Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман. Соотношение идеала и действительности в творчестве Э.Т.А. Гофмана Нужна помощь по изучению какой-либы темы

Глава 1. Генезис понятия «демонизм».

§1.1. Проблема демонизма - история вопроса.

§ 1.2. Понятие демонического в литературе.

§1.3. Эстетика романтического демонизма.

§ 1 А. Особенности изображения демонических мотивов у

Э.Т. А.Гофмана.:.

Глава 2. Проблема демонического в интерпретации

Э.Т.А.Гофмана (темы, мотивы, образы).

§2.1. Двоемирие как основная концептуальная черта мировоззрения

Э.Т.А.Гофмана.

§ 2.2. Проблема двойничества.

§ 2.3. Отрицательные (негативные) персонажи писателя.

§ 2.4. Инфернальные топосы.

§ 2.5. Концепция рока / судьбы.

§ 2.6. Мотив демонической игры.

§ 2.7. Концепция механизма (автомата).

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика демонического в творчестве Э.Т.А. Гофмана»

Рубеж XVIII - XIX веков - один йз самых трагичных в мировой истории. Переломные моменты развития цивилизации, ставящие человека в разного рода «пограничные условия» существования, меняющие менталитет общества, всегда вызывают повышенный интерес учёных: историков, социологов, психологов, философов, культурологов. Именно в кризисные периоды чаще всего происходит смена литературных стилей, философских, религиозных и культурных концепций. Убыстрение темпа жизни закономерно влечёт за собой калейдоскопическую смену течений, взглядов, философских систем <.> в устойчивые, срединные эпохи наблюдается высокий статус мастерства художников, ибо существуют чёткие каноны, представляющие своего рода эталон для произведения (хотя факторы спонтанности, непредсказуемости творчества обнаруживаются в любую эпоху); в переходные же, мятущиеся эпохи (к таковым можно отнести последнюю четверть XVII века, рубеж XVIII - XIX веков, начало и конец XX века) приоритет переходит в. область иррационального, экспериментаторского. Возникает волна новых течений, форм, экспериментальных попыток синтеза различных областей искусства .

О значимости изучения переходных эпох говорили многие учёные. Так, Н.А.Соловьёва считает, что такое изучение «.позволяет объективно, полно, во всём многообразии и диалектической сложности представить себе не только специфику отошедших в прошлое явлений и феноменов, но и увидеть их в общей перспективе литературного процесса, глубже ощутить связь эпох. При этом переходные эпохи требуют определённого - более всестороннего -метода исследования» . В.И.Грешных добавляет: «Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но в первую очередь надо обратить внимание на специфику самого перехода. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную. связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса» .

Рубеж XVIII - XIX веков ознаменовался целым рядом катаклизмов: Французской революцией, чредой наполеоновских войн, сменой общественных формаций, религиозными и политическими распрями.

Французская революция 1789-1794 годов явилась своеобразным венцом эпохи Просвещения и одновременно почти полным развенчанием её, ибо кровавым и трагическим финалом этой революции стали наполеоновские войны. Золотой век разума, обещанный французскими просветителями, так и не наступил. Наиболее слабым звеном в идеологии Просвещения оказалась его «рационалистическая» струя - вера в то, что всё в мире можно уладить с помощью некой рационально сконструированной модели: стоит нескольким мыслящим головам придумать разумное устройство мира и затем путём просвещения или даже организованного насильственного переворота -внедрить его в жизнь, как все проблемы человеческие сами собой и навсегда исчезнут. Против подобной картины мира и человеческой жизни ещё до событий во Франции выступили и философы, и литераторы: в философии началось так называемое субъективно-идеалистическое течение, в литературе же появились сентиментализм и «Буря и натиск», а затем - уже после Французской революции - романтизм.

Вера в рационалистическую науку, питавшая многих просветителей, была почти полностью отброшена романтиками, повсюду видевшими причудливую игру непознаваемых и демонических сил, расположенных как вне человека, так и в его собственной душе. Отсюда у романтиков такое пристальное внимание ко всяким мистическим и «ненаучным» сферам: религии (зачастую в её крайних, мистических формах), гипнотизму, сомнамбулизму, вампиризму, метампсихозам, астрологии, чёрной магии, хиромантии, . физиогномики, року и судьбе (в их независимости от человеческой воли) и всякого рода болезненным проявлениям психики и иррационализму.

Литературный процесс Германии этого периода представляет собой сложную и многообразную картину. Рубеж столетия - важная веха в развитии немецкой литературы, прежде всего в том отношении, что здесь мы наблюдаем, как в недрах мировоззренческих и эстетических принципов позднего Просвещения и классицизма формируется новое мировосприятие с новыми принципами художественного видения действительности -романтизм. Закономерность общественного развития привела к необходимости преодоления феодальных отношений, к постепенному формированию буржуазного общества . Литература романтизма в Германии, как и в других европейских странах, формируется с учётом богатейшего опыта предшествующей ей культуры. Истоки романтического движения следует искать во французской и английской литературах. Свою специфическую форму романтизм получил и в немецкой литературе.

Не случайно, видимо, именно в Германии эпохи Возрождения возникла легенда о Фаусте и подытожила в своём сюжете многочисленные европейские средневековые истории о союзе человека с дьяволом. Однако ядро фаустовского сюжета, по мнению Г.Г.Ишимбаевой, зародилось много раньше и напрямую связано с ветхозаветным мифом о грехопадении человека, с мифологемой утрачиваемого и вновь обретаемого рая. В свою очередь, Фауст, с точки зрения литературы последующих столетий, приобрёл качество метафоры архетипического поведения, поэтому легенда была архетипически узаконена как фаустовская . Первая литературная обработка фаустовской легенды была сделана в 1587 году, когда И.Шпис опубликовал в своём издательстве книгу «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике». Далее это были книги Г.В.Видмана «Достоверная история Фауста» (1599) и Н.И.Пфитцера «Жизнь Фауста» (1674). В Англии в XVII веке был подхвачен и переосмыслен, правда, в комедийном варианте, пришедший с германских берегов сюжет о чернокнижнике и чёрте, хотя незадолго до- этого, в конце XVI* века, подобной переработкой занялся, К. Марло. Он был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о.Фаусте. Пьеса К.Марло «Трагическая* история Доктора Фауста» (1588-1589) значительно» видоизменяет философский и нравственный смысл предания. Своеобразна у Марло* трактовка как самого Фауста, так д образа Мефистофеля: он не похож у него на чертей средневековых легенд, и в нём нет никаких комических черт, - многое в нём, по- мнению В.М.Жирмунского и М.П.Алексеева, своей патетикой предвосхищает образы Сатаны у Мильтона и Байрона: Мефистофель Марло - это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своём сердце; и в то же время мятежник против божественных сил . Темш договора, продажи души дьяволу в. обмен на определённые привилегии была подхвачена в XIX веке и в многозначной символике развёрнута романтиками. Перенеся идею о средневековом чёрте в подсознание человека^ в виде его негативного двойника, тему договора как искушения, исходящего извне, они переосмыслили её в аспекте внутричеловеческой проблемы, обратив её в «сложную диалектику борьбы между добром и злом» .

Исторические условия, а также сама жизнь, формируют русло, по которому устремляется в том или ином направлении общественная мысль, выражая и формируя нужные для данных условий настроения. Французская-революция, как и революционная* борьба в Америке, оказали двойственное воздействие на общественность. С одной стороны, рождая надежду на результативность активного действия, веру в возможность освобождения, а с другой, - вызывая неуверенность, трагическое ощущение безысходного одиночества и бессилия в реальном жестоком мире . Германия не стала здесь исключением и также испытала разочарование в возможностях Разума объяснить и «переделать» мир, как то чуть раньше произошло в Англии. Следствием разочарования и стал «демонизм». И если «дьяволизм» в качестве явления литературной сюжетики и христианской демонологии-существовал давно, то демонизм в его романтическом изводе был явлением новым.

А.Мюссе в 1836 году в «Исповеди сына века» назовёт в числе причин возникновения демонизма как литературного явления «любопытство ко злу», стимулированное, по его мнению, Французской революцией, сместившей привычные аспекты в определении доброго-злого и на практике утвердившей их взаимную относительность." <. .> Безусловно, Французская революция была далеко не первым случаем в истории человечества, когда во имя и под маской добра творилось зло (так было, кстати, и во времена крестовых походов). В эпоху Средневековья дилемма «добро-зло», несмотря, на контрастность своего оформления, представляла для теологов довольно сложную и неоднозначную картину, что нашло отражение, в частности, в «Сумме теологии» Фомы Аквинского, в трудах Августина Блаженного, где зло трактовалось либо как «лишение добра», то есть не-сущее, либо как составная часть добра. Однако сомнения в природе добра и зла как сущностей в эпоху Средневековья не отражались на всеобщем мироощущении средневекового человека со свойственной тому полярностью. Отчего же именно Французской революции было дано разрушить традиционный менталитет западноевропейского человечества? Однозначного ответа на этот вопрос не существует. Буржуазная революция, происшедшая в Англии ещё в середине XVII века, вызвала к жизни поэму Мильтона «Потерянный рай» (1667), по-новому осмыслившую библейскую историю и библейские образы. Поскольку революция, бунт, ассоциировались с библейским первым бунтом архи-врага Бога -, Сатаны, то именно к.фигуре последнего возникает повышенный интерес, и именно с поэмой Мильтона, преломившей отношение к Сатане как к фигуре аллегорической, олицетворяющей мировое зло, можно связывать, как считает Л.А.Романчук, начало литературного явления демонизма . П.Б.Шелли, анализируя влияние, которое оказала эта поэма на мировой литературный процесс, писал: « «Потерянный рай» привёл в систему современную мифологию. Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону. Данте и Тассо представляют его нам в самом неприглядном виде. Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа - и возвратил обществу» .

На протяжении всей своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась в системе романтизма с удручающей реальностью. На смену раннему романтическому томлению приходит позднеромантическая скорбь, обретающая универсальный характер («мировая скорбь», Weltschmerz). Человек, энтузиаст, художник, погруженный в конечное, испытывающий его непрерывное давление, его бесчеловечную власть^ обречён на скорбь, которая становится доминантой позднеромантической личности. Печаль, тоска - свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство неслияния с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью . Творчество Э.Т.А.Гофмана как раз и выпадает на тот период в романтизме, когда разочарование стало доминирующим, а реальность вследствие этого стала обретать демонические черты. Это, в свою очередь, не могло не отразиться на художественном наследии писателя. Оценки его творчества в критике были и остаются довольно противоречивыми. Проблематична жанровая принадлежность произведений Гофмана, что порой вызывает разногласия в среде исследователей. Так, к примеру, роман «Эликсиры сатаны» некоторые учёные относят к жанру романа-испытания (Д.Л.Чавчанидзе), о готических традициях в романе достаточно полно сказано в работе К.Г.Ханмурзаева «Эликсиры сатаны» Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа» , а В.Мазин говорит о плодотворности исследования этого романа с позиций жанра семейного романа (Familienroman) (своё определение жанра этого произведения попытались дать и мы в работе «Роман Э.Т.А.Гофмана

Эликсиры сатаны» - проблема жанра» ); многие произведения этого писателя называют сказками и новеллами одновременно (такое неразличение в рамках одной работы усматривается, в частности, в монографии

A.Б.Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных форм» ). Несмотря на внушительный объём отечественной гофманианы, в последнее десятилетие наблюдается новый всплеск интереса к творчеству этого автора. Исследуются, в основном, отдельные проблемы и мотивы, а также рецепция творчества Гофмана в России в различные исторические периоды.

Первый русский перевод его произведения «Мадемуазель де Скюдери» (1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30-40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в отечественной литературной критике. На сегодняшний день на русский язык переведены все его тексты.

B.Г.Белинским и А.И.Герценом Гофман был отмечен как явление значительное в литературе; некоторыми аспектами своего творчества связан был с этим немецким романтиком Н.В.Гоголь; активно интересовался им Ф.М.Достоевский. Следы Гофмана можно обнаружить и в художественном творчестве Одоевского; в немалой степени прямым подражателем Гофмана был А.Погорельский. Широкой известностью пользовался Гофман во Франции (в 1832 году в Париже было издано собрание сочинений Гофмана в переводе Леве-Веймарса). Творчество его вызвало в своё время большой интерес О. де Бальзака, считавшего, правда, что Гофман «ниже своей славы». Т.Готье, В.Гюго, А.де Мюссе, А.Дюма, Ж.де Нерваль отдали дань духу позднего немецкого романтика, и ещё Ш.Бодлер, открыватель «искусственного рая», видел в «divin Kreisler» нечто вроде оправдания собственной склонности к смутному и причудливому.

Восприятие наследия Гофмана современниками не было однозначным. Имелись и откровенные хулители его творчества. Так, голос Вальтера Скотта, порицавшего «безумные фантазии» немецкого романтика, не был одинок (но, тем не менее, и он отдаёт ему первенство в создании фантастической литературы, назвав немецкого романтика «писателем, который открыл дорогу этому (фантастическому. - E.H.) литературному направлению» ). Строго осудил всё иррациональное в романтизме Гегель, считавший, что «.из искусства следует как раз изгонять тёмные силы, ибо в искусстве нет ничего тёмного, а всё ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится туманной и пустой». Точно так же И.В.Гёте, исходя из своей теории «здорового» и «больного» искусства, отнёс творчество Гофмана к «брльной» струе (как задолго до того он к ней причислил Гёльдерлина, Клейста и целый ряд других романтиков), выразив в 1827 году сожаление о том, что «.болезненные произведения страдающего человека столь долгое время пользовались успехом, в Германий и привили здоровым душам столько заблуждений.» [цит. по 62, с. 31]. Из русских писателей Гофмана не понимал и не принимал Л.Н.Толстой, любое отклонение от достоверности в искусстве представлялось русскому классику ложью.

Но были у Гофмана и верные поклонники. Среди ценителей его творчества можно назвать А. фон Шамиссо, который назвал его «ныне, бесспорно, первым нашим юмористом» ," Г.Гейне, сравнивая талант Гофмана и Новалиса, пишет: «как поэт Гофман гораздо выше Новалиса» , в «Письмах из Берлина» Гейне восторженно отзывался в 1822 году о романе «Эликсиры сатаны»; высокую оценку это произведение получило и от немецкого писателя. Ф.Геббеля, назвавшего этот роман «в.высшей степени значительной книгой.» [цит. по 109, с. 278]. Среди тех, кто продолжал традицию Гофмана, обычно называют Э.А.По, некоторых символистов, экспрессионистов начала XX века.

При -жизни писателя немецкая критика была не очень высокого мнения о Гофмане: в ту пору предпочтение отдавалось романтизму глубокомысленному и серьёзному, без примеси сарказма и сатиры; и влияние Гофмана на немецкую литературу не было фактором существенным. Лишь спустя чуть более ста лет В^Бергенгрюн скажет: «Его влияние на немецкую и зарубежную-литературу невозможно переоценить» , а Ф.Фюман признается: «Когда в результате сознательного отказа от романтизма я разочаровался в классике, то пришёл к Гофману, и на фоне Гофмана, Клейста, Новалиса, Тика значение Гёте открылось мне лучше, чем когда-либо прежде. Теперь я начинаю догадываться о его величии; раньше я считал, что постиг его. И отталкиваясь от Гёте, я открываю для себя Гофмана» . В XX же веке его принялись изучать с особой тщательностью. Над исследованием творчества этого писателя трудились такие учёные и литераторы, как Н.Вернер, Г.Кайзер, А.Краус, К.Негус, Х.Мюллер, Л.Пикулик, Н.Ребер, Р.Сафрански, Р.Хух и многие другие.

На наш взгляд, как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении наибольшее предпочтение отдавалось исследованию юмористического и сатирического аспектов творчества Гофмана, немало внимания -уделялось его фантастике, мистике. Но вопрос о демонической стороне его творчества не был освещён достаточно полно, хотя, бесспорно, отдельные стороны демонического и входили в репертуар исследований, например, проблема двойника, мотив куклы, автомата.

Демоническое», представляющее собой вариант поэтики романтизма, в силу трагически-метафизического мироощущения, свойственного романтикам, стало одним из главных признаков, позволяющих относить творчество Гофмана к романтическому искусству. Оно приобрело у него особую окраску, особую специфику, выявлению которой и будет посвящена данная работа.

В наше время проблема демонического обрела к тому же особый резонанс, что делает актуальным и исследование её развития, включая современные усложнённые интерпретации. Демоническое - один из центральных элементов поэтики романтизма в целом и творчества Э,Т.А.Гофмана в частности. Механизмы функционирования демонического невозможно понять без детального анализа структурных составляющих этого явления. Образы, топосы, мотивы и ситуации, входящие в состав демонического, у романтиков во многом эквивалентны (то есть имеют схожее значение). Их семантика в равной мере проявляется и в контексте творчества Гофмана

Объектом исследования нашей диссертации стали художественные тексты произведений Э.Т.А.Гофмана. Для анализа были выбраны: сборники новелл «Ночные рассказы», «Серапионовы братья» и роман «Эликсиры сатаны». К анализу привлекаются и другие произведения как самого Гофмана, так и других писателей-романтиков.

Предметом исследования выступает в диссертации демоническое как литературный феномен и его отражение в творчестве Гофмана.

Научная новизна работы заключается в анализе элементов, составляющих отрицательный полюс оппозиции Добро - Зло и складывающихся в парадигму демонического. До настоящего момента описания такого вида парадигмы применительно к творчеству Гофмана не проводились.

Цель исследования заключается в выявлении и описании элементов, из которых образуется отрицательное начало в герое, подпавшем под влияние иррациональной силы, для чего в диссертации решается ряд конкретных задач:

Проследить историю развития демонизма как явления в немецком романтизме;

Дать определение понятию «демоническое» у Гофмана;

Вписать творчество Гофмана в контекст демонической области романтизма; выявить и описать мотивы, образы, топосы и ситуации, присутствующие в произведениях Гофмана как некие смысловые I константы, складывающиеся в парадигму демонического.

Теоретическую и методологическую базу исследования составляют труды русских и зарубежных учёных: М.М.Бахтина, В.С.Вахрушева, Ю.В.Манна, Е.М.Мелетинского, А.Ф.Лосева, М.Б.Ямпольского. Оценочному осмыслению подвергается богатый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследователей (Н.Я.Берковский, А.Б.Ботникова, А.С.Дмитриев, В.М.Жирмунский, A.B.Карельский, С.В.Тураев, Ф.П.Фёдоров, К.Г.Ханмурзаев, Д.Л.Чавчанидзе). В работе используется творческое наследие немецких литературоведов: Е.Клесмана, А.Краусса, О.Ниппердау, Л.Пикулика, Н.Ребер, А.Хильденброка, Р.Хух, В.Яспер и других.

Выявление и описание структурных элементов демонического в художественном мире Гофмана - задача, которая решается при помощи следующих методов анализа: герменевтического, интертекстуального, комплексного, сравнительного, структурного.

Теоретическая значимость проведённого исследования заключается в том, что оно углубляет представление о поэтике прозы Э.Т.А.Гофмана и о значимости гофмановской традиции для последующего развития мировой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут быть использованы при чтении вузовских курсов по истории зарубежной литературы первой половины XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, при написании курсовых и дипломных работ.

Сделанные в работе выводы открывают перспективы для дальнейших исследований, посвящённых творческому наследию Гофмана.

Положения, выносимые на защиту:

1. Демоническое - один из важных элементов поэтики Гофмана. Компонентами демонического у Гофмана выступают: образы (демонов и демонических героев), топосы, темы (жизни-в-смерти, демонической трансформации (автомата), мотивы (двойника, демонической игры, пустоты). Сама же демоническая тема у Гофмана с самого начала носит обытовлённый характер.

2. Тема двойничества - одна из граней демонического. У Гофмана тема двойника распадается на две подтемы: - тема двойников в социуме (подмена человеческой индивидуальности общими стереотипами) и - тема двойственности человеческого сознания.

3. В прозе Гофмана, помимо образа самого дьявола, присутствует множество фигур, в которых персонифицировано инфернальное, злое начало. Это люди, некогда вступившие с ним в договор и так или иначе выполняющие его функции.

4. В пространственной структуре произведений Гофмана, помимо посюсторонней реальности, непременно присутствует «действительность» запредельная, сверхъестественная. Чужеродное пространство у романтиков могло проявить себя везде, в любое время. Любой человек или объект может быть «посланцем» «того мира» и втянуть героя в опасную для него ситуацию.(принцип демонической игры). Реальность таит в себе постоянную угрозу.

5. Встреча персонажа с демоном ведет к трансформации духовного мира героя, вследствие чего он отпадает от себе подобных, превращаясь в «инородное тело». «Инородные тела» обретают черты кукольности, автоматизма, нежити, обитающей в пограничной области жизни-смерти.

6. В творчестве Гофмана отсутствуют персонажи, прямо олицетворяющие мировое зло, - сам дьявол появляется лишь в нескольких его новеллах и то в обытовлённом виде. Дьяволу не обязательно представать в конкретно чувственном образе. Его присутствие сказывается на самой атмосфере действия, по той обнаруживающей себя пустоте, по метафизическим «дырам», которые своим наличием (присутствием отсутствия) обязаны дьяволу. Дьявол - как последняя, не поддающаяся исчислению мнимость - стоит почти за всеми.его персонажами или тем, что с ними случается. Дьявол в этом смысле не просто сильный противник, ведущий борьбу с людьми, но некая фикция, имманентно присущая миру. Дьявол - это метафора пустоты, небытия, которая всё-таки - парадоксально трагически - в этом мире присутствует.

Апробация работы. Материалы диссертации были- положены в основу докладов, прочитанных на конференциях: Чтения в -честь 75-летия профессора В.С.Вахрушева (БФСГУ, Балашов 2007), на XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (ЕПГУ, Елабуга 2008), на Всероссийской научной конференции «Державинские чтения. Иностранные языки» (ТГУ, Институт иностранных языков, Тамбов 2009) и получили отражение в шести научных публикациях. Две работы («Особеннострт инфернального топоса в произведениях Э.Т.А.Гофмана» и «Роман Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» - проблема жанра») опубликованы в журнале, рекомендованном ВАК России; о результатах исследования сообщалось на ежегодных научно-практических конференциях, проводимых в БИСГУ им. Н.Г.Чернышевского в период с 2005 по 2010 гг.

Объём и структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка литературы. Общий объём исследования - 183 страницы. Список литературы содержит 246 наименований, в том числе 34 на немецком языке.

Заключение диссертации по теме «Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)», Нечаева, Елена Александровна

Заключение

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из наиболее значительных фигур был Э.Т.А.Гофман. Он был одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая разорванность и двойственность его художественной системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре -в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.

Демоническое - неотъемлемая сторона поэтики Гофмана, и не случайно этот феномен привлекал и привлекает внимание исследователей творчества этого великого писателя. В научной, критической и философской литературе проблема демонического, как одна из характеристик романтизма, существенная и для творчества Гофмана, анализировалась с различных позиций, как правило, взаимодополняющих, а не взаимоисключающих друг друга. В первой главе диссертации был обозначен круг тем, мотивов, образов, топосов и ситуаций, выявленных впоследствии как структурные составляющие отрицательного полюса (демонического начала в мире и в душе человека) в художественном пространстве романтизма. Эти темы, положенные в основу романтического видения и ставшие своего рода «визитной карточкой» новой эпохи, во многом были предвосхищены ещё в творчестве предромантиков и ранних романтиков: таковы темы жизни-в-смерти, демонической трансформации («окукливания»), двойничества. Но своего апогея они достигли только в творчестве позднего романтика -Э.Т.А.Гофмана. Иное философское и образное освещение получили в его творчестве и старые «демонические» темы, культивировавшиеся на протяжении веков: темы договора человека с дьяволом, двойника, автомата.

Творчество Гофмана ознаменовало собой одну из вершин немецкого романтизма и в то же время по-своему вскрыло его противоречивую, глубоко трагическую основу. Судьба человеческой личности - главная тема романтизма - остаётся, центральной и для этого писателя.

Тема мира внутреннего и внешнего, видимости и сущности пронизывала мироощущение и творчество Гофмана, вырабатывая у него художественную зоркость - умение воспринимать людей и обстоятельства в гротескно преображенных или даже в совершено отчуждённых формах. Так, в его произведениях вырабатывается и получает наиболее полное художественное выражение принцип двоемирия (Doppelwelt). Этот принцип рельефно высвечивает противоречивость человеческой личности. Двоемирие, освящённое авторитетом как Бога, так и Сатаны, абсолютизирует эту противоречивость, достигающую кульминации в теории и практике двойничества. Так рождается проблема «двойника» - Doppelgänger. Эту тему Гофман трактовал по-разному: то в трагическом, то в комическом ключе. Однако наличие её в его творчестве всегда свидетельствовало о стремлении охватить сложные явления жизни, а порой и фатальную непостижимость бытия. Правомерно утверждение Ц.Тодорова, считавшего, что «в каждом конкретном произведении двойник имеет, особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими». Однако сомнение вызывает тезис учёного о том, что «у Гофмана появление двойника служит источником радости», что «это победа духа над материей» .

Отличие гофмановской трактовки темы двойника в том, что он придавал своим «двойникам» глубину психологической реальности, вводя их в исторический и социальный контекст эпохи. Двойничество стало одним из центральных мотивов поэтики Гофмана, именно оно позволило писателю заглянуть в глубины человеческой души, разгадать многие важные её тайны.

Читая Гофмана, - пишет А.В.Карельский, - мы всё больше понимаем, что перед нами не мистика, не мистификация <.> В его творчестве фантазия и реальность перемешаны - фантазия оказывается злой, как реальность, а реальность становится фантастической, как кошмар. Это ощущение полной дисгармонии мечты и действительности лежит в основе мировоззрения и творчества Гофмана. Он как бы приговорён к действительности, к реальной земной жизни, как бы жестока и трагична она ни была. Ему порой действительность во многом представляется бредом, ибо она находится в кричащем противоречии с нормальным, достойным человека бытием» .

Если человек - филистер, то он движется по заранее определённому направлению, мыслит в пределах заданного. И формы, и структура связей между людьми определены и нерушимы. Выйти из установленных рамок, из «запрограммированной» реальности никто из обывателей не в силах. Их существование как будто мнимое существование «наоборот». И действия в таком обратном мире совершаются соответственно его законам. Механические души не терпят в своей среде живых душ, поэтому по логике мира, в котором ход событий определяется «от противного», художник (энтузиаст) становится жертвой людей, вернее тех, кто мнит себя за таковых.

Если романтики первого поколения верили в исправление мира красотой и искусством, то пришедшее им на смену более позднее поколение художников видело в мире торжество безобразия, а потому и обращалось в своих творениях ко всему уродливому. Так, «Ночные рассказы» Гофмана, роман «Эликсиры сатаны», а также ряд рассказов из сборника «Серапионовы братья» знаменуют период безысходного трагизма, ибо чем сложнее и тоньше духовная организация персонажа, тем более он зависим от враждебного начала. Обилие двойников также свидетельствует о настроениях страха перед непостижимой реальностью, о торжестве безобразного.

С уст не одного из героев Гофмана слетает крик ужаса: «Вы не узнаете его! Смотрите: оно схватило моё сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками - то оно дикий охотник, то дирижер оркестра - то шарлатан, то актер. Крейслер! Крейслер!* Будь настороже! .Ты видишь его - бледный "призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета, и трясётся на его голом и гладком черепе венок из соломы. То - безумие. Держись крепко! О, как ты трясёшь меня, злой призрак! Куда бежать? Оставь, оставь меня, - кричит в безумии Крейслер» .

Жизнь в глазах Гофмана незаметно превращается в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра.

Уступая Г. фон Клейсту в динамизме конфликта и лаконизме повествования, а Л.Тику - в лиричности и живописной музыкальности интонации, составивших особый колорит его творчества, Гофман превосходит их в разносторонности и диалектичности взгляда на тёмные, загадочные и потусторонние силы, управляющие судьбой человека. Активный интерес к этим непознанным и таинственным силам характеризует почти всех немецких романтиков от Новалиса до Эйхендорфа, но у большинства из них эти силы рассматриваются как природно-метафизические. Гофман же сделал в этом направлении огромный шаг вперёд: загадки природы он перенёс в самого человека, в его душу. И даже более того - только через душу человека он познавал и саму природу. В разносторонности психологических мотивировок, в раскрытии огромного спектра обычных и необычных стимулов человеческих поступков Гофман превзошел даже Клейста, самого значительного из его романтических предшественников .

Наряду с миром «светлым», художественный мир Гофмана включает в себя мир, противоположный ему, предстающий нашему воображению.в виде различных кишащих существ, где во сне и наяву царят феи и ведьмы, привидения и демоны. Эти существа следуют за героями по пятам, ослепляют их чувства, тревожат, обманывают и мучают. Складывается ощущение, что многие произведения этого романтика напоминают собой dance macabre (Totentanz) - пляску мертвецов, где в нескончаемом хороводе сменяются мертвые и живые. Смерть, пустота протягивает руки к живому, желая увести его за собой - того, кто ещё не до конца покорился его воле. Г.Гейне пишет: «Когда Гофман вызывает своих мертвецов и они встают из могил и пляшут вокруг него, тогда он сам содрогается от ужаса, сам пляшет среди них и корчит при этом самые безумные гримасы» .

Страшный мир ужасен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения и перемен, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, это мир без окон и без дверей, мир со сплошными стенами. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу. Граница между миром реальным и миром потусторонним оказывается столь зыбкой, что герой, порой не замечая этого, пребывает то там, то здесь. У Гофмана мир в; привычном для нас понимании расширяет свои границы за счёт того, что в пространство этого мира включается пространство мира «другого». Отсутствие точной локализации определяет универсальный характер «чужого» пространства. На страницах многих гофмановских произведений отчётливо звучит к тому же мысль о повсеместном присутствии в мире злого начала.

Демоническое в интерпретации Гофмана связано с пустотой, омертвением, свёртыванием многомерности бытия до состояния плоскости, ограничивающей жизнь персонажей, доводя их до полного или частичного превращения в симулякры, в живых мертвецов. Произведения Гофмана носят обытовлённый характер. Проблемы демонизма Гофман решает на уровне обыденной человеческой психологии. Демонизм у Гофмана произрастает из самой жизни. В отличие от метафорико-символического бытия героев того же Байрона (Конрад, Манфред, Каин), герои Гофмана нередко живут в двух измерениях (Ансельм, Бальтазар, Крейслер), хотя есть и такие, которые прочно «заземлены», поданы в привычном для них измерении (Медард, Деннер, Эразм Спикер, Эллис Фрёбём). Демонические герои Гофмана - не титанические"личности, а художники или обыватели.

В некоторых его произведениях финал подспудно драматичен. В новелле «Состязание певцов» победу одерживает Вольфрам, Генрих фон Офтердинген воссоединяется с Богом, Клингсор же галопом ускачет в ночь (во мрак) на вороном коне; в новелле «Игнац Деннер» даже в, казалось бы, благополучном финале в подтексте ощущается перспектива противоположного исхода. Убив «чёрного Деннера», Андрее выбрасывает его злополучный подарок (шкатулку с драгоценностями и целебными эликсирами: - E.H.) в глубокое горное ущелье, после чего «наслаждается мирной счастливой старостью, и никакая вражеская сила не могла нарушить его спокойствие» . Казалось бы, всё закончилось благополучно, но вот только «.-.когда Андрее на другой день пришёл, чтобы поставить крест на могиле Трабаккио, он нашёл могилу разрытой, а труп исчез. Были ли в этом виноваты дикие звери, или это произошло как-то иначе - осталось под сомнением» . Смерть и здесь носит явно условный характер, и такая концовка вносит в повествование некую неясность, вопрос, двусмысленность. Зло-то вроде и наказано, да вот только истребить его окончательно невозможно, да и вряд ли это когда-либо удастся. " .

Несмотря на глубокую увлечённость Гофмана «тёмной» стороной жизни, он никогда не становился на сторону зла, сил тьмы. Подобно другим романтикам, писатель постоянно боролся с демоническим миром, причём нередко эта борьба принимала у него форму игры. Многие его произведения, несмотря на внешний мрачный колорит, полны надежды на то, что Добро, Красота, Жизнь восторжествуют в этом мире, пусть даже не сейчас. Так, судьба Медарда, какими бы путями, светлыми или тёмными, ни петляла - приводит героя к раскаянию и примирению. Примиряются Георг и Деодад («Двойники») - вопреки постоянно звучащему в новелле изречению «Жизнь - страшная игра зловещих тёмных сил». А в новелле «Принцесса Брамбилла» автор просто откровенно смеётся над демонской (дьявольской) властью. Здесь во всеуслышание звучит мотив весёлого итальянского карнавала (романтическая обработка пьес К.Гоцци). В незавершённом романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1822) (даже и в незаконченном виде это одно из самых значительных произведений писателя, представляющих в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру), писавшегося Гофманом в преддверии смерти, наглядно проявилась борьба «тёмных» и «светлых» сил. В образе кота Мурра автор представил пародию на Крейслера (который ведь, в. свою очередь, выступает как двойник самого Гофмана), а потому художник предстаёт в романе в единстве своих противоположностей: Крейслера и Мурра (добра и зла, творчества и филистерства).

Быть может, Г.Гейне слишком обобщает, назвав творчество Гофмана «криком ужаса.в двадцати томах» . Так, о романе «Эликсиры сатаны» и примыкающих к нему «Ночных рассказах» он писал: «В «Эликсирах дьявола» заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать человеческий ум. Как слаб в сравнении с этим «Монах» Льюиса, написанный на ту лее тему. <.> В «Ночных рассказах» превзойдено всё самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского» [там же, с. 88].

Гофману, как в своё время и Гоголю, был дан свыше страшный дар -дар созерцания изнанки жизни. Но дан им обоим был и другой дар -художественной гениальности, чтобы воплотить увиденное в своих творениях, показывая его всем. Вопрос о том, отчего в своих произведениях

Гофман так много изображал зло остаётся открытым. А.Зегерс в своём небольшом рассказе «Встреча в пути» (Reisebegegnung) устами самого Гофмана даёт гипотетический ответ на этот непростой вопрос: «Оттого так велик соблазн показывать зло, даже дьявольщину, что изображение зла больше трогает сердце и несёт утешение <. .> Читателю зло знакомо <. .> и, читая о нём в книге, чувствует, что не одинок в своих бедах. Ему потом легче на душе, как после исповеди» . Своеобразной исповедью стало и само творчество Гофмана - человека, художника, музыканта.

Мир инфернальный у писателя побеждает, но не заглушает до конца мира светлого. Его любимый герой - художник, то есть человек, который обязан играть с тёмной стороной сознания и природы. Но - не изменять при этом своей «небесной» родине.

Романтизм - многогранное и неоднозначное явление человеческой культуры, и вряд ли можно дать ему однозначную оценку, точно так же, как многогранно и противоречиво и явление демонизма в контексте всего романтического движения.

В данной работе, не претендующей на всесторонность раскрытия темы, были высказаны некоторые положения, требующие дальнейшего исследования. Среди них можно было бы назвать дифференциацию героев на демонических и недемонических, проблему путей «заражения» злом, определение топосов, носящих демонический характер, и ряд других.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Нечаева, Елена Александровна, 2010 год

1. Основные тексты для изучения

2. Гофман, Э. Т. А. Новеллы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. JI. : Лениздат, 1990. - 526 с.

3. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. : в 3 т. / Э. Т. А, Гофман. М. : Худож. лит. - 1962.

4. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 1 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 1962. - 590 с.

5. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 2 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит.- 1962. - 519 с.

6. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 3 т. Т 3 / Э. Т. А. Гофман. -М. : Худож. лит. 1962. - 519с.

7. Гофман, Э. Т. А. Собрание сочинений Текст. В 6 т. Т. 6 / Э. Т. А. Гофман. М. : Худож. лит. 2000. - 350 с.

8. Гофман, Э. Т. А. Ночные рассказы Текст. // Эликсиры"сатаны. Ночные рассказы.: пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман. М. : Республика, 1992. - С. 259-508,

9. Гофман, Э. Т. А. Серапионовы братья Текст. // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. / Сост. предисл., комент., подготовка текста А.

10. A. Гугнин М. : Высш. шк., 1994. - С. 42 - 594.

11. Гофман, Э. Т. А. Эликсиры сатаны Текст. // Эликсиры сатаны. Ночные рассказы / Э. Т. А. Гофман; пер. с нем. .Н. Славятинского. М. : Республика, 1992. - С. 3 - 257.

12. O.Hoffmann, Е. Т. А. Die Elixiere des Teufels Text. / E. T. A. Hoffmann.1. СПб. : KAPO, 2006. 496 c.1. .Hoffmann, E. T. A. Märchen und Erzählungen Text. / E. T. A. Hoffmann. 1. B.U.W., 1975.-95 S.

13. Hoffmann, E. Т. A. Meistererzählungen Text. I E. T. A. Hoffman. / Herausgegeben von J. Fierz. - Zürich: Manesse Verlag. - 1993. 620 S.

14. Hoffmann, E. T. A. Die Serapionsbrüder Text. Im 2 Band / E. T. A. Hoffmann. Berlin: Weimar, 1978. - 485 S.

15. Hoffmann, E. T. A. Nachtstücke Text. / E. T. A. Hoffmann. M. : ACT Арестель, 2006. - 354 с.1. Критическая литература

16. Абдуллаев, Е. Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях» Текст. / Е. Абдуллаев. // Вопросы литературы. 2008. -№1.- С. 140- 170.

17. Амфитеатров, А. В. Дьявол Текст. / А. В. Амфитеатров. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.

18. Андреев, Д. Роза мира Текст. / Д. Андреев. М. : Товарищество «Клышников - Комаров и К0», 1993. - 303 с.

19. Аникин, Г., Михальская, Н. П. История английской литературы Текст. / Г. Аникин, Н. П. Михальская. М.: Высш. шк., 1985. - 431 с.

20. Архимович, Н. Б. Фантастическое в творчестве Э. Т. А. Гофмана Электронный ресурс. / Н. Б. Архимович. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www.newacropolis.org.ua/ua/mif2003.htm/archimovich41.htm/ -Загл. с экрана.

21. Арьес, Ф. Человек перед лицом смерти Текст. / Ф. Арьес / общ. ред. С. В. Оболенской. М. : Издат. группа «Прогресс» - «Прогресс-Академия», 1992. - 528 с.

22. Бакалов, А. С. Теодор Штор и его «Всадник на белом коне» Текст. / А. С. Бакалов // Т. Шторм Новеллы. М. : Ладомир, 2005. С. 171 - 252.

23. Бальзак, О. Шагреневая кожа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10 / О. Бальзак. М. : Худож. лит., 1987. - С. 7 - 236.

24. Батай, Ж. Литература и зло Текст. / Ж. Батай. М. : Изд-во МГУ, 1994.-166 с.

25. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет Текст. / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1975. - 504 с.

26. Бахтин, М. М. Творчество Ф. Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса Текст. / М. М. Бахтин. Изд. 2-е. - М. :,1. Худ. лит, 1990.-543 с.

27. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества Текст. / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 421 с.

28. Бергенгрюн, В. Из книги «Великие немцы» Электронный ресурс. / В. Бергенгрюн. Электрон. дан. - Режим доступа: http://etagofman.narod.ru. - Загл. с экрана.

29. Бердяев, Н. Человек и машина Текст. / Н. Бердяев // Вопросы философии. 1989. - № 2. - С. 147 - 163.

30. Берковский, Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе Текст. / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука - Классика, 2002. - 480 с.

31. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии Текст. / Н. Я. Берковский. -Л. : Худож. лит., 1973. 567 с.

32. Берковский, Н. Я. Романтизм Текст. / Н. Я. Берковский, А. Г. Сучкова // Краткая литературная энциклопедия. Т 6. М. : Сов. энцикл., 1972. -С. 369-387.

33. Blagoi D., Satanizm // Slovar literaturnyh terminov. Т. 2. 1925 Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://feb- web.ru/feben/slt/abc/lt2/lt2-7492.htm? cmd=2&istext=l. - Загл. с экрана.

34. Бодлер, Ш. Об искусстве Текст. / Ш. Бодлер. М. : Искусство, 1986. - 421 с.

35. Ботникова, А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм Текст. / А. Б. Ботникова. М. : Аспект-Пресс, 2005. - 351 с.

36. Бэлза, И. Чудный гений Текст. / И. Бэлза // Гофман, Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы [Текст] / Э. Т. А. Гофман. М. : Музыка, 1990. -С. 380-399.

37. Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст Текст. V М. Вайскопф. 2-е изд., доп. и испр. - М. : Изд-во РГГУ, 2002. - 686 с.

38. Ванслов, В. В. Эстетика романтизма Текст. / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. - 405 с. . *

39. Вахрушев, В. С. Джек Линдсей. Жизнь и творчество Текст. : из истории русско-английских культурных связей / В. С. Вахрушев. -Саратов: Изд-во СГУ, 2007.-104 с. " " .

40. Вахруш"ев, В. С. Образ. Текст. Игра Текст. В 2 ч. Ч. 2: очерки по теории литературы / В. С. Вахрушев. Балашов: Николаев, 2002. -128с.

41. Вахрушев, В. С. Уроки мировой литературы в школе Текст. : 5-11 кл. / В. С. Вахрушев. М., 1995.-226 с.

42. Веселова, В. История, увиденная в зеркалах Текст. / В. Веселова // Вопросы литературы. 2008. - № 2. - С. 183 - 200.

43. В мире Гофмана Текст. : сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. 224 с.

44. Волошин, М. Скрытый лик войны Текст. / М. Волошин // Из творческого наследия современных писателей. Л., 1991.

45. Время // Ве."а\"и: энциклопедия культур Электронный ресурс]. -Электрон, дан. Режим доступа: ЬПр://ес-сЫ avu.rU/t/Time.html. - Загл. с экрана.

46. Вулис, А. 3. Литературные зеркала Текст. / А. 3. Вулис. М. : Сов. писатель, 1991.-473 с.

47. Гейне, Г. Романтическая школа Текст. // Собрание сочинений. В 10 т. Т. 6 / Г. Гейне. М. : Худож. лит., 1958. - С. 143 - 272.

48. Герцен, А. И. Гофман Текст. // О литературе / А. И. Герцен. М. : Худож. лит., 1962. - С. 35 - 52.

49. Гильманов, В. Мифологическое мышление в сказке Гофмана «Золотой горшок» Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / Гл. ред. Грешных В. И. Калининград: Гофман-центр, 1994. - Вып. 1. - С. 27 - 40.

50. Гинзбург, Л. О психологической прозе Текст. / Л. Гинзбург. М. : МШАБА, 1999.-410 с.

51. Гиппиус, В. В. От Пушкина до Блока Текст. / В. В. Гиппиус. М. ; Л. : Наука, 1966. -347 с.

52. Гоголь, Н. В. Вий Текст. // Повести / Н. В. Гоголь. М. ; Л. : Худож. лит., 1951.-С. 329-364.

53. Гоголь, Н. В. Петербургские повести Текст. / Н. В. Гоголь. Л,: Дет. лит., 1956.-176 с.

54. Голова, К. В. Рецепция творчества Э. Т. А. Гофмана в русской литературе первой трети XIX века Текст. : автореф. . канд. филолог, наук / К. В. Голова. М., 2006. - 23с.

55. Гофман", Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы Текст. : пер. с нем. / Э. Т. А. Гофман; сост. предисл., послесл. и вступит, текстов К. Гюнцель. М. : Радуга, 1987. - 462 с.

56. Гностицизм Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura 1оЬгагоуап1е/геНй1уа/ОЫ08Т1Т5^ M.html. - Загл. с экрана. .

57. Грешных, В. И. В мире романтического романтизма: Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне Текст. : учеб. пособие / В. И. Грешных. -Калининград: Изд-во Калинингр. ун-та, 1995. 91 с. .

58. Грешных, В. И. Мистерия духа Текст. : художественная проза немецких романтиков [Текст] / В. И. Грешных. Калининград: Изд-во Калинингр ун-та, 2001. - 406 с.

59. Грешных, В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа Текст. : автореф. . д-ра филолог, наук / В. И. Грешных. М.: Изд-во МГУ, 1994. - 35 с.

60. Гугнин, А. А. Серапионовы братья в контексте двух столетий Текст. / А. А. Гугнин // Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья» ; «Серапионовы братья» в Петрограде. Антология. М. : Высш. шк., 1994. - С. 5 - 40.

61. Гудкова," Е. Ф. Теоретические аспекты анализа пространственно-временных (хронотопа) ориентаций художественной литературы Электронный ресурс. / Е. Ф. Гудкова. Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр:Г1е1://1окаШоз1/А:/Нгопо1ор.Мт. - Загл. с экрана.

62. Гуревич, А. Что есть время? Текст. / А. Гурев"ич // Вопросы литературы.-1968.-№ 11.-С. 151-174.

63. Дежуров, А. С. О Э. Т. А. Гофмане Электронный ресурс. / А. С. Дежуров. Электрон. дан. - Режим доступа: ЬЦр://е1ацо1тап.пагоё.ги/кгк1ка6е]игоу.111т1. - Загл. с экрана.

64. Делюмо, Ж. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII - XVIII века) Текст. / Ж. Делюмо. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. - 752 с.

65. Демонология Электронный ресурс. - Электрон, дан. - Режим доступа: Ьйр://йе1е://1окаШоз1УА:/тёех5.ru.htm. Загл. с экрана.

66. Дмитриев, А. С. Немецкая литература: Романтизм Текст. / А. С. Дмитриев // История зарубежной литературы XIX века / под ред. Н. А. Соловьёвой. М. : Высш. шк., 1991. - С. 34 - 113.

67. Дмитриев, А. С. Романтизм и Просвещение борьба или взаимодействие? Текст. / А. С. Дмитриев // Вопросы литературы. - 1972.-№ 10.-С. 117-130.

68. Долгов, К. М. От Киркегора до Камю Текст. / К. М. Долгов. М. : Искусство, 1990. - 399 с.

69. Европейский романтизм Текст. / вступ. ст. М. П. Алексеева. М. : Наука, 1973. - 495 с.

70. Жирмунская, Н. Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире Текст. / Н. Жирмунская // Гофман, Э. Т. А. Новеллы / Э. Т. А. Гофман. Л. : Лениздат, 1990. - С. 5 - 20.

71. Жирмунская, Н. От барокко к романтизму Текст. : статьи о французской и немецкой литературах / Н. Жирмунская. СПб. : Изд-во СПГУ, 2001. - 464 с.

72. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика Текст. / В. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, 1914. - 232 с.

73. Жирмунский, В. М., Сигал, Н. А. У истоков европейского романтизма Текст. / В. М. Жирмунский; Н. А. Сигал // Г. Уолпол. Жак Казот.

74. Зегерс, А. Встреча в пути Текст. // Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6 /А

75. Игнатов, С. С. Э. Т. А. Гофман. Личность и творчество Текст. / С. С. Игнатов. СПб., 1914. - 195 с.

76. Игра Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye nauki/filosofiya/IGRA.html. -Загл. с экрана.

77. Ионкис, Г. Загадочный и многоликий Гофман Текст. / Г. Ионкис. М. : Аспект Пресс, 2005. - 285с.

78. История всемирной литературы Текст. В 9 т. Т. 6 / под ред. Д. В. Затонского. М. : Наука, 1989. - 880 с.

79. История зарубежной литературы Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1979. - 346 с.

80. История зарубежной литературы Текст. : западноевропейский и американский романтизм / под ред. Г. Н. Храповицкой. М. : Флинта: Наука, 2002. - 408 с.

81. История зарубежной литературы XIX века Текст. / под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева. - М. : Просвещение, 1982. - 320 с.

82. История зарубежной литературы XIX века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / Н. П. Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова [и др.] / под ред. Н. П. Михальской. - М. : Просвещение, 1991. 256 с.

83. История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение Текст. / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С. С. Мокульский, А. А. Смирнов. -М. : Высш. шк., 1987. -415 с.

84. Ишимбаева, Г. Г. Проблемы фаустианства в Германии Текст. / Г. Г. Ишимбаева. Уфа: Изд-во Башкир, ун-та, 1997. - 240 с.

85. Камю, А. Бунтующий человек Текст. / А. Камю. М. : Политиздат, 1990.-412 с.

86. Карасев, Л. О «демонах на договоре» Текст. / Л. Карасев // Вопросы литературы. 1988. - № 10. - С. 3 - 26.

87. Карельский, А. В. Беседы по истории западных литератур Текст. : о Новалисе и Гофмане // Иностранная литература. 2006. - № 6, - С. 173 -206.

88. Карельский, А. В. Модернизм XX века и романтическая традиция Текст. / А. В. Карельский // Вопросы литературы. 1994. - Вып 2. - С. 163-176.

89. Карельский, А. В. От «субъективного пламени» к «теплу объективности» Текст. : жизненные воззрения Гофмана / А. В. Карельский // А. В. Карельский От героя к человеку: два века западноевропейской литературы. М. : Сов. писатель, 1990. - С. 51-59.

90. Карельский, А. В. Э. Т. А. Гофман Текст. / А. В. Карельский // Э. Т. А. Гофман. Собрание сочинений в бтт. Т. 1 [Текст] / Э. Т. А. Гофмана -М.: Худ. лит., 1991.-С. 5-23.

91. Ковалёва, О. В. Зарубежная литература XIX. Романтизм Текст. / О. В. Ковалёва, Л. Г. Шахова. М. : Оникс, 2005. - 272 с.

92. Кожикова, А. В. Восприятие Гофмана в России 30-40х гг. XIX века: к проблеме формирования и трансформации культурного мифа Текст.: автореф. . дис. канд. филолог, наук /- А. В. Кожикова. Череповец.2007. 22 с.

93. Королёва, В. В. Блок и Гофман: к проблеме"двойничества Текст. / В. В. Королёва // Шахматовский вестник. Вып. 9. -М., 2008. 196-204.

94. Кривонос, В. Ш. М. А. Булгаков и Н. В. Гоголь. Мотив «заколдованного места» в «Мастере и Маргарите» Текст. / В. Ш. Кривонос // Известия Академии наук. Серия литературы и языка 1994. -Т.53 .- № 1. - С. 42-47.

95. Кривонос, В. Ш. Мотив «связи женщины с чёртом» в прозе Гоголя Текст. / В. Ш. Кривонос // Поэтика русской литературы. Сб. ст. к 70-летию Ю. В. Манна. М. : РГГУ, 2001. - С. 65 - 79.

96. Кривцун, О. Эволюция художественных форм Текст. / О. Кривцун. -М. : Наука, 1992.-303 с.

97. Кузнецкая, В. А., Мисюров, Н. Н. Магия чисел и мистическая нумерология в новелле-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» Текст. / В. А. Кузнецкая, Н. Н. Мисюров // Вестник Омского университета. 2004. - № 1 (31). - С. 80 - 83.

98. Куличихина, М. А. Тело-автомат в новелле Гофмана «Песочный человек» Текст. / М. А. Куличихина- // Филологические этюды: сб. науч. ст. молод. Ученых. В 3 ч. : ч. 2: вып. 11.- Саратов: Изд-во СГУ,2008.-С. 26-29.

99. Лаптева, И. В. Культурологическое прочтение Э. Т. А. Гофмана: онтологизм фантастического Текст. : автореф. дис. . д-ра философ, наук / И. В Лаптева. - Саранск. 2008. - 40 с.

100. Лаптева, И. В. Смешение реального и виртуального в творчестве Гофмана Текст. / И. В. Лаптева // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Вып. 2. Саранск, 2006. - С. 155 - 159.

101. Лаптева, И. В. Эстетическая концепция Э. Т. А. Гофмана Текст. / И.

102. B. Лаптева. Саранск, 2006. - 92 с.

103. Левинтон, А. Г. Роман Э. Гофмана «Эликсиры сатаны» Текст. // Э. Т. А. Гофман «Эликсиры сатаны» / А. Г. Левинтон; пер. Н. А. Славятинского. Л. : Наука, 1984. - 286 с.

104. Легенда о докторе Фаусте Текст. : сб. науч. тр. / под ред. В. М. Жирмунского. М. : Наука, 1978. - 574с.

105. Ле-Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада Текст. / Ж. Ле-Гофф. М. : Мысль, 1992. - 344 с.

106. Литературная энциклопедия терминов и понятий Текст. / гл. ред. А. Н. Николюкин. М. : НПК «ИНТЕЛВАК», 2001. - 1600 стб. .

107. Литературные манифесты западноевропейских романтиков"Текст. : сб. текстов / вступ. ст., общ. ред. А. С. Дмитриева. М.: Наука, 1980. -638 с.

108. Лосев, А. Ф. Конспект лекций по эстетике нового времени. Романтизм Текст. / А. Ф. Лосев // Литератур, учеба. 1990; - № 6.1. C. 139--145.

109. Лосев, А. Ф. Хаос Текст. / А. Ф. Лосев // Философская энциклопедия. В 5 т. Т. 5 / под ред. Ф. В. Константинова. М. : Сов. энцикл., 1970. -С. 580-581.

110. Лосев, А. Ф. Форма. Стиль. Выражение Текст. / А. Ф Лосев. М. : Наука, 1995.-320с.

111. Ломброзо, Ц. Гениальность и помешательство Текст. : параллель между великими людьми и помешанными / Ц. Ломброзо: пер. с итал. К. Тетюшиновой. СПб., 1990. - 252 с.

112. Лосский, Н. О. Бог и мировое зло Текст. / Н. О. Лосский. М. : Республика, 1994.-431 с.

113. Лосский, Н. О. Условия абсолютного добра Текст. / Н. О. Лосский. -М. : Политиздат, 1991. 368 с.

114. Луговская, Т. В. Этико-философская концепция люциферизма Электронный ресурс. / Т. В. Луговская. - Электрон, дан. Одесса: Одес. гос. юрид. акад., 1997. - Режим доступа: http://warrax.df.ru/Others/luciferianstvo.htm. - Загл. с экрана.

115. Мазин, В. Между жутким и возвышенным Электронный ресурс. / В. Мазин. Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.philosophy.m/uvarov/tonatos/tan04html. - Загл. с экрана.

116. Малинин, С. Страсти по Гофману Текст. / С. Малинин // Будь здоров. 2000. - № 9. - С. 104 - 109.

117. Манихейство Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа:http://www. kr u gos vet. ru/ene/ku 1 Iura i obrazovanie/reli giya/MANIHESTV O.html. Загл. с экрана.

118. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме Текст. / Ю. В. Манн. M. : Coda, 1996. -474с,

119. Марион, Ж. Зло как оно есть Текст. : из книги «Пролегомены к любви» / Ж. Марион // Культурология: дайджест. 2004. - № 1. - С. 133 - 160.

120. Матушевский, И. Дьявол в поэзии Текст. : история и психология фигур, олицетворяющих Зло в изящной поэзии всех времён и народов / И. Матушевский. М., Товарищество И. Н. Кушнеров и К., 1902. -282 с.

121. Махлин, В. JI. К проблеме двойника (прозаика и поэта) Текст. / В. JI. Махлин // Философия М. М. Бахтина и этика современного мира. -Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1992. С. 84 - 94.

122. Махов, А. Е. Демоническое Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК.«Интелвак», 2001. - С. 213 - 218.

123. Махов, А. Е. Романтизм Текст. / А. Е. Махов // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - С. 894 - 902.

124. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа Текст. / Е. М. Мелетинский. М. : Наука, 2000. - 407 с.

125. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах Текст. / Е. М, Мелетинский // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 4. М. : Изд-во РГГУ, 1994. - 136 с.

126. Мельшиор-Бонне, С. История зеркала Текст. / С. Мелыпиор-Бонне М. : НЛО. -2005. -456с.

127. Мережковский, Д. С. Гоголь и чёрт Текст. / Д. С. Мережковский М. : «Скорпион», 1906. - 224 с.

128. Миримский, И. Гофман Текст. / И. Миримский // Гофман, Э. Т. А. Избранные произведения. В 3 т. Т. 1. М. : Наука, 1962. - С. 5 - 27.

129. Миримский, И. В. Статьи о классиках Текст. / И. В. Миримский. -М. : Худож. лит., 1966. 251 с.

130. Мифы народов мира Текст. : в 2 тт. Т1. /гл. ред. С. Токарев. М. : Сов. энцикл. : МП Большая Российская энциклопедия, Олимп, 1998. -671 с

131. Михалева, А. А. Герой двойник и структура произведения (Гофман и Достоевский) Текст. : автореф. дис.- . канд. филолог, наук / А. А. Михалева. М., 2006. - 31 с.

132. Нечаева, Е. А. Новелла Э. .Т. А. Гофмана «Игнац Деннер» Текст. (попытка целостного анализа) / Е. А. Нечаева // Актуальные проблемы образования: сб. науч. ст. / под общ. ред. С. А. Ляшко. -Балашов: Николаев. 2008.- С. 89 - 94.

133. Нечаева, Е. А. Роман Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» -проблема жанра Текст. / Е. А. Нечаева // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. № 4 (2): Филология и искусствоведение: Научный журнал. Киров, 2009. С. 186 - 189.

134. Носов, Д. М. Отчуждение Текст. / Д. М. Носов // Философия: энцикл. словарь / под ред. А. А. Ивина. М. : Гардарики, 2004. - С. 621 -623.

135. Нямцу, А. Идеи и образы Нового завета в мировой литературе Текст. / А. Нямцу. Черновцы: Рута, 1999. - 328 с.

136. Нямцу, А. Миф и легенда в мировой литературе Текст. : творческие и историко-литературные аспекты традиционализации / А. Нямцу. -Черновцы: Изд-во ЧГУ, 1992. 160 с.

137. Орлов, М. Н. История сношения человека с дьяволом Текст. / М. Н. Орлов. М. : ИЦ МП «ВНК», 1992. - 839 с.

138. Осин, Е. Отчуждение, как психологическое понятие Электронный ресурс. / Е. Осин. - Электрон, дан. - Режим доступа: http://hpsy.ru/public/x3403 .htm. Загл.с экрана.

139. Подорога, В. А. Метафизика ландшафта Текст. / В. А. Подорога. - М. : Наука, 1993.-320 с.

140. Потницева, Т. Н. Проблема романтического метода в романах М. Шелли «Франкенштейн», «Матильда» Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог, наук / Т. Н. Потницева. М. : Изд-во МГПИ, 1978. -32 с.

141. Рассел, Дж. Б. Дьявол. Восприятие зла с древнейших времён до раннего христианства Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. Чулкова. СПб. : Евразия, 2001.-408 с.

142. Рассел, Дж. Б. Колдовство и ведьмы в средние века Текст. / Дж. Б. Рассел; пер. А. М. Татлыбаева. СПб. : Евразия, 2001. - 480 с.

143. Реизов, Б. Г. Из истории европейских литератур Текст. / Б. Г. Реизов. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970. - 373 с.

144. Реутин, М. Ю. Игры об антихристе в Южной Германии Текст. / М. Ю. Реутин // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 5. М. : Изд-во МГУ, 1994. - С. 6 - 24.

145. Романтизм // Энциклопедия современной эзотерики. Сайт лотоса Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://ariom.ru/wiki/ Romantizm/print. - Загл. с экрана.

146. Романтизм Электронный ре.сурс. - Электрон, дан. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/ene/kultura I оЬгагоуате/ШегаПдга/КОМАКТ! ZM.html. - Загл. с экрана.

147. Романчук, Л. А. Демонизм в западноевропейской культуре Текст. / Л. А. Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2009. - 232 с.

148. Россман, В. Разум под лезвием красоты Текст. / В. Россман // Вопросы философии. 1999. - № 12. - С. 52 - 62.

149. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века Текст. / В. П. Руднев. М. : Аграф, 1998.-384 с.

150. Рымарь, Н. Т. Введение в теорию романа Текст. / Н. Т. Рымарь. -Воронеж: Изд-во Вор. ун., 1989. 270.с.

151. Сад демонов НОЫТШ БАЕМОМЖ Текст. : словарь инфернальной мифологии Средневековья и Возрождения / авт.-сост. А. Е. Махов. - М. : ШТКАБА, 1998. - 320 с.

152. Сандулов, Ю. Дьявол Текст. : исторический и культурный феномен / Ю. Сандулов. СПб. : Лань, 1997. - 190 с.

153. Сафрански, Р. Гофман Текст. / Р. Сафрански; пер. с нем., вступ. ст., примеч. В. Д. Балакина. М.: Мол. гвардия, 2005. - 383 с.

154. Святое Евангелие Текст. -М.: Изд. Сретин. монастыря, 2009. 383с.

155. Серапионовы братья: Э. Т. А. Гофман «Серапионовы братья»; «Серапионовы братья» в Петрограде Текст. : антология / сост. предисл, комментар., подгот. текста А. А. Гугнина. М. : Высш. шк., 1994.-734 с.

156. Симулякр Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: http://www.velikanov.ru/philosophv/simuliakr.asp. - Загл. с экрана.

157. Скотт, В. О сверхъестественном в-литературе, и, в частности, в сочинениях Гофмана Текст. // Собрание сочинений. В 20 т. Т. 20 / В. Скотт. М. : Худож. лит., 1965. - С. 602 - 652.

158. Славгородская, Л. В. Гофман и романтическая концепция природы Текст. / Л. В. Славгородская // Художественный мир Гофмана. М. : Наука, 1982.-С. 185-218.

159. Соловьёва, Н. А. У истоков английского романтизма Текст. / Н. А. Соловьёва. М. : Изд-во МГУ, 1988. - 230 с.

160. Соловьева, Н. А. XIX век: романтическое сознание эпохи Текст. / Н. А. Соловьева // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2001. - № 1. - С. 7-21.

161. Тамарченко, Н. Д. Хронотоп Текст. / Н. Д. Тамарченко // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - Стлб. 1173.

162. Твен, М. Таинственный незнакомец Текст. // Собрание сочинений. В 12 т. Т. 9 7 М. Твен. М. : Худож. лит.,1961- С.567 - 674.

163. Тертерян, И.А. Романтизм как целостное явление Текст. / И. А. Тертерян//Вопросы литературы. 1983. -№ 4. - С. 151-181.

164. Терц, А. (Синявский). Сочинения Текст. В 2 т. Т. 2 / А. Терц (Синявский). М.: СП «Старт», 1992. - 295 с.

165. Тик, Л. Белокуруй Экберт Текст. / Л. Тик; пер. В. Жуковского // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 233 - 247."

166. Тодоров, Ц. Введение в фантастическую литературу Текст. / Ц. Тодоров. М. : Дом интеллектуальной книги, 1999. - 144 с.

167. Тресидер, Д. Словарь символов Текст. / Д. Тресидер. М. : ФАИР-ПРЕСС, 2001.-448 с.

168. Трикстер Электронный ресурс. Электрон, дан. - Режим доступа: // http://ru.rn. wikipedia■org/wiki/Tpикcтep?wasRedirected=tnle. Загл. с экрана.

169. Тураев, С. В. От Просвещения к романтизму: (трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературеконца 18 начала 19 веков) Текст. / С. В. Тураев. - М. : Наука, 1983. -255 с.

170. Фёдоров, Ф. П. Время и вечность в сказках и каприччо Гофмана Текст. // Художественный мир Гофмана: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. -М. : Искусство, 1982. С. 81 - 107.

171. Фёдоров, Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время Текст. / Ф. П. Федоров. Рига: Зинатне, 1988. - 456 с.

172. Фёдоров, Ф. П. Система точек зрения в художественном мире позднего Гофмана Текст. // В мире Гофмана: сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных Калининград: Гофман-центр. - 1994. - Вып. 1. - С. 88 -110.

173. Философия. Энциклопедический словарь Текст. / под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. - 1072 с.

174. Философский энциклопедический словарь Текст. / под ред. С. Аверинцева. М. : Сов. энцикл., 1989. - 814 с.

175. Франс, А. Восстание ангелов Текст. // Собрание сочинений. В 8 т. Т. 7 / А. Франс. М. : Худож. лит., 1959. - С.7 - 223.

176. Фрейд, 3 Жуткое (о новелле Гофмана «Песочный человек») Текст. // Художник и фантазирование / 3. Фрейд. М. : Наука,1999. - С. 43-85.

177. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра Текст. / О. М. Фрейденберг. М. : Лабиринт, 1997. - 448 с.

178. Фрер, Ж. К. Сообщества Зла, или Дьявол вчера и сегодня Текст. / Ж. К. Фрер. М. : Аграф, 2000. - 272 с.

179. Фриче, В. М. Поэзия кошмаров и ужаса Текст. / В. М. Фриче. М.: Наука," 1912.-345 с.

180. Фрэзер, Д. Д. Золотая ветвь Текст. : исследование магии и религии: пер. с англ. / Д. Д. Фрэзер. М.: ACT, 1998. - 784 с.

181. Фюман, Ф. Отзывы о Гофмане Электронный ресурс. / Ф. Фюман. -Электрон, дан. - Режим доступа: http://е t agofman.narod.ru. Загл. с экрана.

182. Ханмурзаев, К. Г. Немецкий романтический роман. Генезис. Поэтика. Эволюция жанра Текст. / К. Г. Ханмурзаев. Махачкала, 1998. -332с.

183. Ханмурзаев, К. Г. «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана в свете эволюции немецкого романтического романа. Текст. / К. Г. Ханмурзаев // В мире Гофмана [Текст] : сб. ст. / гл. ред. В. И. Грешных. Калининград: Гофман-центр. Вып. 1. - 1994. - С. 41 -53.

184. Храповицкая, Г. Н. Двоемирие и символ в романтизме и реализме Текст. / Г. Н. Храповицкая // Филологические науки. 1999. - № 3. -С. 35-41.

185. Хрестоматия по зарубежной литературе 19 века Текст. В 2 ч. Ч. 1 / под ред. А. Аникста. -М. : Учпедгиз, 1955. 783 с.

186. Художественный мир Э. .Т. А. Гофмана Текст.: сб. ст. / ред. кол И. Бэлза. М. : Искусство., 1982. - 295 с.

187. Чавчанидзе, Д. JL Романтический роман Гофмана. Текст. / Д. JI. Чавчанидзе // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана [Текст]: сб. ст. / ред. кол. И. Бэлза. М.: Искусство. - 1982. - С. 45 - 80.

188. Чанышев, А. Н. Трактат о небытии Текст. / А. Н. Чанышев // Вопросы философии. 1990. -№ 10. - С. 158 - 165.

189. Четина, Е. М. Евангельские образы, сюжеты и мотивы в художественной культуре Текст. /Е. М. Четина. М. : Флинта, 1998. -112с.

190. Шамиссо, А. Удивительная история Петера Шлемиля Текст. / А. Шамиссо: пер. И. Татариновой // Песнь о любви и смерти / сост. IT. Будур. М. : ТЕРРА, 1998. - С. 353 - 400.

191. Шелли, П. Б. О дьяволе и дьяволах Текст. // Письма. Статьи. Фрагменты / П. Б. Шелли. М. : Наука, 1972. - С. 401 - 410.

192. Шеллинг, Ф. Философия искусства Текст. / Ф. Шеллинг. М. : Мысль, 1966.-460 с.

193. Шильман, М. Трикстер, герой, его тень и её заслуги Электронный ресурс. / М. Шильман. - Электрон, дан. - режим доступа http://abuss.narod.ru/textlitm/trickster. htm. - Загл. с экрана.

194. Шор, Р. О. Демонизм Текст. / Р. О. Шор // Литературная энциклопедия. В 12 т. Т. 3 / под ред. А. В. Луначарского. М. : Коммунист, акад., 1932. - С. 199 - 200.

195. Шпис, К. X. Петер маленький человечек: история 13 века о духах Текст. / К. X. Шпис; пер. Э. Ивановой // Песнь о любви и смерти / сост. Н. Будур. - М.: ТЕРРА, 1998. - С. 27 - 177.

196. Шторм, Т. Всадник на белом коне Текст. // Новеллы в 2 т. Т. 2 / Т. Шторм.- М. : Худож. лит., 1965. С. 427 - 559.

197. Щитова-Романчук, Л. А. Генезис демонического героя в романтизме Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Придншровський науковий вюник.- 1998. -№130.- С. 17-28.

198. Щитова-Романчук, Л. А. Символика небытия в романистике Годвина Текст. / Л. А. Щитова-Романчук // Вюник ДГУ. Лггературознавство. Вип. 3. Т. 2. Дшпропетровск: Изд-во ДГУ, 1999. - С. 53 - 66.

199. Щитова-Романчук, Л. А. Творчество Годвина в контексте демонического романтизма Текст. : автореф. дисс. . канд. филолог.наук / JI. А. Щитова-Романчук. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 2000. -20 с.

200. Щукин, В. Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) Текст. / В. Г. Щукин // Вопросы философии. 1998. - № 11;- С. 20 -29.

201. Энциклопедия колдовства и демонологии Текст. / сост. Р. Хоупс Роббинс. -М. : Астрель, 2001. 684 с.

202. Энциклопедия сверхъестественных существ Текст. / сост. К. Королев. М.: Локид: Миф, 1997. - 592 с.

203. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы Текст. / авт.-сост В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. -М. : Астрель: ACT, 2006. - 556 с.

204. Юнг, К. Архетип и символ Текст. / сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича / К. Юнг. М. : Ренессанс, 1991. - 3 04 с.

205. Якушева, Г. В. Дьявольское пари в литературе XX века: от великого до смешного. (к проблеме дегероизации образов Фауста и Мефистофеля) Текст. / Г. В. Якушева // Филологические науки. -1998.-№4.-С. 40-47.

206. Якушева, Г. В. Три цвета дьявола (Мефистофель XVIII века и его потомки) Текст. // XVIII век: Литература в контексте культуры. М. : Изд-во УРАО, 1999. - С. 218 - 226.

207. Ямпольский, М. Демон и лабиринт Текст. / М. Ямпольский. М. : НЛО, 1996.-335 с.

208. Auhuber, F. In einem fernen dunklen Spiegel Text. : E. T. A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin / F. Auhuber. Opladen, 1986.

209. Baumann, B. Deutsche Literatur in Epochen Text. / B. Baumann. -Germany, 1985.-368 s.

210. Bühler, B. E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. / В. Bühler. -Электрон, дан. режим доступа http://v i adrina. eu vfrankfurto.de/~w3weslit/lehrstuhl/lehre/2005 ws/etahoffmann.htm. Загл. с экрана.

211. Chamisso, A. Peter Schlemels wundersame Geschichte Töxt. / A. Schamisso. München, 1996. - 80 s.

212. Der goldne Topf von E. T. A. Hoffmann Электронный ресурс. -Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.nthuleen.com/papers/142paperprint.htm. Загл. с экрана.

213. Deterding. К. Das allerwunderbarste Märchen Text. / К. Deterding // E. Т. A. Hoffmann. Dichtung und Weltbild. Band 3. Würzburg: Königsschauen & Neumann. - 2003. - 187 s.

214. Drux, R. Marionette Mensch: Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von Hoffmann bis Bücher Text. / R. Drux. München, 1986. Europäische Romantik : In 2 Bd. - Wiesbaden, 1982.

215. Frick, K. Das Reich Satans: Luzifer / Satan / Teufel und die Mond- und Liebesgöttinnen in ihrer lichten und dunklen Aspekten Text. / K. Friclc. -Graz., 1982.

216. Fuchs, E. Gut und Böse. Text. / E. Fuchs. Tübingen. -1906.

217. Graf, A. Naturgeschichte des Teufels Text. / A. Graf. Jena, 1907.

218. Gramer, T. Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann Text. / T. Gramer München. 1966.

219. Hildenbrock, A Das andere Ich: Künstlicher Mensch und Doppelgänger in der engschprachigen Literatur Text. / A. Hildenbrock. Tübingen, 1986.

220. Hoffmann, E. Т. A. Leben und Werk in Briefen, Selbstzeugnissen und Zeitdokumenten Text. / E. T. A. Hoffmann. Berlin, 1976.

221. Hoffmeister, G. Deutsche und europäische Romantik Text. / G. Hoffmeister. Stutgart, 1978.

222. Huch, R. Die Romantik Text. / R. Huch. Leipzig, 1924.

223. Kaiser, G. R. Hoffmann Text. / R. G. Kaiser. Stuttgart, 1988. - 256 s.M

224. Kohlschmidt, W. Formel und Innerlichkeit Beiträge zur Geschte und Wirkung der deutschen Klassik und Romantik Text. / W. Kohlschmidt. -Bern, 1964.

225. Kleßmann, E. E. T. A. Hoffmann oder die Tiefe zwischen Stern und Erde Text. / E. Kleßmann. Stuttgart, 1988. - 303 s.

226. Krauss, A. Beiträge zum Doppelgängermotiv bei E. T. A. Hoffmann Text. / A. Krauss .- 1914.

227. Kremer, D. E. T. A. Hoffmann Erzählungen und Romane Text. / D. Kremer. Berlin, 1999.

228. Martini, F. Deutsche Literaturgeschichte: von den anfangen bis zur gegenwart Text. / F. Martini. Stuttgart, 1968. - 697 s.

229. Matzker, R. Der nutzliche Idiot, Wahnsinn und Initiation bei J. Paul und E. T. A. Hoffmann Text. / R. Matzker. Frankfurt-a. M. ; Bern, 1984.

230. Müller, H. Untersuchungen zum Problem der Formelhaftigkeit bei E. T. A. Hoffmann Text. / H. Müller. Bern, 1964. - 386 s.

231. Nipperday, O. Wahnsinsfiguren bei E. T. A. Hoffmann / O. Nipperday. -Köln-, 1957.

232. Pikulik, L. Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beischpil Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs Text. / L. Pikulik. Frankfurt-a. M., 1979.

233. Reber, N. Studien zum Motiv des Doppelgängers bei Dostoewskij und Hoffmann Text. /N. Reber. Marburg, 1969.

234. Sauer, L. Marionetten, Maschinen, Automaten. Der Künstliche Mensch in der deutschen Romantik Text. / L. Sauer. Bonn, 1983.

235. Jasper, W. Faust und die Deutschen Text. / W. Jasper. Berlin, 1998. -303 s.f

236. Werner, N. G. E. T. A. Hoffmann Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichtirischen Werk Text. / N. G. Werner, Weimar. -1962.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Философия и эстетика немецкого романтизма. Немецкие роман­тики, живущие в бюргерском обывательском окружении, кото­рого почти не коснулись такие грандиозные исторические собы­тия, как Великая французская революция, вовлекшая французов в процесс полного переустройства общества, как никто остро противопоставили идеал и действительность, уделив особое вни­мание разработке концепции идеала.

Идеал и действительность. Идеал - «это мистическое проявле­ние нашего глубочайшего духа в образе, это выражение мирового духа, это очеловечивание божественного, одним словом: это пред­чувствие бесконечного в видимом и воображаемом и есть романти­ческое», - писал в 1807 г. немецкий поэт Л.Уланд. И хотя Ф. Шле­гель в «Атенейских фрагментах» утверждал: «Идеалы, которые счи­таются недостижимыми, не идеалы, а математические фантомы чисто механического мышления», в трактате «Идеи» он выразил мысль о том, что в основе поэзии лежит бесконечное, а «универсум нельзя ни объяснить, ни постичь, но лишь открыть и созерцать».

Напротив, действительность представляется немецким роман­тикам низкой и преходящей, она - лишь «знак вечности»; идеаль­ное, духовное дано воспринять лишь человеку, но, воплотив­шись, оно искажается. Отсюда вывод: «Никогда земное бытие в своем внешнем выражении не сможет полностью отразить рабо­ту духа...» (Л. А. фон Арним). Немецкие романтики принимают по­ложение Гердера о равноправности эстетических идеалов раз­ных стран и разных народов, но только как «вечно меняющихся форм» воплощения единого Бога, которому «столь же мил готи­ческий храм, как и греческий, и грубая военная музыка дикарей столь же услаждает его слух, сколь изысканные хоры и церковные песнопения» (В. Г. Ваккенродер).

Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуи­тивно, через искусство. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», - утверждал Новалис. Таким образом, поэт- это совершенно особый человек: «Чем являются люди по отно­шению к другим созданиям земли, тем художники - по отно­шению к людям» (Ф. Шлегель).

Поэт, художник, музыкант не подчиняются никаким прави­лам, их провидческий талант выше всяких канонов искусства. Усиливается субъективный момент в искусстве: «Только инди­видуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально» (Новалис). Но из абсолютности идеала вытекает, что наряду с типизацией через исключительное немецкие романтики утверж­дают типизацию как абсолютизацию (прежде всего моральных категорий, но также и конкретно-чувственных образов, поэтому их герои титаничны и т.д.). «Абсолютизация, придание универ­сального смысла, классификация индивидуального момента, ин­дивидуальной ситуации и т.д. составляют существо всякого пре­творения в романтизм...» (Новалис). Но романтики провели свою типологию характеров, разделив людей на тех, кому доступен идеал, и тех, кому он недоступен (на «музыкантов» и «просто хороших людей» у Э.Т. А. Гофмана). В новелле «Дон Жуан» (1812, опубл. 1813) Гофман писал: «Лишь поэт способен постичь поэта; лишь душе романтика доступно романтическое; лишь окрылен­ный поэзией дух, принявший посвящение среди храма, спосо­бен постичь то, что изречено посвященным в порыве вдохнове­нья».

Учение о романтической иронии - вершина романтической эстетики. Оно призвано преодолеть ощущаемый романтиками раз­рыв между идеалом и действительностью.

Гофман

Начало творческого пути. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 - 1822) - крупнейший представитель немецкого романтизма. Био­графия Гофмана воплощает противоречия романтической лично­сти, вынужденной жить в чуждом ей обывательском мире. От при­роды он был гениально одарен. Его величайшей страстью была музыка, не случайно он заменил свое третье имя Вильгельм, дан­ное ему родителями, на второе имя Вольфганга Амадея Моцарта. Гофман написал первую немецкую романтическую оперу «Унди­на» (1814, пост. 1816). Он был замечательным художником и вели­ким писателем. Но родился Гофман в чопорном и скучном Кениг­сберге в чиновничьей семье, там же учился на юридическом фа­культете университета, затем был на государственной службе в различных городах. Нашествие французов, заставшее Гофмана в Варшаве (1806), лишило его работы и заработка. Гофман решает посвятить себя искусству, служит дирижером, дает уроки музы­ки, пишет музыкальные рецензии. После поражения Наполеона Гофман с 1814 г. снова на государственной службе в Берлине.

Образ Крейслера. Этот переходящий из произведения в про­изведение романтический персонаж, наиболее близкий автору, его альтер эго, впервые возникает в очерке-новелле «Музыкаль­ные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» (1810), одном из первых литературных произведений Гофмана. Автор ведет игру с читателем, придумывая неожиданные композиционные ходы.

Текст - это якобы записки музыканта Крейслера на издании нот вариаций И. С. Баха. Он делает заметки о прошедшем вечере в доме тай­ного советника Редерлейна, где принужден аккомпанировать бездарным дочерям советника Нанетте и Мари. Гофман прибегает к иронии: «...Фрей­лейн Нанетта кое-чего достигла: мелодию, слышанную всего раз десять в театре и затем не более десяти раз повторенную на фортепиано, она в состоянии спеть так, что сразу можно догадаться, что это такое». За­тем - еще большее испытание для Крейслера: поет советница Эберш-тейн. Потом гости начинают петь хором - а рядом идет игра в карты. Писатель так передает этот эпизод: «Я любила - сорок восемь - безза­ботно - пас - я не знала - вист - мук любви - козырь». Крейслера просят сыграть фантазии, и он играет 30 вариаций Баха, все более увле­каясь гениальной музыкой и не замечая, как все гости разбегаются, его слушает лишь шестнадцатилетний лакей Готлиб.

В очерке появляется характерное для Гофмана разделение людей на музыкантов и «просто хороших людей». Уже в этой новелле Гоф-ман пользуется характерным для его последующего творчества при­емом - показом событий с двух противопо ложных точек зрения: Крейслер видит в гостях, занимающихся му^ ицированиеМ! обыва­телей, в то время как они видят в Крейслер Е занудного чудака.

«Фантазии в манере Калло». «Крейслериа„ а)> в 1814 г. вышел первый том сборника «Фантазии в манере Калло», в который по­мимо новелл «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан >> Гофман включил цикл «Крейслериана», состоящий из шести с)че рк:ов-новелл. в чет­вертом томе (1815) появляется еще семь произведений этого цик­ла. В 1819 г. Гофман переиздал сборник, сгр уппировав его матери­ал в два тома, вторая половина «Крейслерианы» ВО шла во второй том. Романтические очерки-новеллы здесь Ьоседствутот с сатири­ческими очерками («Совершенный машини^ х ») > музыкально-кри­тическими заметками («Крайне бессвязные мысли») и т.д. Крей­слер выступает как лирический герой, во Многом автобиографи­ческий, часто нельзя отличить его от автора. Окружающие счита­ют, что он сошел с ума (об этом сообщает^ в предисловии, где говорится о его исчезновении).

Гофман владеет всем спектром комическ ого _ от ЮМ ора, иро­нии до сарказма. Комическое соединяете^ у него с гротеском, непревзойденным мастером которого он бьцу j aK в новелле «Све­дения об одном образованном молодом чел овеке >> читаем: «Серд­це умиляется, когда видишь, как широко Распространяется у нас культура». Это вполне просветительская ф^аза. Комический эф­фект связан с тем, что она встречается в г тисьме Мило, образо­ванной обезьяны, к подруге - обезьяне Пищ^ живущей"в Север­ной Америке. Мило научился говорить, пщ атъ ^ играть на форте­пиано, и он теперь ничем не отличается от ЛЮД ей.

Еще более показательна для романтиз, ма Гофмана новелла «Враг музыки». Герой новеллы, молодой ч еловек по-настояще­му талантлив, понимает музыку - и им< енно поэтому слывет «врагом музыки». О нем ходят анекдоты, Во время исполнения бездарной оперы сосед ему сказал: «Какое прекрасное место!» - «Да, место хорошее, хотя немного сквозит г>> _ ответил он. Мо­лодой человек высоко ценит музыку живу,щ его рядом Крейсле: ра, которого «достаточно ославили за его чудачества». Снова ис­пользован прием противопоставления двух, ТО чек зрения на одни и те же факты.

«Золотой горшок». В третий том «Фантази%» (1814) Гофман вклю­чил повесть-сказку «Золотой горшок», котс орую он СЧ итал своим лучшим произведением. Романтическое Д1 ВО емирие выступает в произведении как соединение двух планов, повествования - ре­ального и фантастического.

За душу героя, студента Ансельма, вступают в битву сверхъестествен­ные силы, добрые - дух Саламандр, в обыде. нной жизни архивариус Линдхорст, и злые - ведьма, она же старуха-то{р ГОВка яблоками и гадал-ка фрау Рауэрин. Студент оставляет жизнерадостную Веронику и соеди­няется с зеленой змейкой - прекрасной дочерью Саламандра Серпен­тиной, получая от чародея Золотой горшок.

Это символ, подобный голубому цветку Новалиса: в момент обручения Ансельм должен увидеть, как из горшка прорастает огненная лилия, должен понять ее язык и познать все, что откры­то бесплотным духам. Ансельм исчезает из Дрездена; судя по все­му, он нашел свое счастье в Атлантиде, соединившись с Серпен­тиной. Вероника же утешилась в браке с надворным советником Геербрандом.

Гротеск и ирония Гофмана в повести-сказке распространя­ются на описание обоих миров, реального и фантастического, и на всех персонажей. Одно из следствий развития принципа фоль­клорной сказочной проницаемости пространства писателем-ро­мантиком - способность героев одновременно пребывать в обо­их мирах, совершая разные действия. Так, Ансельм одновремен­но заключен Саламандрой в стеклянную банку за временное пред­почтение Вероники Серпентине и стоит на мосту, смотря на свое отражение в реке. Это своего рода прием, обратный двой-ничеству и дополняющий его. И опять использовано противопо­ставление двух точек зрения. Характерный пример: Ансельм об­нимает бузину (в его мечтах это Серпентина), а проходящие мимо думают, что он сошел с ума. Но и сам Ансельм думает, что всего лишь рассыпал яблоки старухи-торговки, а она видит в них сво­их детей, которых он безжалостно топчет. Так возникает целая система приемов удвоения, передающая идею романтического двоемирия.

Другие произведения. Среди произведений Гофмана - роман «Эликсиры дьявола» (1815-1816), повести-сказки «Крошка Ца-хес по прозванию Циннобер» (1819), «Повелитель блох» (1822), сбор­ники «Ночные рассказы» (т. 1 - 2, 1817), «Серапионовы братья» (т. 1 _4 5 1819-1821), «Последние рассказы» (опубл. 1825). Повесть-сказка «Щелкунчик, или Мышиный король» (1816) стала, осо­бенно известной благодаря балету П.И.Чайковского «Щелкун­чик» (1892).

«Житейские воззрения кота Мурра». Последний, неоконченный роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фраг­ментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, слу­чайно уцелевшими в макулатурных листах» (1820-1822) - итог его писательской деятельности, одно из наиболее глубоких его созданий.

Композиция романа настолько оригинальна, что трудно во всей предшествующей литературе найти хотя бы отдаленный ее аналог. В «Предисловии издателя» автор вступает с читателем в игру, пред­ставляя книгу как рукопись, написанную котом. Так как рукопись была подготовлена к печати крайне небрежно, в ней попадаютсяфрагменты другой рукописи, листы из которой кот использовал «частью для подкладки, частью для просушки страниц». Эта вто­рая рукопись (фрагменты биографии гениального музыканта Иоганнеса Крейслера) вклинивается в текст «немузыканта» кота Мурра, создавая конрапункт, отражая разделенность идеала и действительности.

Таким образом, Гофман применил в литературе монтаж, при­чем в той его разновидности, которую в 1917 г. открыл для кине­матографа режиссер Л.В.Кулешов: фрагменты двух пленок с со­вершенно различными, не имеющими отношения друг к другу сюжетами, будучи склеенными попеременно, создают новую ис­торию, в которой они оказываются связанными за счет зрительс­ких ассоциаций.

Издатель приводит также замеченные опечатки (вместо «сла­ва» надо читать «слеза», вместо «крысы» - «крыши», вместо «чув­ствую» - «чествую», вместо «погубленный» - «возлюбленный», вместо «мух» - «духов», вместо «бессмысленное» - «глубокомыс­ленное», вместо «ценность» - «леность» и т.д.). Это юмористи­ческое замечание на самом деле имеет глубокий смысл: Гофман, почти на столетие раньше 3. Фрейда с его «Психопатологией обы­денной жизни», подчеркивает, что опечатки не бывают случай­ными, в них бессознательно проявляется истинное содержание мыслей человека.

Третий этап развития немецкого романтизма. Эрнст Теодор Амадей Гофман

1814 г. — год начала третьего этапа развития немецкого романтизма. Творчество всех писателей и поэтов этого периода отражает все противоречия этой эпохи. Писатели более глубоко останавливаются на реальном мире и критикуют имеющиеся в нем социальные противоречия. Авторы стараются ставить вопрос о губительной силе денег и о ничтожном значений человеческой личности в условиях современного общества. Все это создает почву для грядущего реализма. Наиболее яркими представителями этого периода являются Э. Т. А. Гофман, А. Шамиссо и Г. Гейне.

Эрнст Теодор Амадей Гофман. Биография и обзор творчества

Эрнст Теодор Амадей Гофман — гениальный немецкий деятель культуры эпохи романтизма. Прежде всего он, конечно, замечательный писатель, но также и композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина», живописец, театральный критик, декоратор, график, дирижер, театральный постановщик — воплощение романтического идеала универсальной гармоничной личности. Он родился в Кенигсберге в семье адвоката 24 января 1776 г. Получив юридическое образование, он работал судебным чиновником в разных прусских городах.

Однако его судьба складывалась нелегко из-за нежелания примириться с существующими порядками и законами. Работал в Познани юристом, откуда был уволен и сослан за то, что рисовал карикатуры на важных чиновников. Служба в армии закончилась безработицей, так как он отказался дать присягу Наполеону во время похода на Польшу. Но подлинная жизнь Гофмана проходила за стенами судебных учреждений, в занятиях искусством, музыкой, литературой. Оставшись безработным и без средств к существованию, он долгое время работает руководителем театральной труппы, пишет музыку и декорации к спектаклям, дирижирует оркестром. Он создает два романа: «Эликсир сатаны» (1813 г.) и «Житейские воззрения кота Мурра» (1820-1822 г.). Но прежде всего Гофман-писатель прославился своими причудливыми фантастическими новеллами-сказками. Жанр этих новелл можно опредёлить, используя выражение самого автора: «сказка о реальном», или «сказка из новых времен».

Музыке он учился сначала у своего родного дяди, позже — у органиста Я. Подбельского и И. Ф. Рейхарда.

После обучения Гофман организовал филармоническое сообщество и симфонический оркестр в Варшаве, где с 1807 по 1813 гг. работал дирижером, композитором и декоратором. Его творчество распространялось на все известные театры Европы — в Берлине, Лейпциге, Дрездене и других городах. Гофман уже на раннём этапе своего музыкального творчества сформулировал основные положения музыкальной романтики и представил музыку как особый, волшебный мир, полный чувств и страстей. Из-под его пера вышла первая в истории романтическая опера «Ундина», позже — опера «Аврора», а также масса симфоний, хоров и сочинений для камерного оркестра.

Герои-романтики Гофмана способны видеть в обычном течении жизни нереальное, фантастическое (как Ансельм в «Золотом горшке», наблюдающий игру зеленоглазой змейки в кусте бузины), либо открывать за видимостью, иллюзией.что-то настоящее, какую-то реалию действительности (как Бальтазар, не поддавшийся чарам феи и не давший себя ослепить мнимыми достоинствами уродца Цахеса).

Сатира Гофмана имеет огромную силу по глубине и остроте критики современного ему общества. Гофмана-новеллиста неоднократно сравнивали с французским писателем-реали-стом Оноре де Бальзаком. Творчество Гофмана стало важным этапом в развитии немецкого романтизма. Он получил широчайшее признание как у себя на родине, так и далеко за ее пределами, и оказал огромное влияние на творчество таких великих авторов, как Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Э. По и др. Особенную популярность его творчество получило в России. В. Г. Белинский называл его «гениальным художником», а А. И. Герцен посвятил ему и его творчеству огромную восторженную статью.

Э. Т. А. Гофман вступил в литературные ряды писателей-романтиков намного позже других литературных деятелей и как бы подытожил все нововведения своих предшественников. В его творениях отражается характерное для авторов его времени ощущение прекрасного в обыденном, чувство красоты мира и природы, а также мысль о высоком назначении творчества и писателя, восторженное отношение к музыке и уважение к музыкантам и композиторам. Гофман настолько глубоко и правильно анализировал и критиковал низкие меркантильные интересы своих современников, что обогнал не только своих предшественников, но и своих современников, яростнее остальных заявляя об убивающем начале скудного обывательского существования. Его легкая романтическая ирония над несовершенным устройством современной действительности постепенно переросла в жесткую сатиру на уродливую реальность.

Писательская карьера Э. Гофмана начинается в 1809 г., когда в музыкальной газете впервые опубликовали его рассказ «Кавалер Глюк».

«Фантазии в манере Калло»

Первый период литературного творчества Э. Гофмана отражается в сборнике рассказов «Фантазии в манере Калло», который вышел в 1814 г. В каждом рассказе раскрывается невероятная сила воображения автора и его неуемная фантазия. Гофман продолжает заострять внимание на уродствах современного мира. В его рассказах очень много места уделяется музыке. Например, в них появляется герой — руководитель хоровой капеллы Крейслер, который предстает перед читателями в виде доброго и романтичного энтузиаста, радеющего за успех своего дела и преданного своему искусству. Именно этот образ является во многом автобиографичным, в нем Э. Гофман показал самого себя, свои чувства и переживания. Его герой очень тонко чувствует несовершенство окружающего мира, так как вынужден играть в богатых домах, обитатели которых на самом деле не могут оценить красоты музыки и относятся к музыканту как к антуражу, а к. музыке — как к приятному десерту. Подобные переживания становятся причиной конфликта между героем и окружением и делают его глубоко несчастным и одиноким.

«Дон Жуан»

Рассказ «Дон Жуан» — уникальное творение, поскольку сочетает в себе литературное произведение и глубокое романтическое толкование оперы, написанной В. А. Моцартом, сохраняя при этом сюжет об известном ловеласе и покорителе дамских сердец. Известный литературовед С. И. Бэлза, комментируя рассказ Э. Гофмана, сказал, что «автор смог так глубоко постичь замысел Моцарта, как до Гофмана не было дано еще никому, даже Бетховену....

Для Гофмана Дон Жуан — это сильная и незаурядная личность, яркая индивидуальность, которая стоит над всеми обычными посредственными людьми, штампованными, «как фабричные изделия». В глубине души он очень тоскует по идеалу и сам пытается достичь его через наслаждение любовью. Главный герой, так же как и автор, не приемлет общепринятые нормы и понятия, и своими многочисленными победами над женщинами он старается утвердиться как личность выдающаяся. Естественно, что этот путь неверен, и поэтому сластолюбца ждет возмездие. В этом рассказе Гофман представил читателям столь ярре стремление к безграничной свободе, наблюдаемое у главного г*ероя как соблазн нечистых сил, как дьявольское искушение. Впервые за всю историю романтизма автор ставит перед читателями вопрос о причинно-следственной связи. Дон Жуан заслуженно получил свой страшный конец, потому что поддался низменному мирскому искушению. Весь трагизм и обреченность современного искусства автор выразил в последних строках своего рассказа, когда посетители ресторана с досадой рассуждают о том, что им не удастся насладиться сегодня «порядочной оперой», из-за смерти итальянской артистки:

«...Умник с табакеркой (громко стуча по ее крышке). Какая досада! Не скоро доведется нам теперь услышать порядочную оперу! Вот что значит потерять всякую меру!

Смуглолицый. Верно, верно! Я без конца твердил ей то же самое! Роль донны Анны всегда ее порядком утомляла. А вчера она и вовсе была как одержимая. Весь антракт, говорят, пролежала без чувств, а сцену второго действия будто бы провела в нервическом припадке.

Незначительный. Скажите на милость!

Смуглолицый. Да, да, в нервическом припадке! И ее никак нельзя было увести из театра.

Я. Бога ради, припадок был не опасный? И мы скоро вновь услышим синьору?

Умник с табакеркой (беря понюшку). Навряд ли — нынче под утро, ровно в два часа, синьора скончалась...»

«Золотой горшок»

«Золотой горшок» — эта сказка, вошедшая в сборник «Фантазии в манере Калло», удивила современников тем, что все фантастические события в ней происходят в реальном современном антураже. Действие сказки происходит в Дрездене, и читатели узнавали улицы, по которым они ходят каждый день, узнавали городские площади и общественные заведения, описанные в рассказе. Да и сам главный герой — вполне обычный человек, который учится в университете и является выходцем из небогатой семьи, потому в свободное от учебы время он вынужден подрабатывать. В жизни ему особо не везет, и единственное, в чем он преуспел, так это в своем воображении. Эпицентром накала страстей этой сказки являются колебания главного героя между желанием стать уважаемым и обеспеченным человеком и его стремлением в мир фантазий и поэзии, где каждый может чувствовать себя окрыленным, свободным и счастливым. Мирское, обычное, и волшебное противопоставляются друг другу в этой сказке. Быт представлен в образе дочери чиновника Вероники, а фантазия — в виде маленькой змейки Серпентины. Вероника —* довольно милая девушка, однако ее желания слишком земные и примитивные — она просто хочет выйти замуж и носить красивые платья. В борьбе за сердце главного героя ей помогает злая ведьма. Примечательно, что быт и мирская суета представлены у автора в виде уродливой старухи и приземленной девушки, в сознании которой материальное господствует над духовным. Чтобы усилить ужасающее впечатление от быта и мира приземленных людей, автор наделяет простые вещи страшными чертами: «скалит зубы дверной молоток», «корчит рожи кофейник со сломанной крышкой».

Этому обывательскому миру Гофман противопоставляет мир сказочных фантазий и поэзии. Так рождается главная отличительная черта творчества Гофмана — двоемирие. Гофман рисует нам сказочные миры, в которых обитают необыкновенные существа: князь Саламандра и его дочери — золотистые и зеленые змейки, которые при желании могут принимать человеческий облик. Вся жизнь этих волшебных персонажей наполнена поэзией, любовью и красотой. Гофман подчеркивает изящество и гармонию этого мира запахов, цветов, звуков и красок, делая акцент на его нереальной красоте.

Автор понимает, что этот мир — лишь иллюзия, и подчеркивает это словами князя Саламандры, который утешает главного героя, говоря ему, что *сказочная страна — лишь поэтическая собственность ума», плод воображения и недостижимая мечта. Ирония Гофмана заключается в том, что он сам ставит под сомнение реальность достижения и осуществления романтического идеала в реальном мире.

Гофман и впрямь воспринимал действительность как мир тьмы и эгоизма, и это часто придавало его произведениям некую нарочитую мрачность. Во многих его рассказах появляются картины раздвоения личности, безумия, а реальность предстает как нечто иррациональное и непонятное.

«Мастер Мартин-бочар»

Произведение «Мастер Мартин-бочар» было написано Э. Гофманом в поисках равновесия между творчеством и реальной жизнью. Эти поиски возвращают автора к эпохе, культуры Возрождения, где, по его мнению, ремесло (зарабатывание денег) еще не было так безнадежно далеко от искусства. Так родился утопический и идеалистический рассказ о гармоничном сосуществовании труда и искусства «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья».

Гофман очень подробно рисует нам картину средневековой жизни в городе Нюрнберге, внутреннее убранство дома богатого мастера Мартина, пение и боевые игрища подмастерья, выборы старшины цеха и прочие житейские повседневные картины. Именно в этом рассказе автору удалось передать читателям убедительные и жизненные, полноценные характеры. Центральная фигура — старый мастер Мартин, который очень высоко ценит свое ремесло бочара, считая его высоким искусством. Его дочь — милое создание, которое он видит замужем лишь за представителем бочарной профессии, считая ее крайне достойной. И всем ухажерам юной девушки приходится уступать ее отцу и считаться с его желанием, поэтому они усердно изучают бочарное дело под его чутким руководством.

Все произведение проникнуто ощущением легкости и непринужденности, даже вспыхивающие конфликты разрешаются сами собой. Несмотря на столь подробно прорисованные персонажи, картина, переданная в рассказе, далека от реального положения дел в эпоху Средневековья. Э. Гофман не то чтобы идеализирует прошлое, как поступали все его предшественники-романтики, а скорее создает идеалистическую утопию радостной жизни на основе исторического материала.

В его рассказе нет противостояния сословий, классовой неприязни. Все собираются за одним дружным столом: и рыцари, и ремесленники, и дворяне.

Хотя, конечно, в условиях развивающегося капитализма все авторы-романтики XIX в. искали спасения в идеализации прошлых времен.

Второй период творчества Э. Гофмана. «Крошка Цахес»

Последние восемь лет жизни Э. Гофман провел в Берлине, находясь на государственной службе в суде. Он отчетливо видел все несовершенство судопроизводства в стране, что в конечном итоге приводит его к внутреннему конфликту со всей прусской государственной системой и, естественно, выражается в его творчестве. Всей мощью своей острой сатиры он обрушивался на общественные порядки, царившие в Германии. Его произведения становились более политически окрашенными и острыми.

Наиболее ярким выражением этих новых тенденций является одна из самых знаменитых сказок Э. Гофмана «Крошка Цахес», написанная им в 1819 г. Действие сказки происходит в сказочном мире, где наравне с обычными людьми обитают гномы и феи. Центральной фигурой сказки является абсолютно ничтожное и уродливое существо, которое по какому-то недоразумению обладает волшебным даром присваивать себе все заслуги окружающих. Это гадкое создание, обладающее тремя золотыми волосками, умудряется заслужить всеобщий почет и уважение и даже становится Всесильным министром. Крошка Цахес настолько мерзок и противен, что автор не жалеет никаких средств литературной выразительности, чтобы внушить читателям отвращение к нему. Он называет его «обрубком корявого, дерева», заставляет его все время царапаться и кусаться. Гофман рисует его до крайности смешным и нелепым, псевдопрекрасным наездником и виолончелистом. Но на самом деле этот ничтожный уродец страшен тем, что, не являясь по сути никем и не обладая никакими талантами, он наделен огромной властью.

В этом гротескном персонаже Гофман постарался выразить весь страх перед событиями и явлениями, с которыми пришлось столкнуться ему и его современникам, он отразил мир, в котором почести и блага отдаются не по уму и заслугам, а по стечению обстоятельств. В. Г. Белинский так писал о творчестве Э. Гофмана: «в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее*.

Романтизм Э. Гофмана тесно связан с реальными событиями и историческими конфликтами. Именно поэтому его творчество расценивают как пограничное между уходящим романтизмом и приходящим ему на смену реализмом. И. В. Миримский — исследователь творчества Э. Гофмана писал: «...Социальную широту сказке придает то, что позади этого нелепого маскарада, праздника дураков, разыгрываемого князьями, министрами, камергерами, профессорами и лакеями, стоит народ, на труде которого и держится эта комическая армия господ и их прислужников. Сказка начинается рассказом о горестной судьбе бедной крестьянской семьи, в которой родился Цахес, и закачивается возмущением толпы для расправы с развенчанным Циннобером...*

Как и во всех произведениях Э. Гофмана, у этого мелкого уродца в сказке есть антагонист — поэт Бальтазар, у которого Цахес увел прекрасную невесту и присвоил себе его славу. В конце сказки поэт побеждает Цахеса при помощи доброго волшебника, открывшего юноше тайну трех волосков на голове уродца. После победы поэт женится на прекрасной девушке и получает в дар восхитительный дом, еда в котором никогда не кончается, а урожай поспевает быстрее чем у всех.

«Житейские воззрения кота Мурра»

«Житейские воззрения кота Мурра с присовокуплением макулатурных, листов из биографии Иоганнеса Крейслера» — таково полное заглавие романа Гофмана, который был опубликован в двух томах в 1819 г. и в 1821 г.

" Композиционно роман построен как две совершенно независимые и не связанные между собой истории — дневник кота Мурра и биография капельмейстера Крейслера. Это поистине гениальная находка Гофмана. Такое построение сюжета автор разъясняет в самом начале книги.

Когда к издателю попадают записи Кота, которые он решает опубликовать, внезапно обнаруживается, что его повествование регулярно перемежается с частями совершенно постороннего текста. В ходе разбирательств издатель выяснил, что при написании своего дневника Кот просто взял первую оказавшуюся под лапой книгу, которая была у его хозяина, и использовал страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По стечению обстоятельств именно этой книгой оказалась биография известного композитора и музыканта Иоганнеса Крейслера, и по недосмотру наборщиков текста эти страницы тоже попали в дневник Кота.

Это произведение — классический пример применения фигуры животного для того, чтобы наиболее комедийно и пародийно передать черты характера и поведения, характерные для человека. Кот — это наиболее распространенное в литературе животное (взятьхотя бы «Кота в сапогах»). Однако вопреки своим предшественникам Гофман использует этот прием не для того, чтобы поднять на смех тот образ, который он вложил в фигуру животного, а лишь для того, чтобы изобразить, как легко он адаптируется к окружающим его событиям и жизненным реалиям.

В Кота (внешнее описание которого он взял со своего собственного кота — очень умного и благородного животного) он вложил те черты, которые были наиболее характерны для людей первой половины XIX в. Он постарался передать романтические настроения и суждения о духовных ценностях. Он наделил Кота (т. е. человека в его образе) чувством собственного превосходства перед остальными представителями общества, которые, по его мнению, катастрофически отстали в своих суждениях и взглядах. А его друзья и соратники, относящиеся к кошачье-собачьему обществу, на дух не переносят любые предрассудки и всячески проповедуют нормы свободного от любой морали поведения.

Безусловно, Кот очень выделяется даже в своем кругу большей образованностью, начитанностью, знанием иностранных (собачьих) языков, философии, поэзии. Он проявляет живой интерес к основам кошачьего (т. е. человеческого) мышления и психики и даже пишет научную работу на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества». У него просто великолепное воображение, и он пишет по-настоящему красивые стихи. Именно эти качества позволяют ему смотреть на себя как на яркую индивидуальность, значительно отличающуюся от серой массы, окружающей его. Постепенно он развивает в себе культ собственной личности и требует поклонения окружающих. Любой другой представитель общества имеет для него значение только в том ракурсе, что с ним можно обсудить наиболее важное, что есть в этом мире, т. е. самого себя и результаты своих трудов. То, что изначально носило характер сугубо романтический, очень быстро переросло в яростный индивидуализм и пренебрежение окружающими. Если раньше он стремился к каким-то идеалам, то теперь эти идеалы просто мешают ему удовлетворять собственные потребности. Все его поступки были низки и безнравственны. Даже когда он съедает голову селедки, которая предназначалась для его матери, которая умирает с голоду, он тешит свою совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!». И от приверженности и веры в идеалы остаетеячшшь бесконечная благосклонность к собственной натуре.

А на страницах биографии композитора тем временем, как бы в противопоставление себялюбивой кошачьей натуре, всеми красками играют романтические идеалы и поиски истины.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограничен­ности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Посвящён только теме музыки и музыкантов: музыкант рассказывает историю, её действующие лица – персонажи оперы Моцарта и исполнители главных партий. Автор передаёт то потрясение, которое он переживает во время исполнения оперы Моцарта, рассказывает об удивительной певицы, живущей полной жизнью только на сцене и умирающей тогда, когда её героиня – донна Анна принуждена выйти замуж за нелюбимого. Мастерство построения произведения приводит к тому, что читатель так и не может до конца понять, как произошло раздвоение личности певицы, как могло случиться, что она находилась одновременно на сцене и в ложе рассказчика. Гофману же важно показать, как музыка способна творить чудеса, полностью захватывая воображение и чувства слушателя и исполнителя. Не случайно певица умирает тогда, когда над душой её героини совершается надругательство: её принуждают отказаться от истинной любви. Второй мир представлен филистерами, рассуждающими о музыки, не понимая её, и осуждающими певицу за то, что она слишком много чувства вкладывала в исполнение: это и привело её к гибели.

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Смешное и трагическое сосуществуют, живут рядом и в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (т. 1 - 1819, т. 2 - 1821), который считают вершиной творческого пути Гофмана. Причудливая композиция книги, представляющая параллельно биографию кота и историю придворной жизни в карликовом немецком княжестве (в «макулатурных листах из биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера») придает роману объемность, многомерность, тем более что в «макулатурные листы» вписывается несколько сюжетных линий.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

Д. Чавчанидзе

РОМАНТИЧЕСКИЙ МИР ЭРНСТА ТЕОДОРА АМАДЕЯ ГОФМАНА

(Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. - М., 1981)

Книга прочитана, и перед вами открылся сверкающий яркими красками мир сказокГофмана. Вы, наверное, заметили, насколько необычны эти сказки, насколько отличаютсяони от всех тех, которые вы читали до сих пор. Под пером Гофмана необыкновенное,фантастическое возникает из реальных вещей и событий; источником чудесного становитсяобыденная жизнь. И потому сказочное, волшебное открывает нам другой, еще болеенеобычайный мир - мир человеческих чувств, мечтаний, стремлений. Только на первый взгляд кажется, что действие в повестях Гофмана происходит,как это бывает в сказке, "в некотором царстве, в некотором государстве". Насамом деле все, о чем он пишет, несет на себе отпечаток того тревожного времени,свидетелем которого был писатель.Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге (cм. бюро переводов). Этот город был однимиз центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театразвучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете знаменитыймыслитель Иммануил Кант знакомил студентов со своей философской системой, вкоторой были отражены идеи Просвещения.Эти идеи волновали тогда всю Европу. Просветители утверждали, что мир долженбыть перестроен силой человеческого разума, что все люди равны независимо оттого, к какому сословию они принадлежат, что свобода - единственный справедливыйзакон, и потому ни человеком, ни страной не должны управлять тираны. В 1789году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом "Свобода, равенство, братство!"произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвещения.А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном.Революция окончилась. Для французской буржуазии, интересы которой защищал Наполеон,он сумел захватить едва ли не половину Европы.Не избежала участи покоренных стран и Германия.Когда в 1806 году войска Наполеона вошли в Варшаву, находившуюся тогда подвластью Пруссии, тридцатилетний Гофман служил там чиновником. По семейной традициион стал юристом, но сердце его принадлежало искусству.Дороже всего ему была музыка. Большой знаток и восторженный почитатель великихкомпозиторов, он даже переменил свое третье имя - Вильгельм - на одно из именМоцарта - Амадей.Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славемузыканта: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал.Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальныхпроизведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразиеканцелярской службы в городах, сменявшихся по воле начальства буквально черезкаждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях музыка быладля него, по его собственным словам, "спутницей и утешительницей".С приходом Наполеона в Варшаву Гофман, как и все прусские чиновники, осталсябез места и сначала даже радовался освобождению от постылых обязанностей. Онмечтал отныне посвятить все свое время музыке. Однако нужен был постоянный заработок,чтобы кормить жену и маленькую дочь, и он уехал в Берлин, рассчитывая получитьработу в театре или музыкальном издательстве. Это оказалось нелегко; с первыхже дней в столице на него обрушилась горькая нужда. "Вот уже пять дней я неел ничего, кроме хлеба", - писал оттуда Гофман своему близкому другу.Но в Берлине у него были свои удачи и радости. Он сочинил несколько музыкальныхпьес. "С тех пор, как я пишу музыку, мне удается забывать все свои заботы, весьмир. Потому что тот мир, который возникает из тысячи звуков в моей комнате,под моими пальцами, несовместим ни с чем, что находится за его пределами". Вэтом признании - вся натура Гофмана, его необыкновенная способность чувствоватьпрекрасное и благодаря этому быть счастливым вопреки жизненным невзгодам. Этойчертой он наделяет впоследствии любимейших из своих героев, называя их энтузиастамиза огромную силу духа, которую не могут сломить никакие беды.В Берлине Гофман знакомится со многими замечательными людьми - писателями,музыкантами, философами. Общение с ними помогло ему глубже ощутить дух своеговремени, настроения, которыми жила немецкая интеллигенция, горячо откликавшаясяна все, что происходило за пределами Германии.За два десятилетия, прошедшие после Великой французской революции, в ЗападнойЕвропе в полной мере обнаружились страшные стороны нового, буржуазного уклада.Мечты о свободе, равенстве и братстве так и остались мечтами; если раньше свободабыла привилегией знатных, то теперь стала достоянием тех, в чьих руках былобольше золота. В жертву золоту приносилось все: человеческие чувства, честьи совесть.Революционные события почти не коснулись Германии. Она все еще продолжалаоставаться страной, раздробленной на множество государств, иногда до смешногомелких. В своем романе "Житейские воззрения кота Мурра" Гофман с едкой ирониейскажет о владельце одного из таких "карликовых" княжеств: "...он с помощью хорошей...подзорной трубы с бельведера своего дворца... мог обозреть все свои владения...В любую минуту он мог без малейшего труда узнать, каковы виды на урожай, скажем,у Петера, посеявшего пшеницу в отдаленной части его страны..."В маленьких немецких землях особенно остро ощущались противоречия сохранившейсяфеодальной системы: произвол титулованной знати и бесправие тех, кто не принадлежалк ней. Однако в крупнейших из германских государств, и прежде всего в Пруссии,где протекала большая часть жизни Гофмана, были проведены некоторые буржуазно-демократическиереформы.Немецкая буржуазия была еще слишком слаба, чтобы полностью взять власть всвои руки, но и в Германии уже нетрудно было заметить, как расцветает культзолотого тельца, как стремление разбогатеть становится единственной целью жизни.Наблюдая это, лучшие умы того времени вновь и вновь задумывались, почему высокиеидеи, во имя которых свершалась революция, получили столь уродливое осуществление.Горькое разочарование в буржуазной действительности заставляло многих забытьо том, что 1789 год принес и великие перемены. Казалось, что человеческая мечтаи реальная жизнь - два полюса и сближение между ними невозможно. Эти настроениялегли в основу нового мировоззрения, которое породило мощное направление в литературе,музыке и живописи - романтизм.Романтики были убеждены, что человек создан для мира светлого и гармоничного,что человеческая душа с ее вечной жаждой прекрасного постоянно стремится к этомумиру. Идеал романтиков составляли незримые, духовные, а не материальные ценности.Они утверждали, что этот идеал, бесконечно далекий от уныло-деловой повседневностибуржуазного века, может осуществиться лишь в творческой фантазии художника -в искусстве. Ощущение противоречия между тягостной низменной суетой реальнойжизни и далекой чудесной страной искусства, куда увлекает человека вдохновение,было хорошо знакомо и самому Гофману.Его деятельность в искусстве была многогранной, разнообразной. В Берлине емунаконец удалось получить место театрального капельмейстера (дирижера оркестраи хора), и начался новый, более отрадный, хотя не более легкий этап его жизни:служба в театре, уроки музыки и пения в богатых домах. Закулисные интриги, самоувереннаяснисходительность филистеров - немецких обывателей, - глухих к настоящему искусству,безденежье, голод. "Вчера заложил старый сюртук, чтобы поесть", - записываетГофман в дневнике. Опять замелькали города: Бамберг, Дрезден, Лейпциг, сноваБерлин. Но среди всех трудностей не ослабевал его творческий энтузиазм. Своюработу в театре он не ограничивал обязанностями капельмейстера. Он сам подбиралрепертуар, и благодаря его вкусу и таланту бамбергская сцена сделалась однойиз лучших в Германии. Он делал эскизы, а часто и сам писал декорации к спектаклям,к которым сочинял музыку. Кистью и карандашом он владел в совершенстве, оченьлюбил и блестяще рисовал карикатуры: на прусские власти, на духовенство в Бамберге...Некоторые из них причинили ему много неприятностей - так метко и хлестко билиони в цель.В 1816 году в Берлине с триумфом прошла его опера "Ундина" - первая романтическаяопера. А после четырнадцатого ее представления вспыхнувший в театре пожар уничтожилпартитуру и декорации "Ундины".К этому времени Гофман опять служит чиновником берлинской судебной палаты,- он вынужден был принять эту должность, когда из-за военных событий 1813 годавместе со всей театральной труппой остался в Лейпциге безработным.Но в эти годы главным делом его жизни становится литературное творчество.Его первое литературное произведение появилось еще в 1809 году, когда он жилв Бамберге. Это была новелла "Кавалер Глюк" - поэтический рассказ о музыке имузыканте.Герой рассказа - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себяименем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времениГлюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромномсуетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящемуи не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальныевечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатаяи напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы,потому что за их невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ковсем человеческим радостям и страданиям.Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, каксделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другуцветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого,когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простоечудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великимкомпозитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он какбудто становится живым воплощением бессмертия гениального Глюка.Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыкантыили живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник"Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, которыйспособен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлыймир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе,где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающейфантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.С таким героем мы встречаемся и в повести "Золотой горшок", которую авторназвал "сказкой из новых времен".Читая эту сказку, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийскихраскатов, человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между темэто именно так. "Золотой горшок" Гофман написал в 1813-1814 годах в Дрездене,в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение вРоссии. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем:"В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существованиеи тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда - будто передо мной распахнулисьдвери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилосьот меня в каскаде слов".Герой повести студент Ансельм - предмет всеобщих насмешек. Он раздражаетобывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумениемрассчитывать каждый шаг, легкостью, с какой он отдает последние гроши. Но авторлюбит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что онне в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма,нечаянно опрокинувшего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесныхпроисшествий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба.Юноша вовсе не равнодушен к простым жизненным благам, однако по-настоящемуон стремится только к миру чудес, и этот мир с готовностью открывает ему своитайны. И именно поэтому, когда Ансельм на минуту забывает о зеленой змейке Серпентинеи поддается обыденным соблазнам - подумывает о том, чтобы стать надворным советником,жениться на хорошенькой дочке своего покровителя, - его ждет наказание. Сидяв своеобразной тюрьме - стеклянной банке, - он понимает, что не имел права изменятьсебе, своей поэтической натуре.В эпизоде кратковременного "отступничества" Ансельма отразилось одно из важнейшихнаблюдений Гофмана над "новыми временами": буржуазная действительность цепкойрукой может притянуть к себе даже мечтателя, обратив его помыслы к банальнымжитейским целям. Еще ярче передает эту мысль писатель в истории Вероники. Вероникатоже мечтает, она влюблена в Ансельма и даже борется за него. Но мечта ее весьмапрозаична и банальна. Ей хочется стать женой солидного чиновника, жить в комфортеи почете; предел счастья для нее - золотые сережки, подарок состоятельного мужа.Вот почему избранником Вероники в конце концов становится надворный советникГеербранд.В филистерской среде, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладываетотпечаток и на фантазию и на любовь - на тот идеальный мир человека, которыйромантики противопоставляли действительности.Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействиемпостепенно блекнет и принимает ее окраску.Заманчиво-фантастическое в повести Гофмана внезапно переходит в разочаровывающе-реальное,а в безобидно-привычном таится колдовская сила; вспомним хотя бы, как хихикающийкофейник оказался старухой колдуньей! Наиболее чудовищным выглядит у Гофманабыт, размеренное существование филистеров, уверенных, что только они рассуждаюти живут правильно.И все-таки вся повесть "Золотой горшок" словно пронизана мягким золотистымсветом, смягчающим нелепые, непривлекательные фигуры обывателей. Действительностьеще не вызывает у Гофмана горького чувства.Ведь подлинный "энтузиаст" Ансельм сумел устоять перед ее дешевыми приманками.Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью,он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга. "Ты доказалсвою верность, будь свободен и счастлив", - говорит Гофман своему герою.Писатель уверен, что чудо может произойти с каждым, надо только оказатьсядостойным его. Эта мысль звучит во всех гофманских произведениях. Об этом написанаи сказка "Щелкунчик и мышиный король", напечатанная в 1816 году.С радостью погружается писатель в чудесную страну детства - страну замысловатыхигрушек, затейливых пряников и конфет, удивительных и увлекательных историй.В "Щелкунчике" много ярких красок и движения; тщательно, как на широком полотне,выписаны разнообразные изделия искусных немецких мастеров, куклы, одетые в костюмыразных народов. Рассказ автора как будто сопровождается музыкой, в нем, кажется,ощущается ритм танца.Спустя много лет, уже после смерти Гофмана, по мотивам "Щелкунчика" был созданбалет, музыку к которому написал Петр Ильич Чайковский.В этой детской сказке, как и в самых больших и значительных произведенияхписателя, ярко выступает на общем фоне романтическая личность. Маленькая Мариотличается от всех остальных тем, что ее внутренняя жизнь выходит за узкие рамкиокружающего быта. Как и Ансельм, она видит мир, незримый для других. Простыеобъяснения всем чудесам приводят ее в отчаяние, и девочка отвергает их - иначедля нее исчезнет вся красота жизни. Жить без веры в неожиданное, фантастически-прекрасноеей неинтересно и невозможно.И скромный, уступчивый Ансельм и ласковая послушная Мари обнаруживают непоколебимоеупорство, когда у них пытаются отнять мечту, посягают на идеал, который их манит.Потому они и добиваются осуществления своей мечты.Кроме девочки Мари, в сказке "Щелкунчик" есть еще один герой. Он стоит какбы в стороне, но именно благодаря ему в жизнь приходит сказка. Это старый Дроссельмейер,смастеривший Щелкунчика. У него, как у Линдгорста в "Золотом горшке", два облика:он давний друг семьи Штальбаум, крестный Мари, старший советник суда и в тоже время он тот самый королевский часовщик и чудодей, который нашел средствовернуть красоту принцессе Пирлипат.В лице Дроссельмейера воплощен любимый образ немецких романтиков - человек,достигший в своем искусстве такого совершенства, что сделанное его руками оживаети продолжает жить независимо от своего создателя. Прообраз его - замечательныеремесленники-умельцы, которыми славился на протяжении веков старинный немецкийгород Нюрнберг.Люди творческого труда, влюбленные в свое дело, были жизненным подтверждениемидеи писателей-романтиков: искусство - единственное настоящее призвание человека,только в искусстве может найти воплощение красота мира, гармония, идеал.Поэтому так привлекла внимание Гофмана гравюра, изображавшая средневековыхмастеров за работой. Она называлась "Мастерская бочара" и была выполнена современникомписателя Карлом Вильгельмом Кольбе. Ею и был навеян сюжет повести "Мастер Мартин-бочари его подмастерья", в которой воспроизведена атмосфера Нюрнберга XVI века -века Дюрера и Кранаха, величайших художников немецкого Возрождения.В отличие от большинства произведений писателя, в этой повести нет фантастики,и счастливая развязка наступает без всякого вмешательства волшебных сил. Вместодобрых чародеев здесь торжествуют мастера-художники. Каждый из них до концаотдает свою душу искусству, которое ставит выше всех других искусств на свете.Но хотя на страницах повести "Мастер Мартин-бочар" не происходит ничего невероятного,она не меньше, чем другие, напоминает сказку. Художников здесь окружает особыймир, нисколько не похожий на реальную обстановку, в которой живут современникиГофмана, посвятившие себя искусству.Гофман прекрасно знал, что в средние века в феодальной Европе не могло бытьидиллии, что это было время острых сословных противоречий; полон ими был и патриархальныйбыт немецких ремесленников. И писатель сумел почти неуловимыми линиями изобразитьразличие в общественном положении персонажей: вот высокомерный рыцарь Конрад,вот своенравный богатый горожанин, вот зависимый подмастерье. Желание знатногогосподина жениться на девушке низшего сословия - лишь каприз, который нельзяпринимать всерьез, это понимает и сама девушка, но нисколько не чувствует себяоскорбленной. Такие штрихи - тревожные тени на светлом полотне. Очевидно, чтовсеобщее благоденствие в этой повести, так же, как и Атлантида в "Золотом горшке",придумано по контрасту с окружающей автора действительностью, к которой он питаетнепримиримую вражду.К тому времени, когда был написан рассказ о бочаре и его подмастерьях (онпоявился в 1818 году), в произведениях писателя все заметнее начинает звучатьнасмешка над окружающей жизнью - насмешка уничтожающая и вместе с тем печальная.Жизнь западноевропейских стран все более входила в буржуазную колею. Все меньшеоставалось надежд на возможность новых перемен, которые принесли бы иное, болеегуманное мироустройство. Именно в эти годы усиливаются трагические ноты в творчествевсех романтиков. На страницах гофманского дневника мы встречаем грустное восклицание:"Такого, как "Золотой горшок", мне уже не написать".Действительно, в поздних сказках Гофмана герои обретают свой идеал не в странечудес, как Ансельм из "Золотого горшка". В фантастической повести "МаленькийЦахес, по прозванию Циннобер" поэтичный юноша Валтазар находит свое счастьес шумно-жизнерадостной, домовитой девицей Кандидой, не имеющей ничего общегос романтической змейкой Серпентиной. И самое большое чудо, которым может наградитьмолодую чету добрый волшебник, - горшки, где не подгорают и не перекипают кушанья.Валтазар со своей возлюбленной остаются благополучно существовать в мире жалкоми недобром. Здесь тупоумие воспринимается как мудрость, здесь пресмыкаются передвысокопоставленным ничтожеством, здесь боятся даже чрезмерной длины сюртуков,усматривая в этом крамолу и вольнодумство. И в "Маленьком Цахесе", и во всехфантастических историях, созданных Гофманом в последние пять лет его жизни,ясно ощущается, что рядом со счастливой сказочной развязкой притаилась невеселаяправда.В эти годы появились самые крупные его произведения: повести "Принцесса Брамбилла","Повелитель блох" и роман "Житейские воззрения кота Мурра", один из лучших влитературе прошлого столетия.Удивительное название этого романа возникло благодаря такому обстоятельству:у Гофмана был кот по имени Мурр, очень красивый и очень умный. Писатель частошутил, что Мурр, пожалуй, читает его рукописи, когда в отсутствие хозяина просиживаетчасами на его столе. Отсюда и родился замысел - построить повествование от лицакота, будто бы занимающегося сочинительством и философией.Но неповторимый кот Мурр - не главное лицо последнего гофманского романа.Подлинный его герой - капельмейстер Иоганнес Крейслер, вдохновенный музыкант,непримиримый противник несправедливости и пошлости. Этот образ не раз появлялсяв творчество Гофмана. В уста Крейслера писатель вкладывал свои мысли, в егопереживаниях отображал свои собственные: судьба Крейслера была во многом зеркаломего судьбы. Однако в романе "Житейские воззрения кота Мурра" образ капельмейстераприобретает особую силу, особое значение.Герой Гофмана находится здесь в гуще загадочных и страшных обстоятельств,окружающих двор маленького княжества, где он состоит придворным музыкантом.Интриги, обман и насилие держат в своих цепях не одну человеческую жизнь, иКрейслер не может быть равнодушным свидетелем этого. Он вступает в открытыйбой с таинственными роковыми силами, разоблачая стоящих за ними людей, родовитыхи высокопоставленных. Гофман показывает, что это неравный бой, что одному человекуне сломить столь глубоко укоренившегося зла. Но тем не менее Крейслер остаетсяу него борцом, потому что назначение истинного артиста - не только поклонятьсяпрекрасному, но и сражаться за него. Глядя в лицо современному миру, видя полностьюего искаженные черты, Гофман всегда верил, что искусство может и должно нестив себе то, чего не хватает этому миру, - добро и правду.Последние годы жизни Гофмана - годы напряженной и разносторонней деятельности.Обладавший огромным обаянием, вкусом и умом, Гофман умел отличать незаурядныхлюдей и привлекать к себе сердца. Он был душою небольшого кружка, спаянногообщими взглядами, интересом к искусству, к развивавшейся науке.Он продолжал писать музыкальные произведения, которые хотя и не принесли емумировой славы, но уже тогда были известны и за пределами Германии.При всей своей интенсивной творческой работе Гофман продолжал оставаться нагосударственной службе. Теперь это имело и свою положительную сторону.Гофман не раз смело - и не без успеха - защищал обвиняемых в подрыве государственныхустоев, благодаря чему нажил себе врага в лице прусского министра полиции.Когда появилась повесть "Повелитель блох", читатели сразу догадались, чтопрототипом сатирического образа чиновника, настолько же нетерпимого к каждойсвежей и живой мысли, насколько глупого, послужил автору министр полиции. Дерзостьписателя не осталась безнаказанной. Против него было возбуждено судебное дело:он обвинялся в оскорблении должностного лица, ему грозила тюрьма.Сначала Гофман с юмором относился к своим служебным неприятностям. Сохраниласьего забавная карикатура: "Гофман в борьбе с бюрократией". Но министра полицииактивно поддержал министр внутренних дел Пруссии. Ситуация становилась все болееопасной. Тяжелые переживания окончательно подорвали и без того слабое здоровьеписателя. Известие о прекращении судебного дела пришло уже после смерти Гофмана.Он умер сорока шести лет, в 1822 году.С тех нор в мир пришло немало замечательных мастеров, чем-то похожих и совсемнепохожих на Гофмана. И сам мир изменился неузнаваемо. Но Гофман продолжаетжить в мировом искусстве. Многое открылось впервые пристальному и доброму взглядуэтого художника, и потому его имя часто звучит как символ человечности и одухотворенности.Для великих романтиков, среди которых Гофман занимает одно из самых почетныхмест, остались загадкой больно ранившие их противоречия жизни. Но они первыезаговорили об этих противоречиях, о том, что борьба с ними - борьба за идеал- самый счастливый удел человека. И едва ли не громче всех звучал среди нихголос Гофмана.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.