Итальянская народная комедия история маски. Итальянская комедия дель арте. традиционный персонаж итальянских комедий

В это мгновение довольно сильный порыв ветра потряс оконные рамы и ставни гостиницы, стоявшей в стороне от других построек. Это было похоже на раскаты грома, донесшиеся с неба. Голос подождал минуту, затем продолжал:

Перерыв. Что ж, не возражаю. Пусть говорит Аквилон. Джентльмены, я не сержусь. Ветер словоохотлив, как всякий отшельник. Там, наверху, ему не с кем поболтать. Вот он и отводит душу. Итак, я продолжаю. Перед вами труппа артистов. Нас четверо. A lupo principium - начинаю со своего друга; это волк. Он не возражает, чтобы на него смотрели. Смотрите же на него. Он у нас ученый, серьезный и проницательный. Как видно, провидение собиралось сделать его сначала доктором наук, но для этого требовалась некоторая доля тупоумия, а он совсем не глуп. Прибавим, что он лишен предрассудков и отнюдь не аристократ. При случае он не прочь завести знакомство и с собакой, хотя имеет все права на то, чтобы его избранница была волчицей. Потомки его, если только они существуют, вероятно премило урчат, подражая тявканью матери и вою отца. Ибо волк воет. С людьми жить - по-волчьи выть. Но он также и лает - из снисхождения к цивилизации. Такая мягкость манер - проявление великодушия. Гомо - усовершенствованная собака. Собаку следует уважать. Собака - экое странное животное! - потеет языком и улыбается хвостом. Джентльмены, Гомо не уступит по уму бесшерстному мексиканскому волку, знаменитому холойтцениски, но превосходит его добросердечием. К тому же он смирен. Он скромен, как только может быть скромен волк, сознающий пользу, которую он приносит людям. Он сострадателен, всегда готов прийти на помощь, но делает это втихомолку. Его левая лапа не ведает, что творит правая. Таковы его достоинства. О втором своем приятеле скажу только одно: это чудовище. Вы только подивитесь на него. Некогда он был покинут пиратами на берегу океана. А вот это - слепая. Разве на свете мало слепых? Нет. Все мы слепы, каждый по-своему. Слеп скупец: он видит золото, но не видит богатства. Слеп расточитель: он видит начало, но не видит конца. Слепа кокетка: она не видит своих морщин. Слеп ученый; он не видит своего невежества. Слеп и честный человек, ибо не видит плута, слеп и плут, ибо не видит бога. А бог тоже слеп - в день сотворения мира он не увидел, как в его творение затесался дьявол. Да ведь и я слеп: говорю с вами и не замечаю, что вы глухи. А вот эта слепая, наша спутница, это жрица таинственного культа. Веста могла бы доверить ей свой светильник. В ее характере есть нечто загадочное и вместе с тем нежное, как овечье руно. Думаю, что она королевская дочь, то не утверждаю этого. Мудрому свойственна похвальная недоверчивость. Что касается меня самого, то я учу и лечу. Я мыслю и врачую, Chirurgus sum . Я исцеляю от лихорадки, от чумы и прочих болезней. Почти все виды воспалений и недугов не что иное, как заволоки, выводящие болезнь наружу, и если правильно лечить их, можно избавиться еще и от других болезней. И все же не советую вам обзаводиться многоголовым вередом, иными словами карбункулом. Это дурацкая болезнь, от которой нет никакого проку. От него умирают, только и всего. Не подумайте, что с вами говорит невежда и грубиян. Я высоко чту красноречие и поэзию и нахожусь с этими башнями в очень близких, хотя и невинных отношениях. Заканчиваю свою речь советом: милостивые государи и милостивые государыни, выращивайте в душе своей, в самом светлом ее уголке, такие прекрасные цветы, как добродетель, скромность, честность, справедливость и любовь. Тогда каждый из нас сможет здесь, в этом мире, украсить свое окошко небольшим горшочком с цветами. Милорды и господа, я кончил. Сейчас начнем представление.

Человек в одежде матроса, прослушавший всю эту речь на улице, вошел в низкий зал харчевни, пробрался между столами, заплатил, сколько с него потребовали, за вход и сразу же очутился во дворе, переполненном народом; в глубине двора он увидел балаган на колесах с откинутой стенкой: на подмостках стояли какой-то старик, одетый в медвежью шкуру, молодой человек с лицом, похожим на уродливую маску, слепая девушка и волк.

Черт побери, - воскликнул матрос, - вот замечательные актеры!

3. ПРОХОЖИЙ ПОЯВЛЯЕТСЯ СНОВА

"Зеленый ящик", который читатели, конечно, узнали, недавно прибыл в Лондон. Он остановился в Саутворке, Урсуса привлекала "зеленая лужайка", имевшая то неоценимое достоинство, что ярмарка на ней не закрывалась даже зимой.

Урсусу было приятно увидеть купол святого Павла. В конце концов Лондон - это город, в котором немало хорошего. Ведь для того, чтобы посвятить собор святому Павлу, требовалось известное мужество. Настоящий соборный святой - это святой Петр. Святой Павел несколько подозрителен своим излишним воображением, а в вопросах церковных воображение ведет к ереси. Святой Павел признан святым только благодаря смягчающим его вину обстоятельствам. На небо он попал с черного хода.

Собор - это вывеска. Собор святого Петра - вывеска Рима, города догмы, так же как собор святого Павла - вывеска Лондона, города ереси.

Урсус, чье мировоззрение было настолько широко, что охватывало все на свете, был вполне способен оценить все эти оттенки, я его влечение к Лондону объяснялось, быть может, той особой симпатией, которую он питал к святому Павлу.

Урсус остановил свой выбор на Тедкастерской гостинице, обширный двор которой был как будто нарочно предназначен для "Зеленого ящика" и представлял собой уже совершенно готовый зрительный зал. Квадратный двор был отгорожен с трех сторон жилыми строениями, а с четвертой - глухой стеной, возведенной против гостиницы; к этой-то стене и придвинули вплотную "Зеленый ящик", который вкатили во двор через широкие ворота. Длинная деревянная галерея с навесом, построенная на столбах, находилась в распоряжении жильцов второго этажа; она тянулась вдоль трек стен внутреннего фасада, образуя два поворота под прямым углом. Окна первого этажа были ложами бенуара, мощеный двор - партером, галерея - бельэтажем. "Зеленый ящик", прислоненный к стене, был обращен лицом к зрительному залу. Это весьма напоминало "Глобус", где были сыграны впервые "Отелло", "Король Лир" и "Буря".

Комедия дель арте возникла в Италии в XVI веке, на рубеже Средневековья и культуры Нового времени, и вобрала в себя черты обоих периодов. Прежде всего, она родилась как народный театр, сценой которому служила городская площадь во время карнавальных празднеств, где толпу издавна развлекали жонглеры и мимы. Здесь пересекались представители различных социальных слоев, разных национальностей и профессий.

Площадь — место рождения комедии дель арте, сами горожане — ее герои. При этом, их можно считать и особой «живой картой» итальянских городов, поскольку каждый из них разговаривал на диалекте той области, откуда прибыл, и представлял образ ее типичного жителя. Не зря на сцене для театра масок в качестве декораций воспроизводился вид улицы, выходящей на широкую площадь, с двумя домами, принадлежащим героям, по разным сторонам. Именно на площадь помещает персонажей в серии своих гравюр «Balli di Sfessania» («Танцы беззадых/бескостных») 1622 года.

0 /0

В каждом сценарии, краткой схеме представления, действующими героями был фиксированный набор образов — масок, воплощенных в костюме, языке тела, в особенностях речи, базировавшихся на национальных диалектах Италии. Труппу обычно составляли два старика, например, венецианский скупой купец Панталоне и педантичный, глуповатый доктор из Болоньи, четверо или двое Влюбленных, хвастливый Капитан — сатирический образ испанских солдат, трусливый хвастун и маски дзанни — слуг. Комические роли включали в себя все маски, кроме Влюбленных, которые не носили этот атрибут. Сюжет сценария обычно строился на противопоставлении пар персонажей: отцы против сыновей и дочерей; хозяева против слуг; Капитаны против любого, кто окажется на их пути.

В сценариях дзанни обычно двое. Первый, чаще всего его звали Бригелла, родом из Бергамо, промышленного центра в Ломбардии. После свертывания промышленности в этой области, бергамцы разбрелись по всей Италии в поисках заработка, чаще всего они были чернорабочими. Бригелла хитер и умен. Второй же, Арлекин, пришел из деревни, с равнин, его считали простоватым и наивным. Он всегда получает много тумаков за то, что делал, и за то, чего не делал. Отличительная черта Арлекина — яркий, весь в заплатах, которые должны были закрывать прорехи в костюме. Поведение масок дзанни всегда ассоциировалось с нижними слоями общества. В отличие от Влюбленных они не говорили правильно, коверкали язык, вели себя бесчестно, похотливо и часто были одержимы голодом.

Именно дзанни в комедии дель арте чаще всего использовали лацци — комические трюки, не связанные с сюжетом напрямую. Примером может служить сценка, где два связанных спиной к спине слуги стараются добраться до блюда с едой и поднимают один другого в воздух. Или Арлекин, от голода хватающий и глотающий мух. Есть также сценки с драками, демонстрированием сексуального желания. Для них характерно движение колесом (когда голова стремиться занять место зада и наоборот), преувеличение, гротеск, чрезвычайная экспрессивность: если дзанни плачет, то слезы всегда льются и на окружающих. Лацци — это определенный фиксированный способ использования и репрезентации тела, истоки которого лежат в средневековой карнавальной площадной культуре.

Человеческое тело актеров комедии дель арте на сцене и на гравюрах Калло — гротескное, как назвал его М. Бахтин. Оно становящееся, оно не завершено, всегда поглощает и поглощается миром, поэтому в нем важную роль играют все выступающие части: нос, фалл, чрево, зад, разинутый рот. Бахтин писал, что «основные события в жизни гротескного тела, акты телесной драмы — еда, питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание, чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, болезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение другим телом — совершаются на границах тела и мира или на границах старого и нового тела; во всех этих событиях телесной драмы начало и конец жизни неразрывно между собою сплетены». Лацци практически лишены стыдливости, они крайне натуралистичны и близки телесной традиции Средневековья, отраженной в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле.

Тогда как Влюбленные воплощали в себе новый канон поведения, присущий людям из высшего аристократического общества. Они менее всего похожи на маски, их одежда представляла собой роскошные костюмы с большим количеством драгоценностей, так как эти герои принадлежали к богатым слоям общества, разговаривали на тосканском диалекте, признанном литературным языком, и в своей речи часто использовали вкрапления поэзии Петрарки и Пьетро Бембо. Также Влюбленные отличались утонченными манерами, присущими высшему обществу.

В период раннего Нового времени, начали меняться традиции, связанные с выражением человеческих эмоций. Бурные стенания из-за смерти родственников или возлюбленных теперь считались неприемлемыми; безумие лишилось своего сакрального значения, связанного с образом мудрого «дурака», а превратилось в болезнь, требующую изоляции. Менялось представление о теле в медицине: гуморальная теория теряла свое былое значение, наука начинала опираться на наблюдение и эксперимент в качестве основных методов, которые применяет по отношению к больному. Слезы больше не связывались с божественной благодатью, а только с негативными эмоциями, поэтому порицался прилюдный плач. Даже смех начал разделяться на тот, что вызван буффонадой — низкий смех, — и тот, что вызван удачной шуткой.

Все части тела, выпячиваемые в гротескных образах, не только перестают играть ведущую роль, но сама демонстрация их переходит в зону безнравственности и становится постыдной. Живот, рот, нос теряют свое символическое значение, это тело закрыто и завершено, оно находится в покое, статично, ему чужда гиперболизация. Все телесные акты перешли в сферу индивидуально-психологического и бытового плана. А внимание теперь уделялось больше голове, лицу, глазам. Этот новый телесный канон создавался при дворе с помощью трактатов хороших манер, например, «Галатео, или об обычаях» Джованни делла Каза (1558), а Норберт Элиас назвал его «процессом цивилизации нравов».

В XVI веке зарождается новый тип общества — аристократическое придворное общество, в котором место феодалов заняли дворяне. Высокий ранг дворянина и его дома накладывал правила поведения, определенные строгой иерархией и этикетом, значение которого все больше возрастало. Роскошь в этом обществе получила общественно-репрезентативную ценность, а «хороший вкус» культивировался как механизм отличия от других сословий. Получалось, что коллекционирование предметов искусства, а также меценатство по отношению к художникам и поэтам становилось частью образа жизни придворного. Сюда же можно отнести и заключение договоров с труппами комедии дель арте, наличие которых при дворе превращалось в такой же символ престижа, как и заказы личных портретов или скульптур у знаменитых мастеров. К XVIII веку эта тенденция усилилась и распространилась далеко за пределы Италии.

Известные труппы, такие как «Jelosi», так или иначе, всегда были связаны с двором или стремились туда попасть, чтобы обеспечить себе стабильный доход и дом на долгий период. Знаменитые актерские составы, получив известность и покровительство, пытались отмежеваться от уличного театра. Они уже выступали не перед городской публикой на площадях, а в специально отстроенных театрах перед приглашенными зрителями, а также пытались сблизиться с литературной традицией, особенно с ученой комедией. Примером чему может служить выход сборников сценариев, первым из которых был сборник Фламинио Скала (1611 г.). Кроме комедий, составлявших большую часть репертуара актеров, в сборники включались пасторали и трагедии. Печать сценариев становилась способом рекламы и попыткой перехода от языка тела к литературному языку.

Изначально театр масок совмещал в себе уходящую средневековую телесную традицию и зарождающиеся правила поведения в обществе Нового времени. Однако, в конце концов, эта двойственность, отраженная в сценариях, действиях и теле актера, привела к угасанию комедии дель арте в конце XVIII века, потому как невозможно было представить итальянский народный театр без дзанни, масок, импровизации или безумных акробатических лацци.

Оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте , или искусный театр , указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико , итал. capocomico ).

Происхождение

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана , а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые , а также все благородные дамы и кавалеры .

Мужские персонажи

Северный (венецианский) квартет масок:

Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) - венецианский купец и скупой старик.
Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) - псевдоучёный доктор права и старик.
Бригелла (Скапино, Буффетто) - первый дзанни и умный слуга.
Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) - второй дзанни и глупый слуга.

Южный (неаполитанский) квартет масок:

Тарталья - судья-заика.
Скарамучча - хвастливый вояка и трус.
Ковьелло - первый дзанни и умный слуга.
Пульчинелла (Полишинель) - второй дзанни и глупый слуга.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва ) - очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок) - наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, имел комедийный характер, но это могли быть и трагедия , и трагикомедия , и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера -Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и без особого успеха) .

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяла адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города; импровизационный спектакль труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умением свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием; нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции; богатая фантазия, превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову - пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, игравшие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок, афоризмов и монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он «похоронил» находившуюся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ » .

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризовавших маску. В первую очередь это касалось масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорили на литературном языке Италии - тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополнял характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также давал свой комический эффект.

Венецианский диалект - Панталоне;
Бергамский диалект - Бригелла и Арлекин;
Болонский диалект - Доктор;
Неаполитанский диалект - Пульчинелла и Ковьелло;
Капитан разговаривал на ломаном итальянском с испанским акцентом.

Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы .

Знаменитые труппы и актёры

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине XVI века, однако точных данных о первых труппах не сохранилось, хотя известно, что в 1559 году во Флоренции выступала труппа, в составе которой были несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти ) и другие маски. Позднее появляются сведения о выступлениях в Ферраре в 1565 году , в Мантуе в 1566 году , а в 1568 году - о выступлениях сразу в нескольких областях Италии. Тогда же упоминается первое имя актёра, Альберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi ) и ставшей одной из самых значительных во второй половине XVI века. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII-XVIII веках под королевским покровительством существовал Театр итальянской комедии в Париже .

Комедия дель арте за границей

С самого начала существования комедии итальянские труппы, наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и родственные по языку. Труппы актёров добирались и до Австрии , Германии , Англии , а в XVIII веке выступали и в России . Актёров и персонажей упоминали в своих произведениях Лопе де Вега , Брантом , Бен Джонсон и многие другие драматурги и поэты XVI-XVII веков. В одной из пьес Шекспира описана маска Панталоне:

…Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса кошель,
В штанах, что с юности берёг, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта…

Комедия во Франции

Первые известные гастроли во Франции были отмечены в 1571 году , когда труппа актёра Джан Ганассы в течение полугода давала представления при дворе короля Карла IX . Нигде влияние комедии не было столь велико, как во Франции. Там, где традиции фарса очень сильны, где уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль », элита свободно говорила по-итальянски, а крестьянство и горожане без труда его понимали, комедия, или, как её стали здесь называть, импровизированная комедия (фр. comédie à l"impromptu ) была принята и получила развитие в виде ярмарочного театра (фр. théâtre de la foire ). Французские актёры часто не носили масок, а только белили лицо муко́й (т. н. барбулье́ ); и даже игравшие классических персонажей актёры парижского Театра итальянской комедии предпочитали иногда играть без масок, как прославленный Арлекин, Анджело Константини (Меццетино). Некоторые персонажи итальянской комедии были изменены: так, Пульчинелла превратился в Полишинеля , а Педролино - в Пьеро . Сюжет ярмарочных спектаклей был примитивнее итальянских и часто нёс исключительно служебную функцию - подготавливал и связывал многочисленные выходы акробатов, эквилибристов и танцоров , в них было меньше импровизации.

Итальянские труппы странствовали по Франции, и эти спектакли видел молодой Мольер, вместе с труппой Дюфрена выступавший во французской провинции. Многие из увиденных им масок и комических ситуаций перекочевали в пьесы, в том числе в фарсы и комедии «Плутни Скапена », «Ревность Барбулье », «Мнимый больной ».

Комедия в России

В России итальянские труппы начали гастролировать с 1733 года . Это стало популярной забавой, и к концу XVIII века в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными куриозными и чудесными масками . С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии.

Новая волна интереса к наследию комедии дель арте началась уже в начале XX века , когда к ней обратилась целая плеяда русских артистов и художников. В 1906 году А. А. Блок написал драму «Балаганчик», где в трагическом ключе переосмыслил маски комедии . В 1906 году драму впервые поставил В. Э. Мейерхольд в театре В. Ф. Комиссаржевской , где сам же сыграл роль Пьеро. Он увлёкся театром масок и начал игру в доктора Дапертутто, представив в 1910 году знаменитый спектакль-пантомиму «Шарф Коломбины». На основе своих экспериментов и глубокого изучения техники игры актёров комедии дель арте Мейерхольд предложил практику биомеханики , на сегодняшний день являющуюся одной из основ физического театра. Затем «эстафету» подхватил режиссёр А. Я. Таиров (спектакль «Покрывало Пьеретты», ). Кульминацией стал спектакль «

Маски Венеции. Маски комедии дель арте

Комедия дель арте (итал. la commedia dell"arte), или комедия масок — вид итальянского народного театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Мужские персонажи
Северный (венецианский) квартет масок:
- Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;
- Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик;
- Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;
- Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок:
- Тарталья, судья-заика;
- Скарамучча, хвастливый вояка, трус;
- Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;
- Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

Капитан, — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;
- Педролино (Пьеро, Паяц), слуга, один из дзанни.
- Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажи
- Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;
- Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

ДЗАННИ (Zanni) - Общее название комедийного слуги. Название происходит от мужского имени Джованни (Giovanni), которое было настолько популярно среди простого народа, что сделалось нарицательным для обозначения слуги. К сословию дзанни относятся такие персонажи, как Арлекино, Бригелла, Пьерино, появившиеся позже. Характерные черты безымянного дзанни - это ненасытный аппетит и невежество. Он живет исключительно сегодняшним днем и не думает о сложных материях. Обычно предан своему хозяину, но не любит дисциплину. В спектакле участвовало, как минимум, 2 таких персонажа, один из которых был туповат, а другой, напротив, отличался лисьим умом и ловкостью. Одеты они были просто - в бесформенную светлую блузу и штаны, обычно сшитые из мешков от муки. Маска изначально закрывало все лицо, поэтому для общения с другими героями комедии дзанни приходилось поднимать нижнюю ее часть (что было неудобно). Впоследствии маску упростили, и она стала прикрывать только лоб, нос и щеки. Характерной чертой маски дзанни является вытянутый нос, причем его длина прямо пропорциональна глупости персонажа.

АРЛЕКИН (Arlecchino) - дзанни богатого старика Панталоне. Костюм Арлекина отличается яркостью и пестротой: он составлен из ромбов красного, черного, синего и зеленого цветов. Такой рисунок символизирует крайнюю бедность Арлекина - его одежда как бы состоит из бесчисленного количества плохо подобранных заплат. Этот персонаж не умеет ни читать, ни писать, а по происхождению он - крестьянин, который покинул нищую деревню Бергамо, чтобы отправиться на заработки в процветающую Венецию. По характеру Арлекин - акробат и клоун, поэтому его одежда не должна стеснять движений. С собой озорник носит палку, которой часто дубасит других персонажей.

Несмотря на склонность к мошенничеству, Арлекина нельзя считать негодяем - просто человеку надо как-то жить. Он не особенно умен и довольно прожорлив (любовь к еде оказывается порой сильнее, чем страсть к Коломбине, а глупость препятствует исполнению амурных планов Панталоне). Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово «Арлекин» происходит от имени одного из демонов дантовского «Ада» - Alichino). На голове красовалась белая фетровая шляпа, иногда с лисьим или кроличьим мехом.
Другие имена: Багаттино, Труфальдино, Табаррино, Тортеллино, Граделино, Польпеттино, Несполино, Бертольдино и проч.

КОЛОМБИНА (Columbina) - служанка Влюбленной (Inamorata). Она помогает своей хозяйке в сердечных делах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Одета она, подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, в стилизованные цветные заплатки, как и положено небогатой девушке из провинции. Головку Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Другие имена: Арлекина, Кораллина, Риччолина, Камилла, Лизетта.

ПЕДРОЛИНО или ПЬЕРИНО (Pedrolino, Pierino) - один из персонажей-слуг. Педролино одет в свободную белую тунику с огромными пуговицами и слишком длинными рукавами, на шее - круглый рифленый воротник, на голове - шляпа-колпак с неширокой круглой тульей. Иногда в одежде имелись большие карманы, набитые сувенирами романтического характера. Лицо его всегда сильно набелено и раскрашено, поэтому носить маску нет необходимости. Несмотря на то, что Педролино принадлежит к племени дзанни, его характер радикально отличается от характера Арлекина или Бригеллы. Он сентиментален, влюбчив (хотя страдает, в основном, по субреткам), доверчив и предан хозяину. Бедняга обычно мучается от неразделенной любви к Коломбине и от насмешек остальных комедиантов, у которых душевная организация не столь тонка.
Роль Пьерино в труппе часто исполнял младший сын, потому что этот герой обязан был выглядеть молодо и свежо.

БРИГЕЛЛА (Brighella) - еще один дзанни, партнер Арлекина. В ряде случаев Бригелла - это self-made man, который начинал без копейки, но постепенно накопил деньжат и обеспечил себе довольно комфортное существование. Часто его изображают владельцем таверны. Бригелла - большой любитель денег и дамский угодник. Именно эти две эмоции - первобытное вожделение и алчность - застыли на его зеленой полумаске. В некоторых постановках он выступает как слуга, более жестокий по характеру, чем его младший брат Арлекин. Бригелла знает, как угодить хозяину, но в то же время вполне способен его надуть, не без пользы для себя. Он хитер, пронырлив и может, по обстоятельствам, быть кем угодно - солдатом, моряком и даже вором.

Его костюм - это белый камзол и штаны того же цвета, украшенные поперечными зелеными полосками. Часто имеет при себе гитару, так как склонен к музицированию.

Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков и музыкальных интермедий. Образы, близкие к Бригелле, присутствуют в комедиях Лопе де Вега и Шекспира; это также Скапен, Маскариль и Сганарель Мольера и Фигаро Бомарше.

ВЛЮБЛЕННЫЕ (Inamorati) - неизменные герои commedia del arte, господа Коломбины, Арлекина и других дзанни. Влюбленные выглядят оторванными от жизни, напыщенными персонажами. Если они двигаются, то по-балетному, неестественно выставляя носки. Много жестикулируют и часто смотрятся в зеркало. Основные черты Влюбленных - тщеславие, болезненное внимание к собственной внешности, нервозность, погруженность в свои чувства и полная неприспособленность, которой активно пользуются дзанни. Даже их имена звучат высокопарно (мужчин обычно звали Сильвио, Фабрицио, Аурелио, Орацио, Оттавио, Лелио, Леандро или Флориндо, а женщин - Изабелла, Фламиния, Виттория, Сильвия, Лавиния или Ортензия).
Inamorati одевались всегда по последней моде, преувеличенно тщательно и нарядно. Маски заменял густой слой макияжа, благодаря которому роли Изабеллы и Лелио были доступны далеко не юным актерам. Кроме того, непременной принадлежностью их туалета были парики, мушки и всяческие украшения. Юноши нередко наряжались в красивую военную форму. По ходу действия костюмы Влюбленных могли меняться несколько раз.

Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.

ИЗАБЕЛЛА (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (Pulcinella) - итальянский аналог русского Петрушки, английского мистера Панча и французского Полишинеля. Типичный представитель неаполитанского пролетариата со всеми его характерными чертами. Интересно, что Пульчинелла - образ неоднозначный, он мог быть в пьесе и тупицей, и хитрецом, и слугой, и хозяином, и трусом, и задирой. Имя этого персонажа переводится с итальянского как «цыпленок» и очевидно связано с его маской, самый заметный элемент которой - большой клювообразный нос. Костюм Пульчинеллы состоит из длинной мешковатой белой блузы, перетянутой на талии кожаным ремешком, просторных бесформенных штанов и необычной продолговатой шапки. Часто его изображали в виде горбуна. Вначале горб был едва заметным, затем он стал быстро увеличиваться в размерах, причем параллельно рос и живот. Согбенность Пульчинеллы символизирует его страх перед побоями (а в комедии били его все, кто стоял выше на социальной лестнице, то есть очень многие).

ПАНТАЛОНЕ (Pantalone) - одна из самых известных венецианских масок. Панталоне - это престарелый богатый купец, который постоянно волочится за каким-либо женским персонажем (всегда - безрезультатно). Этот образ воплощал набирающий силу класс венецианской буржуазии. Характерной чертой костюма Панталоне является огромных размеров гульфик, символизирующий его мнимую мужскую силу. Обычно старик был одет в темно-красный камзол и обтягивающие штаны того же цвета, черный плащ с короткими рукавами и маленькую черную шапочку, вроде фески. На поясе у него висел кинжал или кошель, а обувью служили желтые турецкие туфли с острыми загнутыми носами. Темно-коричневая маска имела выдающийся крючковатый нос, мохнатые седые брови и такие же усы (иногда еще и очки). Борода Панталоне торчала вверх, подчас почти касаясь кончика носа, что придавало профилю старика особую комичность. Часто по сюжету Панталоне хотел жениться на девушке, в которую был влюблен его сын, и заигрывал с Коломбиной, служанкой своей дочери Изабеллы.

КАПИТАН (Il Capitano) - один из древнейших персонажей комедии дель арте. Капитан в комедии никогда не является коренным жителем города, где происходит действие, а всегда приходит откуда-то издалека. Тип наглого и беспринципного вояки - бахвала и искателя приключений. В зависимости от политической ситуации, он мог походить на испанца или турка, хотя изначально этот образ - итальянский. Соответственно, менялся и его характер - в разные периоды Капитан мог представлять собой пародию различные национальные черты. Основные его особенности - это агрессивность, безудержное вранье о своих мнимых подвигах, отсутствие совести, стремление к обогащению и желание казаться щеголем и красавцем. Все это нашло отражение в его костюме, который мог быть разным, однако всегда отличался нелепой вычурностью и яркостью. Одежда его, по сути, всегда была пародией на профессию военного: шляпу украшали перья крикливых расцветок, ноги утопали в высоких сапогах с большими подвязками, камзол был сшит из ткани в контрастную диагональную полоску, а на поясе висела огромных размеров шпага. Маска Капитана могла быть телесного или темного цвета, с длинным воинственным носом и грозно торчащими жесткими усами. Ее целью было обозначить контраст между истинной (трусливой и лживой) натурой персонажа и тем, за кого он себя выдает.

ДОКТОР (Il Dottore) - маска близкая по характеру к Панталоне, престарелый персонаж, обычно отец одного из Любовников (Inamorati). Внешние черты Доктора характеризовались тучностью (иногда этот герой поистине огромен), неповоротливостью на сцене и важными манерами человека ученого. Он представляет собой пародию на выпускников Болонского университета, поэтому постоянно произносит внешне многозначительные, но на самом деле абсурдные латинские фразы. Имеет склонность к обжорству и порнографическим шуткам, обычно оскорбительных для женского пола. Он небогат. Костюм Доктора - это черная университетская мантия до пят, черные туфли, чулки и бриджи и черная академическая шапочка. Темная маска с седыми клочковатыми бровями закрывала, как правило, лишь лоб и нос. Щеки актера оставались открытыми - их ярко румянили, чтобы показать любовь персонажа к спиртному.
По сюжету Доктор часто выступал другом (или соперником) Панталоне и хозяином Педролино.

ШУТ (Jester, Jolly) -представлен в комедии дель арте, это классическая маска. Впервые Шут появился в итальянском театре, потом стал популярным по всей Европе. Костюм этого персонажа отличается пестротой и многоцветностью. На голове - колпак с тремя «ушами», к каждому из которых привязаны бубенцы.

СКАРАМУЧЧО (Scaramuccia) - это авантюрист и вояка. В поздних комедиях часто совпадал с образом Капитана. Скарамуччо обычно слуга одному из старших персонажей. Чаще всего одет в во все черное и носит черную бархатную маску.

ТАРТАЛЬЯ (итал. Tartaglia, заика) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Ковьелло, Скарамучча и Пульчинеллой. Во Франции эта маска не прижилась.
Маска Тартальи появилась в Неаполе ок. 1610 г. Одними из первых интерпретаторов её стали актёры Оттавио Феррарезе и Бельтрани да Верона.
Происхождение: испанец, плохо говорящий на итальянском языке.
Занятие: чиновник на государственной службе: он может быть судьёй, полицейским, аптекарем, нотариусом, сборщиком налогов и т.п.
Костюм: стилизован должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа; на носу огромные очки.
Поведение: как правило, он старик с толстым животом; всегда заика,его фирменный трюк — это борьба с заиканием, в результате чего серьёзный монолог, например, на суде, превращается в комический поток непристойностей.
Наибольшей популярности маска достигает ко второй половине XVII в. В XVIII в. во фьябах Карло Гоцци эту роль играли актёры Агостино Фиорилли и Антонио Сакки, но у Гоцци эта маска уже не имеет столь ограниченных рамок, в его фьябах эту маску могут носить, например, министр (фьяба «Ворон») и королевский сын («Любовь к трём апельсинам»).

КОВЬЕЛЛО (итал. Coviello, фр. Covielle) — персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни, южный вариант Бригеллы. Представляет южный (или, неаполитанский) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Пульчинеллой.
Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски.
Происхождение: бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте.Занятие: слуга.
Костюм: носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями.
Маска: красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Поведение: всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре).
Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»

Отсутствие близкой народу драматургии заставило актёров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу действия самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессанской комедии - борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Но над всем торжествовала Любовь, - во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания.

Каждый персонаж говорит на своём диалекте: Панталоне - на венецианском; Доктор - на болонском (первый юридический университете построен именно в Болонии); Капитан - на неополитанском; Слуги - на бергамском; Влюблённые - на тосканском: литературном языке Италии.
Маска в комедии Дель-Арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром, а во-вторых, маска выражала определённый социальный тип, с раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актёр не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.

Написано