«Функции «говорящих фамилий» в произведениях Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н. Гоголя. «Ревизор» Н. В. Гоголя и русская сатирическая комедия XIX в Общее в ревизор и недоросль

Для того чтобы приступить к сценическому воплощению гоголевских пьес, необходимо изучить самую их суть, а именно то, как они строятся, чем руководствовался автор при создании произведений. Это очень важный пункт при работе над произведением, ведь от этого зависит и построение действия, и рисунок характеров персонажей, которые исполнителям и режиссёру при работе непосредственно на площадке нужно будет воплотить.

Щепетильность этого автора при работе над его творениями просто поражает. В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. Это основной принцип Гоголя-драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Известно, как настойчиво Гоголь боролся за собранность и сжатость пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..."

Гоголь относится к художникам, пересматривающим литературные традиции, намечающим новые, оригинальные тенденции в развитии русской культуры. Новаторство драматургии Гоголя заключается во внесении новых решений в практически неизменный на протяжении многих поколений комедийный жанр. Античная поэтика и драматургическая практика вплоть до XIX века трактовали конфликт как столкновение положительного и отрицательного начал. Противоборство добра и зла позволяло максимально конкретизировать сюжетных антагонистов, а разрешение драматических перипетий свидетельствовало о неизменном торжестве гармонии над хаосом. Добро, а в широком смысле закон, преобладало над порочной действительностью. Эта схема оставалась практически неизменной, выдавая стремление авторов хотя бы в пределах художественного произведения воплотить требования справедливости.

Оригинальность драматургических решений Гоголя заключается в том. что место идеала в конфликте, например, «Ревизора» остается вакантным. На первый взгляд, исключение из сюжета персонифицированного образа добродетели должно снять драматическую напряженность действия, но этого не происходит, основной идейно-тематический акцент переносится с противопоставления антагонистических сил на вскрытие несоответствия между декларируемым социумом идеалом поведения, разумно организованным, значимым, и вульгарностью, пошлостью жизни персонажей, содержание которой сведено исключительно к эгоистическим потребностям.

Классическая тенденция противопоставления негативного позитивному пересматривается автором. Гоголь не просто меняет составные антитезы. Предметом художественного освоения становятся чиновники, рассматриваемые не только в качестве самоценных характеров, но и как фигуры, обобщающие социальные типы самим фактом своего существования, разоблачающие бюрократическую систему и настолько далекие от идеала, что смех оказывается наиболее эффективной формой их восприятия.

В художественном мире Гоголя нет видимой «истины», нет нравоучений, в нем больше фантастичного, невероятного. Но, одновременно, он реален, правдоподобен, ощутим. Эта неизменно присутствующая во всем творчестве писателя антитеза восходит, видимо, к эстетике абсурда.

Все гоголевские комедии, несмотря на разность их содержания, построены по одному творческому плану, выражающему точку зрения писателя на место и значение сатиры в жизни общества. Сатира, считал он, должна вскрывать страшные язвы, среди которых самые опасные - отсутствие у людей обыкновенных, искренних чувств и разрушение чувства долга.

В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов.

Аномалии в структуре диалога героев восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога.

Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста. Характеры и психологическое состояние персонажей задаются не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными "пунктирными" указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются. Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных "опор" общения, высвечивающее его иррациональную сторону.

Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы.

В "Ревизоре", например, всё ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Это можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича.

Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные "герои того времени" - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет, как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т. п. - более того, за исключением разве что "Игроков" и "Театрального разъезда", сюжеты остальных пьес либо имели прототипы, либо прямо заимствованы из анекдота.

Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах. Вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже нормальными, реалистическими средствами и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие.

Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к "эффектам" - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов.

Мир гоголевской комедии тоже был катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то "разбойников и зажигателей", а соперничества и интриги.

В построении композиции все комедии Гоголя объединяет сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех персонажей, хотя те и имеют разные цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд якобы ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" – стремление шулеров надуть друг друга. Конфликт вокруг единого предмета является идейным стержнем комедии.

"Правит пьесою - идея, мысль: без нее нет в ней единства" (Театральный разъезд). Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.

Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.

Сама композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены. Таким образом создаётся некое «мистическое» присутствие невидимой угрозы, которую все так остерегались на протяжении всей пьесы, и которая в конечном итоге вышла им боком.

Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.

Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века". Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.

Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа" * , и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации .

Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены". Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.

Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пьесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на уголке платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной" .

Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих". Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.

Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.

Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.

Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." - писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.

Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности * . Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.

В одних ремарках Гоголь указывает на действия персонажей, например: городничий «делает гримасу», Бобчинский «вертит рукою около лба», квартальный «бежит впопыхах», Хлестаков «наливает суп и ест» и многие другие; в других, ремарках уточняет психологию действующих лиц: городничий говорит «в страхе», Анна Андреевна - «с пренебрежением», Хлестаков - «рисуясь», судья - «потерявшись», Марья Антоновна - «сквозь слезы» и т. д. Иногда Гоголь несколькими рядом поставленными ремарками рисует психологическую эволюцию персонажей. Например, чтение городничим в I действии (явление 1) письма сопровождается тремя ремарками («бормочет вполголоса, пробегая скоро глазами», «значительно поднимает палец вверх», «остановясь»), помогающими лучше представить себе состояние этого персонажа во время чтения. Гоголь отмечает иногда, каким голосом действующее лицо произносит слова. Так, ремарками он указывает на оттенки голоса Хлестакова во II действии (явление 2): сначала «говорит громким и решительным голосом», затем «громким, но не столь решительным голосом», наконец, «голосом вовсе не решительным и не громким, очень близким к просьбе».

С целью раскрыть внутренний мир персонажа Гоголь часто прибегает к ремарке «в сторону» или «про себя», за которой следуют слова, представляющие собой сокровенные мысли и чувства персонажа и адресованные непосредственно зрительному залу. Особенно рельефно ремарка «в сторону» способствует выявлению внутреннего состояния персонажа, когда она находится в соседстве с ремаркой «вслух», за которой стоят слова, адресованные непосредственно партнеру.

Иногда Гоголь для большей выразительности вставляет в ремарку меткие глаголы. Осип «схватывается» с постели (действие II, явление1); Хлестаков «выпроваживает» слесаршу (действие IV, явление 11); городничий «заливается и помирает со смеху» (действие V, явление 1), «вскрикивает, подпрыгивая от радости» (действие IV, явление 15).

Наконец, следует подчеркнуть и еще одну разновидность ремарок Гоголя: включение в качестве ремарок развернутых повествовательных кусков.

Так, в конце II действия читаем «Написавши, отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается».

Таким образом, при изучении комедии «Ревизор», и прочих пьес автора, необходимо обратить внимание на язык не только действующих лиц, но и самого автора, который своими многочисленными ремарками констатирует поведение и внутреннее состояние персонажей, что является огромным материалом для работы актёру, воплощающему образ, и режиссёру – постановщику.

Основное значение комедий Гоголя - в беспощадном разоблачении строя жизни, порядков и злоупотреблений чиновников николаевской России, торговцев и картёжников, что достигается путем тонкого и глубокого высмеивания персонажей комедии.

Сатирический смех Гоголя, например, в «Ревизоре», разит выведенных в комедии чиновников, городских помещиков, купцов, мещан, полицейских и приехавшего в этот захолустный город Хлестакова. Высмеиванию подвергает Гоголь дела, поступки и взаимоотношения персонажей своей комедии. Сатирическому разоблачению способствует и характер самой речи действующих лиц комедии.

Смех Гоголя беспощадный, он связан с размышлениями автора над жизнью и людьми и толкает читателя на, глубокое и горестное раздумье. Смех Гоголя находит разнообразные средства для своего выражения.

Основной же смысл гоголевского смеха не в приёмах внешнего комизма, не смотря на огромное количество посвященных этому ремарок, а в остром высмеивании характеров действующих лиц, их взаимоотношений.

Неизменным в гоголевских комедиях также остается его удивительный переход комического в серьезное и даже трагическое.

Вначале читатель смеется над растерянностью городничего и чиновников, приглашенных для сообщения им «пренеприятного известия», над сном городничего, который тот передает как предвестие приезда нежданного ревизора; над письмом Чмыхова, служащим тем «достоверным» источником, на основании которого сообщает городничий о приезде ревизора; над распоряжениями и советами городничего; над кокетливой женой городничего, которую интересует внешний вид столичного гостя; над незначительным петербургским чиновником, то беспомощным перед трактирным хозяином или трусливым перед входящим городничим, то напускающим на себя важность, увлекающимся безудержным враньем, волочащимся напропалую за женой и дочерью городничего, и т. д. Но заканчивается комедия сценой, полной внутреннего драматизма, когда городничий убеждается в том, что он оплошал, приняв «сосульку, тряпку» за важного человека, что ему изменил многолетний практический опыт прожженного хитреца и обманщика. Острота этого положения углубляется чем, что эта «беспримерная конфузия» происходит в момент высшего торжества городничего и его жены, предвкушающих всю сладость предстоящего им счастья. Полная драматизма интонация слышна в исступленно произносимых словах городничего: «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!»

Здесь, в этих словах, высшая точка разоблачения городничего, недаром в свидетели привлекается «весь мир, все христианство». В этом монологе городничий выражает опасение быть выставленным на всенародные очи, боится попасть под перо «бумагомарак», быть вставленным в коме дню, боится всеобщего осмеяния, т. е. того, что уже сделал Гоголь.

Глубокий смысл вложен в слова городничего, обращенные не только к публике, сидящей по другую сторону рампы, но и ко всем тем, кто являлся представителями общественного строя тогдашней царской России и в момент спектакля находился за степами театра: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!»

Таким образом, изучение особенностей построения произведения, его языка и стилистики автора помогает правильно понять авторскую задумку, раскрыть выписанный в комедии образ и точнее передать его в его сценическом воплощении. Гоголевские пьесы отличаются своим новаторством и определенными своеобразными чертами, такими, как миражная интрига, присутствующая в его пьесах, цикличность, отсутствие однозначно отрицательных и однозначно положительных героев, смех как действующее лицо, ну и, конечно же, незримый, но присутствующий везде мистицизм, сопровождающий автора на протяжении всей его жизни.

Конечно, вряд ли удалось в полной мере описать и проанализировать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако, главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от внимания. Однако, изучение всех особенностей пьес обязательно при работе над их постановками. Но, помимо структуры самого произведения, его языка и авторской стилистики, немаловажным аспектом является изучение уникальности изображения характеров и выписыванию образов героев в контексте пьесе, о чём и пойдёт речь в следующем параграфе.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Пьесы Фонвизина продолжают традиции классицизма. От классицизма идет прежде всего принцип высшей оценки человека: служение государству, выполнение им своего гражданского долга. В "Недоросле" - характерное для русского классицизма противопоставление двух эпох: Петровской и той, к которой принадлежит автор. Первая выступает как образец гражданского поведения, вторая - как отклонение от нее. Так оценивали современность и Ломоносов и Сумароков. С классицизмом связана четкая, математически продуманная система образов. В каждой пьесе два лагеря - злонравные и добродетельные герои. Резко разграничено добро и зло, свет и тени. Положительные герои только добродетельны, отрицательные - только порочны.

В комедии "Бригадир" герои образуют своеобразные пары, объединенные супружескими или любовными отношениями: Бригадир и Бригадирша, Советник и Советница, Иван и Советница, Добролюбов и Софья. По принципу симметрии построены многие сцены: герои по очереди высказывают свое мнение о том, что следует читать, о пользе грамматики и т. п. Фонвизинский "Бригадир" больше связан с первым этапом русского классицизма. Даже выбор героев во многом подсказан сатирами Кантемира и ранними комедиями Сумарокова: хитрый подьячий, хвастливый воин, галломаны и щеголи. Средства характеристики действующих лиц также восходят к художественным приемам сатиры. Персонажи раскрывают себя не в сценическом действии. Они сами говорят о своих недостатках, выдавая их, по простоте душевной, за добродетели: Советник хвастается ловкостью в судопроизводстве, Бригадир - своей властью, Бригадирша - бережливостью, Иван и Советница - мнимой образованностью и утонченностью. Так разоблачали себя герои сатир Кантемира - ханжа Критон, скупец Сильван, щеголь Медор. Нередко герои Фонвизина дают друг другу меткие оценки. Но Фонвизин писал не сатиру, а комедию. Для того чтобы объединить своих героев сценическим действием, он обращается к испытанному средству - к любовной интриге, которую доводит в "Бригадире" до слишком условных и неправдоподобных границ, втягивая в нее почти всех действующих лиц. В сравнении с классицизмом предшествующих десятилетий в комедиях Фонвизина объектом осмеяния становится не частная жизнь дворян, как это было у Сумарокова и Лукина, а их общественная, служебная деятельность и крепостническая практика.

Не довольствуясь одним изображением дворянского "злонравия", писатель стремится показать и его причины, чего не наблюдалось в пьесах Сумарокова. В решении этого вопроса большую роль сыграло просветительство, объяснявшее пороки людей их "невежеством" и неправильным воспитанием. У Фонвизина вопрос о просвещенности и невежестве, о хорошем и дурном воспитании занимает центральное место. "Всему причиной воспитание", - заявляет Добролюбов в комедии "Бригадир". С просветительским мировосприятием органически связана тема "скотства" помещиков, многократно обыгранная Фонвизиным. Общество создано для мыслящих, "просвещенных" людей, уважающих законы и помнящих о своем долге. Но многие дворяне в умственном и гражданском развитии стоят столь низко, что их можно уподобить только животным. Комедии Фонвизина, в особенности "Недоросль", - чрезвычайно важная веха в истории нашей драматургии. С нее, в сущности, и начинается русская общественная комедия. Следующие за ней - "Горе от ума" Грибоедова и "Ревизор" Гоголя. "...Все побледнело, - писал Гоголь, - перед двумя яркими произведениями: перед комедией Фонвизина "Недоросль" и Грибоедова "Горе от ума" ... В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества... Обе комедии взяли две разные эпохи. Одна поразила болезни от непросвещения, другая - от дурно понятого просвещения".

Иван Андреевич Крылов (1769 –1844) – русский баснописец, писатель, драматург. Детские годы писателя прошли в Твери и на Урале. Правильного образования он так и не получил. Семья его жила очень бедно, еще подростком Крылов вынужден был поступить на службу в канцелярию земского суда на должность подканцеляриста. В 1782 г. Крылов переезжает в Петербург, где устраивается на работу мелким чиновником в Казенной палате.
Крылов занимается самообразованием, изучает литературу и математику, французский и итальянский языки.В 1777-1790 гг. молодой чиновник пробует силы на драматическом поприще. В 14 лет Иван Крылов написал либретто к опере «Кофейница», в которой изобразил нравы провинциальных помещиков. С 1786 по 1788 гг. появляются его комедии «Бешеная семья», «Проказники», «Сочинитель в прихожей», но успеха они не имеют. Затем Крылов издает журнал «Почта духов» (1789), в котором публикует сатирические послания, обличавшие злоупотребления государственных чиновников и пороки дворянского общества. В 1792 г. Крылов выходит в отставку, печатает в купленной им типографии сатирический журнал «Зритель», в этом же году выходит в свет его повесть «Каиб». Занимаясь политической сатирой, Крылов продолжает дело Н.И. Новикова. Однако его творчество вызывает недовольство Екатерины II. Крылову приходится на время покинуть Петербург и жить в Москве и Риге. Вскоре Крылов пишет антиправительственную шуточную трагедию «Подтипа, или Триумф», а в 1805 г. Иван Андреевич переводит две басни Лафон-тена. В 1806-1807 гг. Крылов написал комедии «Модная лавка» и «Урок дочкам», высмеивавшие галломанию дворянства и имевшие большой успех. Отличительной особенностью творческого почерка Крылова-сатирика стало то, что своих литературных противников он всегда изображал с ядовитой язвительностью.

Комедия «Недоросль», значение которой очень велико, и смешила зрителей, и учила, и воспитывала их. В «Недоросле» Фонвизин смело выступил на борьбу с общественным «злонравием». Автор смотрел на писателя как на «стража общего блага». Он указывал как сатирик на те недостатки русской действительности, которые волновали и беспокоили в его эпоху всех передовых, просвещенных людей России. И проблема воспитания человека и гражданина, и неотложность пересмотра вопроса о крепостном праве, и необходимость борьбы с распущенностью общественных нравов—все это были больные, злободневные задачи времени, поставленные самой жизнью и требовавшие разрешения. Фонвизин разрешал их в духе гуманных, прогрессивных идей. Комедия его заставляла думать над этими вопросами, будила гуманные чувства, возбуждала негодование против угнетения человеческой личности, толкала к критике деспотизма и самодержавия. Так высокая идейность комедии определила ее важную общественную роль уже в эпоху Фонвизина.

Комедия "Недоросль" значение не утеряла, однако, и в последующие эпохи. Недаром почти через полстолетия после появления комедии Пушкин называл Фонвизина «другом свободы» и писал о «Недоросле», что в нем «сатирик превосходный громил невежество в комедии народной».

Фонвизин хотел обличать людей, а не общественно-политический строй. Однако нарисованная им картина крепостнического быта была насыщена столь горячим негодованием, что оно прозвучало мощным призывом к освобождению, — и не только к отвлеченно-просветительскому освобождению личности от невежества и бескультурья, но и к конкретно-историческому освобождению народа от его угнетателей. В этом заключалось объективное общественное значение «Недоросля», которое комедия не могла утратить, по меньшей мере, до реформы 1861 г. Фонвизин, «сатиры смелой властелин », был действительно «другом свободы» (Пушкин).

Вместе с тем широкий охват жизни, глубокое проникновение в характеры, острота и важность поставленных проблем возвысили эту комедию как художественный памятник эпохи. «Недоросль» — важнейшая веха в развитии русской литературы, намечавшая в нашей драматургии поиски новых путей. Формально еще не порывая с классицизмом, используя средства народного фарса и западноевропейской предреволюционной буржуазной драмы, Фонвизин становился «одним из первых наших критических реалистов» (Горький). Вслед за Новиковым он прокладывал пути художественному реализму Грибоедова («Горе от ума»), Пушкина (провинциальное дворянство в романе «Евгений Онегин») и Гоголя («Ревизор»).

«Недоросль» был высшим творческим взлетом Фонвизина. После «Недоросля», уже разбитый параличом, Фонвизин пробовали еще писать в драматической форме. Сохранилось несколько попыток этого рода. В частности, дошла до нас еще одна комедия Фонвизина «Выбор гувернера». Но она далеко уступает во всех отношениях не только «Недорослю», но и «Бригадиру».

В истории русской реалистической драмы интересующая нас комедия занимает чрезвычайно почетное место. Она, во-первых, родоначальница обличительно-реалистической русской драмы, во-вторых, лучшая русская комедия XVIII века. Живые образы комедии «Недоросль» были первыми яркими опытами реализма в русской драматургии. Из всех пьес XVIII века недаром только она прочно держится на сцене нашего театра. «Недоросль» открывает собой блестящий ряд комедий, вошедших в золотой фонд русского театра. За «Недорослем» у нас появились «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя, многочисленные комедии Островского. Фонвизин — Грибоедов — Гоголь — Островский — таков основной путь русской комедии XIX века.

Современники Гоголя отчетливо ощущали, что его «Ревизор» вырос из русской сатирической драматургии и является прямым наследником комедии Д. Фонвизина и А. Грибоедова. Однако к 1870-м гг. стало совершенно очевидно, что гоголевская комедия сама оказалась вершиной, на которую не может не ориентироваться отечественный театр. Не случайно В. Одоевский писал: «Я считаю на Руси три трагедии: „Недоросль“, „Горе от ума“, „Ревизор“, на „Банкроте“ я поставил нумер четвертый» . Уже Пушкин и Белинский понимали, что ни «Недоросль», ни «Горе от ума» не являются комедиями с точки зрения чистоты жанра, но, с другой стороны, этот недостаток извиняло в их глазах то «высшее содержание», которым «подвигнулись» драматурги, создавая свои произведения.

Одна из первых комедий А. Н. Островского «Банкрут» (первоначальное название «Несостоятельный должник»), известная под названием «Свои люди — сочтемся», относилась современниками к гоголевскому направлению и, по меткому выражению А. Писемского, была «купеческим „Горе от ума“, или, точнее сказать, купеческими „Мертвыми душами“» . Деятельность Островского по созданию национального театра представлялась Гончарову зданием, «в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь» , а Герцен полагал, что «фалангу» этих «великих насмешников» «разбудил» смех Фонвизина .

Комедии драматургов объединялись в сознании разных поколений как произведения сатирические, обличительные. Однако между ними существуют различия, которые лучше и яснее всего ощущается при анализе драматической техники (типов конфликта и сюжета, особенностей построения любовной интриги, выбора объектов и субъектов любви, инициатора действия и носителя комического начала, функции второстепенных персонажей). Литературные современники Гоголя, разумеется, не могли не учитывать его опыт, но его воплощение было столь непростым, что им нередко приходилось обращаться к достижениям его предшественников, «Ревизор» обходя.

Как известно, Гоголь видел недостатки комедий Фонвизина и Грибоедова, которые, по его мнению, «исполняют плохо сценические условия». В «Недоросле» хроникальный сюжет сочетался с конфликтом-казусом, в «Горе от ума», которую Гоголь в этом смысле приравнивал к комедии Фонвизина, конфликт-казус сочетался с сюжетом единого действия или концентрическим. Распадение одного драматического мотива на фрагменты сам Грибоедов объяснял близостью к жизни, где все развивается так же, «как в натуре всяких событий, мелких и важных» .

Гоголь сделал решительный шаг в изменении структуры комедии, в которой централизующему сюжету было подчинено все действие, все персонажи. При этом «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело» (V, 142), - писал он. Пружина сюжета, разворачивающаяся под действием страха - «к нам едет ревизор» - заставляет «изворачиваться» персонажей, определяя их поступки, ни одна сцена, ни одно явление не выпадает из целого. Гоголь отказывается от традиционной любовной завязки: если идеей комедии является обличение общественных пороков, то и завязка не должна быть «внешней», т. е. «любовной», а возникать из реальных общественных отношений.

Ближайший современник Гоголя, автор «Банкрута» Островский полностью не использует его достижения и возвращается к типу сюжета, созданному в «Недоросле» - нанизывающему (или хроникальному). Так же, как в комедии Фонвизина, действие развивается здесь в нескольких планах, однако друг другу противостоят не положительные и отрицательные, а отрицательные персонажи, как в «Ревизоре». В каждом из планов комедии драматическое действие идет путем нанизывания частных завязок, которые, в отличие от техники, применяемой Фонвизиным, не развязываются сразу, а накапливаются до основной, все разрешающей развязки. Нанизывающий сюжет позволил автору от начала до конца проследить путь достижения нескольких недостойных целей - Большого и Подхалюзина, свахи и стряпчего; шаг за шагом показать весь ход подготовки их преступлений - и уголовных, и нравственных.

Концентрический сюжет в «Ревизоре» сочетается с конфликтом-казусом, подчиненным основной социальной задаче комедии. Страх перед неизбежным наказанием заставляет действующие лица участвовать в действии, и весь их путь к разрешению конфликта напоминает «локальные и преходящие» противоречия, которые обычно характеризуют конфликт-казус. Однако «высшее» содержание, заложенное драматургом в эти, на первый взгляд, частные противоречия, высвечивало их длительный и устойчивый характер, вследствие чего они могут разрешиться только волей истории и природы или судом совести, воплощенным в образе истинного ревизора. Подобный же тип конфликта использует Островский. Однако он лишь по требованию цензора дописал своего «ревизора» - жандарма, арестовывающего Подхалюзина: в первой редакции порок торжествует над пороком, лицемерие и хитрость - над самодурством и, таким образом, конфликт разрешается в пользу одного носителя порока за счет другого. Казалось бы, в комедии Островского это происходит силами отдельных персонажей - Подхалюзина и помогавших ему свахи и стряпчего. Но основу противоречий составляет материал, созданный и подсказанный самой жизнью, и в этом нам видится проявление внешневолевого характера конфликта этой комедии.

Новаторство Гоголя становится очевидным и при анализе любовной интриги, которая, согласно классической традиции, была положена в основу комедий Фонвизина и Грибоедова и, по мнению Белинского, мешала реализации их общественного назначения. В «Ревизоре» любовная интрига пародируется, писатель сводит ее к нескольким сценам, где и дочь, и мать готовы стать возлюбленными Хлестакова. Новое звучание любовная коллизия получает в комедии Островского. Ее функция состоит не только в том, что она завязывает действие, но и является для всех персонажей способом достижения недостойных целей. Если в «Недоросле» только отрицательные персонажи стремятся извлечь пользу от брака Софьи, то в «Банкруте» в замужестве Липочки заинтересованы все. В фонвизинской комедии любовная интрига завершается одновременно с развязкой, в комедии Островского - помолвкой Липочки и Подхалюзина за одно действие до конца пьесы. Подчиняя любовную коллизию социальному конфликту, автор оставляет для его завершения последнее действие, заранее развязывая любовную интригу. Здесь разрешение основного конфликта происходит путем перемещения предмета «любви» во второй план - уже не как действующего лица, вокруг которого как бы завязывалась коллизия, а как фигуры «подхалюзинского» плана сюжета. Переосмысление функции любовной интриги заметно и в том, что Островский представил жизнь персонажей после брака, тогда как обычно сценическая судьба персонажей завершается в момент их помолвки или свадьбы. Таким образом, любовная интрига сохраняется во всех комедиях: как традиционная в «Недоросле» и «Горе от ума», как пародия - в «Ревизоре» и в комедии Островского.

У Гоголя изображение историй «любви» подчинено задачам социальной сатиры: установка на негативность обоих персонажей чувствуется уже при первом появлении на сцене, а нелепость их поведения заостряется путем максимального сжатия во времени завязки и развязки интрижки Хлестакова одновременно с дочерью и матерью. Как показывают наблюдения, Островский в создании образа Липочки использует достижения Фонвизина и Гоголя. С одной стороны, она - прямая наследница Митрофанушки (сцены с матерью), с другой - Анны Андреевны (реплика о чинах).

При установлении степени влияния «Ревизора» на комедию Островского мы не можем обойти вниманием и такой аспект драматической техники, как инициатор действия и носитель комического начала. Как уже говорилось, Гоголь в «Ревизоре» соединил действие и комизм, в отличие от «Недоросля», где инициатор действия и носитель комического начала не соединены в одном образе (Простакова и Митрофанушка); нет такого соединения и в «Горе от ума» (Чацкий и Фамусов). В «Ревизоре» два комедийных центра - Городничий и Хлестаков, и в этих персонажах заключена энергия движения комедии. В комедии Островского найден новый способ централизации. Его комедия сначала развивается в «любовном» русле, и здесь центром действия, как представляется, является Липочка. Однако на втором плане, как бы за основной линией сюжета, находится главный центр действия - Подхалюзин, выступающий на арену событий вначале в роли второстепенного, а вскоре и главного персонажа. Большов как бы передает Подхалюзину вместе с недвижимостью и дочерью и основную нить движения всей комедии. Определение же образа-носителя комического начала представляет некоторую сложность. С одной стороны, это Липочка, своим поведением напоминающая Митрофанушку и Агафью Тихоновну из «Женитьбы» Гоголя. С другой, - это Рисположенский, поведение которого комично во многих ситуациях, если не учитывать драматизм, возникающий в конце комедии.

Таким образом, одновременно со стремлением к единству драматического действия в русской «общественной» комедии до Островского происходило соединение его центра с носителем комического начала, что в «Банкруте» привело к распространению комического на все действующие лица и сосредоточению действия на второстепенном герое, становящемся главным.

В «Ревизоре» выражено и особое отношение Гоголя к второстепенным персонажам. Если в комедии Фонвизина из 15 действующих лиц к второстепенным можно отнести 6, в «Горе от ума» из 18 - 12, причем Грибоедовым переосмысливается их функция, и они включаются в общее действие, то в комедии Гоголя все 25 действующих лиц становятся непосредственными участниками событий. Островский, на первый взгляд, следовал за Гоголем, поскольку в его комедии в действие активно вовлечены все персонажи. На самом деле, драматург достигает этого сокращением числа действующих лиц: их всего 8. Однако самым значительным проявлением изменения функции второстепенных персонажей является Подхалюзин, которого зритель и читатель поначалу воспринимают как персонажа второго ряда, а к середине комедии он оказывается центральным действующим лицом, как бы вытесняя другого героя - Большова.

Гоголь шел и путем переосмысления функции персонажа-резонера. В комедии нет своего Стародума, и авторскую позицию можно вывести лишь из всей комедии целиком - единственное «положительное лицо - смех». Однако Гоголь сам называет своих «резонеров» - Городничий и Осип (см. «Замечания для господ актеров»). Наделение Городничего чертами резонера комически заостряет характер. В «Ревизоре» воплощены «антисентенции» фонвизинского Стародума (реплики о должности, добродетели, лести) и вместе с тем - энергетика и повадки Простаковой. Подобное отношение к персонажу-резонеру видим и в «Банкруте». В роли резонера выступает и Подхалюзин, в репликах которого так же слышны аллюзии на монологи фонвизинского Стародума.

«Ревизором» Гоголя был создан новый тип сатирической комедии, в которой отказ от любовной интриги привел к созданию общественного по характеру конфликта, совпадающего с социальной задачей комедии - раскрытия комедии человеческих отношений. Если определить типы предшествующих «Ревизору» комедий с точки зрения целей героев, то «Недоросль» - это комедия не реализации недостойных целей; «Горе от ума» - не реализации достойных целей, не достигнутых вследствие противостояния противоборствующих сил; «Ревизор» как комедия недостойных целей, по выражению А. И. Журавлевой , показывал общественные и политические предпосылки для самого возникновения этих «недостойных» целей, лежащих в недостойности всего общественного устройства. Новаторство Гоголя состояло не только в противопоставлении друг другу отрицательных, а не положительных и отрицательных персонажей, но и в придании второстепенным лицам равноценного веса в развитии комедийного действия.

В комедии Островского были развиты основные достижения русской сатирической драматургии. В рамках социально-бытовой комедии, обличающей недостойный способ жизни купечества, в «Банкруте» представлена картина жизни всего общества во всем многообразии ее проявлений. Противопоставление отрицательных персонажей, каждый из которых заслуживает осуждения, приводит к победе одного из них над другим, а не к наказанию обоих. Соответствие жизненной правде - реализация, достижение недостойных целей - давало живую картину действительности, представляло яркие человеческие характеры - национальные и социально типичные. Мысль драматурга, облеченная в образную форму, побуждала не только к социальным, но и нравственным выводам. Однако важнейшие достижения Гоголя драматург реализовал не полностью, в целом опираясь на опыт его литературных предшественников.

В последней четверти XVIII в. в русской литературе формируется новое художественное направление - просветительский реализм. Элементы реализма давали о себе знать в творчестве Новикова, Крылова, отчасти Державина; наиболее же ярко это новое литературное течение воплотилось в драматургии Д.И.Фонвизина (1744-1792). Просветительский реализм-явление двойственное. Как реалист, писатель XVIII в. он стремился воссоздать жизнь в образах, соответствующих самой жизни, достичь синтеза индивидуальных черт с типическими и закономерными в обрисовке персонажей, проникнуть в сущность жизненных явлений. Как просветитель - оценить созданные им картины окружающей действительности с точки зрения некого абстрактного (просветительского) идеала. Главным критерием этого идеала является разум. Человеческий характер в произведениях просветителей строится либо как воплощение разумного, естественного начала, либо как носитель таких черт, которые свидетельствуют о его испорченности - т.е. об отсутствии естественной природы. Поступки героя объясняются не только социальными обстоятельствами, но и разумом. Вот почему в произведениях представителей просветительского реализма ярко обрисованные, «живые» сатирические типы соседствуют со схематическими образами «разумных» людей, которые чаще всего являются рупорами излюбленных идей писателя.

Однако ярчайший дар Фонвизина – сатирика-писателя острого, язвительного, с языком, режущим как бритва - словно затмевает, отодвигает в тень его же просветительские иллюзии и надежды, воплощенные в положительных образах комедий «Бригадир» и «Недоросль».

По справедливому замечанию современника, «Бригадир» (между 1766 и 1769 гг.) – «первая комедия о наших нравах», нравах целого сословия, русского дворянства. В «Бригадире» Фонвизин высмеял невежество, взяточничество, ханжество, слепую «галломанию» русского дворянства 2-ой пол. XVIII в. Процесс формирования своих «отрицательных» персонажей (Бригадир, Советник, Советница, Иванушка). Фонвизин не показывает, но объясняет различное поведение действующих лиц то биографическими обстоятельствами, то воспитанием. Тема воспитания звучит в комедии очень серьезно; не менее ярко заявлена в комедии тема «Глупости» - она объединяет героев в не меньшей степени, чем их сословная принадлежность к дворянству. В основе комедии - любовная интрига, но амурные похождения героев выглядят в изображении Фонвизина как пародия на настоящую любовь. Драматург часто ставит своих героев в смешное положение, которое особенно ярко демонстрирует полное несоответствие их поведения здравому смыслу и моральной норме. Фонвизин пользуется приемом комического саморазоблачения персонажей: то, что кажется им умом, выступает перед зрителями как грубое своекорыстное, невежество, элементарная безнравственность. Отрицательным героям пьесы противопоставлены «разумные» - Добролюбов и Софья, выступающие в качестве выразителей излюбленных мыслей автора. Фонвизин в соответствии с законами жанра дает пьесе счастливую развязку. Предоставив зрителю возможность вдоволь посмеяться над убожеством своих героев, драматург не оставляет надежды на исправление нравов дворянства в целом: «Правда и то, что всему причиной воспитание», – произносит в финале Добролюбов. Эта сентенция заключает в себе идейный смысл комедии, ее нравственный урок.

В «Недоросле» смех Фонвизина становится гораздо более горьким. Как и раньше, в центре внимания Фонвизина находится дворянство, но не само по себе, а в тесной связи с крепостным сословием, которым оно управляет, и верховной властью, представляющей страну в целом.

Вот почему Гоголь назвал «Недоросль» истинно «общественной комедией», поставив ее в один ряд с «Горем от ума» Грибоедова: в этих пьесах, по словам сатирика XIX в., «раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние... выставлены в очевидности потрясающей».

По сюжету и названию «Недоросль» – пьеса о том, как дурно и неправильно обучали молодого дворянина, вырастив его «недорослем». Но у Фонвизина речь идет не об ученье, а о «воспитании» в самом широком смысле этого слова. Сценически Митрофан – лицо второстепенное, но история его воспитания объясняет, откуда берется страшный мир Скотининых и Простаковых, что следует изменить, дабы рабство преодолеть нравственным воспитанием «скотские» пороки человеческой натуры. «Вот злонравия достойные плоды!» – говорит фонвизинский идеальный герой Правдин, указывая на Простакову, лишенную по постановлению правительства помещичьих прав, на Простакову, от которой отрекается ее собственный сын. Ситуация в финале не столько комическая, сколько трагическая. Может быть, потому, что сам драматург уже не верит, что воспитанием можно переделать людей, подобных Скотининым и Простаковым.

Рисуя в доме Простаковой яркие картины злоупотребления крепостников своей властью, показывая развращающее воздействие рабства как на господ, так и на рабов, Фонвизин подчеркивает, что эти картины являются только частным случаем более серьезных конфликтов.

В «Недоросле» Фонвизин, как и в «Бригадире» противопоставляет миру зла мир разума, мир естественных чувств, воплощенных в идеальных персонажах своей пьесы – Стародуме, Правдине, Софье, Милоне. Стародум практически является alter ego, «вторым я» Фонвизина. И устами Стародума Фонвизин утверждает, что в столице Российской империи царит такое же самолюбие и рабство, что в усадьбе Простаковых. А на вопрос Правдина о возможном изменении нравов двора Стародум отвечает: «Мой друг! Ошибаешься. Тщетно звать врача к больному неисцелимому. Тут врач не поможет, разве что сам заразится». Фонвизин сохраняет надежду только на доброе начало души человека, на разумное воспитание, на силу совести. «Имей сердце, имей душу и будешь человек во всякое время», - говорит Стародум Софье.

И «Недоросль», и «Бригадир» создавались в рамках классицизма, однако реалистические тенденции в обеих комедиях (особенно в «Недоросле» вели к преодолению условностей классического комедийного жанра. Новаторство Фонвизина-драматурга сказалос, прежде всего, в более сложном понимании характера. Герои Фонвизина статичны, они уходят со сцены такими же, какими появились. Однако в живой ткани произведений их поступки приобретали не свойственную драматургии классицизма многозначность. Бригадирша из первой комедии Фонвизина глупа, жадна, зла, но внезапно в ее образе появляются черты, которые могли не только рассмешить зрителя, но и вызвать его сочувствие. В «Недоросле» образы Скотинина, Вральмана, Кутейкина заострены до карикатуры, образы же Простаковой и Еремеевны, отличаются большой внутренней сложностью. Фонвизин индивидуализирует язык персонажей, особенно в «Недоросле», давая им не только социально-бытовую, но и психологическую характеристику.

Творческое наследие Фонвизина оказало воздействие на дальнейшее формирование реализма в русской литературе. Батюшков связывал с Фонвизиным «образование прозы». В суждениях Пушкина, Гоголя, Белинского подчеркивалась самобытность и народность его таланта. Преемственную связь драматургии Фонвизина с театром Островского отмечал Гончаров, а Салтыков-Щедрин вывел ряд сатирических персонажей Фонвизина в некоторых своих произведениях («Письма к тетеньке», «Господа ташкентцы», «Круглый год»).

О произведении

Комедия «Недоросль » была написана Д. И. Фонвизиным в 1781 г. Основной проблемой произведения является осуждение традиционного воспитания дворян, в частности провинциальных, их глупости и злонравия. Пьеса «Недоросль» написана в классицистическом стиле, что отразилось в «говорящих» фамилиях героев, четком делении на положительных и отрицательных персонажей, а также в единстве времени, места и действия: события происходят в течение 2 дней, в деревне Простаковых. Название «Недоросль» связано с указом Петра I, который запрещал неученым дворянам служить и жениться, называя таких молодых людей «недорослями».

Для общего ознакомления с сюжетом произведения предлагаем краткое содержание «Недоросль».

Главные герои

Госпожа Простакова – жена Простакова. Активная, грубая, необразованная женщина, которая больше думает о собственной наживе, чем о людях вокруг и добродетели, старается все решать силой либо хитростью.

Простаков Митрофан – сын Простаковых, недоросль, молодой человек 16 лет, такой же глупый, как и родители, полностью безвольный, согласен на все, что скажет мать или другие (в конце сразу согласен уйти в армию).

Правдин – постоялец Простаковых, государственный чиновник, приехавший разобраться с непорядками в их именье, решить вопрос жестокости Простаковой по отношению к слугам. Высокоморальный человек, представитель «нового» образованного дворянства, олицетворяет в произведении «Недоросль» правду и слово закона.

Стародум – человек с высокими моральными принципами, который всего в жизни добился сам, не прибегая к обману или хитрости. Дядя и опекун Софьи.

Софья – честная, образованная, добрая девушка. После того как лишилась родителей, живет у Простаковых, влюблена в Милона.

Милон – жених Софьи, с которым они несколько лет не виделись. Офицер, отличался на службе храбростью и смелостью, имеет высокие понятия о человеческой добродетели, чести.

Скотинин – родной брат госпожи Простаковой. Глупый, необразованный мужчина, во всем ищущий наживы, легко лжет и льстит ради выгоды.

Другие персонажи

Простаков – муж Простаковой. Практически ничего не решает в доме, по сути тень и подкаблучник жены, необразованный, безвольный.

Еремеевна – няня Митрофана.

Кутейкин (семинарист, который сам бросил учиться на половине, так как не осилил науки, хитрый и жадный, учитель грамматики), Вральман (бывший конюх Стародума, простой, но умеющий мастерски обманывать - называл себя немцем-учителем светской жизни), Цыфиркин (отставной сержант, честный человек, учитель арифметики) – учителя Митрофана.

Тришка – портной, слуга Простакова.

Краткое содержание

Действие 1

Пьеса начинается с того, что госпожа Простакова ругает Тришку, что он сшил плохой кафтан для Митрофана, хотя тот предупреждал о своем неумении шить. Простаков соглашается с женой. Женщина решает наказать портного. Скотинин утверждает, что кафтан пошит хорошо и Тришку выгоняют.

Заходит разговор о Митрофане – наверно он заболел, так как плохо спал всю ночь. При обсуждении сын утверждает, что вовсе не ел, но на самом деле плотно поужинал всю ночь пил квас, а ночью ему виделось, что мать бьет отца. На это Простакова обнимает сына, говоря, что он единственное ее утешение и Митрофан убегает на голубятню.

Скотинин, Простакова и Простаков обсуждают, что хотят отдать за Скотинина сироту Софью. Единственный родственник девушки Стародум давно уехал в Сибирь и не напоминал о себе. Разговор обнажает корыстную, злую личность Скотинина, которому нравится не Софья, а много свиней в ее деревнях.

Софья приносит письмо от внезапно появившегося Стародума. Простаковы не верят, что он жив, пытаются заговорить девушку тем, что на самом деле это письмо от поклонника. Когда Софья предлагает им сами прочитать, оказывается, что все неграмотные.

Входит Правдин, которому и поручают прочитать письмо. Присутствующие узнают, что Стародум сделал Софью наследницей 10 тысяч рублей. Теперь не только Скотинин хочет свататься к девушке, но и Простакова начинает льстить девушке, желая выдать ее за Митрофана. Пока женщины удаляются, забегает слуга и сообщает мужчинам, что мимо проходившие солдаты остановились в их деревне.

Действие 2

Милон и Правдин оказываются старыми друзьями. Правдин рассказывает, что приехал в деревню, чтобы поставить на место «презлую фурию» Простакову. Милон делится тем, что едет в Москву, чтобы встретиться с возлюбленной, которую давно не видел, так как после смерти ее родителей ее взяли на попечение дальние родственники.

По воле случая мимо проходит Софья. Возлюбленные рады друг другу. Софья рассказывает Милону, что Простакова хочет отдать ее замуж за своего глупого 16-летнего сына.

Тут же они встречают Скотинина, который переживает, что может уехать домой без жены и денег. Правдин и Милон подначивают его поссориться с сестрой, говоря, что она играет им как мячиком. Скотинин выходит из себя.

Мимо проходят Митрофан с Еремеевной. Няня пытается заставить юношу учиться, но он не хочет. Скотинин ссорятся с Митрофаном по поводу предстоящей женитьбы, так как оба не против взять в жены Софью. Однако Еремеевна и Правдин не дают им подраться. Скотинин злой уходит.

Появляются супруги Простаковы. Простакова льстит Милону и извиняется, что вовремя не вышла его встретить. Нахваливает Софью и рассказывает, как уже все устроила для ее дяди. Девушка с Простаковым уходят смотреть комнату. Им на смену приходят Кутейкин и Цыфиркин. Учителя рассказывают Правдину о себе, как учились грамоте и как попали в дом Простаковых.

Действие 3

Правдин, увидев из окна карету Стародума, вышел его встретить первым. Чиновник рассказывает о бесчинствах Простаковых по отношению к Соне. Стародум говорит, что нельзя действовать по первому порыву, так как опыт показал ему, что горячность не всегда хорошо, рассказывает Правдину о своей жизни, как увидел, что люди бывают разные.

Тут подходит Софья. Стародум узнает племянницу, они рады встрече. Дядя рассказывает, что бросил все и уехал, потому что иначе заработать денег, не «променивая их на совесть» он не мог.

В это время Простакова и Скотинин успели подраться. После того как их усмирил Милон, Простакова замечает Стародума и приказывает Еремеевне звать сына и мужа. Вся семья Простаковых и Скотинин с излишней радостью приветствуют Стародума, обнимают и всячески льстят. Митрофан повторяет за матерью, что Стародум его второй отец. Это его очень удивляет дядю Софьи.

Стародум говорит, что забирает девушку в Москву отдать замуж. Софья, не зная, что дядя выбрал ей в мужья Милона, все же соглашается с его волей. Простакова и Скотинин пытаются его переубедить. Женщина рассказывает, что в их роду учеба была не в почете, но Митрофан якобы из-за книги не встает и усердно учится. Правдин прерывает женщину, говоря что гость устал с дороги и все расходятся.

Остаются Цыфиркин и Кутейкин, которые жалуются друг другу, что Митрофан не может три года обучиться арифметике и четыре грамоте. Они винят в том немца Вральмана, который мешает учению и оба не против побить горе-ученика, лишь бы тот начал что-то делать.

Входит Митрофан и Простакова. Женщина уговаривает сына поучиться хотя бы для вида. Цифиркин задает две задачи, однако в обеих случаях, до того как Митрофан посчитает, Простакова решает их, основываясь на своем личном опыте: «Нашел деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке». Только Кутейкин начинает обучать юношу грамоте, как появляется Вральман и говорит, что Митрофану не нужно учиться грамоте и вообще лучше водить дружбу со «своими», неграмотными, в чем его поддерживает Простакова. Вральман оговаривается, что видел свет, сидя на извозчичьих козлах, но вовремя спохватывается и женщина не замечает, что он ей врет.

Простакова и Митрофан уходят. Учителя ссорятся. Цыфиркин и Кутейкин хотят побить Вральмана, но он убегает.

Действие 4

Стародум и Софья беседуют о добродетели, о том как люди сходят с праведной дороги. Дядя объясняет племяннице, что знатность и богатство должны исчисляться не по делам для собственной выгоды, а по делам для отечества и других людей. Мужчина объясняет, что должность должна соответствовать делам, а не одному названию. Говорит и о семейной жизни, что муж и жена должны понимать друг друга, поддерживать, что не важно происхождение супругов, если они любят друг друга но любовь эта должна быть дружеской.

Тут Стародуму приносят письмо из которого он узнает, что молодой человек, за которого он собирался выдать Софью – это Милон. Стародум, беседуя с Милоном, узнает, что он – человек с высокими понятиями о долге и чести. Дядя благословляет племянницу и юношу.

Скотинин отрывает их от беседы, пытаясь показать себя в выгодном свете, но только смешит своей нелепостью. Приходят Правдин, Простакова и Митрофан. Женщина снова хвалит грамотность своего сына. Правдин решает проверить. Митрофан не дает ни одного верного ответа, при этом мать всячески пытается оправдать его глупость.

Простакова и Скотинин продолжают расспрашивать Стародума, кого он выберет для своей племянницы, на что получают ответ, что у нее уже есть жених и они завтра с утра уезжают. Скотинин и Митрофан с Простаковой отдельно планируют перехватить девушку на выезде.

Действие 5

Правдин и Стародум обсуждают то, что скоро все узнают, что без правды и благонравия нельзя достичь чего-то стоящего, что залог благосостояния государства – достойные, честные образованные, воспитанные люди.

Они прерываются, услышав шум. Как оказывается, Еремеевна хотела по приказу Простаковой увезти силой Софью, но Милон ей помешал. Правдин говорит, что это незаконное действие. Он указывает, что дядя и жених девушки могут обвинить Простаковых в злодеянии и требовать немедленного наказания. Женщина пытается выпросить прощение у Софьи, та ее прощает. Простакова, только ее освобождают от вины, собирается наказать слуг, которые не дали злодеянию совершиться и упустили девушку. Однако Правдин ее останавливает – зачитывает пришедшую от правительства бумагу, что с этого момент дом и деревни Простаковых переходят под его опеку. Простакова возмущается и просит хотя бы три дня, но Правдин отказывает. Тогда женщина вспоминает о долгах учителям и Правдин соглашается сам рассчитаться с ними.

Приходят Вральман, Кутейкин и Цыфиркин. Обнаруживается обман Вральмана – что он на самом деле отставной конюх Стародума, а не немецкий учитель и знаток высшего света. Вральман соглашается снова пойти на службу к Стародуму. Цыфиркин не хочет брать лишних денег у Простаковой, так как за все время не смог ничему обучить Митрофана. Правдин, Стародум и Милон награждают Цыфиркина за честность. Кутейкин же не против даже за безрезультатную науку получить деньги, но остается ни с чем.

Стародум, Милон и Софья собираются уезжать. Митрофан говорит, чтобы мать отвязалась от него, отец упрекает его в этом. Правдин предлагает юноше пойти служить и тот соглашается. Простакова в отчаянье, так как потеряла все. Стародум подытоживает произошедшее: «Вот злонравия достойные плоды!».

Заключение

Комедия «Недоросль » Фонвизина – знаковое произведение 18 века, обнажившее острые вопросы того времени. В пьесе противопоставляются образованность, воспитанность, высокие моральные принципы с глупостью, невежеством, злостью и своенравием. Тонкий юмор писателя, его понимание глобальных человеческих проблем позволяет и сегодня зачитываться классической комедией. Советуем не только прочитать пересказ «Недоросля» по действиям, но и оценить произведение полностью.

Комедия «Недоросль» – гениальное произведение Фонвизина, в котором драматург изобразил ярких, запоминающихся персонажей, чьи имена в современной литературе и эпохе стали нарицательными. Одним из главных образов пьесы является мать недоросля Митрофанушки – госпожа Простакова. По сюжету произведения героиня относится к отрицательным персонажам. Грубая, необразованная, жестокая и корыстная женщина с первой сцены вызывает негативное отношение, а местами и насмешку читателей. Тем не менее, сам образ является тонко психологичным и требует подробного анализа.

Судьба Простаковой

В пьесе воспитание и наследственность практически полностью определяют будущий характер и склонности личности. И образ Простаковой в комедии «Недоросль» не становится исключением. Женщина воспитывалась в семье необразованных помещиков, основной ценностью которых были материальные блага – ее отец даже умер на сундуке с деньгами. Неуважение к другим, жестокость по отношению к крестьянам и готовность пойти на все ради выгоды Простакова переняла от своих родителей. А тот факт, что в семье было восемнадцать детей и только двое из них выжили – остальные умерли по недосмотру – вызывает настоящий ужас. Возможно, если бы Простакова вышла замуж за образованного и более активного мужчину, недостатки ее воспитания со временем становились все менее заметными. Однако ей в мужья достался пассивный, глупый Простаков, которому проще прятаться за юбку активной жены, чем самому решат хозяйственные вопросы. Необходимость самой управлять целой деревней и старопомещицкое воспитание сделали женщину еще более жестокой, деспотичной и грубой, усилив все негативные качества ее характера. Рассматривая историю жизни героини, перед читателем проясняется неоднозначная характеристика Простаковой в «Недоросли». Митрофан – сын женщины, единственное ее утешение и отрада. Однако ни он, ни ее муж не ценят затрачиваемых Простаковой сил на управление деревней. Достаточно вспомнить всем известную сцену, когда в конце пьесы Митрофан бросает свою мать, а муж способен только упрекнуть сына – Простаков также остается в стороне ее горя, не пытаясь утешить женщину. Даже при всем сварливом характере Простакову жалко, ведь ее бросают самые близкие люди.

Неблагодарность Митрофана: кто виноват?

Как уже было сказано выше, Митрофан был единственной отрадой Простаковой. Чрезмерная любовь женщины вырастила из него «маменькина сынка». Митрофан такой же грубый, жестокий, глупый и жадный. В свои шестнадцать лет он все еще напоминает маленького ребенка, который капризничает и бегает гонять голубей вместо того, чтобы учиться. С одной стороны, чрезмерная забота и огораживание сына от каких-либо забот реального мира может быть связана с трагичной историей семьи самой Простаковой – один ребенок не восемнадцать. Однако, с другой стороны, Простаковой было просто удобно, чтобы Митрофан оставался большим слабоумным ребенком. Как становится понятно со сцены занятия по арифметике, когда женщина по-своему решает предложенные Цыфиркиным задачи, «собственная», помещицкая мудрость собственника для нее является основной. Не имея какого-либо образования, Простакова любую ситуацию разрешает поиском личной выгоды. Послушный Митрофан, который во всем слушался свою мать, также должен был бы стать выгодным вложением. Простакова даже не тратится на его образование – ведь, во-первых, сама прекрасно прожила без обременительных знаний, и, во-вторых, лучше знает, что нужно ее сыну. Даже женитьба на Софье прежде всего пополнила бы сундуки деревни Простаковых (вспомним, что юноша даже до конца не понимает суть брака – он еще просто умственно и морально до этого не дорос). В том, что в финальной сцене Митрофан отказывается от матери несомненно есть вина самой Простаковой. Юноша перенял от нее неуважение к родственникам и то, что нужно держаться того, у кого есть деньги и власть. Именно поэтому Митрофан не долго думая соглашается служить у нового владельца деревни Правдина. Однако основная причина все же кроется во всеобщем «злонравии» всего рода Скотининых, а также глупости и пассивности Простакова, который не смог стать достойным авторитетом для своего сына.

Похожая информация.