понятие о пафосе литературного произведения. Разновидности идейно-эмоциональной оценки в литературном произведении

    Литературный язык и язык художественной литературы. Источники языка писателя. Выразительные возможности поэтического языка.

    Понятие о тропе. Соотношение предметного и смыслового в тропе. Выразительные возможности тропов.

    Сравнение и метафора в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов

    Аллегория и символ в системе тропов, их экспрессивные возможности

    Метонимия, синекдоха, эвфемизм, перифраз в системе выразительных средств поэтического языка. Экспрессивные возможности тропов

    Стилистические фигуры. Художественные возможности поэтического синтаксиса.

    Стихотворная и прозаическая речь. Ритм и метр. Факторы ритма. Понятие о стихе. Системы стихосложения

    19. Персонаж в художественном произведении. Соотношение понятий «персонаж», «герой», «действующее лицо»; «образ» и «характер». Система персонажей в литературном произведении



    Комическое и трагическое в литературе. Формы комического и средства его создания.

    Литературный процесс. Стадиальность литературного процесса. Основные литературные направления, течения, школы. Понятие о художественном методе

    22. Стиль в литературе. «Большие» стили в литературе и индивидуальный стиль

    Текст и интертекст. Цитата. Реминисценция. Аллюзия. Центон.

    Литературное произведение как художественное целое

    Статус литературной классики. Массовая и элитарная литература

    Расскажите о творчестве одного из выдающихся русских современных писателей (поэтов, драматургов) и предложите анализ (интерпретацию) одного из его произведений.


    ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

    1. Специфика литературы как вида искусства . Понятие условности в литературе.

    Литературно-художественное произведение – это произведение искусства в узком смысле слова * , то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме.



    Художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни.

    Литература работает со словом – главное её отличие от других искусств. Слово – основной элемент литературы, связь между материальным и духовным.

    Изобразительность передается в художественной литературе опосредованно, с помощью слов. Как было показано выше, слова в том или ином национальном языке являются знаками-символами, лишенными образности. Внутренняя форма слова дает направление мысли слушающего. Искусство - то же творчество, что и слово. Поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением, идеей. В образном поэтическом слове возрождается и актуализируется его этимология. Образ возникает на основе использования слов в их переносном значении. содержание произведений словесного искусства становится поэтическим благодаря его передаче «речью, словами, прекрасным с точки зрения языка сочетанием их». Поэтому потенциально зрительное начало в литературе выражается опосредованно. Его именуют словесной пластикой. Подобная опосредованная изобразительность - свойство в равной мере литератур Запада и Востока, лирики, эпоса и драмы.

    Изобразительное начало присуще и эпосу. Порой изобразительность в эпических произведениях выражается еще более опосредованно.

    Не менее значительно, чем словесно-художественная косвенная пластика, запечатление в литературе иного - по наблюдению Лессинга, невидимого, то есть тех картин, от которых отказывается живопись. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения, - все стороны внутреннего мира человека. Искусство слова является той сферой, где зарождались, формировались и достигли большого совершенства и утонченности наблюдения над человеческой психикой. Осуществлялись они с помощью таких речевых форм, как диалоги и монологи. Запечатление человеческого сознания с помощью речи доступно единственному виду искусства - литературе.

    Условность художественная

    один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения.

    Существует два типа художественной условности.

    Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения. Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.

    Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю, обращение к проницательному читателю, вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий), нарушение причинно-следственных связей . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

    УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в широком смысле

    изначальное свойство искусства, проявляющеесяв определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективнойреальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) междудействительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемымусловием адекватного восприятия произведения. Термин “условность” укоренился в теории искусствапоскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в “формах жизни”. Языковые,знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степеньпреобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовуюспецифику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски - в живописи, камень -в скульптуре, слово - в литературе, звук -в музыке и т. д., что предопределяет возможность каждого видаискусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника - двухмерное иплоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие“четвертой стены”в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематографвысокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка,вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется “первичной” или“безусловной”. Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественныххарактеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественноговыбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир),выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияниеэтнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия.Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условностиСредневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохиолицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображатьдействительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности - собственнохудожественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечноразнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью,нарочито открытом пересозданием “форм жизни” - отступлениями от традиционного языка искусства (вбалете - переход на обычный шаг, в опере - к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобыформообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованныйоткрытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив,часто его активизирует.

    Существует два типа художественной условности . Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

    Звенела музыка в саду

    Таким невыразимым горем,

    Свежо и остро пахли морем

    На блюде устрицы во льду.

    (А. А. Ахматова, «Вечером»)

    Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С.Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
    Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

    Эта идейно-тематическая основа, определяющая содержание произведения, раскрывается писателем в жизненных картинах, в поступках и переживаниях действующих лиц, в их характерах.

    Люди, таким образом, изображаются в определённых жизненных обстоятельствах, как участники развивающихся в произведении событий, составляющих его сюжет.

    В зависимости от изображённых в произведении обстоятельств и характеров строится речь действующих в нём лиц и речь автора о них (см. Авторская речь), т. е. язык произведения.

    Следовательно, содержание определяет, мотивирует выбор и изображение писателем жизненных картин, характеров действующих лиц, сюжетных событий, композицию произведения и его язык, т. е. форму литературного произведения. Благодаря ей - жизненным картинам, композиции, сюжету, языку -содержание проявляется во всей его полноте и разносторонности.

    Форма произведения, таким образом, неразрывно связана с его содержанием, определяется им; с другой стороны - содержание произведения может проявиться только в определённой форме.

    Чем талантливее писатель, чем свободнее владеет он литературной формой, чем совершеннее изображает жизнь, тем глубже и точнее раскрывает идейно-тематическую основу своего произведения, достигая единства формы и содержания.

    С. рассказа Л.Н.Толстого «После бала» - сцены бала, экзекуция и, главное, мысли и эмоции автора о них. Ф, - это материальное (т.е. звуковое, словесное, образное и т.д.) проявление С. и его организующий принцип. Обращаясь к произведению, мы непосредственно сталкиваемся с языком художественной литературы, с композицией и т.д. и посредством этих компонентов Ф, постигаем С. произведения. Напр., посредством смены в языке ярких красок темными, через контрастность поступков и сцен в сюжете и композиции названного выше рассказа мы постигаем гневную мысль автора об антигуманном характере общества. Таким образом, С. и Ф. взаимосвязаны: Ф. всегда содержательна, а С всегда определенным образом сформировано, но в единстве С. и Ф. инициативное начало всегда принадлежит С: новые Ф. рождаются как выражение нового С.

    А)_ Общие особенности искусства, его виды

    Искусство - особая сфера человеческой культуры. Основные значения слова «искусство» в русском языке, их истоки. Изящные и прикладные искусства. Специфика изящных искусств.

    Образная природа искусства. Термин «образ» в философии, психологии, лингвистике, искусствознании. Специфические свойства художественных образов. Их отличие от иллюстративных и фактографических образов. Образ и знак, модель, схема. Подвижность границ между ними. Образ - представление - понятие.

    Специфический обобщающий и ценностный смысл художественного образа. Понятие художественности (совершенства) как специфического свойства произведения искусства.

    Художественный вымысел, его функции. Первичная и вторичная условность. Специфика художественной реальности.

    Экспрессивность образов искусства, обращенных к личному эмоциональному воображению и рассчитанных на «сотворчество» читателей, зрителей, слушателей. Своеобразие коммуникативной функции искусства.

    Происхождение искусства из первобытного синкретического творчества. Его связь с ритуалом, магией, мифологией. Роль мифологем в развитии художественной образности. Искусство как создание новых («культурных») мифов. Искусство и игра (Аристотель, Ф. Шиллер, Й. Хейзинга об игровом начале в искусстве). Искусство и пограничные сферы духовной культуры, их взаимовлияние. Документ в искусстве. Историческое изменение функций искусства по мере его становления и развития.

    Виды искусств, их классификация. Экспрессивные и пластические начала в фактуре художественного образа, их смысловое значение. Динамические и статические искусства. Искусства простые и синтетические Самоценность видов искусства. Место художественной литературы в их ряду.

    Б) Литература как вид искусства

    Художественная литература - искусство слова. Своеобразие ее «материала».

    Знаковость слова, его «невещественность» (Лессинг). Отсутствие наглядности и конкретно-чувственной достоверности в словесном изображении.

    Литература как временное искусство, воспроизводящее явления жизни в их развитии. Трактат Лессинга о границах живописи и поэзии. Изобразительно-экспрессивные и познавательные возможности речи. Воспроизведение устных и письменных высказываний, мыслительных процессов - уникальное свойство искусства слова.

    Литература как отражение действительности, форма ее художественного познания, осмысления, оценки, претворения. Универсальный охват жизни в ее динамике, общественных и частных конфликтах, связанных с ними событий и поступков, целостных человеческих характеров и обстоятельств в литературе. Аналитичность и проблемность литературы, ценностный смысл ее образов. Интеллектуально-духовное богатство литературы.

    Отражение в творчестве писателя особенностей его личности, таланта и миросозерцания. Противоречия творческого процесса, их преодоление. Творческая рефлексия художника и замысел произведения.

    Восприятие литературно-художественного произведения читателем посредством «эстетического созерцания» и сопереживания. Событие «встречи» читателя и автора (М. Бахтин) - способ освоения произведения как художественной ценности.

    Фольклор и литература - самостоятельные области словесного творчества. Их взаимовлияние.

    Тестовые вопросы рубежного контроля к модулю I

      В чем состоит различие в трактовке категории «мимесис» Платоном и Аристотелем? – 2 балла

      В какие эпохи активно развивалась миметическая концепция искусства? – 2 балла

      В чем специфика символической концепции искусства? – 2 балла

      В чьей эстетической системе произошел разрыв с миметическим взглядом на искусство? – 2 балла

      Имеет ли цели искусство, согласно И. Канту? – 2 балла

      Как в эстетике Гегеля переплетены категории «образ», «тип», «идеал»? – 2 балла

      Сопоставьте эстетические постулаты И. Канта с романтической эстетической парадигмой. – 2 балла

      Каковы основные постулаты культурно-исторического подхода к искусству? – 2 балла

      Что такое компаративизм? – 2 балла

      Что такое «архетип»? – 2 балла

      Что такое остранение? Какая литературоведческая школа считала остранение ведущим принципом искусства? – 2 балла

      Назовите основных представителей и основные категории структурализма. – 2 балла

      Сопоставьте образ и понятие. – 2 балла

      Что обозначает «условность» применительно к характеристике художественного образа? – 2 балла

      Обозначьте, чем иллюстративные образы отличны от фактографических? – 2 балла

      Перечислите специфические свойства художественных образов. – 2 балла

      Перечислите известные Вам классификации видов искусств. – 2 балла

      Чем отличаются динамические и статические искусства? – 2 балла

      Как связана специфика словесного образа с материалом литературы как вида искусства - словом? – 2 балла

      Каковы преимущества «невещественности»

    словесных образов? – 2 балла

    Критерии оценки:

    Вопросы предполагают краткий тезисный ответ. Правильный ответ оценивается в 2 балла.

    33-40 баллов – «отлично»

    25- 32 балла – «хорошо»

    17 – 24 балла – «удовлетворительно»

    0-16 баллов – «неудовлетворительно»

    Литература к модулю I

    Академические школы в русском литературоведении. М., 1976.

    Аристотель. Поэтика (любое издание).

    Асмус В. Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1962.

    Барт. Р. Критика и истина. От произведения к тексту. Смерть автора. // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

    Бахтин М. М. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

    Гегель. Г. В. Ф. Эстетика: в 4-х т. Т. 1. М., 1968 с. 8-20, 31, 35, 37-38.

    Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. М., 1987.

    Кант И. Критика способности суждения. // кант И. соч. в 6-ти тт. м., 1966, т.5. с. 318-337.

    Кожинов В. В. Слово как форма образа // Слово и образ. М., 1964.

    Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М., 2001. Глава 1. «Литература».

    Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.

    Литературный энциклопедический словарь М., 1987.

    Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

    Лотман Ю. М. Текст в тексте. О природе искусства.// Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 58-78, 265-271.

    Манн Ю. В. Диалектика художественного образа. М., 1987.

    Федоров В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

    Хрестоматия по теории литературы (Сост. Осьмакова Л. В.) М., 1982.

    Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. // Полн. Собр. Соч. в 15-ти тт.Т. 2. М., 1949.

    Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Теория прозы. М., 1983.

    Юнг. К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

    МОДУЛЬ II

    Теоретическая поэтика. Литературное произведение как художественное целое

    Целью данного модуля является приобретение студентами компетенций аналитиков литературно-художественных текстов. Для достижения поставленной задачи им необходимо овладеть знаниями об основных компонентах и элементах литературного произведения, ознакомиться с различными концепциями строения произведений, а также с трудами ведущих литературоведов различных школ в области теоретической поэтики. Навыки анализа отдельных компонентов произведения и произведения как художественного целого студент приобретает на семинарах и в процессе выполнения заданий для самостоятельной работы.