Как был уничтожен камерный театр и его звезды. Московский Камерный театр. А.Я. Таиров Камерный театр таирова

Таиров отдавал предпочтение произведениям «чистых» жанров - трагедии и комедии («мистерии» и «арлекинаде» в его терминологии), причём отбирал для репертуара преимущественно западные пьесы. Таиров стремился к созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актёрскому движению и пластике.

Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились - напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям", - писал Александр Таиров. Своё детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма.

Революция коснулась и московской театральной жизни. Национализированный театр получил название Московский государственный камерный театр. Новая власть требовала отрешения от всего «старого и косного», не достойного, по её пониманию, идти в светлое революционное будущее. Очевидно, не всё проходило гладко и в Камерном театре, во всяком случае, Таирову для выживания приходилось оправдываться:

В первые годы после революции К[амерный] т[еатр] продолжал считать, что сценич[еская] эмоция «… должна брать свои соки не из подлинной жизни…, а из сотворённой жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актёра к его творческому бытию»
Таиров А. Я. Записки режиссёра. - М., 1921. - С. 75.

Оправдания возымели действие, и отношение властей к Камерному театру осталось положительным: когда решался вопрос о постановке спектакля «Трёхгрошовая опера », на что претендовали сразу два московских театра - Камерный и театр Сатиры , - власти решили вопрос в пользу театра Таирова. Премьера состоялась в Камерном театре 24 января 1930 года. Спектакль назывался «Опера нищих». Режиссёры - А. Таиров и Л. Лукьянов, художники братья Стенберги . Роли исполняли: Макхита (Мэкки-нож) - Ю. Хмельницкий , Пичема - Л. Фенин , Селии Пичем - Е. Уварова , Полли - Л. Назарова, Дженни - Н. Ефрон , Люси - Е. Толубеева, Брауна - И. Аркадин . Однако критика восприняла спектакль неоднозначно: вместе с положительными рецензиями прозвучали самые страшные по тем временам обвинения идеологические - в привнесении на советскую сцену мелкобуржуазных чуждых вкусов.

При Камерном театре существовала студия ("Экспериментальные театральные мастерские"), позже ставшая Государственным театральным училищем. Официальным руководителем студии, а позднее училища считался Таиров, но фактическим руководителем студии были Л. Л. Лукьянов, затем Ю. О. Хмельницкий.

Несмотря на зрительский успех, спектакль был снят через месяц после премьеры. «Точку» в его короткой истории поставила редакционная статья в «Правде » под названием «Театр, чуждый народу». Критику этого спектакля и Камерного театра в целом разделили многие известные коллеги Таирова - Мейерхольд, Станиславский и др.

В 1938 году Камерный театр был объединён с Реалистическим театром , возглавляемым Н. Охлопковым . Однако творческий союз оказался непрочным. Практически под одной крышей, под одним названием - Камерный театр - работали два разных театра, каждый из которых по очереди играл свои спектакли. После единственной постановки в 1938 году на сцене Камерного театра пьесы А. Первенцева «Кочубей» Н. Охлопкова назначили главным режиссёром в Театр Революции и он вместе с группой актёров в 1939 году покинул Камерный театр.

Во время Второй мировой войны Камерный театр Александра Таирова был эвакуирован в город Барнаул, где ему предоставили площадку местного драматического театра.

В те годы на сцене театра шли героико-романтические представления: «Небо Москвы» Георгия Мдивани , 1942; «Пока не остановится сердце» К. Паустовского , 1943; «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, 1944; спектакль-обозрение «Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, 1943.

В 1945 году театр отметил своё 30-летие. Таиров получил Орден Ленина , ряд актёров звание «заслуженных» . Однако, после августовского () постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров» пьесы зарубежных авторов фактически были запрещены, и Камерный театр снова оказался в опале.

29 января 1949 года в «Правде» появилась статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». 29 мая 1949 года на сцене Камерного театра с огромным успехом прошла «Адриенна Лекуврер» Эжена Скриба и Габриэля Легуве, спектакль-легенда, выдержавший за 30 лет сценической жизни почти 800 представлений и ставший прощальным и для зрителей, и для театра. 1 июня 1949 года Таиров был освобождён от должности художественного руководителя созданного им театра. На его место был назначен актёр театра имени Моссовета, более известный своими ролями в кинофильмах В. В. Ванин . Бо́льшая часть труппы вошла в созданный 9 августа 1950 года Московский драматический театр имени А. С. Пушкина , расположившийся в том же здании. Таиров и его жена Алиса Коонен, исполнительница главных ролей в его спектаклях, остались лишёнными профессиональной деятельности. Через некоторое время они были зачислены в штат театра им. Е. Вахтангова , однако к работе в нём так и не приступили.

Труппа

Режиссёры

Актёры

А. Л. Абрикосов (1937-1938, при слиянии с Реалистическим театром)
С. И. Антимонов (1933-1937)
И. Н. Александров
А.Васильева
Горина, Наталья Михайловна
А. А. Дубенский (1925-1930)
В. Ф. Зайчиков (1939-1944)
Ю. П. Киселёв - до 1935
Н. П. Комаровская (1917-1918)
Миклашевская, Августа Леонидовна (1915-1923, 1943-1950)
Л. Назарова
Н. К. Прокопович (1949-1950)
П. П. Репнин (1938-1940)
В. Д. Сафонов (1949-1950)
В. А. Судейкина (1915-1917)
Толубеева, Евгения Николаевна
Ю. О. Хмельницкий (1924-1947)
Яниковский Георгий

Художники

Фердинандов
В. А. Щуко («Дети солнца », )

Спектакли

12 декабря - «Сакунтала» Калидасы - открытие театра.
1915 - «Духов день в Толедо» М. Кузмина
1915 - «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера
1916 - «Фамира Кифаред» И. Ф. Анненского
1917 - «Саломея » О. Уайльда
1917 - «Голубой ковёр» Л. Н. Столицы
1917-1920 - «Король-Арлекин» Лотара, «Ящик с игрушками» (пантомима К. Дебюсси , «Обмен» и «Благовещение» П. Клоделя , «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и Легуве, «Принцесса Брамбилла» по Э. Т. А. Гофману
1921 - «Ромео и Джульетта» Шекспира
1922 - «Федра » Ж. Расина . Художник - Веснин. В роли Федры - Коонен, Тесея - Эггерт, Ипполита - Церетелли.
1922 - «Синьор Формика» по Гофману. Худ. Якулов.
1922 - «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока . Худ. Якулов.
1923 - «Человек, который был Четвергом» по Г. К. Честертону С. Д. Кржижановского . Худ. Веснин .
1925 - «Кукироль» Антокольского , Масса , Глобы и Зака .
1926 - «Косматая обезьяна» Ю. О’Нила . Реж. Таиров и Л. Лукьянов, худ. бр. В. и Г. Стенберги.
1926 - «Любовь под вязами» Ю. О’Нила В ролях: Эбби - Коонен, Кабот - Фенин, Питер - Ценин.
1926 - «Багровый остров» М. А. Булгакова
1926 - «День и ночь» Ш. Лекока с текстом В.Масса.
1926 - «Голубой покой» по А.Соболю .
1926 - «Антигона» В.Газенклевера в переработке С.Городецкого
1927 - «Заговор равных» Левидова . Спектакль был признан официальной критикой неудачным.
1929 - «Негр» Ю. О’Нила . Художники - братья В. и Г. Стенберг . В ролях: Элла Доуней - Коонен, Джим Гаррис - Александров, Микки - Чаплыгин.
1930 - «Опера нищих» Б. Брехта и К. Вейля . Худ. бр. Стенберг . В ролях: Пичем - Фенин , Полли - Назарова, Мак - Хмельницкий , Браун - Аркадин . Первая постановка Брехта в СССР.
1933 - «Машиналь» Тредуэлл. Худ. Рындин . В ролях: Эллен - Коонен , Джон - Ценин .
1929 - «Наталия Тарпова» Семенова
1931 - «Линия огня» Никитина
1933 - «Оптимистическая трагедия » Вс. Вишневского. Худ. Рындин; Комиссар - Коонен, Алексей - Жаров, Вожак - Ценин, Командир - Яниковский, Боцман - Аркадин
1934 - «Египетские ночи»: Фрагменты одноимённого произведения А. С. Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу и «Антония и Клеопатры » У. Шекспира в переводе В. Луговского . Худ. В. Рындин, музыка С. Прокофьева ; Клеопатра - А. Коонен, Цезарь - Л. Фенин.
1936 - «Алькасар» Г. Д. Мдивани
1936 - «Богатыри». Опера-фарс на музыку А. П. Бородина ; либретто В. А. Крылова в переработке Д. Бедного). Худ. Баженов; Владимир - Красное Солнышко - И. Аркадин, Стрига - Фенин, Алёша Чудила (Попович) - Ю. Хмельницкий. Несмотря на зрительский успех, спектакль был подвергнут жестокой критике по идеологическим соображениям.
1937 - «Дума о Британке» Ю. Яновского
1937 - «Дети Солнца » М. Горького. Лиза - Коонен, Протасов - В. Ганшин
1938 - «Очная ставка» бр. Тур и Л. Шейнина. Реж. и исп. роли Ларцева - М. Жаров
1938 - «Кочубей » А. Первенцева . Реж. Н. П. Охлопков. Кочубей - П. М. Аржанов, Журба - Александров
1938 - «Честь» Г. Мдивани
1939 - «Генеральный консул» бр. Тур и Л. Шейнина.
1940 - «Мадам Бовари » по Г. Флоберу . Худ. Коваленко и Кривошеин. Инсценировка и Эмма - А. Коонен)
1941 - «Батальон идёт на Запад» Г. Мдивани
1940 - «Чайка » А. П. Чехова . Поставлено «в сукнах» как спектакль-концерт. Реж. Таиров и Л. Лукьянов; Нина Заречная - А. Коонен, Тригорин - Б. Терентьев, Треплев - В. Ганшин.
1942 - «Небо Москвы » Г. Д. Мдивани. Постановка А. Таирова. Художник Е. Коваленко
1943 - «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского . В роли Мартыновой - Коонен.
1944 - «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского
1943 - «Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, Спектакль-обозрение с приемами оперетты.
1944 - «Без вины виноватые » А. Н. Островского . Отрадина-Кручинина - А. Коонен, Незнамов - В. Кенигсон.
1945 - «Верные сердца» О. Берггольц и Макагоненко. Сценическая композиция Таирова, реж.-постановщик Н. Сухоцкая.
1947 - «Жизнь в цитадели» А. М. Якобсона
1948 - «Ветер с юга» Грина. Реж. Таиров и Л. Лукьянов.
1945 - «Он пришёл» Дж. Б. Пристли . Реж. Таиров и Л. Лукьянов.
1946 - «Старик» М. Горького . В ролях: Гуля и Старик - П. Гайдебуров ; реж. обоих спектаклей Таиров и Лукьянов.
1949 - «Адриенна Лекуврер». В роли Адриенны - А. Г. Коонен .

Напишите отзыв о статье "Камерный театр Таирова"

Примечания

Литература

Смолина К. А. Камерный театр // 100 великих театров мира. - М: Вече, 2010. - С. 317-321. - 432 с. - ISBN 978-5-9533-4573-6 .
Сбоева С. Таиров. Европа и Америка. Зарубежные гастроли Московского Камерного театра. 1923 - 1930. - М: Артист. Режиссёр. Театр, 2010. - 688 с. - ISBN 978-5-87334-117-7 .
Колязин Владимир. // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: ГИТИС, 1996. С.242-265.
Иванов Владислав. Полночное солнце. "Федра" Александра Таирова в отечественной культуре // Новый мир, 1989. № 3. С. 233-244.
Хмельницкий Ю. О. Из записок актёра таировского театра. - М: «ГИТИС», 2004. - 212 с. - 1000 экз. - ISBN 5-7196-0291-7 .
Луначарский А. В. О театре и драматургии. Т. 1. М., 1958. - Статьи: , , , , , «О театральной критике».
Марков П. . М., 1924. С. 37-39.
Апушкин Я. Камерный театр. М.-Л., 1927.
Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания. М., 1934
Державин К. . 1914-1934. Л., 1934.
. М., 1934.
Московский Камерный театр. «Человек, который был Четвергом» в немецкой и австрийской критике / Публ., лит. редакция переводов, вступ. статья и коммент. С.Г. Сбоевой // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. Вып. 5. С. 176–240.
Парад искусств и границы театра. Г.Б. Якулов. Лекция (1926) / Публ., вступ. статья и коммент. В.В. Иванова // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века / Ред.с-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2014. Вып. 5. С. 241–271.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Камерный театр Таирова

Ежели бы казаки преследовали французов, не обращая внимания на то, что было позади и вокруг них, они взяли бы и Мюрата, и все, что тут было. Начальники и хотели этого. Но нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки.
Французы, не преследуемые более, стали понемногу опоминаться, собрались командами и принялись стрелять. Орлов Денисов ожидал все колонны и не наступал дальше.
Между тем по диспозиции: «die erste Colonne marschiert» [первая колонна идет (нем.) ] и т. д., пехотные войска опоздавших колонн, которыми командовал Бенигсен и управлял Толь, выступили как следует и, как всегда бывает, пришли куда то, но только не туда, куда им было назначено. Как и всегда бывает, люди, вышедшие весело, стали останавливаться; послышалось неудовольствие, сознание путаницы, двинулись куда то назад. Проскакавшие адъютанты и генералы кричали, сердились, ссорились, говорили, что совсем не туда и опоздали, кого то бранили и т. д., и наконец, все махнули рукой и пошли только с тем, чтобы идти куда нибудь. «Куда нибудь да придем!» И действительно, пришли, но не туда, а некоторые туда, но опоздали так, что пришли без всякой пользы, только для того, чтобы в них стреляли. Толь, который в этом сражении играл роль Вейротера в Аустерлицком, старательно скакал из места в место и везде находил все навыворот. Так он наскакал на корпус Багговута в лесу, когда уже было совсем светло, а корпус этот давно уже должен был быть там, с Орловым Денисовым. Взволнованный, огорченный неудачей и полагая, что кто нибудь виноват в этом, Толь подскакал к корпусному командиру и строго стал упрекать его, говоря, что за это расстрелять следует. Багговут, старый, боевой, спокойный генерал, тоже измученный всеми остановками, путаницами, противоречиями, к удивлению всех, совершенно противно своему характеру, пришел в бешенство и наговорил неприятных вещей Толю.
– Я уроков принимать ни от кого не хочу, а умирать с своими солдатами умею не хуже другого, – сказал он и с одной дивизией пошел вперед.
Выйдя на поле под французские выстрелы, взволнованный и храбрый Багговут, не соображая того, полезно или бесполезно его вступление в дело теперь, и с одной дивизией, пошел прямо и повел свои войска под выстрелы. Опасность, ядра, пули были то самое, что нужно ему было в его гневном настроении. Одна из первых пуль убила его, следующие пули убили многих солдат. И дивизия его постояла несколько времени без пользы под огнем.

Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.

Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
Он не только не сделал ничего этого, но, напротив, употребил свою власть на то, чтобы из всех представлявшихся ему путей деятельности выбрать то, что было глупее и пагубнее всего. Из всего, что мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, идти на Петербург, идти на Нижний Новгород, идти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, – ну что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что сделал Наполеон, то есть оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом, колеблясь, оставить или не оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск и по разоренной Смоленской дороге, – глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия. Пускай самые искусные стратегики придумают, представив себе, что цель Наполеона состояла в том, чтобы погубить свою армию, придумают другой ряд действий, который бы с такой же несомненностью и независимостью от всего того, что бы ни предприняли русские войска, погубил бы так совершенно всю французскую армию, как то, что сделал Наполеон.
Гениальный Наполеон сделал это. Но сказать, что Наполеон погубил свою армию потому, что он хотел этого, или потому, что он был очень глуп, было бы точно так же несправедливо, как сказать, что Наполеон довел свои войска до Москвы потому, что он хотел этого, и потому, что он был очень умен и гениален.
В том и другом случае личная деятельность его, не имевшая больше силы, чем личная деятельность каждого солдата, только совпадала с теми законами, по которым совершалось явление.
Совершенно ложно (только потому, что последствия не оправдали деятельности Наполеона) представляют нам историки силы Наполеона ослабевшими в Москве. Он, точно так же, как и прежде, как и после, в 13 м году, употреблял все свое уменье и силы на то, чтобы сделать наилучшее для себя и своей армии. Деятельность Наполеона за это время не менее изумительна, чем в Египте, в Италии, в Австрии и в Пруссии. Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где сорок веков смотрели на его величие, потому что эти все великие подвиги описаны нам только французами. Мы не можем верно судить о его гениальности в Австрии и Пруссии, так как сведения о его деятельности там должны черпать из французских и немецких источников; а непостижимая сдача в плен корпусов без сражений и крепостей без осады должна склонять немцев к признанию гениальности как к единственному объяснению той войны, которая велась в Германии. Но нам признавать его гениальность, чтобы скрыть свой стыд, слава богу, нет причины. Мы заплатили за то, чтоб иметь право просто и прямо смотреть на дело, и мы не уступим этого права.
Деятельность его в Москве так же изумительна и гениальна, как и везде. Приказания за приказаниями и планы за планами исходят из него со времени его вступления в Москву и до выхода из нее. Отсутствие жителей и депутации и самый пожар Москвы не смущают его. Он не упускает из виду ни блага своей армии, ни действий неприятеля, ни блага народов России, ни управления долами Парижа, ни дипломатических соображений о предстоящих условиях мира.

В военном отношении, тотчас по вступлении в Москву, Наполеон строго приказывает генералу Себастиани следить за движениями русской армии, рассылает корпуса по разным дорогам и Мюрату приказывает найти Кутузова. Потом он старательно распоряжается об укреплении Кремля; потом делает гениальный план будущей кампании по всей карте России. В отношении дипломатическом, Наполеон призывает к себе ограбленного и оборванного капитана Яковлева, не знающего, как выбраться из Москвы, подробно излагает ему всю свою политику и свое великодушие и, написав письмо к императору Александру, в котором он считает своим долгом сообщить своему другу и брату, что Растопчин дурно распорядился в Москве, он отправляет Яковлева в Петербург. Изложив так же подробно свои виды и великодушие перед Тутолминым, он и этого старичка отправляет в Петербург для переговоров.
В отношении юридическом, тотчас же после пожаров, велено найти виновных и казнить их. И злодей Растопчин наказан тем, что велено сжечь его дома.
В отношении административном, Москве дарована конституция, учрежден муниципалитет и обнародовано следующее:
«Жители Москвы!
Несчастия ваши жестоки, но его величество император и король хочет прекратить течение оных. Страшные примеры вас научили, каким образом он наказывает непослушание и преступление. Строгие меры взяты, чтобы прекратить беспорядок и возвратить общую безопасность. Отеческая администрация, избранная из самих вас, составлять будет ваш муниципалитет или градское правление. Оное будет пещись об вас, об ваших нуждах, об вашей пользе. Члены оного отличаются красною лентою, которую будут носить через плечо, а градской голова будет иметь сверх оного белый пояс. Но, исключая время должности их, они будут иметь только красную ленту вокруг левой руки.
Городовая полиция учреждена по прежнему положению, а чрез ее деятельность уже лучший существует порядок. Правительство назначило двух генеральных комиссаров, или полицмейстеров, и двадцать комиссаров, или частных приставов, поставленных во всех частях города. Вы их узнаете по белой ленте, которую будут они носить вокруг левой руки. Некоторые церкви разного исповедания открыты, и в них беспрепятственно отправляется божественная служба. Ваши сограждане возвращаются ежедневно в свои жилища, и даны приказы, чтобы они в них находили помощь и покровительство, следуемые несчастию. Сии суть средства, которые правительство употребило, чтобы возвратить порядок и облегчить ваше положение; но, чтобы достигнуть до того, нужно, чтобы вы с ним соединили ваши старания, чтобы забыли, если можно, ваши несчастия, которые претерпели, предались надежде не столь жестокой судьбы, были уверены, что неизбежимая и постыдная смерть ожидает тех, кои дерзнут на ваши особы и оставшиеся ваши имущества, а напоследок и не сомневались, что оные будут сохранены, ибо такая есть воля величайшего и справедливейшего из всех монархов. Солдаты и жители, какой бы вы нации ни были! Восстановите публичное доверие, источник счастия государства, живите, как братья, дайте взаимно друг другу помощь и покровительство, соединитесь, чтоб опровергнуть намерения зломыслящих, повинуйтесь воинским и гражданским начальствам, и скоро ваши слезы течь перестанут».
В отношении продовольствия войска, Наполеон предписал всем войскам поочередно ходить в Москву a la maraude [мародерствовать] для заготовления себе провианта, так, чтобы таким образом армия была обеспечена на будущее время.
В отношении религиозном, Наполеон приказал ramener les popes [привести назад попов] и возобновить служение в церквах.
В торговом отношении и для продовольствия армии было развешено везде следующее:
Провозглашение
«Вы, спокойные московские жители, мастеровые и рабочие люди, которых несчастия удалили из города, и вы, рассеянные земледельцы, которых неосновательный страх еще задерживает в полях, слушайте! Тишина возвращается в сию столицу, и порядок в ней восстановляется. Ваши земляки выходят смело из своих убежищ, видя, что их уважают. Всякое насильствие, учиненное против их и их собственности, немедленно наказывается. Его величество император и король их покровительствует и между вами никого не почитает за своих неприятелей, кроме тех, кои ослушиваются его повелениям. Он хочет прекратить ваши несчастия и возвратить вас вашим дворам и вашим семействам. Соответствуйте ж его благотворительным намерениям и приходите к нам без всякой опасности. Жители! Возвращайтесь с доверием в ваши жилища: вы скоро найдете способы удовлетворить вашим нуждам! Ремесленники и трудолюбивые мастеровые! Приходите обратно к вашим рукодельям: домы, лавки, охранительные караулы вас ожидают, а за вашу работу получите должную вам плату! И вы, наконец, крестьяне, выходите из лесов, где от ужаса скрылись, возвращайтесь без страха в ваши избы, в точном уверении, что найдете защищение. Лабазы учреждены в городе, куда крестьяне могут привозить излишние свои запасы и земельные растения. Правительство приняло следующие меры, чтоб обеспечить им свободную продажу: 1) Считая от сего числа, крестьяне, земледельцы и живущие в окрестностях Москвы могут без всякой опасности привозить в город свои припасы, какого бы роду ни были, в двух назначенных лабазах, то есть на Моховую и в Охотный ряд. 2) Оные продовольствия будут покупаться у них по такой цене, на какую покупатель и продавец согласятся между собою; но если продавец не получит требуемую им справедливую цену, то волен будет повезти их обратно в свою деревню, в чем никто ему ни под каким видом препятствовать не может. 3) Каждое воскресенье и середа назначены еженедельно для больших торговых дней; почему достаточное число войск будет расставлено по вторникам и субботам на всех больших дорогах, в таком расстоянии от города, чтоб защищать те обозы. 4) Таковые ж меры будут взяты, чтоб на возвратном пути крестьянам с их повозками и лошадьми не последовало препятствия. 5) Немедленно средства употреблены будут для восстановления обыкновенных торгов. Жители города и деревень, и вы, работники и мастеровые, какой бы вы нации ни были! Вас взывают исполнять отеческие намерения его величества императора и короля и способствовать с ним к общему благополучию. Несите к его стопам почтение и доверие и не медлите соединиться с нами!»

» обнаружил малоизвестную кинопленку с записью нескольких сцен из двух спектаклей Александра Таирова, поставленных в 1926 году, - «Любовь под вязами» Юджина О"Нила и «День и ночь» Шарля Лекока. Сегодня мы представляем их вместе с не менее ценными материалами из видеоархива музея, где собраны фрагменты еще трех таировских постановок - «Косматая обезьяна» О"Нила (1926), «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1933) и «Египетские ночи» по Шоу, Пушкину и Шекспиру (1934), а в будущем мы планируем рассказать о таировских реликвиях и из других фондов Бахрушинского музея.

К сожалению, на Камерный театр не считали нужным лишний раз тратить кинопленку: пять спектаклей, сохранившихся в маленьких киноотрывках, - это все, чем располагают на сегодня исследователи творчества Таирова. Причиной тому было полное отсутствие зрительского интереса к Камерному театру со стороны Сталина. Говорят, он не видел ни одного спектакля Таирова. Если верить легендам, объяснялось это просто: в Камерном не было царской ложи.

Таиров еще с дореволюционных времен, с юности находился в довольно тесных приятельских отношениях с Луначарским, впоследствии активно поддерживавшим его и даже писавшим для него пьесы (правда, без большой надежды на то, что их поставят). Среди постоянных зрителей и поклонников Камерного были и Калинин, и Буденный, и другие важные персоны из сталинского окружения, особенно ценившие комедии и оперетты в постановке Таирова. Однако ни покровительство наркома просвещения Луначарского, ни тот факт, что Камерный театр несколько раз снаряжали в заграничные турне (и эти гастроли были чрезвычайно успешными), ни популярность таировских спектаклей у партийной элиты и простой московской публики не способствовали тому, чтобы киносъемки в Камерном проводились сколь-нибудь регулярно.

Сцена из спектакля «Любовь под вязами»

Разумеется, нельзя исключать, что после насильственной отставки Таирова, случившейся в 1949-м в ходе сталинской кампании по борьбе с космополитизмом, и последовавшего затем полного переформатирования Камерного театра в Театр им. Пушкина какие-то пленки были уничтожены. Во всяком случае, как свидетельствует супруга Таирова и прима его театра Алиса Коонен в своей книге воспоминаний , очень многое из архивов Камерного театра исчезло сразу, как только Таиров был изгнан из него. В частности, известно, что пропали полные звукозаписи более десятка таировских спектаклей. (За исключением аудиоотрывков из «Оптимистической трагедии» и часовой звукозаписи таировской «Чайки», все аудиозаписи, имеющие отношение к Таирову и Коонен и находящиеся сейчас в архиве Гостелерадиофонда, сделаны в 1950-1960 годах, когда Таиров уже умер, а Камерный театр был уничтожен.)

Однако даже если принять как факт, что было сделано всего пять попыток заснять таировские спектакли на кинопленку, мы вынуждены признать: не все кадры, которые дошли до нас, могут считаться адекватно передающими информацию о сценическом событии. Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.

Первое, что бросается в глаза при просмотре таировских пленок, - это неожиданная точка съемки. Сцены из спектаклей снимались вовсе не так, как было принято в то время при кинофиксации театрального представления: вместо общих планов, снятых статичной камерой так, чтобы в кадр помещалась либо вся «картинка», заключенная в рампу, либо группа артистов в полный рост, на таировских пленках мы видим короткие средние и крупные планы лиц, ног, рук, отдельных деталей декораций и т.п. Очень редко в кадр попадает вся сцена целиком. (Единственное исключение - «Оптимистическая трагедия».) Разумеется, при такой съемке трудно делать выводы о пространственном решении спектакля.

Мы не располагаем информацией, участвовал ли в съемках сам Таиров. Однако если вспомнить о том, что он очень серьезно относился к вопросу радиотрансляций своих спектаклей, принимая активное участие в их организации, а порой и осуществляя дополнительную режиссуру специально для радио, то исключать его присутствие на киносъемках нельзя. Более того, не исключено, что столь необычная манера съемки, заимствованная из игрового кино, - это его спецзаказ оператору с целью дальнейшего авторского монтажа и создания в итоге если не полнометражного фильма-спектакля, то авторской игровой короткометражки по мотивам спектакля, передающей его атмосферу и стиль.

Сцена из спектакля «День и ночь»

В качестве аргумента в пользу этого предположения можно вспомнить следующий факт из истории радиотеатра. Известно, что в середине 1920-х, после опыта нескольких радиотрансляций спектаклей Камерного театра прямо из зрительного зала, Таиров, будучи неудовлетворенным результатами, начал практиковать трансляции уже из радиостудии. И это при том, что в его театре в 1925 году был оборудован специальный трансляционный пункт с полным комплектом аппаратуры для передачи спектакля в эфир из зрительного зала прямо во время представления. Похвастаться такой привилегией могли немногие столичные театры, и все же Таиров настаивал на студийной трансляции. И вовсе не потому, что его не устраивали качество звука или кашель зрителей.

Таиров понимал, что в его спектаклях текст, пусть даже самый прекрасный и самого великого автора, не был главенствующим (см. ст. Н. Берковского «Таиров и Камерный театр »). Текст служил основой сценической композиции и, конечно, много значил для режиссера, однако визуальная составляющая в спектаклях Таирова имела куда большее значение. Решись, к примеру, Таиров на прямую радиотрансляцию «Косматой обезьяны», он был бы просто вынужден обречь радиослушателей на 8-минутную паузу во время знаменитой бессловесной сцены с кочегарами.

Абраму Эфросу, автору книги о художниках Камерного театра, вышедшей в 1934 году к 20-летию театра, в этой сцене виделась «страстно-мрачная формула жизни; в действительности так не бывает, но действительность это выражает: багрово освещенные огнем топок, полуголые, измазанные ряды людей ритмически-дружно, надрывно-каторжно кидали уголь в зевы печей». Радиослушатели, разумеется, ничего этого увидеть не могли, а в эфире им был бы слышен только грохот лопат и металлический гул не опознаваемых на слух агрегатов.

«Косматая обезьяна» Юджина О"Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, 1926 г.

Несколько секунд из этой пластической сцены, после которой зрительный зал всегда взрывался аплодисментами, вошло в небольшой хроникальный киноролик, снятый по случаю премьеры «Косматой обезьяны». Помимо немой сцены с кочегарами у пылающих печей в него включены кинокадры, портретирующие самого Таирова, художников спектакля братьев Стенберг, исполнителей главных ролей - Сергея Ценина и Анну Никритину (кстати, жену имажиниста Анатолия Мариенгофа), а также отрывки из сцен в кочегарском кубрике и на Пятой авеню.

Замечательно, что в этом ролике можно увидеть и главный фасад Камерного театра, причем таким, каким он был до реконструкции 1930 года, осуществленной братьями Стенберг. Впрочем, конструктивистский фасад Стенбергов, как и зрительный зал Камерного театра, перестроенный в 1930-м Константином Мельниковым, стали жертвами послетаировской реконструкции театра в 1950 году и тоже не дожили до наших дней.

«Любовь под вязами» Юджина О"Нила, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.

В отличие от ролика с «Косматой обезьяной» пленка с кадрами из «Любви под вязами» и «Дня и ночи», хранящаяся в кинофонде ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, - это не готовый продукт, а рабочие материалы: кадры из одних и тех же сцен, но снятых с разных ракурсов, дубли и т.п. Иногда попадается просто брак. Например, в одной из сцен «Любви под вязами» (где старшие сыновья Кэбота перед отъездом в Калифорнию скандалят со своим отцом) в нижнем правом углу можно увидеть попавший в кадр софит, которым вручную управляет осветитель. Все это, думается, следует помнить прежде всего при просмотре ролика со сценами из «Любви под вязами». Иначе пленка производит странное впечатление.

Кроме того, из-за отсутствия общих планов мы не можем представить, что в действительности располагалось на сцене в «Любви под вязами». Если судить о спектакле по кинокадрам, то кажется, что он игрался в натуралистичных меблированных выгородках, в которых с педантичностью раннего МХТ детально проработаны все бытовые подробности. На самом же деле на сцене была построена весьма условная многоуровневая декорация, имитирующая двухэтажный фермерский дом. Публике он показывался в разрезе. Слева от него виднелась часть сада. Мебели в доме почти не было (как будто часть ее уже успели вывезти по случаю скорого отъезда хозяев), а вяз у входа стоял без листвы и выглядел скорее как условный знак, чем как живое дерево. Действие перемещалось из одной комнаты в другую, из нижнего этажа наверх и обратно. Но из этих перемещений по вертикальной и горизонтальной оси на пленке зафиксирован только один фрагмент - стремительный пробег Коонен вниз по лестнице. Дополнительную сложность в понимании того, что в действительности происходило в спектакле, создает стиль съемки: некоторые кадры из «Любви под вязами» провоцируют на прямые ассоциации с фильмами эпохи Великого немого.

Конечно, мы не можем исключать, что элементы кинематографического стиля как-то присутствовали в таировской «Любви под вязами», но свидетельств тому рецензенты не оставили.

Часть спектаклей, судя по всему, снималась не как документальная кинохроника, а как игровое кино.

Коонен на этой пленке напоминает одновременно героинь «жестоких» экранных мелодрам начала ХХ века и экспрессионистских триллеров 1920-х годов. Особенно заметно это в сцене, когда героиня Коонен разнимает драку Ибена и Кэбота, заподозрившего своего сына в любовной связи с мачехой. Присутствует это и в любовной сцене Ибена и Эбби, и в тех кадрах, где героиня Коонен и ее престарелый муж разговаривают в спальне, а влюбленный в нее пасынок находится в соседней комнате и женщина мучается от ощущения его близкого, но незримого присутствия.

Впрочем, самыми ценными в кадрах из «Любви под вязами» являются вовсе не кадры с Алисой Коонен, а гротескные пляски в сцене крестин. Эти танцы, поставленные как парад-алле в цирке уродов, сочинила Наталья Глан. В 1924-м, когда ей было всего 20 лет, она дебютировала на сцене Камерного как постановщик концертной программы танцевальных номеров на музыку Шопена. А двумя годами позже выпустила как хореограф вместе с Таировым сначала «Любовь под вязами», а затем и оперетту Лекока «День и ночь». Через три года после работы с Таировым она будет ставить танцы в мейерхольдовском «Клопе», а потом сотрудничать с Большим, Мариинкой, Ленинградским мюзик-холлом и т.п. Как отмечали специалисты, хореографический словарь Глан был не очень богат, зато она владела редким умением превращать бытовые жесты в танцевальные движения. И именно это качество, особенно полезное для драмтеатра, привлекло к ней внимание сначала Таирова, а затем и Мейерхольда.

«День и ночь» Шарля Лекока, постановка А. Таирова, сценография В. и Г. Стенбергов, хореография Н. Глан, 1926 г.

Один из ярких примеров реализации особых хореографических способностей Натальи Глан мы видим в «Дне и ночи» - в танцах мужского кордебалета, чья пластика очевидно базируется на движениях полотеров.

Отметим, кстати, что эта кинопленка содержит пикантный «компромат» на таировскую труппу: его кордебалет, как выясняется, не отличался синхронностью, а ноги примадонн - безупречной стройностью. Видимо, идея о воспитании из драматического артиста «синтетического актера» на практике давала сбой, хотя общего впечатления от спектакля огрехи массовки и неформатные ножки солисток все-таки не портили. Поскольку цели у Таирова были явно иные, нежели у постановщиков в мюзик-холле или театре оперетты, а для особых случаев Таиров приглашал профессионалов. В частности, известно, что на роль Болеро в оперетте «Жирофле-Жирофля» Лекока Таиров позвал Григория Ярона, впоследствии основателя и худрука Московской оперетты.

«Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1933 г.

Чем было обусловлено появление человека с киноаппаратом в Камерном театре в 1926 году, когда были сняты фрагменты сразу трех спектаклей Таирова, не ясно. Зато не вызывает вопросов причина съемки «Оптимистической трагедии». Поставленная Таировым на шестнадцатом году советской власти и срежиссированная в смешанном жанре спектакля-плаката и драматической оратории, она произвела сильное впечатление не только на обитателей кремлевских и лубянских кабинетов. Простая публика устраивала аншлаги, критика хвалила, Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.

Спектакль выдержал несколько сотен представлений и позволил Камерному театру, после смерти Луначарского оставшемуся без сильного покровителя, дотянуть без видимых конфликтов с властью вплоть до рокового 1936 года, когда Таиров попал в немилость за постановку «Богатырей» Демьяна Бедного, а его театр был объявлен «чуждым народу» и слит с труппой Реалистического театра. К счастью, закрывать совсем Камерный театр тогда не стали, хотя история с «Богатырями» все-таки была первым предзнаменованием будущей ликвидации. Не исключено, что в конце 1930-х и Таирова, и Коонен, и их театр спасла от уничтожения все та же «Оптимистическая трагедия», провозглашавшая единственно верной идеологию большевиков и почти сразу ставшая советской классикой.

Кадры с отрывками из нескольких ударных сцен «Оптимистической» могут служить образцовыми примерами ключевых режиссерских приемов, на которых базировалась эстетика таировского театра. Съемки проводились явно без участия Таирова, в чисто хроникальной манере, поэтому в кадр попало все, что может быть интересно сегодня как материал для реконструкции принципов таировской режиссуры. В частности: многоуровневая декорация без признаков конкретной эпохи и места действия, сложная геометрия сценического пространства со сломанной линией горизонта, воронкообразным люком в центре сценического пространства и множеством непараллельных сцене плоскостей, создающих особые условия для энергичного, стройного, строгого и четко ритмизованного действия.

Сам Таиров такой принцип организации пространства в «Оптимистической» объяснял, патетически рассуждая о центробежных и центростремительных силах революционного движения. Интересно, однако, то, что нечто похожее мы можем увидеть в более ранней таировской постановке оперетты Лекока «День и ночь». Понятно, что никто из отечественных театроведов-классиков не позволил бы себе рассматривать таировскую «Оптимистическую» сквозь призму легкого жанра. Тем не менее сравнение напрашивается. Судя по всему, в «Оптимистической» Таиров использовал постановочные приемы, уже опробованные им в оперетте, а также заимствованные из мюзик-холльных ревю, которые привлекли его во время заграничных гастролей. Наиболее очевидно это в сцене прощального бала перед уходом отряда на передовую и в прологе с «солирующими» Старшинами и матросами в парадной белой форме, выстроившимися в стройное кордебалетное каре на задней кромке сцены.

«Египетские ночи» (фрагменты из «Антония и Клеопатры» Шекспира), постановка А. Таирова, сценография В. Рындина, 1934 г.

Кадры из «Египетских ночей» - самый поздний кинодокумент из истории Камерного театра. Здесь Алисе Коонен за 45. Здесь она запечатлена в таировских мизансценах последний раз. Спектакль был придуман и выпущен вскоре после «Оптимистической трагедии». В некотором смысле это был ей бонус за роль Комиссара, причем бонус тройной: Таиров сделал композицию по текстам Бернарда Шоу, Пушкина и Шекспира. Однако на пленку сняты сцены только из «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Из-за разгромной рецензии Бориса Алперса (см. «“Египетские ночи” у Таирова ») в отечественном театроведении этот спектакль принято причислять к серьезным неудачам Таирова. В послепремьерных рассуждениях влиятельный критик обвинил режиссера в том, что «искромсанная чересчур смелой рукой, сшитая с кусками из исторической комедии Шоу и с обрывками текста из пушкинских «Египетских ночей», трагедия Шекспира потеряла печать гения, утратила выразительность образов, силу своей мысли. Она распалась на серию бледных сцен, скупо иллюстрирующих карьеру “нильской змейки”, легендарной любовницы римских полководцев. <…> Таким образом, не только выпал прежний замысел Шекспира, но исчез и конструктивный стержень трагедии <…>. Перед зрителем возникла карьера взбалмошной женщины, обольстительницы, покоряющей сердца влюбчивых мужчин. Женщины-вамп, как сказали бы мы сегодня, следуя голливудской терминологии актерских амплуа».

Более молодым современникам Таирова, вспоминавшим о спектакле многими десятилетиями позже, он не казался таким уж провальным. Как не казались им убедительными и обвинения в том, что Таиров подверг пьесу Шекспира незаконной операции, в результате которой на первый план вышла фигура Клеопатры, а не Антония. Сегодня же подобные высказывания вообще звучат как анахронизм. Так что единственное, что можно принимать в расчет в определениях Алперса, - это характеристика Коонен, смело представленной Таировым в «Египетских ночах» как женщина-вамп. Такой мы ее и видим на кадрах кинохроники.

Алиса Коонен, окрыленная успехом, после премьеры не желала расставаться с комиссарской кожанкой и хранила ее у себя в домашнем шкафу.

Примечательно, что частично сцена первой официальной встречи Антония и Клеопатры снималась с балкона, видимо, из левой верхней директорской ложи. Для театра, который только что пережил триумф «Оптимистической», это не просто забавный факт. Это похоже на поиск новой точки зрения на самого себя в ожидании главного зрителя из Кремля. По мнению Вадима Гаевского, «Оптимистическая» была результатом точно угаданного Таировым неофициального госзаказа на неоимперский стиль с соответствующим восстановлением главенствующей роли женщины-актрисы:

«В “Оптимистической трагедии”, посвященной революционным временам, новый порядок властно подчинял революционную стихию и на место анархии разгулявшейся вольнолюбивой матросни ставил беспощадную волю одинокой тоталитарной женщины - Комиссара. Ее играла Алиса Коонен, и это тоже Камерный театр Таирова угадал, потому что по всем неписаным законам классического императорского и возрождающегося неоимперского театра главную роль должна играть женщина-актриса. Так было при Ермоловой в Москве и при Савиной в Петербурге. Так было и при Коонен в Камерном театре. Но Алиса Георгиевна была слишком тонкой штучкой, поэтому пять лет спустя пустовавшую вакансию первой актрисы страны заняла Алла Тарасова, сыгравшая роль Анны Карениной в Художественном театре в 1937 году».

Про «тонкую штучку» стоит сказать подробнее. На пленке с отрывками из «Антония и Клеопатры» большую часть занимают средние и крупные планы Алисы Коонен. Почти две минуты мы имеем возможность наблюдать за ее скульптурной пластикой, особенной манерой держать голову, грациозными движениями рук с крупными кистями и длинными пальцами, рассматривать ее странное лицо с большими темными глазами и гипнотическим взглядом горгоны Медузы.

Очевидно, что и Таиров, и сама Коонен на тот момент уже очень хорошо понимали, как наиболее эффектно использовать этот впечатляющий актерский инструментарий. Кадры с ядовитой змеей, которую Клеопатра прикладывает к своей груди, - это чистой воды немой апарт, прямое обращение к публике. И, думается, в данном случае не имеет значения, стоял ли за спиной оператора Таиров или Коонен сама догадалась, что от нее требуется в этих кадрах. Камерному театру уже было 20 лет, еще больше длился творческий союз Таирова и Коонен, и для обоих, конечно, не было секретом, что главное, ради чего и Таиров, и публика ходят в Камерный театр, - это «медузин» взгляд Алисы Коонен. Взгляд, из-за которого у нее не было никаких шансов на роль главной придворной актрисы Страны Советов, зато были все основания, чтобы еще при жизни считаться великой.

Через год после закрытия собственного театра Александр Таиров умер, а его жена Алиса Коонен больше ни разу не сыграла на сцене.

Гениальный актер, создатель собственной системы и школы Михаил Чехов называл пять великих театральных режиссеров начала XX века: Станиславский , Немирович-Данченко , Вахтангов , Мейерхольд и Таиров . Четверо из них хорошо известны; пятый - Таиров - почти забыт, а его театр, который и по сей день работает в Москве, как многое другое у нас, без особой причины носит имя Пушкина . Последний раз Камерный театр играл для москвичей 29 мая 1949 года.

Спасибо Станиславскому

Таиров никогда не учился у Станиславского, но многим хорошим был обязан ему. Хотя бы встречей с Константином Марджановы м, который от Станиславского убежал и основал в Москве Свободный театр. Именно там он и разрешил поработать Таирову, заодно познакомив его с 24-летней актрисой Алисой Коонен .

Она тоже сбежала от Станиславского - потому что мэтр ее «достал» своими придирками. Страшно, конечно, было уходить из МХТ (а в 1914 году - это была фирма!) в непонятный театр, к неизвестному Таирову. Да ещё и не в нормальную пьесу, а в уже успевшую оскандалиться пантомиму «Покрывало Пьеретты». Но случилось чудо: Таиров и Коонен полюбили друг друга. И когда Свободный театр умер всего через год после своего рождения, именно они силой своей любви создали новый. Таиров назвал его Камерным.

Рождение Камерного

Благодаря поддержке Луначарского - который был потрясён, увидев спектакль Таирова с участием Коонен еще до революции - Камерному театру был передан приглянувшийся ранее таировцам особняк на Тверском бульваре.

До 17-го года они продержались там только пару лет, открывшись 25 декабря 1914 года постановкой индийского эпоса "Сакунтала", но его оценили лишь эстеты. В начале Первой мировой войны до такого мог додуматься только Таиров! Неудивительно, что владельцы здания их выгнали, а обратно возвращал уже Луначарский.

И хотя Камерный был не богат (интерьер, кресла - всё это не впечатляло; не сравнить с обласканным МХАТом и достатком его корифеев), у него была публика и был успех: Таиров умел заражать всех своим энтузиазмом. Однажды, например, уговорил художника Якулова , оформлявшего оперетту «Жирофле-Жирофля», на две недели переселиться в Камерный в виду срочности работы.

В то же время Александр Яковлевич умел жестко наказывать, если кто-то, по его мнению, был недостаточно предан театру. В Камерном служил премьер Николай Церетелли (настоящее имя - Саид Мир Худояр Хан ). Однажды красавец актер прибежал на спектакль после первого звонка. К тому времени на его роль уже гримировали студента. Таиров без звука подписал заявление Церетелли, и судьба внука бухарского эмира сложилась печально. Он был осужден за нетрадиционную ориентацию, потом его практически никуда не брали. По дороге в эвакуации Церетелли тяжело заболел и умер.

Его богиня

Алиса Коонен - вроде бы, не красавица, пусть и с удивительными глазами, менявшими цвет, и потрясающей пластикой - для Таирова была единственной богиней.

Лучшее свидетельство магии Алисы - это гастроли Камерного во Франции в 1923 году. Французы заранее специально готовились освистать таировцев, потому что те везли «Федру» с какой-то там необыкновенной трагической актрисой-большевичкой, а у них эту роль когда-то играла сама Сара Бернар . Коонен даже советовали навестить великую француженку, испросить благословения, но случилось так, что Бернар умерла сразу после приезда москвичей. Страшно было представить, что могла сделать парижская публика. Но лишь открылся занавес - зал разразился аплодисментами.

Впрочем, пока зарубежные зрители и лучшие мировые драматурги - такие как Бертольд Брехт и Юджин О’Нил - рукоплескали Таирову, его коллеги в Москве относились к нему гораздо прохладнее. Да и жил Александр Яковлевич как-то совершенно не так, как было принято в то время: ничего не возглавлял (только членствовал в некоторых театральных организациях), к власти не обращался. А в репертуаре - «Принцесса Брамбилла», «Саломея», «Фамира-кифаред»... Язык сломаешь.

Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой -- не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство.

Яростный полемист, он, однако, нуждался в последователях, защитниках. Таиров организовал Общество друзей Камерного театра, целью которого была вначале поддержка и пропаганда молодого начинающего театра, а затем внедрение его идей в широкие круги зрителей. Он выпускал журнал «Мастерство театра» и газету «7 дней Камерного театра». Он основал некий художественный клуб Камерного театра «Эксцентрион», в котором происходили творческие вечера, капустники, лекции, касавшиеся и Камерного театра и общетеатральных проблем. Всеми силами стремился Таиров создать вокруг театра широкое общественное окружение.

Исполненный творческого пафоса, он осуществлял свою особую театральную линию. Одновременно он очень часто полемизировал с тем, что в дальнейшем признавал, но признавал уже значительно видоизмененным, возникшим в нем под влиянием самостоятельно накопленного творческого опыта, больших личных внутренних переживаний. На каждом этапе он пытается формулировать результаты своих поисков, но порою его творческие свершения бывали шире его теоретических высказываний.

Его возмущало широкое распространение на большинстве сцен болтовни вместо хорошей дикции, отсутствие культуры тела, спасительное использование спокойных, доступных любому актеру приемов без профессиональной, глубокой подготовки.

Стремясь пробудить в актере страсть и темперамент, он полемически сводил внутреннюю технику только к эмоциям, но часто подменял эмоции образа эмоциями, неизбежными у каждого актера в момент творчества.

Он встал перед разгадкой одной из самых важных проблем актерского творчества -- двойной жизни актера, которая по-настоящему еще не исследована и не раскрыта и которая составляет тайну актерского творчества («я переживаю горе, испытывая при этом огромную творческую радость, и властен вызвать в себе переживание горя и властен его прекратить по своей воле»).

Он был в значительной мере прав, бунтуя против господствовавшего репертуара. Он видел на большинстве сцен русских театров в предреволюционное время торжество мелких чувств, заменяющих подлинную страсть, и беззастенчивое обилие семейных ссор, заменяющих трагический конфликт.

Для Таирова подобные пьесы и соответствующее исполнение были нестерпимы, а Алиса Георгиевна Коонен, как актриса, в которой он нашел воплощение своих идей, эти пьесы в свою очередь отвергала.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал, и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Мейерхольда с Зинаидой Райх. Здесь мы имеем встречу двух равноправных художников. Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре, занимала свои особые позиции. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пер Гюнте» и Маши в «Живом трупе». Постепенно она стала чувствовать, что в Художественном театре, где ее очень ценили, она не найдет выхода своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к возможной декоративности. Но вместе с тем от Художественного театра она взяла самое лучшее -- глубину постижения образа. Алису Георгиевну всегда отличала повышенная требовательность к себе. Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре покачивали горестно головой, а между тем Алиса Георгиевна нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские построения.

Творческий путь Таирова в Камерном театре можно разделить на несколько этапов. Я помню открытие театра, собравшее не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль -- «Сакунтала» -- приковал внимание к новому театру.

Была в «Сакунтале» своеобразная, непобедимая поэтическая прелесть, охватывающая всю атмосферу спектакля, тонкую, музыкальную. Нежнейшие тона декораций Кузнецова, легкая грация сдержанных и целомудренных мизансцен и трогательная нежность Коонен -- Сакунталы говорили о полноте жизни, о ее духовной человеческой силе.

В годы, когда на сцене преобладал пессимизм, Таиров утверждал возможность иного, реального прекрасного мира, в котором господствуют красота и мудрость человека. Этими принципами высокого гуманизма Таиров руководствовался как человек и художник, хотя на первый взгляд казалось, будто он решает чисто эстетические задачи.

В то время когда Художественный театр не находил выхода своим гражданским стремлениям, в то время когда главенствующими в репертуаре большинства театров стали Арцыбашев и Рышков, возник театр, утвердивший произведения высокой драматургии мировой литературы.

Теоретически приписывая драматургу на первых порах только роль сценариста для театрального представления, Таиров выбирал пьесы, выдержавшие испытание временем и отвечавшие самому высокому не только театральному, но и литературному вкусу. Камерный театр вскоре обладал репертуаром, которым мог гордиться любой самый требовательный театр. Он ставил Кальдерона, Бомарше, Гольдони, Шекспира, Калидасу.

Сам Таиров тогда в значительной степени находился под влиянием современной живописи. Он искал художника, творчество которого совпадало с его мечтаниями. На его сцене появляются художники разнообразных направлений и индивидуальностей. Таиров видел утверждение театральности и в декорациях Гончаровой, и в необыкновенно прозрачных, воздушных, тонких полотнах Кузнецова, и в затейливых боскетах Судейкина, и в расточительно ярком Лентулове. Но сотрудничество с этими художниками оказалось только подготовительным поиском, подступами к театру, который он замыслил создать

Основным свойством художественного мышления самого Таирова было стремление к укрупнению.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм мистерии -- трагедии и арлекинады -- комедии, он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно не только конкретное проявление любви, но более того -- любовь сама по себе, как нечто лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но более того -- страсть сама по себе. Трагедия Анненского «Фамира-Кифарэд» стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного, сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль «Фамира-Кифарэд». В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене.

Кубы и пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились метафорой кипарисов, некиим подобием гор, воспринимаясь не просто как оголенные сценические площадки, а, создавая определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады.

Спектакль «Фамира-Кифарэд» завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

К Февральской революции казалось, что Камерный театр уже умирает, в газетах сообщалось о его закрытии, меценаты, разочаровавшись в прибылях, отказывались от его поддержки, требовали изменения репертуара, но Камерный театр неожиданно возник вновь в качестве полустудийного театра в самый канун Октябрьской революции. Им заинтересовался А. В. Луначарский. На Большой Никитской, рядом с теперешним театром Маяковского, в небольшом клубном помещении широко развернулась его деятельность. Голодная и холодная Москва давала блестящие образцы театрального искусства. В маленьком, но широком зале зрители сидели в пальто. Этот сезон окончательно утвердил право Камерного театра на существование. Репертуар театра состоял из спектаклей «Король-Арлекин», «Обмен», «Саломея», пантомимы «Ящик с игрушками», отнюдь не равноценных по значению.

Таиров окончательно отказался от живописных декораций. «Обмен» играли на почти обнаженной сцене.

В «Саломее», как известно, Таиров шел к решению «живых» декораций, которые должны были корреспондировать сценическим событиям. Серебряные занавесы задергивались согласно атмосфере действия, черно-серебряное полотно падало, как меч.

Таиров шел избранным путем последовательно и вдохновенно. Если считать период, закончившийся «Фамирой-Кифарэдом», вступительным, то теперь начинался период разработки и закрепления театральных, специфических, только ему свойственных приемов творчества. Он ознаменовался кроме уже названных такими крупными постановками, как «Адриенна Лекуврер», «Благовещение», «Ромео и Джульетта», «Принцесса Брамбилла» и завершился итоговыми постановками «Федры» и «Жирофле-Жирофля». Таиров встретил актеров, на которых можно было опереться, помимо Алисы Георгиевны Коонен -- Церетели, Соколова, Эггерта, Аркадина, Уварову, помогавших созданию театра.

Но не все бывало здесь убедительно. Конечно, нельзя было принять эксцентрическое толкование «Ромео и Джульетты» в форме арлекинады. В «Принцессе Брамбилле» царили эксцентриада и гротеск -- расточительно щедрое переплетение реальности, фантастики, цветового богатства, цирковых и акробатических номеров, неожиданных появлений и исчезновений. В «Благовещении» режиссер вступал в решительную борьбу с автором, справедливо не принимая его основные мистические тенденции.

Но уже в «Адриенне», навсегда сохранившейся в репертуаре театра, на фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати, развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту.

1913 г. стал годом художественного экспериментаторства: МХТ создал свою Первую студию, Вс. Мейерхольд – студию на Бородинской (Петербург), К.А. Марджанов организовал «Свободный театр».

В Свободном театре предполагалось осуществить «синтез» – органичное и выразительное соединение всех «искусств сцены», утверждение неограниченных возможностей актера – трагика и комика, певца и танцора, развитие многообразия видов и жанров театрального искусства. К. Марджанов приглашал в этот театр видных артистов, режиссеров. Реальными фигурами оказались режиссеры А. Санин и А.Я. Таиров. К постановке были намечены «Сорочинская ярмарка», пантомима «Покрывало Пьеретты», оперетта «Прекрасная Елена».

Однако ни «Сорочинская ярмарка», ни «Прекрасная Елена» не стали удачей нового театра. Лишь третья премьера – пантомима А. Шницлера и Э. Донаньи «Покрывало Пьеретты», поставленная молодым режиссером А.Я. Таировым, оказалась значительной постановкой.

После первого сезона театр закончил свое существование. Причина – не столько материальные трудности, сколько несовершенство художественной программы и ее реализации. Синтетизм, к которому стремился Марджанов, обернулся эклектикой.

Однако идея создания синтетического театра не исчезла. Ее подхватила группа актеров, объединившихся вокруг Таирова в работе над «Покрывалом Пьеретты». Они и стали ядром, открывшегося в 1914 г. Камерного театра.

Эстетическая программа Таирова была логична и последовательна, конкретна и определенна. Таиров заявил, что он противник как театра натуралистического, так и театра условного. Он не делал различия между театром реалистическим (психологическим) и натуралистическим, не вдавался в тонкости этих понятий. Он создавал театр, не зависящий от мещанского обывательского зрителя, заполнявшего залы. Его театр был рассчитан на узкий круг истинных ценителей прекрасного и получил название Камерный. Но «ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения» он не стремился. Таиров понимал синтез иначе: «Синтетический театр – это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение» (А. Таиров. Записки режиссера. - М.: ВТО, 1970,с. 93),

Для такого театра нужен был новый актер, Мастер, «с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства» (А. Таиров, там же).

Таиров обращался к формам, близким театру народному, он обращался к извечной трагедии любви в ее наиболее обобщенном воплощении. Но при этом он резко расходился с теми, кто утверждал, что в максимальном использовании массовой, «соборной» стихии театра – путь к его раскрепощению, возрождению. Напротив, он видел в этом разрушение самой основы театра как вида искусства. Таиров тщательно оберегал суверенность театра, утверждал его как источник эстетического наслаждения, четко определял границы его эмоционального воздействия. Он не сопереживания ждал от зрителя, а трепета наслаждения от созерцания мастерства, гармонии и красоты. (Это должен был быть театр «искусства представления»).

Выдвинутая Вяч. Ивановым «соборность» противоречила творческой программе Камерного театра. «Соборность» предполагала стирание граней между сценой и зрительным залом, участие зрителя в действии, его сотворчество с актером. Соборность присуща многим явлениям жизни – религиозным праздникам, обрядам, народным карнавалам; в театре она естественна только на самом раннем этапе, когда театр еще не сформировался как театр, как вид искусства. Тогда еще нельзя было отличить, где кончается религиозный культ и начинается театральное действо, и тогда зритель, конечно, принимал участие в действии. Когда театр становится самоценным искусством, «соборность» должна отпасть, ибо театр не терпит случайности, участие же зрителя неизбежно рождает ее. А подготовленный зритель перестает быть зрителем, превращается в толпу непрофессиональных статистов.

Таиров, провозглашая театральность в театре, принципиально отказывается от натуралистического жизнеподобия, иллюзорности, подчеркивая в своих спектаклях элементы игры, «обмана», добиваясь того, чтобы зритель никогда не забывал, что он в театре, что перед ним прекрасные актеры, совершенством мастерства которых он наслаждается.

Важнейшей задачей стала борьба за утверждение приоритета актера на театре. Он считал, что в условном театре актер – марионетка, одно из красочных пятен на живописном полотне спектакля. Актер – «передатчик литературы», это актер натуралистического спектакля, плохо владеющий инструментом своего мастерства. Ни тот, ни другой тип актера не устраивали Таирова. Актер Камерного театра должен уметь всё – это должен быть подлинно синтетический актер, владеющий в совершенстве голосом, телом, ритмичный, музыкальный, чуткий к разнообразию театральных форм.

Утверждая актера главным творцом спектакля, Таиров обращается к восстановлению трехмерного сценического пространства, единственно соответствующего органике трехмерного человеческого тела. Но это не сближает Таирова с театром «натуралистическим». Вопрос о том, должен ли актер перевоплощаться, сливаться со своим героем, оставался вопросом для Таирова. Здесь проступала противоречивость его позиции.

Таиров считал свой театр реалистическим (он ввел термин «неореализм»), в то же время он утверждал особый, «театральный реализм», специфический характер эмоционального строя спектакля. Он считал, что самое сильное, естественное проявление жизненных эмоций на сцене не только не нужно, но и вредно. Театральное искусство, самая сущность его, предопределяет необходимость создания той меры реальности и условности, которая и может только стать истиной театрального действия. Иначе говоря, должна возникнуть особая театральная реальность.

Таиров сформулировал такую программу: с одной стороны, «переживание» само по себе, не отлитое в соответствующую форму, не создает произведения сценического искусства, с другой, – полая форма, не насыщенная соответствующей эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера.

Для реализации своей программы Таирову необходим был точный отбор репертуара. Его стремление к полярным и определенным жанрам – от высокой трагедии-мистерии до комедии арлекинады, обращение к извечным человеческим страстям – создавало трудности в поисках пьес, соответствующих масштабу поставленных задач – обновлению искусства театра в целом.

Любопытно, что, отрицая первостепенное значение литератора и художника в театре, Таиров всегда обращался к высочайшим образцам мировой драматургии и всегда сотрудничал с лучшими художниками своего времени. Его декларации расходились с его художественной практикой.

Первым спектаклем Камерного театра был «Сакунтала» (25 декабря 1914 г). В нем без труда можно было заметить сознательное стремление к эстетизации зрелища. Обращение к творчеству Калидасы и привнесение в спектакль элементов эстетики древнеиндийского театра, с его культом красочности и символики, выразило стремление избежать постановочных традиций. История Сакунталы была рассказана в форме мистерии ярким накалом первозданных страстей; театр преодолел натуралистическое переживание, «перетрансформировав его в ритмически-тональный план» (Таиров).

Абстрактно-гуманистический пафос «Сакунталы», утверждающий неизбежность победы добра над злом, великой жертвенной любви Сакунталы над равнодушным себялюбием Душианты (актеры А. Коонен и Н. Церетели) в преддверии мировой войны звучал остро и неожиданно.

Отвлеченность образов, эстетизированная красота зрелища, внежизненность коллизий утверждали самоценность спектакля как торжества высокого мастерства.

Максимального накала страсти добивался режиссер и в дальнейшем. Спектакль «Саломея» О. Уайльда – этап на пути поисков театром воплощения трагедии страстей методом ритмически-звукового построения, продолжением работы над «эмоциональным жестом», лишенным иллюстративности.

«Фамира Кифарэд» И. Анненского, поставленный в 1916 г., принципиально важен для репертуара театра, ибо обращение к поэтическому мифу о Фамире, вызвавшем на соревнование Богов и потерпевшем поражение, было не только интересно как утверждение близкой ему темы, но и как подтверждение тезиса Таирова, что «до тех пор, пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью – мастерством ритмической речи» (Таиров).

Если в «Покрывале Пьеретты» был выбран принцип ритмически-гармонического жеста, то в «Фамире Кифарэде» нашла свое практическое воплощение идея спектакля тонально-звукового, почти музыкального. Здесь состоялось ритмо-пластическое освоение сценического объема, т.е. то, к чему стремился Таиров. Трагедия была решена средствами тонально-звуковыми и ритмо-пластическими. Спектакль «Фамира Кифарэд» завершил этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического построения.

После 1917 г. путь Камерного театра был не прост. Во время февральских событий Таиров провозгласил, что искусство беспартийно, и теперь он оказался в трудной ситуации. Но как большой художник, он не мог оставаться глухим к происходившим историческим переменам. Они звали его к философским раздумьям, аллегориям, художественному иносказанию. Так, он обращается к жанру мистерии – ставит пьесы Поля Клоделя «Обмен» и «Благовещение», т.е. он верен прежним ценностям. Он считает, что наступило время «крайних жанров» - патетической трагедии или «самого разнузданного фарса» (это постановки пантомим-арлекинад «Король Арлекин» и «Принцесса Брамбилла», 1920).

Подход к трагедии шел постепенно: на пути от «Саломеи» к «Федре» (1922) были «Адриенна Лекуврер» Скриба (поставленная как трагедия любви) и «Ромео и Джульетта» Шекспира.

«Федра» была поставлена в новом переводе Валерия Брюсова, который заменил александрийский стих пятистопным ямбом, кроме того, в расиновскую трагедию были вставлены сцены из Еврипида как первоисточника. В оформлении спектакля (художник-архитектор А.А. Веснин) придворная пышность расиновского театра уступила место древнему мифу. Лаконичная конструктивная установка стала метафорой внутренней катастрофы Федры. Накрененный планшет сцены вызывал ассоциацию с гибнущим кораблем, это впечатление усиливалось цилиндрами, лестницами, изломами. Темно-серый цвет сцены и оранжевые и красные полотнища, как паруса, дополняли воображение. Героиня оказывалась одна на трагическом плацу жизни (принцип «мизансцены тела в открытом пространстве»). Скульптурно-экспрессивные мизансцены «Федры» стали сенсацией. Для большего эффекта художник поместил актеров на высокие котурны античного театра, а на головах у актеров были стилизованные шлемы, – всё это зрительно вытянуло, увеличило фигуры актеров. В этом спектакле выразилась знаменитая формула Таирова: «Образ есть синтез эмоции и формы, рожденный творческой фантазией актера».

Рядом с монументально-трагическим спектаклем на сцене Камерного театра – оперетта – «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока. Это была музыкальная эксцентриада, спектакль-праздник. Таиров разбил все опереточные штампы. Это касалось и костюмов (жабо, фраки, веера сочетались с современной спортивной одеждой). Здесь царила атмосфера карнавала и цирка, круговерть масок и превращений. Многие современники Таирова считали, что он – первооткрыватель мюзикла как музыкального жанра.

Гастроли театра за рубежом (Париж, Берлин) в 1923-1925 гг. прошли триумфально. Но жизнь менялась, и Таиров ощущал необходимость отклика на современность. Он провозглашает новый курс – на создание «среды спектакля» средствами «конкретного реализма». Это означало, что он хотел выявить средствами театра социальную обусловленность поведения человека. Первыми спектаклями на этом новом направлении станут «Человек, который был Четвергом» Честертона и «Гроза» Островского. Первый спектакль был выраженно-конструктивистским (считали, что это своеобразный ответ Мейерхольду), а второй поверг в недоумение.

К русской классике Таиров обращался впервые. Островский немыслим без быта. Таиров же отрицал быт как догму, которая может омертвить жизнь. Тезис «пафос современности – это пафос простоты» на сцене не стал убедительным. На сцене не возникло необходимой для развертывания конфликта «среды» – «темного царства». Катерина Коонен была погружена в свои страдания, в какие-то «надбытовые» страсти, но никак не была жертвой Кабанихи. И Таиров вновь обращается к зарубежной пьесе. Триптих по пьесам Ю. О’Нила – «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» (1926 – 1930 гг.) – стал одним из наиболее значительных достижений Таирова. Таиров дал зрителю настоящую, оригинальную и современную «американскую трагедию».

Здесь потребовалось не просто выявить социальную среду – артисты столкнулись с задачей раскрытия психологической драмы современных людей. Работая над этой драматургией, Камерный театр во многом стал первооткрывателем (новая тематика, новые герои, новая среда обитания).

Достигнув значительных успехов в направлении современной трагедии, Таиров на рубеже 20-30-х гг. вновь обращается к сатире и гротеску. Он ставит злую пародию М. Булгакова («Багровый остров» , 1928) на советское цензурное ведомство – Главрепертком, используя внетекстовые средства пародии. Пьеса одновременно была и злой сатирой на ремесленные поделки с революционной символикой. Результатом стало объявление Камерного театра «театром буржуазным». Над театром нависла угроза закрытия. Таиров ставит «Оперу нищих» Брехта (это первая постановка Брехта в нашей стране). Были поставлены еще «Наталья Тартова» (переделка романа С. Семенова), «Патетическая соната» М. Кулиша. Но это не изменило отношения властей к театру. Эти постановки не решали проблемы современной советской пьесы с образом героя-большевика в центре. Театру нужен был принципиальный шаг вперед.

Это произошло в 1933 г. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, поставленная Таировым, стала легендой. Это был не просто спектакль о революции, о победе ценой физической гибели – это была обобщенно-философская героическая притча о «борьбе между жизнью и смертью, между хаосом и гармонией, между отрицанием и утверждением». Пьеса начиналась ремаркой: «Небо. Земля. Человек» и имела прозаичное и неблагозвучное название – «Из хаоса». По театральному преданию, на читке Алиса Коонен, выражая свое ощущение, сказала, что эта трагедия необычная, какая-то оптимистическая. Так и назвали – «Оптимистическая трагедия». Оформлял спектакль Вадим Рындин.

Действие разворачивалось на палубе корабля под распахнутым балтийским небом. Освобожденный планшет сцены стал ареной борьбы двух сил – хаоса и гармонии, анархистской вольницы и Комиссара красной флотилии. Сценография монументальна и строга: единственная впадина-воронка на переднем плане нарушала гладь сценического пространства. Позади – трехъярусная дорога, уходившая спиралью вдаль, куда-то к багряному небу, по которому неслись облака. Благодаря спиралеобразной перспективе Камерному театру с его небольшой массовкой удалось добиться ощущения бесконечной матросской массы, которая проходила в последней сцене проститься с погибшим Комиссаром. Это касалось не только сценографии. Таиров считал, что «вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия постановки должна быть построена на своеобразной кривой, ведущей от отрицания к утверждению…». Спектакль, выстроенный на виртуозной смене ритмов, развертывался как триптих: Бунт – Бал – Финал.

«Оптимистическая» на сцене Камерного театра наглядно воплощала программу таировского «структурного реализма», заявленную еще два года назад и откликнувшуюся на призыв поиска новой революционной эстетики и «нового реализма».

Несмотря на экспрессивную образность и ошеломляющую простоту и точность пространственных решений, главным потрясением спектакля была Алиса Коонен, надевшая кожанку комиссара. Ее Комиссар, оставаясь женщиной, была чужда всякой сентиментальности: она знала, на что идет, и была готова стоять до конца. Ее партнерами были С. Ценин – жесткий и хитрый Вожак, И. Аркадин – старый Боцман, М. Жаров – Алексей.

И, несмотря на то, что Камерный театр одержал безоговорочную победу и полное и окончательное признание, он снова в середине 30-х гг. оказался в черных списках. Это случилось после постановки оперы-фарса А. Бородина (сочиненной еще в 1867 г.) на современное либретто Демьяна Бедного. Русские богатыри, в том числе и Илья Муромец, «были выставлены на потеху». Действие было перенесено ко двору киевского князя Владимира («Красно Солнышко»), крестителя Руси. Само крещение Д. Бедный пародировал в соответствии с духом «воинствующего атеизма».

Первые отклики на спектакль были вполне положительными. Но после посещения этого спектакля В.М. Молотовым началась масштабная «проработка» Камерного театра на коллегии Комитета искусств, а затем в печати.

В результате было принято решение о реорганизации: в следующем сезоне его труппа была слита с Реалистическим театром Н.П. Охлопкова на том основании, что оба коллектива эстетически сходны, ибо ориентируются на «яркий театр». В тайне же надеялись, что Таиров и Охлопков, ввергнутые в хаос искусственного объединения, рассорятся и погубят свое дело.

После истории с «Богатырями» на сцене Камерного появлялись бесцветные пьесы с ходульными характерами и конфликтами, не достойные этого театра. Наконец, радостным событием стала инсценировка романа Флобера «Мадам Бовари» (1940). Ее делала сама Алиса Коонен. Этот спектакль стал одним из последних таировских шедевров.

Последний спектакль Камерного театра перед его закрытием – «Адриенна Лекуврер» (1949). Театр власти закрыли.

Вс. Э. Мейерхольд (1874-1940)

Мейерхольд – один из лучших учеников Вл.И. Немировича-Данченко. В числе других он был приглашен в формирующуюся труппу МХТ. Актерская судьба его складывалась удачно, и сыгранные роли давали основание говорить о нем как об актере тонком, интеллигентном, умном. Но четыре года, проведенные в МХТ, начинали тяготить его, т.к. ограничивали его инициативу. Множество идей требуют выхода на простор самостоятельного творчества.

В 1902 г., не включенный в состав пайщиков МХТ на очередной сезон, он вместе с А. Кошеверовым создает в Херсоне «Труппу русских драматических артистов». Он ставит спектакли «по мизансценам Художественного театра», приобретая навыки новой профессии. Работа в провинции была для него «школой практической режиссуры».

Спектакль «Акробаты» по мелодраме Ф. Шентана «Люди Цирка» оказался прорывом к новой теме. Он предвосхитил дальнейшие поиски режиссера, наметил путь к блоковскому «Балаганчику» и «Маскараду» Лермонтова.

С 1904 г. труппа переименовывается в «Товарищество новой драмы». Репертуарные поиски направлены к драматургии Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Пшибышевского. Для этой драматургии характерна принципиально иная система восприятия и отражения мира, иные образы и конфликты, более обобщенные, порой туманные. Этот интерес формировался, несомненно, под влиянием Чехова.

Работа в провинции не могла полностью удовлетворять Мейерхольда: еженедельные премьеры отнимали время от главного, что зрело в его сознании и определяло его внутреннюю творческую полемику с Художественным театром.

За четыре года работы в МХТ он познал пути, которыми мхатовцы шли к своей реформе театра. Принципиально новые формы психологического реализма, рождались, главным образом, в чеховских спектаклях; они повлекли за собой изменения всех компонентов театра. Изменилось отношение к сценическому пространству, изменилась методология подхода к роли. Был проделан путь от сознательного стремления к воссозданию жизни в ее мельчайших и тончайших подробностях до глубочайшего интереса к «жизни человеческого духа».

Ощущение неудовлетворенности появляется в это время и у самих руководителей МХТ. Именно понимание необходимости поисков новых путей заставляет Станиславского думать о новом деле, экспериментальной лаборатории, в которой эти пути были бы выявлены и апробированы.

В 1904 г. Станиславский приглашает Мейерхольда возглавить филиальное отделение МХТ, получившее впоследствии название «Театр-студия на Поварской».

Задачу театра-студии Станиславский определял так: «…не забывая о своем высоком общественном призвании…<…>… стремиться к осуществлению главной задачи – обновлению драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. <…> Идти вперед – вот девиз «молодого» театра, найти, наряду с новыми веяниями в драматической литературе, новые, соответствующие формы драматического искусства». Мейерхольд шел по пути возведения изначальной условности театра в основополагающий эстетический принцип. Он утверждал, что «…новый театр будет гореть фанатизмом в поисках поэзии и мистики новой драмы, опираясь на тонкий реализм с помощью найденных Московским Художественным театром изобразительных для реализма средств». Но на практике он целенаправленно и принципиально шел от реализма к условному театру, символизму. К постановке были намечены «Смерть Тентажиля» Метерлинка, «Шлюк и Яу» Гауптмана и «Комедия любви» Ибсена.

Тема пьесы Метерлинка трактовалась предельно вольно. Мейерхольд хотел приблизить туманную сказку о гибели маленького Тентажиля к конкретности социальной ситуации в России. Остров, «на котором происходит действие, – это наша жизнь. Замок королевы – наши тюрьмы. Тентажиль – наше юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеально чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных прекрасных людей… На нашем острове тысячи Тентажилей стонут по тюрьмам». (К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., 1969, стр. 51). Но замысел был реализован иначе. Возникла тема ничтожности человека перед лицом рока, и эта тема надолго сохранилась в творчестве Мейерхольда как одна из ведущих тем.

В этом спектакле впервые Мейерхольд включил в сферу своего внимания все составляющие спектакля – музыку, свет, сценографию и актера. Он пригласил актеров, которых хорошо знал по провинции. И требования его были новыми: «переживание формы, а не переживание одних душевных эмоций… Твердость звука… Неподвижный театр… Эпическое спокойствие. Движение Мадонны». Он переносил акценты с действия внешнего на внутреннее средствами пластической выразительности; а сама сценическая площадка была сужена и максимально приближена к зрителю. Это был новый тип условного театра, который должен основываться на умении создать «внешний рисунок внутреннего переживания». Понятие неподвижности здесь шире бытоподобных движений актера: относительная неподвижность внешнего, сюжетного действия по сравнению с мощным внутренним действием. Для этого требовались точность статуарных мизансцен, четкость застывших в паузах, графически организованных групп, абстрактная обезличенность звука голосов, выверенность каждого движения. Познанное в МХТ, в чеховских спектаклях – внутренне действие (подводное течение), смысловая наполненность пауз, подтексты, – всё было доведено Мейерхольдом до предельной, максимальной значимости, становилось одним из принципиальных приемов. Таким образом, это была первая попытка новой системой художественных средств реализовать внутреннее отношение человека к миру. Это был первый шаг к практическому освоению эстетических принципов театрального символизма, которые проповедовал В. Брюсов в своем театральном манифесте (уже упоминавшаяся выше статья В. Брюсова в журнале «Мир искусства», 1902г. «Ненужная правда. По поводу Художественного театра»).

Художники (Н. Сапунов и С. Судейкин) писали живописные задники, делали костюмы, создавали изысканную гармонию цветовых звучаний: голубовато-зеленое пространство, в котором цвели громадные фантастические красные и розовые цветы. Зеленые и лиловые парики и одежды женщин дополняли эту фантастическую гамму цветов.

Первый прогон спектакля состоялся 11 августа 1905 г. Декораций еще не было, актеры играли на фоне простого холста. На прогоне были Станиславский, Немирович-Данченко, Горький, Андреева, актеры Художественного театра. Эта работа, отличавшаяся новизной форм, блеском фантазии, актерским энтузиазмом, вполне упокоила руководителей Художественного театра. Но когда в октябре 1905 г. на Поварской состоялась генеральная репетиция, произошло совсем иное: на фоне холста все движения, позы актеров были рельефны и выразительны. Когда же появилась декорация, постоянно меняющийся театральный свет, всё утонуло в пестроте задников, цветовых пятен, и актеры оказались «задавлены» всем этим.

Не стали удачей и следующие спектакли, хотя они были очень важны для Мейерхольда, эмпирически нащупывавшего те художественные приемы, которыми позже будут пользоваться широко и осознанно.

С 1906 г. Мейерхольд работает в Петербурге: по приглашению В.Ф. Комиссаржевской возглавляет театр на Офицерской улице. Их объединяет процесс искания новых путей в искусстве. В первый же сезон он поставил 15 спектаклей. Здесь он обрел славу; его интерес к новой драме воплотился в спектаклях, созданных в формах, адекватных этой новой драме. Это были, в частности, «Гедда Габлер» Ибсена, «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь человека» Л. Андреева.

Но эстетические позиции Комиссаржевской и Мейерхольда все же были различны, и они расстались. С сезона 1908-1909 г. Мейерхольд начинает работать в Александринском театре. Учитывая просчеты театра-студии на Поварской, сложности работы на Офицерской, он договаривается, что в Александринском театре будет работать в традиционной манере, а все экспериментальные поиски перенесет на другие площадки, скрываясь под маской Доктора Допертуто .

Здесь он рассчитывает поставить «Ревизор» Гоголя, «Царь Эдип» Софокла, «Маскарад» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Вишневый сад» Чехова. В большей части эти планы не осуществились. Скандальная репутация, подтверждаемая его конфликтом с Комиссаржевской, слава стилизатора, мало интересующегося существованием актера в спектакле не могли не испугать корифеев Александринки. К тому же Мейерхольд допустил тактическую ошибку: в первом же спектакле «У царских врат» Гамсуна он решил сам сыграть главную роль – Корено. Но здесь же он встретился с замечательным художником А.Я. Головиным, который на долгие годы стал его творческим союзником.

Экспериментальную работу Мейерхольд проводит с любителями. В поисках сценической стилизации он вновь обращается к приему гротеск. «Поклонение кресту» Кальдерона он показывает в «Башенном театре», т.е. квартире Вяч. Иванова в Петербурге. Спектакль был стилизован под эпоху XVII века.

«Шарф Коломбины» – трагическая пантомима, сыгранная в Доме интермедий, стала не только ступенью к пластическому решению дальнейших спектаклей, но и развивала линию, начатую «Акробатами» и продолженную «Балаганчиком» Блока. Тема маски, лицедейства, первородности страстей находит в этой пантомиме самостоятельное выражение.

«Дон Жуан» Мольера – спектакль, в котором Мейерхольд хотел воссоздать стиль театра Людовика XIV. На роль Дон Жуана он приглашает Ю. Юрьева, актера замечательной техники, пластичности. Дон Жуан в трактовке Мейерхольда – «носитель масок». Это было, с одной стороны, продолжением темы лицедейства, трагического балагана, с другой – тема страшного столкновения поэта с королем. Дон Жуан то надевал маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя…

Далеко не всеми был понят принципиальный смыл спектакля, его новаторство. Мейерхольд пытался зрителя включить в атмосферу театральной игры – праздника. Он видел в этом преимущество условного театра перед театром натуралистическим. Но сложности решения эстетических проблем возникали из-за неподготовленности актеров. Поэтому в 1913 г. Мейерхольд организует Студию на Бородинской, где тщательно изучает с молодежью приемы старых народных театральных стилей – японского, испанского, итальянского. В истоках, в ранней юности театра он ищет ответы на вопросы современности.

«Гроза» Островского, поставленная в 1916 г. не стала безусловной удачей Мейерхольда, но она стала шагом к следующей постановке – «Маскараду» Лермонтова. Эти спектакли оформлял Головин.

Режиссер и художник стилизуют здесь не театральные приемы, а сам дух эпохи. Тема трагического маскарада, балагана, маски возводится в высшую степень глобальной социальной метафоры.

Трагический путь Арбенина (Ю. Юрьев), брошенного в вихрь Маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, был предрешен. Старинные зеркала, установленные на порталах, отражали зрительный зал, делали всех присутствующих как бы соучастниками разворачивающихся событий. Пять занавесов, созданных Головиным (нежный, кружевной – в спальне Нины, черно-красный в игорном доме, разрезной с бубенцами в сцене маскарада и др.), в соединении в подвижными ширмами делали сценическое пространство динамичным, постоянно изменяющимся, переходящим грань реальности. Ощущение иллюзорности относилось не столько к пространству, сколько к самой жизни лермонтовских героев.

Идейным центром спектакля, по мысли Мейерхольда, становится Неизвестный (Н. Барабанов), который появлялся всего в двух картинах их десяти, но как магнит концентрировал вокруг себя движение сюжета и идеи. Неизвестный как наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «адское презрение ко всему», которым он «гордился всюду». И лучшие источники для уяснения загадочности Неизвестного – смерть Пушкина и смерть Лермонтова.

Премьера состоялась 25 февраля 1917 г. (самый канун февральской революции). Панихида по умершей, отравленной Арбениным Нине, была поставлена как целое представление. Но была и панихида по Императорскому театру.

«Маскарад» завершил большой этап художественных исканий Мейерхольда. Это совпало и с крупнейшим социально-политическим сломом жизни России. Он бесстрашно бросился в круговерть новой эпохи, где его ждали эпохальные победы, драматические поражения и трагический конец.