Невиртуальная реальность: Как «Трон» и Уильям Гибсон предсказали наше время

Перевод

Трудно найти фантаста, столь самобытного и обладающего таким пророческим даром, как Уильям Гибсон. Сам же писатель утверждает, что ни он, ни его коллеги не имеют никаких волшебных способностей, позволяющих заглянуть в будущее.

«Мы почти всегда ошибаемся» - сказал он в телефонном интервью Wired. Гибсон - человек, который в 1982 году, в рассказе «Сожжение Хром», придумал само слово «киберпространство», а через два года, в дебютном романе «Нейромант», расширил и углубил это понятие.

В книге, которая быстро стала классикой и источником вдохновения для фантастов следующих десятилетий, Гибсон предсказал, что «консенсуальная галлюцинация» киберпространства будет «повседневной реальностью для миллиардов пользователей во всех старнах мира», объединённых в глобальную сеть «немыслимой сложности».

С тех пор Гибсон написал множество столь же успешных и положительно воспринятых критикой романов, среди которых «Граф Ноль» (1986), «Мона Лиза овердрайв» (1988), «Разностная машина» (в соавторстве с Брюсом Стерлингом, 1990), «Распознавание образов» (2003), «Zero History» (2010). И всё же Гибсон говорит, что ему просто повезло создать пророческое описание цифрового мира. «То, что в „Нейроманте“ описано, как сеть будущего, как интернет, на самом деле совершенно не похоже на настоящий интернет» - сказал он в интервью.

Последняя книга Гибсона - сборник нефантастических рассказов «Distrust That Particular Flavor» - вышла в этом году; сейчас он пишет новый роман под рабочим названием «The Peripheral».

Wired: Как вы думаете, стоит ли вообще говорить о «научной фантастике», как об отдельном жанре? В ваших последних книгах, например из трилогии о корпорации «Синий муравей», действие происходит в мире, очень близком к современным реалиям.

Гибсон: Да, сюжет каждой из них разворачивается в году, предшествующем году публикации. Это книги о гипотетически возможном недавнем прошлом, а не о гипотетически возможном будущем. Они пропитаны духом фантастики, но это не совсем фантастика. Я сделал это намеренно и осознанно. Ну, то есть в самом начале это было не совсем намеренно, но со временем концепция созрела и укрепилась.

Когда я заканчивал свой шестой роман - «Все вечеринки завтрашнего дня» - меня постоянно преследовало чувство, что мир вокруг меня настолько странен и причудлив, что я больше не могу точно измерить и распознать эту постоянно окружавшую меня странность.

Без возможности прочувствовать «уровень причудливости» настоящего я не мог решить, насколько фантастичным мне стоит сделать воображаемое будущее. Вот поэтому последние три книги и получились такими, какими получились - мне нужен был своего рода эталон фантастичности, которым я мог бы измерить последнее десятилетие. Судя по книге, над которой я работаю сейчас, мне это удалось. Я нашёл в себе силы построить на основе фантастической реальности настоящего ещё более фантастический мир будущего…

Для меня меньше всего имеет значение, насколько точно фантастика предсказывает будущее. Её успехи в этом деле весьма и весьма посредственны. Если вы посмотрите на историю научной фантастики, на то, что, по мнению писателей, должно было случиться и на то, что произошло на самом деле - дела очень плохи. Мы почти всегда ошибаемся. В основе нашей репутации провидцев лежит способность людей изумляться когда нам удаётся что-то угадать. Артур Кларк предсказал спутники связи и многое другое. Да, это поразительно, когда кто-то из нас оказывается прав, но чаще всего мы ошибаемся.

Если вы будете читать много старой фантастики, как это делал я, вы обязательно увидите, насколько сильно мы ошибались. Я промахивался гораздо чаще, чем попадал в точку. Но я был готов к этому. Я знал об этом ещё до того, как начал писать. Ничего с этим не поделаешь.

В известном смысле, если ты недостаточно часто ошибаешься, когда придумываешь воображаемое будущее, значит ты просто недостаточно стараешься. Твоё воображение не работает на полную. Потому что если дать ему волю, ты будешь ошибаться, и ошибаться много.

Wired: И всё же люди постоянно обсуждают, насколько пророческим оказался «Нейромант», и насколько точны ваши описания будущего.

Гибсон: Да, люди часто говорят об этом. Просто в нашей культуре заложено такое вот особенное отношение к предсказаниям. Но фантасты - не провидцы. На самом деле не бывает никаких провидцев. Все они или сумасшедшие, или шарлатаны. Впрочем, среди фантастов тоже попадаются сумасшедшие и шарлатаны, я знаю нескольких таких. Просто иногда, если как следует дать волю воображению, посмотреть на вещи непредвзято, получается придумать что-то, что потом происходит на самом деле. Когда такое случается - это прекрасно, но в этом нет никакой магии. В нашем языке нет других слов, кроме магии или волшебства, которыми можно описать работу фантастов и вообще всех, кто имеет дело с будущим.

Иногда кто-нибудь в интернете возьмёт, да и назовёт меня «оракулом»… А как только прозвучало слово, связанное с волшебством, - я уже хорошо знаю это по опыту - как только кто-то сказал «оракул», всё, бац! - слово у всех на слуху, его повторяют бесконечно. Наверное, это хорошо для бизнеса. А мне потом приходится ещё долго разубеждать людей в том, что у меня есть волшебный пророческий дар… На самом деле, если вы не поленитесь и тщательно погуглите всё, что связано с Уильямом Гибсоном, вы найдёте тонны текстов и постов, в которых люди обсуждают и обсуждают, как часто я был не прав. Где мобильные телефоны? И нейросети? Почему в мире «Нейроманта» такой медленный интернет? Наверное, я и сам мог бы написать неплохую критическую статью о «Нейорманте», чтобы убедить читателей, что там всё неправильно.

То, что в «Нейроманте» описано, как сеть будущего, как интернет, на самом деле совершенно не похоже на настоящий интернет. Я описал нечто. Я не смог правильно угадать, чем это будет, но у меня получилось передать ощущение от этого «нечто». И благодаря этому ощущению я опередил всех. Дело даже не в том, что другие предсказания были хуже. Просто в начале 80-х вообще очень мало фантастов обращали внимание на компьютерные сети. Они писали о другом.

Мне повезло, невероятно повезло - я очень вовремя увлёкся идеей написать о цифровом мире. Невероятная удача! Когда я писал роман, вернее даже ещё раньше, года за два до этого, когда я писал пару рассказов, из которых потом вырос «Нейромант», из котороых выросла вообще вся вселенная «Нейроманта» - у меня ушла неделя-другая на каждый - я писал и думал: «Только бы успеть! Только бы успеть опубликовать их прежде, чем ещё 20 000 человек, которые прямо сейчас пишут абсолютно то же самое, опубликуют своё!» Потому что я думал, что это совершенно банально. Я думал: «Вот оно! Пришло „время паровых машин“ для таких сюжетов».

Знаете, что такое «время паровых машин»? Люди делали игрушечные паровые машинки тысячи лет. Их умели делать греки. Их умели делать китайцы. Много разных народов их делали. Они знали, как заставить маленькие металлические штуковины вертеться с помощью пара. Никто никогда не мог найти этому никакого применения. И вдруг кто-то в Европе строит у себя в сарае большую паровую машину. И начинается промышленная революция. Пришло время паровых машин. Когда я писал эти два рассказа, я даже не знал, что наступающие десятилетия назовут «цифровой эрой». Но это было время паровых машин. Оно пришло.

Кто-то в Англии тогда начал продавать компьютеры размером с книгу. Я не знал, - да это было и не важно для меня - что через несколько лет наручные часы Casio будут мощнее этих компьютеров, мне было достаточно того, что их уже сегодня можно купить, и что они очень маленькие. Я подумал: «Так, со временем они станут всё дешевле и всё распространённее. Что люди будут делать с ними?» Картинка у меня в голове была абсолютно естественной и очевидной. Ещё несколько лет после этого я не переставал удивляться тому, что у меня за спиной не было огромной волны писателей, которая раздавила и поглотила бы меня после того, как я открыл шлюзы этими маленькими рассказами о киберпространстве. Волна в конце концов пришла, но это произошло позже, чем я ожидал. Это было странно. Я очень сильно выиграл от этого.

Wired: Недавно в Твиттере вы писали о том, что планируете новый роман, «The Peripheral». Что вы можете нам рассказать о нём?

Гибсон: Даже в Твиттере я сказал слишком много. Твиттер - единственное место, где я поддался искушению изменить своему глубокому, инстинктивному страху обсуждать текущую работу. Я не могу добавить ничего к тому, что сказал там. Но раз уж я проболтался, повторю это здесь - сюжет романа развивается не просто в будущем, а в целых двух вариантах будущего. Так что те, кто соскучился по всем этим «гибсоновским штучкам» из будущего, найдут в нём то, что они хотят.

Wired: Вы сейчас читаете комиксы? Как-то вы сказали, что источником вдохновения для «Нейроманта» среди прочего был и один французский комикс.

Гибсон: Да, что-то такое было, когда я листал англоязычные выпуски Heavy Metal в магазинчике комиксов на углу. Обычно я только пролистывал их, но не покупал. Комиксы были одной из немногих радостей в моей не слишком богатой впечатлениями жизни. Я обожал их, как и все дети в то время. И подростком я тоже их любил, но когда я стал чуть старше, моя жизнь сильно изменилась, произошло много всего и я забросил детское увлечение. Так что революцию Marvel я пропустил. Когда я снова почувствовал к ним интерес, была в разгаре эра андеграундных комисксов Zap и Роберта Крамба . После этого я больше никогда особо не увлекался комиксами. Если бы я родился лет на десять или двадцать позже, я бы наверняка до сих пор любил их.

Сейчас я редко читаю комиксы. Иногда они мне нравятся, но обычно это потому, что я лично знаю автора или кого-то из его друзей. В последнее время так бывает всё реже и реже. Но вокруг меня по-прежнему полно комиксов - моя дочь одно время серьёзно увлекалась инди-комиксами, и любит их до сих пор. Правда я подозреваю, что одной из причин такого её увлечения было то, что я в них ничего не понимаю. Наверное, это правильно. Когда она говорит со мной о литературе, я не могу удержаться от советов - «Прочитай то, обязательно прочитай это». У каждого должна быть своя, эксклюзивная сфера интересов. Это нужно, чтобы определиться в жизни.

Wired: Что вы думаете о моде последних лет на голливудские экранизации классических произведений фантастики? Вот, например, снова собираются снимать «Звездный десант» Хайнлайна, «Видеодром» Кроненберга будут переснимать…

Гибсон: Правда? Из «Видеодрома» сделают боевик?

Wired: Да, и снимать его будет не Кроненберг.

Гибсон: Ну… [смеётся] Если честно, сейчас я меньше слежу за голливудским кино, чем раньше. Думаю, причина в том, что оно превратились в большой бизнес, консервативный и без рискованных экспериментов. Поэтому и снимают чаще всего римейки успешных или культовых фильмов. С бухгалтерской точки зрения это безопасные вложения. Тем не менее, в последние года три стало больше фантастических фильмов которые не являются ни римейками, ни блокбастерами с огромным бюджетом. Они мне нравятся и, я думаю, они станут классикой. У меня есть надежда, что мы живём в эпоху интересных, захватывающих и оригинальных фильмов.

Wired: Приведите несколько примеров.

Гибсон: «Начало», хотя у него, конечно, большой бюджет, «Луна 2112», «Исходный код», «Ханна» - если только можно считать этот фильм фантастическим. Я думаю, он близок к этому жанру. На самом деле полный список гораздо длиннее, просто я сейчас не вспомню всего. Еще «Химера», например…

Все, что я знаю о вирусных программах, я почерпнул из разговора двух девушек-программисток, которые раньше работали на Пентагон. Если бы я и вправду знал хоть что-нибудь о компьютерах, то сомневаюсь, что мне удалось бы сделать вообще хоть что-то…

Начало восьмидесятых. В литературный мир напористо прорывается очередное поколение бунтарей - «киберпанки». Со времен «новой волны» прошло почти двадцать лет, отгремели главные сражения между критиками и писателями, читатель довольствовался старыми сюжетами о пришельцах и вариациями на героические фэнтезийные темы. Как говорил Брюс Стерлинг, «НФ дрейфовала без руля и ветрил».

И они решили заявить о себе - громко и надолго. «Большая пятерка»: Брюс Стерлинг, Льюис Шайнер, Грег Бир, Руди Рюкер и Уильям Гибсон. Именно они считаются отцами-основателями одного из самых жестких направлений научной фантастики XX века.

Пришествие киберпанка сопровождалось заметным шумом в виде манифестов и критических статей. Издавалась полуподпольная газета Cheap Truth («Дешевая правда»), где «киберпанки» пропагандировали свои идеи и клеймили на чем свет стоит «идейных врагов». Возникнув из противопоставления старикам «новой волны», киберпанк вырос на «войне» с «гуманистами», параллельным литературным направлением, стоявшим ближе к традиционной литературе, «мейнстриму». Впрочем, это уже совсем другая история. Сегодняшний наш рассказ - об одном из самых ярких представителей «большой пятерки», Уильяме Гибсоне.

Юность киберпанка

Гибсон родился 17 марта 1948 года в штате Южная Каролина. Когда ему было восемь, отец Уильяма умер, и Гибсон с матерью переехал в Вирджинию. Там жил до семнадцати лет и был, по собственному признанию, ребенком, «знающим жизнь только по книгам, зубрилой и тюфяком». В Тусоне, где он учился в школе-интернате, Гибсон впервые столкнулся с хиппи, первая волна которых катилась из Сан-Франциско. Какое-то время ходил по трассе, баловался «травкой» и ЛСД, был одним из представителей «рассерженного» поколения, которое в полный рост оторвалось на Вудстоке. В 1968-м «закосил» от призыва в армию и присоединился к колонии молодых американцев в Торонто. В 1972-м переехал в Ванкувер, где его жена училась в Колумбийском университете. С тех пор постоянно живет в Канаде, бывая в Штатах лишь наездами.

В 1977 году в малотиражном журнале UnEarth Гибсон публикует свой первый рассказ «Осколки голографической розы» (Fragments of Hologram Rose). Рассказ вызывает интерес, но прорыв Гибсона к массовой аудитории происходит лишь несколько лет спустя. В 1981 году публикуется «Джонни-мнемоник», а в 1982-м - «Сожжение Хром», первые киберпанковские рассказы Гибсона.

«Сожжение Хром» - это рассказ о двух друзьях, Автомате-Джеке и Бобби Квинне, первый из которых был спецом по «железу», второй - по «софту». Ребята промышляют, мягко выражаясь, не совсем законными операциями в киберпространстве - взламывают системы защиты данных и достают нужную клиенту информацию. Сейчас таких называют хакерами. Гибсон называл их «ковбоями консоли», или «крэкерами». В «Сожжении Хром» впервые была описана хакерская операция в виртуальной реальности.

Рассказ написан неповторимым языком, сочетающим обреченную агрессивность и выверенную хрупкость образов и героев. Главные герои далеко не ангелы, назвать их положительными можно лишь с большой натяжкой. Они обычные люди, со своими сильными и слабыми сторонами, не вполне определенной системой моральных ценностей и жгучим желанием вырваться из условий, в которых живут. В «Сожжении Хром» четко проступили основные черты гибсоновской стилистики и манеры изложения, которым он не изменяет уже третий десяток лет. Кроме того, здесь Гибсон впервые коснулся мира, детали которого позже прописал в классической трилогии «Киберпространство».

Трилогия «Киберпространство»

В 1984 году выходит «Нейромант» - роман, надолго определивший основные черты и тематику киберпанка: противостояние системы и личности, компьютера и человека, технологии и культуры, духа и плоти. Новизна идей, привнесенных киберпанками и Гибсоном в частности, была не в том, что молодые и горячие в очередной раз обрисовали Систему и Человека, который ей противостоит. Эту тему так или иначе разрабатывали очень многие, и не только в рамках фантастики. Киберпанки же попробовали описать, что может получиться в результате сращивания железа и плоти, Человека и Технологии.

Человечество всю свою историю ищет костыли, которые позволят ему сносно передвигаться по этой жизни со всеми ее прелестями и подлостями. Компенсация неудовлетворенности (ущербности, неполноценности) стала движущим мотивом человека, заставляя его совершенствовать технологии и создавать произведения искусства. Религиозные эзотерические учения, шоу-бизнес, изобретение колеса, телеграфа и домашней кофеварки. Сейчас трудно представить себе жизнь без электричества: отключится не только любимая ультракороткая станция, но и масса других вещей - лифт, метро, заводы; исчезнут те мелочи, без которых мы уже не будем так уверены в себе.

Научная фантастика ставила технологию во главу угла. В моральном аспекте технический прогресс был извечной вариацией на тему борьбы добра со злом. Благо это или зло? Классический ответ - все зависит от человека, в руках которого находится техника.

Компьютерная игра по «Нейроманту» (1988)

Гибсон не спрашивает, хорошо это или плохо. Это есть. Человек в мире Гибсона обмотан проводами, залатан имплантатами, постоянно подкачивается наркотиками. Без них он не может есть, думать, двигаться… Человек сращен с технологией, сращен настолько, что отделение их друг от друга приводит к катастрофическим последствиям для личности. Сама природа человеческая изменяется от этого симбиоза белковых тканей, железа и кремния. Ключевые пункты человеческой жизни - Смерть и Рождение; связанные с ними моральные проблемы выбора; ответственность за судьбу ближнего и дальнего своего; ценность жизни как того, что дается один раз, - все это становится на другие места. Существование кибернетической матрицы, другого мира с совершенно иными законами, биологическое клонирование, имплантаты и наркотики обозначили систему ценностей, в которой Рождение и Смерть становятся не ключевыми пунктами, Начала и Конца, а лишь промежуточными станциями пересадки.

«Нейромант» поднял целый пласт проблем, связанных с технологией и ее влиянием на культуру, мораль, философию нового времени. Идеи романа получили развитие в «Графе Ноль» и «Моне Лизе овердрайв». Это не прямые продолжения первой части - в них описываются события, отстоящие друг от друга на семь-восемь лет. Мелькают знакомые по предыдущим частям лица и места, вскользь упоминаются люди и события, с которым Гибсон сталкивал читателя в предыдущих произведениях. Сюжет все так же причудлив и плохо предсказуем, стиль все также блестящ - вполне достойные продолжения для бестселлера.

Жизнь после «Нейроманта»

В 1987 году Гибсон пишет сценарий для третьей части «Чужих». Вариации на тему русско-китайско-американского конфликта в космическом пространстве не вдохновили продюсеров: вариант Гибсона не пошел, фильм сняли несколько лет спустя по совершенно другому сценарию. В 1995-м на экраны выходит фильм «Джонни-мнемоник». Гибсон несколько раз кардинально перерабатывал сценарий, в результате чего от оригинальной истории почти ничего не осталось. Сюжет стал масштабнее, а упакованный в стильный костюм Джонни в исполнении Киану Ривза больше напоминал клерка из крупной конторы, чем бойца с улицы. Фильм не пользовался широким успехом, но для любителей киберпанка стал заметным событием.

В 1990 в соавторстве с Брюсом Стерлингом писатель создает «Дифференциальный исчислитель» («Машину различий»). Викторианская Англия, Чарльз Бэббидж изобретает механический компьютер, и кибернетический этап научно-технической революции начинается в середине XIX столетия - со всеми вытекающими последствиями. По сути, начав с шутки, авторы создали другое популярное направление - .

К слову, со Стерлингом Гибсона связывает долгая дружба, начавшаяся в период литературных войн с «гуманистами», когда они вместе завоевывали место под писательским солнцем. По утверждению самого Гибсона, когда он хочет получить консультацию по тем или иным техническим деталям, он первым делом обращается к Стерлингу.

Трилогия моста

«Трилогия Моста» обозначает отход от «классического» киберпанка с его беспросветным настоящим и неопределенным будущим. Мир, описанный здесь Гибсоном, более человечен и приближен к нашим реалиям. Технологии больше не выступают основным предметом его исследований. Гибсон уделяет больше места рассмотрению культурных феноменов, рожденных этими технологиями.

Недалекое будущее. Сан-Франциско разрушен и восстановлен после сильного землетрясения. Знаменитый мост Золотые Ворота становится прибежищем бездомных и маргиналов, которые не хотят жить по правилам общей игры. Главная героиня Шеветта Вашингтон - одна из обитательниц Моста. Она работает курьером, целый день мотаясь по городу на велосипеде. Однажды, передавая пакет очередному клиенту, Шеветта оказывается на вечеринке, где в ее руки попадают очки, через которые можно получить доступ к виртуальности. Очки - собственность одной из латиноамериканских преступных группировок…

Такова сюжетная канва «Виртуального света», вышедшего в 1993 году. Тремя годами позже появился «Идору», косвенно связанный с Мостом и персонажами «Виртуального света». Главными героями второй части стали известный музыкант и виртуальная поп-звезда японского происхождения, которые хотят связать себя узами брака. Завершают трилогию Моста «Все вечеринки завтрашнего дня», где Гибсон вернулся к героям «Виртуального света».

Рубеж столетия

Уильям Гибсон в день своего 60-летия (Фото: Gonzo Bonzo / Flickr (CC BY-SA 2.0))

Конец XX века. Сеть стала привычной повседневностью, плоские аркадные игры мутировали в трехмерные пространства с качеством картинки, близким к фотографическому, клонированием никого особо не удивишь.

К границе между тысячелетиями Гибсон подошел состоявшимся писателем с солидным багажом наград, армией поклонников, постоянным местом на страницах Wired и других научно-популярных журналов. Литературные битвы остались в прошлом, вместо пишущей машинки писатель купил компьютер и пользуется электронной почтой. Чем живет и о чем пишет Уильям Гибсон в начале нового века?

В 2003 выходит роман «Распознавание образов». Эта книга во многом знаковая для автора. В принципе, фантастическим роман можно назвать весьма условно. Действие происходит в нашем непосредственном настоящем, все описанные технологии - привычные составляющие нашей каждодневной жизни. Главная героиня Кейс Поллард - рыночный эксперт, которая зарабатывает на жизнь, консультируя рекламные и маркетинговые агентства. Ее услугами пользуются ведущие игроки рынка: Поллард обладает уникальным чутьем на дизайн торговых марок и знаков. Об обратной стороне ее способностей знают только родственники и личный психиатр. Кейс страдает от уникального расстройства психики: неудачная торговая символика и реклама вызывают у нее приступы страха.

Почему отец киберпанка отказался от роли предсказателя? В «Распознавании образов» Гибсон откровенен: «Развернутые социальные прогнозы - это для нас недоступная роскошь; наше настоящее стало слишком кратким, слишком подвижным, и прогнозы на нем не могут устоять». Современный мир нулевых оказался слишком быстрым для одного из бунтарей американской фантастики восьмидесятых.

Роман «Распознавание образов» положил начало еще одной трилогии, «Синему муравью», тома которой, правда, связаны друг с другом достаточно условно. В 2007-м вышла вторая часть, «Страна призраков»; ее героиня, журналист-фрилансер Холлис Хэнри, готовит материал о новом течении цифрового искусства - locative art. Суть «локативного искусства» в том, что на реальное географическое место накладывается виртуально реконструированное историческое событие. Увидеть такую инсталляцию можно с помощью портативных цифровых устройств, дающих доступ в киберпространство. За заказчиком материала стоит Хьюберт Бигенд - именно этот коварный тип нанял Кейс Поллард для расследования дела об анонимно выложенных в Сеть фрагментах фильма в «Распознавании образов». Эксцентричный хозяин маркетингового агентства «Синий муравей» затягивает Холлис в серьёзную игру, сути которой до конца не знает и сам…

Если в киберпанковских трилогиях Гибсона идеологическим стержнем было противостояние «человек-система», то теперь акценты сместились. В «Стране призраков» мы видим теневое противоборство «система-система». Главные действующие лица романа - пешки в игре более крупных сил. Герои-одиночки ушли. Место «уличных самураев» и хакеров с самого дна общества заняли упитанные представители среднего класса с неплохим доходом и приличной репутацией. Они эксцентричны ровно настолько, чтобы вызывать интерес у читателя. Они играют в «большие игры» скорее в силу обстоятельств, нежели осознанно принимая бой. Да и атмосфера «Страны призраков» совершенно другая. Здесь нет неоновых джунглей мегаполисов, нет борьбы за существование с оружием в руках. Здесь наше настоящее, где люди живут совсем не фантастической жизнью, а корпорации если и ведут войны, то по большей части маркетинговые. Да и «локативное искусство» - дело вовсе не такого отдаленного будущего, как может показаться. По крайней мере, все необходимые для него технологии вроде GPS и Wi-Fi давно реализованы и обкатаны.

Завершает трилогию роман 2010 года «Нулевое досье», который вышел на русском языке совсем недавно. Герои двух предыдущих книг встречаются вновь, чтобы расставить все точки над «i» и поставить диагноз современному обществу…

David Alliet / Flickr (CC BY 2.0)

Возвращение к истокам?

В 2014-м Уильям Гибсон, погостив в стане мейнстрима, вернулся к фантастике. Более того, он вновь сочинил киберпанк - или, точнее, посткиберпанк. Время в романе «Периферийные устройства» течет нелинейно: эпохи скручиваются в один эластичный жгут, причинно-следственные связи сплетаются в тугой узел, а судьбы людей прошлого зависят от того, удастся ли в будущем призвать к ответу заговорщиков, которые стоят за политическим убийством…

Действие этой запутанной истории разворачивается в двух временных пластах одновременно. Пласт первый: близкое будущее, 2020-е годы, глубокое американское захолустье. Полуподпольные фабрики с 3D-принтерами, нищета, заброшенность, бумажная одежда, машины из прессованного картона, жесткая экономия электроэнергии. Ветераны очередной «последней войны» доживают свое в покосившихся халупах и трейлерных парках. Коррупция цветет пышным цветом, мировая экономика катится в пропасть, заработать достойные деньги можно лишь на подхвате у лепил, производящих синтетические наркотики, или у создателей компьютерных онлайновых игр. Щелчок тумблера - и мы переносимся на семьдесят лет вперед, в малолюдный и обманчиво тихий мир, переживший загадочный «джекпот»; что это такое, Гибсон откроет читателям далеко не сразу. Анимированные татуировки, генномодифицированные животные, микроботы-ассемблеры, способные за считаные секунды собрать из молекул что угодно, от комплекта столовых приборов до живого существа. Бесконтактные интерфейсы для телеприсутствия, роботы и «мясные куклы» всех форм и размеров, которыми можно управлять на расстоянии. Грань между политикой и шоу-бизнесом окончательно стерлась, демократия вышла из моды, планетой правят сверхбогатые олигархические семейства.

«Периферийные устройства» - «Нейромант» XXI века. Гибсон обращается здесь к тем же мотивам, темам, типажам, что и в первой своей книге, обыгрывает их по-новому, с учетом опыта, накопленного за три минувших десятилетия. Крутой и непредсказуемый инвалид-спецназовец, внезапно получивший второй шанс. Гигантская полузаброшенная вилла олигархического семейства, где смертельно опасные детские игрушки соседствуют с бесценными произведениями искусства. Резкая и сексуально притягательная девушка в зеркальных очках. Обилие футуристического сленга и профессиональной терминологии с вкраплением непристойностей и цитат из классики. Сама атмосфера детектива-нуара в духе Рэймонда Чандлера и Дэшила Хэммета, наконец… Все эти самоповторы Уильям Гибсон вводит сознательно, более того - целенаправленно, в ознаменование тридцатой годовщины с момента первой публикации «Нейроманта». Репутацию уже не изменишь, но в новом историческом контексте ее можно использовать как элемент постмодернистской игры - с читателем, со временем, литературной традицией. Особенно если сам приложил руку к ее, этой традиции, созданию…

Steve Rhodes / Flickr (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.0/)

В плане использования современных технологий Гибсон остается ретроградом и с трудом воспринимает новшества. Например, пользоваться электронной почтой Гибсона научили его дочери.
«Льдом» у Гибсона называется защита данных в киберпространстве. «…Ice from ICE, intrusion countermeasures electronics… ». В посвящении к «Нейроманту» Гибсон отводит специальное место Тому Мэддоксу как изобретателю этого термина.
Экранизация «Нейроманта» не состоялась в силу «технических» причин - кто-то еще в середине восьмидесятых выкупил права на книгу. Ходили слухи о скорой экранизации романа в начале этого века, но они пока не оправдались.

* * *

Гибсон: Да, сюжет каждой из них разворачивается в году, предшествующем году публикации. Это книги о гипотетически возможном недавнем прошлом, а не о гипотетически возможном будущем. Они пропитаны духом фантастики, но это не совсем фантастика. Я сделал это намеренно и осознанно. Ну, то есть в самом начале это быле не совсем намеренно, но со временем концепция созрела и укрепилась.

Гибсон: Правда? Из «Видеодрома» сделают боевик?

Wired: Да, и снимать его будет не Кроненберг.

Wired: Приведите несколько примеров.

Следующая часть - о твиттере, старинных часах и интеренет-зависимости.

дмитрий куркин

«СЛОВО РОЖДАЕТ ОБРАЗ, А ОБРАЗ - ЭТО ВИРУС». Хотя первые упоминания о «виртуальной реальности» датируются ещё 30-ми годами прошлого века, виртуальный мир в том виде, каким мы его знаем, появился в эти дни ровно тридцать пять лет назад - как слово и как образ. 9 июля 1982 года на экраны вышел фильм Стивена Лисбергера «Трон», и тогда же, в июле, впервые был издан рассказ Уильяма Гибсона «Сожжение Хром», подаривший научной фантастике термин «киберпространство».

И то и другое культовая слава догнала годы спустя. Киберпространство Гибсона развернулось в полную силу уже в 1984-м в романе «Нейромант»: писатель получил «тройную корону» из призов «Хьюго», «Небьюла» и премии им. Филипа К. Дика (что характерно, последняя присуждается за книгу, поначалу выпущенную в мягкой обложке - гибсоновский киберпанк снова слегка опередил своё время). «Трон» же собрал в прокате 33 миллиона долларов, не перекрыв бюджет даже вдвое, и едва не пролетел мимо технических номинаций на «Оскар» (в итоге всё же был номинирован, но не за визуальные эффекты, а за звук и костюмы). В руководстве Disney результатом были сильно разочарованы.

Но вирус уже начал действовать. Фантазия о «коллективной консенсуальной галлюцинации », описанной Гибсоном и нарисованной командой Лисбергера, оказалась настолько живучей, что в конце концов стала реальностью. Пусть и совсем не такой, какой видели её отцы-основатели.

И «Трон», и «Сожжение Хром» воткнули флаг посреди пустыни. Лисбергер, к которому идея фильма о людях, попавших внутрь видеоигры, пришла посреди работы над мультфильмом к Олимпийским играм , обнаружил, что технологий для реализации задумки в индустрии не существует вовсе. Разрабатывать их пришлось на ходу, попутно преодолевая луддитские предубеждения киношников, которые побаивались, что техника оставит их без работы. Подхватить проект согласился только Disney - некогда легендарная студия к тому моменту порядком захирела и остро нуждалась в новом хите. Билл Кройер, один из цифровых художников «Трона», сравнивает работу над фильмом с «прыжком со скалы в надежде на то, что ты прямо в полёте отрастишь себе крылья». Отчасти этим и объяснялся энтузиазм, с которым команда взялась за продакшн: каждый рабочий день открывал новую технологическую возможность.

Любой сай-фай,
в какое бы гипотетическое будущее
ни заглядывал, всегда рассказывает
о настоящем

Аналогичным образом на ощупь шёл Гибсон. Подыскивая площадку для развёртывания своих историй, взамен утратившего новизну космоса, он остановился на мире внутри компьютера. Оставалось выбрать для него «по-настоящему модное имя»: «„Data space“ я отбросил, „infospace“ - тоже, а вот „cyberspace“ звучало так, как будто оно действительно что-то значило. Хотя я смотрел на него и понимал - и в этом была отдельная прелесть, - что оно не означает абсолютно ничего».

Цифровую целину Гибсон населил кубами и пирамидами, «кластерами и созвездиями данных», визуальной репрезентацией компьютерной сети. Этого было достаточно, чтобы писателя потом объявили пророком Интернета, хотя сам он упорно открещивается от этого титула. И действительно, отличия киберпространства от современной глобальной сети лежат на поверхности. Гибсоновская матрица должна была создавать обратную связь не только со зрительным нервом, но и другими органами чувств - к чему пока не приблизился никакой Oculus Rift.

Вместе с тем cyberspace был очень восьмидесятническим конструктом, для описания которого у автора даже не хватало слов. Их, как технологии для отрисовки «Трона», приходилось придумывать почти с нуля: так хакеры стали «крэкерами» (на тот момент слово уже было в ходу) и «компьютерными ковбоями», прорубавшими ЛЕД (ICE) - аббревиатура, которую Гибсон подрезал у коллеги Брюса Стерлинга, обозначала одновременно брандмауэр и антивирус.

Возможно, поэтому недавний сиквел «Трона» выглядел не слишком убедительно, а бедовый проект экранизации «Нейроманта» в очередной раз меняет инвесторов, и режиссёр, судя по всему, будет окончательно погребён в аду препродакшна. Как любит говорить Гибсон, любой сай-фай, в какое бы гипотетическое будущее ни заглядывал, всегда рассказывает о настоящем, о мечтах и страхах того года, в котором творят его авторы: «Как только работа закончена, она тут же начинает покрываться налётом анахронизма». «Трон» и киберпанк в этом смысле совершенные дети 80-х. Извлечь их оттуда трудно, а без потери смыслов и ощущений - и вовсе невозможно.

Ошибаясь в деталях, на уровне идеи «Трон» и «Сожжение Хром» оказались маленькими самоисполняющимися пророчествами

При всей наивности разлинованного на клетки «Трона» и гибсоновских «микрософтов» (вот ещё одно словечко, которое история обрекла на съедение), их посредничества между человеком и компьютером оказалось достаточно, чтобы задать новый вектор на годы вперёд. Начиная с очевидных наследников в поп-культуре и философии - от «Матрицы» до гипотезы симуляции , утверждающей, что все мы живём в виртуальной реальности - и заканчивая фильмами студии Pixar (чей сооснователь Джон Лассетер прямо говорит , что без «Трона» не было бы «Истории игрушек») и мириадами киберпанковских игр, выходящими ежегодно.

Блогер и интернет-активист Кори Доктороу указывает и на более общие черты нового, посттроновского и постгибсоновского мира: «Поколение спустя мы живём в будущем, которое ничем не напоминает гибсоновское и в то же время невероятно похоже на его менее стильного, менее романтичного родственника. Вместо дзайбацу (старояпонское название семейных финансовых кланов Гибсон использовал для обозначения крупных футуристических концернов), управляемых безликими менеджерами, у нас есть уверенные в себе неолибералы-доктринеры, которые хотят управлять всем, от школ до больниц, как бизнесом». Что-то похожее можно сказать и про «Трон», с его оцифровкой тел и зловещим призраком искусственного интеллекта, жаждущего поработить мир. В менее романтичном сценарии на их место приходят нейросети и крупные сервисы, сканирующие пользовательское поведение в сети. Вирус мутировал и окреп.

Ранняя цифровая фантастика - как, в общем, и любая другая - не воплотилась в жизнь буквально, но именно поэтому к таким её памятникам, как нынешние юбиляры, интересно возвращаться годы спустя. Ошибаясь в деталях, на уровне идеи они всё-таки оказались маленькими самоисполняющимися пророчествами. Как пишет Гибсон в том же «Сожжении Хром», «улица всему находит своё применение».

Фотографии: Walt Disney Productions

Уильям Гибсон (полное имя - Уильям Форд Гибсон / William Ford Gibson) родился 17 марта 1948 года в городе Конвэй, штат Южная Каролина. Жизнь шла своим чередом и не обещала ничего необычного, несмотря на весьма бурную молодость - Гибсон с трудом учился в колледже, нередко бродяжничал и хипповал, но в августе 1964-го в далеком Тонкинском заливе произошел известный инцидент с американскими эсминцами «Мэддокс» и «Тэрнер Джой», ставший формальным поводом для начала Штатами Вьетнамской войны. Через несколько лет стало ясно, что быстрой победы не получится. Эти исторические события непосредственным образом повлияли на судьбу будущего писателя: у двадцатилетнего Гибсона были все шансы попасть под соответствующий призыв. Перспектива участия в борьбе с «мировым злом» с помощью М16 и напалма совершенно не прельщала молодого человека. Выход был найден - в 1968-м он уезжает в Канаду. Пожив некоторое время в Торонто, Уильям окончательно осел в Ванкувере, где и обитает по сей день.

По образованию Гибсон - специалист в области англоязычной литературы. Идея стать писателем пришла к нему в студенческие годы. Как признавался сам фантаст, «Я листал Magazine of Fantasy and Science Fiction и думал, что мне по силам написать один из этих рассказов. Я садился и пытался написать что-либо подобное, но у меня никогда ничего не получалось. Наконец, от разочарования и горечи я начал писать по-своему, просто чтобы от этого отвязаться».

Писательская карьера Уильяма Гибсона началась в 1977 году с публикации в журнале Unearth рассказа «Fragments of a Hologram Rose». Это небольшая история про новый вид развлечения - симстим, разновидность виртуальной реальности. Причем действие происходит в декорациях разрухи и военного положения после новой гражданской войны в США. На протяжении следующих лет было написано еще несколько рассказов, в том числе цикл «The Gernsback Continuum» (1981), который через некоторое время вышел отдельным сборником.

Уже по первым пробам пера стало ясно, что Гибсон совершенно не собирается писать мэйнстрим, а скорее склонен к экспериментам с новыми тогда темами. Самыми известными работами Гибсона начала 1980-х стали «Johnny Mnemonic» (1981) и «Burning Chrome» (1982). Они стали, по сути, предисловием к нескольким последующим романам.

В этих рассказах есть почти все элементы киберпанка: динамичный сюжет, всемогущие корпорации, высокие технологии и хакеры, или, как он их называл, «console cowboys». И, наконец, самое главное - Инфоматрица, глобальная компьютерная сеть, непременный атрибут и условие существования общества недалекого будущего, в котором живут герои его произведений. Новаторство Гибсона проявилось в полном пересмотре формулы будущего, которой придерживалась научная фантастика того времени. Вместо классической схемы «космос - роботы - атомная энергия» он использовал «компьютерные сети - биотехнологии - виртуальная реальность».

Такое видение фантастики нашло понимание и поддержку у единомышленников. Самым, наверное, важным стало личное знакомство Уильяма Гибсона с Брюсом Стерлингом в августе 1981 года на небольшой научно-фантастической конференции в Остине. Гибсон представил там свой рассказ «Burning Chrome», который вызвал у Стерлинга неподдельный энтузиазм. Впоследствии эта встреча вылилась в длительное и плодотворное сотрудничество. Стерлинг высоко ценил работы своего коллеги, поэтому нет ничего удивительного в том, что собранная Стерлингом антология киберпанка - сборник «Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology» - содержала сразу два рассказа Гибсона. Это просто отражение реальной роли этого писателя в развитии жанра.

Самый первый роман Уильяма Гибсона - «Neuromancer» (1984) - одновременно стал самым известным и, возможно, самым успешным его произведением. Рассказ о хакере, стремящемся вернуться в киберпространство и втянутом в борьбу двух искусственных интеллектов, с хорошим драйвом и многозначной концовкой стал революцией в жанре научной фантастики. Киберпространство вообще стало одной из главной находок Гибсона в этом романе. «Neuromancer» получил множество премий, среди которых такие престижные, как Hugo, Phillip Dick Award, Nebula, Seiun и Ditmar.

О «Нейроманте» можно говорить долго и упорно, но отмечу только несколько интересных моментов, связанных с самым киберпанковским романом в истории. Уильям Гибсон неоднократно повторял, что никогда не думал, что его книга станет настолько популярной. Ведь он нарушил все каноны написания успешной фантастики, какие только можно было придумать. «Я думал, что, возможно, когда-нибудь мою книгу поймут где-нибудь во Франции. Возможно, там даже возникнет культ, подобный культу Джерри Льюиса. Но никто другой этого читать не будет», - это слова самого автора, сказанные через два года после выхода романа в свет.

Несмотря на то, что Гибсон тогда имел весьма поверхностное представление о технических аспектах компьютерных технологий, его видение перспектив их развития оказалось достаточно продуманным для того, чтобы заинтересовать множество людей, в том числе связанных с их разработкой. По сути, Гибсон взял комплекс представлений того времени о компьютерах, разложил его на элементы и построил из них свою систему. Он создал своеобразное «ожидание технологии», которое вполне могло оказать определенное влияние на пути развития потребительских компьютерных технологий. Кроме этого, ощутимую помощь Гибсону оказал Брюс Стерлинг, иногда консультировавший его по многим вопросам. Конечно, в «Нейроманте» потом находили много технических ошибок, но ведь это все-таки фантастическая литература, а не научный трактат, поэтому подход в духе «Неправда! Не так это работает!» здесь не всегда уместен, тем более, что можно привести множество намного худших примеров прямо-таки патологического незнания и нежелания разбираться в особенностях компьютерной техники в работах других авторов, и не только фантастов.

«Neuromancer» стал первым романом трилогии, которую обычно называют «Sprawl Chronicles». Следующие два - «Count Zero» (1986) и «Mona Lisa Overdrive» (1988), - развивая тематику «Нейроманта», имеют и свои особенности. В них действуют многочисленные искусственные интеллекты, свободные обитатели Матрицы, часто использующие людей в своих целях и ожидающие от них определенного поклонения. Смесь высокотехнологичной фантастики и вудуистских культов придала новые оттенки жанру киберпанка. Гибсон пытается спорить с идеей противопоставления человеческого духа, разума и его физического тела. Идея полного переноса всей активности человека в киберпространство, похоже, не соответствует взглядам Гибсона и преподносится скорее в качестве примера извращенного восприятия технологий.

Названные романы стали последними произведениями в жанре классического киберпанка, написанными Гибсоном. В следующих книгах он постепенно уходит от стиля и тематики, принесших ему всемирную известность. Наверное, это было правильным решением: разработанные Уильямом Гибсоном ходы и антураж уже вовсю эксплуатировались другими писателями, пожелавшими получить свою порцию успеха в этом неожиданно ставшем популярным жанре. Когда-то свежие и революционные находки постепенно становились штампами. Изобретатель же всего этого совершенно правильно решил не превращаться в прижизненный памятник самому себе, что было бы дурным тоном, а попробовал выйти за рамки одного, пусть и очень популярного тогда жанра.

Это было осуществлено уже в следующем романе - «The Difference Engine» (1991), написанном Гибсоном в соавторстве все с тем же Брюсом Стерлингом. Сохранив прежнюю тематическую взаимосвязь с компьютерными технологиями, они резко поменяли декорации. Вместо ближайшего будущего нам предлагают отправиться во времена Викторианской Англии и стать свидетелями индустриальной революции, которая отличается от известной нам тем, что Чарльзу Бэббиджу все-таки удалось довести до рабочего применения свои кибернетические машины, и эпоха компьютеров, пусть работающих на паровой тяге, началась веком раньше. Вокруг этого допущения и строятся события романа. Жанр книги, столь своеобразно объединившей паровую и цифровую эпохи, впоследствии был назван «Steampunk».

Действие второй, несколько менее известной в наших краях трилогии Гибсона, которая носит имя «Bridge Chronicles», происходит в 2015-2020 годах, часто в Японии и вообще на Востоке. Как и произведения предыдущего цикла, романы «Virtual Light» (1993), «Idory» (1996) и «All Tomorrow"s Parties» (1999), оставаясь вполне самостоятельными работами, имели много точек соприкосновения. Писатель продолжил исследование того мира, которым вполне может стать окружающая нас действительность. Характерный стиль Гибсона в изложении перспектив развития новых технологий и проникновения их в самые различные сферы оставался достаточно мрачным.

Так, например, «Idory» посвящен теме взаимодействия компьютерных технологий и масскультуры, в частности, созданию виртуальных поп-артистов и других персонажей, наделенных искусственным интеллектом. Как известно, подобные эксперименты уже имеют место в действительности, нередко добиваясь популярности. Название книги - японское слово, которое происходит от английского idol (идол). Многое в романе стало плодом личных впечатлений Гибсона от посещений Японии и Гонконга.

Успех творчества писателя рано или поздно должен был привлечь внимание кинематографистов. Так и произошло, правда, отношения с кино у Гибсона получились своеобразные и неоднозначные.

Первым опытом стала неудачная попытка написания сценария к фильму «Чужой-3» Дэвида Финчера. Гибсона специально пригласили на эту должность и связывали с ним большие надежды. Но чем дальше продвигалась работа над фильмом, тем меньше оставалось от его варианта. В конце концов, от услуг Гибсона отказались, и картину сняли по сценарию других авторов.

Первой экранизацией его собственного произведения стал «Джонни-мнемоник» (1995), поставленный Робертом Лонго. Главную роль отдали Кеану Ривзу, а сам Гибсон, естественно, написал сценарий. Режиссер утверждал, что они хотели сделать черно-белый фильм в духе альтернативного кино, но вскоре поняли, что под такую затею денег никто не даст. В конце концов, первоначальную идею пришлось несколько подправить, а результатом стал красочный и немного театральный фильм. Несмотря на то, что в определенных кругах фильм считается культовым, в коммерческом плане картина с треском провалилась. Некоторым утешением для авторов стало то, что версию для японского проката удалось сделать несколько ближе к первоначальному замыслу. Так или иначе, «Джонни-мнемоник» имеет свои хорошие стороны и остается самым известным фильмом по произведениям Гибсона.

Через три года был реализован новый проект по переносу на киноэкран еще одного раннего рассказа о трудных буднях профессионалов промышленного шпионажа - «New Rose Hotel». На этот раз над сценарием попеременно работала целая группа авторов, в том числе коллега Гибсона по киберпанковскому цеху Джон Ширли, в результате чего оригинальный сюжет был порядочно изменен. Картина не принесла особых лавров своим создателям.

Что касается самого знаменитого произведения Гибсона, то компания, которая приобрела в свое время все права на экранизацию «Нейроманта», обанкротилась. В результате этого перспективы выхода хоть какого-нибудь фильма на эту тему по сегодняшний день остаются более чем туманными.

Попробовал себя писатель и в других жанрах, став автором поэмы «Agrippa - A Book of The Dead» (1992) и ряда других стихотворных произведений, а также сняв документальный фильм «No Maps For These Territories» (2000). Кроме этого, его статьи нередко можно встретить на страницах Wired, Observer и некоторых других журналов.

Ознакомившись с произведениями Уильяма Гибсона и его биографией, неизбежно задаешься вопросами: как объяснить феномен его произведений? Как человеку, не имеющему никакого прямого отношения к высоким технологиям и никогда не работавшему с компьютерами профессионально, удалось создать произведения, по праву признанные лучшими в жанре? Ведь, по сути, он сымитировал целую науку, придумал массу терминов, умудрившись при этом не потерять в чисто художественных качествах своих работ. Конечно, полностью ответить на эти вопросы не смог бы, наверное, даже сам Гибсон. Поэтому можно только высказывать предположения.

Как правило, массовое сознание неспособно напрямую воспринимать какие бы то ни было новые научные открытия или перспективные технологии. Ведь строгий и формализованный стиль их изложения удобен специалистам в соответствующих областях и приспособлен именно к особенностям такой аудитории. Все остальные люди реагируют на популярный пересказ этих идей, причем, если его делает специалист или разработчик, то это скорее исключение, чем правило, это будет чуть ли не последняя вещь, которой озаботится автор перспективной разработки. При этом разрыв между открытием и популярной интерпретацией может составить многие годы. О прогнозах в таком случае речь вообще не идет. Но продукты, созданные высокими технологиями, быстро внедряются в повседневную жизнь и требуют осмысления и выработки хоть какого-нибудь отношения, как можно более быстрого заполнения этого вакуума восприятия. Так, скорее всего, и произошло с Гибсоном: он оказался способным прочувствовать и «перевести» язык новых технологий не просто на язык работ научно-популярного плана, но на язык научной фантастики, органично связав традиции литературного жанра и действительность развивающихся технологий. Он уловил тенденции и суть происходящих перемен и описал их в ярких образах, построив картину будущего в антураже самого духа времени. Это требовало таланта особого рода, и Уильям Гибсон обладал им в полной мере.

Алексей Кутовенко, [email protected]