Добавление I: Народ и революция

Бракосочетание Земли и Солнца

Ситуация «бессилия любви», возникающая в рассказе А. Платонова «Река Потудань», сродни той, которую описал Шекспир в двадцать третьем сонете:

sonnet xxiii

As an unperfect actor on the stage,
Who with his fear is put beside his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart;
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burden of mine own love’s might.

Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли,
Как тот безумец, что, впадая в гнев,
В избытке сил теряет силу воли, -
Так я молчу, не зная, что сказать,
Не оттого, что сердце охладело.
Нет, на мои уста кладет печать
Моя любовь, которой нет предела.

Перевод С. Маршака

Говоря языком Шекспира, Никите не удается совершить «the perfect ceremony of love’s rite» («все, что положено по чину любовного обряда») из-за неумеренности его собственной любви, «whose strength’s abundance weakens his own heart» («чья избыточная сила обессиливает его сердце»). Такая коллизия справедливо может быть названа романтической , ибо она говорит об интенсивности чувства, превышающем обычную меру и норму, - таковы, например, боль и оцепенение от избытка счастья в Китса.

Сюжет Платонова, казалось бы, не требует никакой особой интерпретации, кроме обращения к собственному чувству и (если угодно) к литературным аналогиям. Однако, не посягая на эту очевидность, мне хотелось бы проанализировать в этой статье и еще один, скрытый план рассказа, который я определяю как план символический и мифологический. Такой анализ представляется уместным еще и потому, что творчество автора «Реки Потудань» мифологично в самой своей основе и что именно с установкой на миф и на сказку связана та особая «первозданность» языка и интонации, по которой читатель сразу узнает прозу Андрея Платонова. Цель моего разбора - не отменяя уже сложившегося у читателя понимания, существенно расширить перспективу восприятия рассказа и объяснить некоторые остающиеся темными моменты.

Мне кажется, что главный конфликт рассказа Платонова хорошо укладывается в рамки солнечно-земного (аграрного) мифа, в котором Люба является Землей, а Никита - Солнцем. Начнем с того, что протяженность действия рассказа составляет ровно год: первая хронологическая ремарка - «поздним летом», последняя - «на отдании лета»; что составляет полный астрономический цикл солнца, а также полный аграрный цикл земли. Тема земного плодородия - важнейший лейтмотив «Реки Потудань». Образ земли - измученной, истоптанной многими ногами, истощенной, отдыхающей и набирающей новые силы, чтобы опять рожать, - достигает патетической кульминации в описании предвесенней, предрассветной ночи, когда Никита возвращается домой, получив весть, что Люба готова выйти за него замуж:

…Земля сейчас была бедна и свободна, она будет рожать все сначала и лишь те существа, которые никогда не жили. Никита даже не спешил идти к Любе; ему нравилось быть в сумрачном свете ночи на этой беспамятной ранней земле, забывшей всех умерших на ней и не знающей, что она родит в тепле нового лета .

Характерно, что Люба, как Мать-Земля, строго соблюдает времена года: она охлаждает нетерпение Никиты, когда оно оказывается не ко времени, и откладывает их свадьбу до весны.

С другой стороны, Никита у Платонова связан со стихией огня. Его постоянное занятие - рубка дров, растапливание и поддержание огня в железной печурке («буржуйке»). Его внутренний жар прорывается наружу в форме простудной лихорадки и неослабно бушует почти месяц - Любе едва удается потушить это пламя. Но в последнем эпизоде рассказа (после того, как физическое соединение супругов счастливо совершается) Люба - только озябшая земля, которая просит у солнца тепла и света:

…в сенях не оказалось больше дров. Поэтому Никита оторвал на дворе от сарая две доски, поколол их на части и на щепки и растопил железную печь. Когда огонь прогрелся, Никита отворил печную дверцу, чтобы свет вышел наружу. Люба сошла с кровати и села на полу против Никиты, где было светло .

Роль Никиты как бога огня и света подчеркнута здесь в полной мере. Но это уже больше не дикий, необузданный огонь, который Любе приходилось усмирять во время болезни Никиты. Мы узнаем миф о приручении огня , один из главных культурных мифов человечества.

Есть одно слово, прочно связанное с Никитой, которое повторяется без конца в рассказе Платонова. Это слово - «сердце»: «его сердце радовалось и болело», «питание для наслаждения сердца», «сердце лежит в погребении», «вся сила бьется в сердце», «со сжавшимся кротким сердцем», «в его бьющемся сердце», «скрывая свое сердце» и т. д. Значение этого лейтмотива проясняется, если мы примем во внимание изоморфизм между солнцем и сердцем, фонетически подчеркнутый в русском языке и поэтически разработанный у русских символистов - прежде всего, у Вячеслава Иванова в разделе «Солнце-Сердце» его книги «Cor Ardens». Сердце Никиты знаменует его солнечную природу.

Функция Солнца - оплодотворить Землю, но Никите мешает какой-то странный подсознательный страх. Природа этого страха отчасти проясняется, если вспомнить амбивалентную роль Матери-Земли в основном аграрном мифе, где она является одновременно рождающим и поглощающим началом. Мужской элемент делается ненужным сразу же после выполнения своей функции. «Сердце-семя» должно погибнуть ради продолжения жизни. Вот почему отношение Никиты к Любе двойственно - притяжение и инстинктивный страх.

В рамках солнечно-хтонического мифа становится понятным и эпизод в самом начале рассказа, когда Никита, подойдя близко к родному городу, засыпает на голой земле и ему снится какое-то «маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей», которое забирается к нему в глотку и душит его своей шерстью. Ужас, который испытал Никита и от которого он проснулся, сродни ужасу человека, погребенному заживо. «Полевой зверек», забравшийся в глотку Никиты, - это сама земля, удушающая и поглощающая. Вполне вероятно, что Платонов мог знать статью Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» о древней вражде Аполлона и мыши, олицетворения хтонических, враждебных Солнцу, сил. Кошмарный сон о мышеподобном зверьке, отражающий подсознательный страх Никиты перед землей, которая убаюкала и усыпила его на своем теплом лоне, - не случайный элемент повествования, а «вещий», пророческий сон, задающий звучание всему рассказу.

Наряду с главным солярно-хтоническим мифом, в рассказе присутствует и один из вторичных мифов - об окультуривании мужского героя женщиной-жрицей. В аккадском эпосе о Гильгамеше блудница дает Энкиду хлеб и вино - главные продукты земледелия, которых он раньше никогда не пробовал. Сексуальная инициация связывается с укрощением дикого героя - охотника и воина. Миф запечатлел момент перехода от кочевой стадии общества к оседлости и земледелию. Главную роль в этом переходе играла женщина: естественно, что миф отражал, по словам А. А. Тахо-Годи, «древние матриархальные и хтонические черты поклонения великому женскому божеству плодородия и зависимому от нее гораздо более слабому и даже смертному, возрождавшемуся лишь на время, мужскому корреляту» .

Миф об окультуривании вполне подходит к сюжету «Реки Потудань». Люба - студентка (жрица знаний). Никита - солдат, «бедный, малограмотный, демобилизованный человек», как он сам себя называет. Но вскоре, под влиянием Любы, жизнь Никиты начинает меняться: от походного костра - к железной печке, от сна на голой земле - к мебели и постели. Две белые булки, которые он приносит Любе за пазухой, - еще один символ высшей, «улучшенной» культуры. Люба же, наоборот, носит за пазухой тетради. Примечательно, что Любина женственность манифестируется как знание, а Никитина приобретенная цивилизованность - как женственность. Все их свидания проходят по одной схеме: Люба читает, а Никита возится с печкой и готовит еду. Любино сходство со жрицей очевидно: она все время что-то бормочет про себя, знает наизусть мудрые книги, она хранит свою девственность как обетную жертву Богу знаний.

Вместе с тем, «окультуривание» дикого героя, как и «приручение огня», играют лишь подчиненную роль во внутренней структуре «Реки Потудань». Доминирует же (как показывают хронотоп рассказа и его главные лейтмотивы) миф о Матери-Земле , рождающей и поглощающей богине (аграрный миф). Все три мифа представляют собой разные уровни основного солярно-хтонического мифа .

Евангельские мотивы

Языческая парадигма сочетается в рассказе Платонова с сильной христианской парадигмой. Люба в глазах Никиты - Мадонна, ее лик с самого начала изображен как бы кистью иконописца:

Ее чистые глаза, наполненные тайной душою, нежно глядели на Никиту, словно любовались им. Никита также смотрел в ее лицо, и его сердце радовалось и болело от одного вида ее глаз, глубоко запавших от житейской нужды и освященных доверчивой надеждой .

Рядом с этим изображением, напоминающим о Богоматери с Младенцем, Платонов помещает и другое - пророческое видение, в котором Люба предстает состарившейся и умершей:

Австрийские башмаки ее, зашнурованные бечевкой, сильно износились, кисейное, бледное платье доходило ей только до колен, больше, наверно, не хватило материала, - и это платье заставило Никиту сжалиться над Любой - он видел такие же платья на женщинах в гробах , а здесь кисея покрывала живое, выросшее, но бедное тело .

Это двойное видение настоящего и будущего - пророческое зрение Никиты - привносит ноту глубокой печали в повествование.

Никита наделен многими чертами, сближающими его с Христом. Начнем с земной профессии: он не только сам плотник, но и сын плотника. Его аскетический подвиг в Кантемировке можно сопоставить с удалением Христа в пустыню, а благополучное возвращение домой, к Любе - с возвращением Христа в Галилею: «И возвратился Иисус в силе духа в Галилею» (Лк., 4:14). Или же его можно сравнить со смертью и воскресением из мертвых. «Здравствуй, Никит!» - говорит отец, встретив Никиту через несколько месяцев после его исчезновения из города. - «Мы думали, ты покойник давно…»

В любви Любы к Никите заметно материнское начало. Спасая Никиту от горячки, она решительно поднимает его с постели, укутывает и отвозит к себе домой на извозчике - параллель с бегством в Египет (Мария увозит сына на осле). Любовь Никиты к Любе смешана с благоговением, экзальтацией и какой-то мистической, врожденной виной. Ключ к этим чувствам - образ Богоматери; такова же была любовь князя Мышкина к Настасье Филипповне в «Идиоте» и Джузеппе Капонзаччи к Помпилии в «Кольце и книге» .

Юношеские статьи Андрея Платонова о любви дают ценный комментарий к «Реке Потудань»:

Страсть тела, двигающая человека ближе к женщине, не то, что думают. Это не только наслаждение, но и молитва, тайный труд жизни во имя надежды и возрождения, во имя пришествия света в страдающую распятую жизнь…

Если бы даже не было никаких других свидетельств, одной этой цитаты достаточно, чтобы доказать принадлежность Платонова к традиции символизма и русского Серебряного века. Отход от старых религиозных форм и одновременно их утилизация («пришествие света», «распятая жизнь») в проекте нового религиозного строительства, поклонение «вечно женственному» как символу надежды и возрождения, сам культ Тайны («Silence and Secrecy» Метерлинка!) - все это вполне аналогично исканиям символистов - от Владимира Соловьева до Андрея Белого и Вячеслава Иванова.

Я бы сказал, что христианская парадигма у Платонова во многом даже «древнее», то есть ближе к евангельскому и раннехристианскому идеалу терпения, страдальчества и искупления. Очевиден, особенно в ранней платоновской прозе, ее мессианский пафос - жизни не ради этой сегодняшней жизни, а ради грядущего «пришествия света».

Платонов и символизм

Подобно символистам, Платонов творит свой миф как из христианских, так и языческих элементов, сплавляя их в единое целое. Нужно иметь в виду, что в свои зрелые годы Платонов, если бы даже захотел, не смог бы открыто излагать свои философские и мифопоэтические идеи - мифология стала монополией государства, любая «самодеятельность» в этом вопросе оценивалась как вражеская диверсия. Оттого-то для нас вдвойне ценны ранние статьи Платонова, где он еще мог, по условиям времени и по наивности души, без оглядки высказывать свои мысли. Чтобы продемонстрировать, каковы были эти мысли, позволю себе привести обширные цитаты из статьи Платонова «О любви», также относящейся к началу 1920-х годов [выделение курсивом - мое, подчеркивание - А. Платонова. - Г. К. ]:

Над народом не надо смеяться, даже когда он по-язычески верит в свою богородицу . <…> Если мы хотим разрушить религию и сознаем, что это надо сделать непременно, т. к. коммунизм и религия несовместимы, то народу надо дать вместо религии не меньше, а больше, чем религия. <…> Душа нынешнего человека так сорганизована, так устроена, что вынь только из нее веру, она вся опрокинется… <…>

Вы скажете: но мы дадим народу вместо религии науку. Этот подарок не утешит . Наука в современном смысле существует только 100–150 лет, религия же насчитывает десятки тысяч лет. Что же сильнее и что глубже въелось в нутро человека ? <…>

Людям нужно другое, более высшее, более универсальное понятие, чем религия и чем наука. Люди хотят понять ту первичную силу, ту веселую буйную мать, из которой все течет и рождается , откуда вышла и где веселится сама чудесная бессмертная жизнь…

Скажу все до конца. До сих пор человечество только и хотело ясного понимания, горячего ощущения той вольной пламенной силы, которая творит и разрушает вселенные. Человек - соучастник этой силы, и его душа есть тот же огонь, каким зажжено солнце , и в душе человека такие же и еще большие пространства, какие лежат в межзвездных пустынях .

Усилие осуществить синтез языческого с христианским здесь такое же, что у символистов, огнепоклонничество - то же. Трудно представить, что Платонов мог избежать влияния солнечно-дионисийской образности символистов - она лежала на поверхности, то есть буквально на обложках их поэтических сборников - «Будем, как солнце» К. Бальмонта, «Cor Ardens» [«Пылающее сердце»] В. Иванова и т. д.

Елена Толстая-Сегал уже обращала внимание на внутреннее родство теургических принципов младших символистов, а также их «соборного» принципа, с философскими устремлениями Николая Федорова, столь важными для мировоззрения Платонова . Я бы хотел заметить, что не только теургический принцип и идея слияния объективного и субъективного, но и вся система образов Платонова - огонь, сердце, солнце, душа мира, солнечная жертва и т. д. - восходят, на мой взгляд, непосредственно к «Cor Ardens», воспроизводя многоуровневую схему соединения языческой (солярной) и христианской парадигм в поэтической мифологии Вячеслава Иванова.

В первом разделе «Cor Ardens», «Солнце-Сердце», поэт воспевает Солнце как мощного бога, пылающего и сгорающего, - Феникса, заключающего в себе собственный погребальный костер. Лучи его уподобляются пламенному объятию - и одновременно распятию. В мировом круговороте смертей и воскресений пылающее Солнце, «озимое семя живого огня», должно погибнуть; но обреченность любви (вызывающая смешанное чувство влечения и страха в языческом мифе) переосмысляется как радостная жертва и преодолеваются в дионисийско-христианской религии Вячеслава Иванова:

Солнце ясное восходит,
Солнце красное заходит,
Солнце белое горит
Во свершительном притине -
И о жертвенной судьбине
Солнцу-сердцу говорит:

«Ты, сжимаясь, разжимаясь,
Замирая, занимаясь
Пылом пламенным, горишь,
Сердце брат мой неутомный,
И в своей неволе темной
Светлый подвиг ты творишь!

………………………
Уподобься мне в распятье,
Распростри свои объятья -
И гори, гори, гори!»

В контексте всей книги «Cor Ardens» солнце отождествляется с любовью, а примирение с космическим законом (таинственное «да») связывается с женским началом. Здесь тоже, как мы уже отмечали, важное схождение Платонова с идеями символистов.

Знаменательно само название статьи Платонова, посвященной Женщине. «Душа мира» («Anima Mundi») в символистской интерпретации означала некий океан, из которого выходят и куда возвращаются все индивидуальные души, бесконечный резервуар мировой памяти и образов. Помните, как у Чехова: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы <…> все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли. <…> Тела живых существ исчезли во прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа - это я… я…» Женщина, по Платонову, - «душа мира», которая «сменой поколений» очищает «горящую душу» человечества . Естественно, что она не может не вызывать, наряду с любовью и благоговением, и тайного трепета - как сила, растворяющая индивидуальное во всеобщем, несущая смерть индивидууму.

Но она же - и единственная надежда человека на бессмертие, точнее, она - мать надежды. Как пишет Платонов:

Женщина и мужчина - два лица одного существа - человека: ребенок является их общей надеждой.

Некому, кроме ребенка, передать человеку свои мечты и стремления; некому отдать для конечного завершения свою великую обрывающуюся жизнь .

Ребенок у Платонова - тоже двойственный, языческо-христианский символ: это и «владыка мира» (сравни: «царь-ребенок» у Гумилева), и «искупление вселенной». «Да приблизится царство сына (будущего человечества) страдающей матери и засветится светом сына погибающая в муке родов душа ее» , - так, языком евангельской молитвы, заканчивает Платонов свою статью «Душа мира».

История любви

Если сравнить «Реку Потудань» с другим известным рассказом Платонова - «Фро», включенным в тот же сборник 1937 года, мы узнаем в нем практически тот же сюжет, только увиденный с противоположной, женской точки зрения. Роли полов здесь зеркально отражены: в «Реке Потудань» Люба более образованная, рациональная и строящая реальные планы, а в рассказе «Фро» в аналогичной роли выступает Федор. Никита же и Фро представляют собой любовь в чистом виде, самозабвенную и безрассудную. В обоих рассказах молодые супруги переживают разлуку и воссоединяются лишь после того, как один из них узнает о гибели другого (сумасшедшая телеграмма Фро стоит тайного исчезновения Никиты). Обе истории кончаются «благовещением» о ребенке, который должен искупить и залечить все страдания и испытания любви.

От белой простыни, спустившейся с кровати, по комнате рассеивался слабый свет, и Никита увидел детскую мебель, сделанную им с отцом, - она была цела .

Так описывается возвращение Никиты домой поздней ночью, его взгляд в окно на спящую Любу. После двух недель, проведенных с мужем, Фро воспринимает повторную разлуку с ним намного спокойней: мальчик за окном, играющий на губной гармонике, которого она приглашает зайти к себе в гости, - ясная метафора произошедшей в ней перемены:

В наружную дверь робко постучался маленький гость. Фрося впустила его, села перед ним на пол, взяла руки ребенка в свои руки и стала любоваться музыкантом: этот человек, наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова .

Александр Жолковский предложил в качестве возможного интертекста для рассказа «Фро» сюжет об Амуре и Психее . История разлучения королевской дочери со своим тайным мужем в наказание за нарушение обета входит как вставная новелла в роман Апулея «Золотой осел». Мы можем включить рассказ «Река Потудань» в тот же контекст, сравнив исчезновение Никиты из дома с превращением Луция в осла . Эпизод в Кантемировке соответствует известному фольклорному мотиву: переодетый принц или принцесса выполняют грязную работу, пока не произойдет решающее узнавание, а затем - женитьба и возведение на царство. Этот мотив, как показано у Проппа, восходит к древнему обряду инициации. По наблюдениям ученых, инициация связана с преодолением не только боли и страха, но и отвращения (пребывание в яме с экскрементами и т. п.) Никита на рынке в Кантемировке проходит сквозь испытания холодом, голодом, немотой, он чистит отхожее место, накладывает навоз из кучи на подводу, роет яму для нечистот и так далее; все это входит в обряд инициации Никиты, превращает его в мужчину.

Метаморфоза Луция является одной из версий обряда инициации, связанной с древнейшей религией тотемизма и культа животных предков. Она отражает также ритуалы поклонения Солнцу. Само слово «Луций» означает «святящийся», «светлый». В Египте и других странах Средиземноморья осел считался животным, посвященным Солнцу и в этом качестве участвовал в праздниках и обрядах Осириса, Диониса и Аполлона. Христос, въезжающий в Иерусалим на осле, - евангельский след именно этой древней церемонии, указывающей на связь поклонения Христу с культом Солнечного бога.

И когда приблизился к Виффагии и Вифании, к горе, называемой Елеонскою, послал двух учеников Своих,

Сказав: пойдите в противолежащее селение; вошедши в него, найдете молодого осла привязанного, на которого никто из людей никогда не садился; отвязавши его, приведите;

И если спросят вас: «зачем отвязываете?» скажите ему так: «он надобен Господу».

Лк., 19:29–31

Ольга Фрейденберг замечает, что все четыре Евангелия говорят о привязанном осле, и объясняет это тем, что солнце в определенные периоды времени (ночью, зимой) кажется пассивным и обездвиженным; поэтому древний праздник Солнца включал в себя ритуал «развязывания» Бога. Она указывает на Прометея, бога Солнца, привязанного к скале, на Диониса, связанного пиратами, и т. д. В определенном смысле, «Река Потудань» - тоже история «развязывания», освобождения солярной, сексуальной силы Никиты.

Итак, мужская инициация героя, сказка о переодетом или заколдованном принце, легенда об «окультуривании» дикого мужчины-охотника, легенда об укрощении огня, солярно-хтонический миф с Землей в качестве рождающей и поглощающей богини, «развязывание» производительных сил Солнца, христианский миф с фигурой сострадающей Матери и обещанием искупления в Младенце - таковы частные уровни мифа в рассказе «Река Потудань». Эволюционно связанные и как бы «просвечивающие» один сквозь другой, они объединены концепцией испытания и жертвы, без которой невозможно продолжение жизни.

Сюжет рассказа Платонова содержит универсальную историю любви. Таинственная и мучительная инициация по обрядам первобытного племени сменяется торжественным и экстатическим жертвоприношением в культе умирающего и воскресающего бога и, наконец, добровольной и осознанной жертвой в христианстве.

Все три парадигмы присутствуют в рассказе Платонова. За один год его герои проживают неизмеримый срок исторического и легендарного времени. Предчувствие ребенка, который должен явиться на свет, надежда и тоска по будущему столь сильны в финале, что весь рассказ может быть прочитан как пролог романа о сыне Никиты и Любы, предыстория его рождения.

P. S.

Статья закончена, и я ничего не стал бы к ней прибавлять. Но, на беду, остались два черновых фрагмента, содержащих нечто иное, относящееся к уже сказанному примерно, как монолог Кормилицы к сцене на балконе. То есть, если бы я хотел нарочно скомпрометировать сравнительно-мифологический метод, примененный выше, я бы не нашел ничего лучшего, чем добавить эти две главки, показывающие полную произвольность и несерьезность всякой интертекстуальности. И если я все же добавляю эти главки, то не только из бережливости (чтоб ничего не пропадало!), но и потому, что верю: в них тоже что-то есть. Предположим, что я нарисовал серьезную картину; этим добавлением я превращаю ее в триптих, на боковых створках которого происходят какие-то карнавальные сцены. Или, если считать, что такого рода статьи вообще не имеют никакого объективного смысла, а представляют собой лишь отражение авторской физиономии, скажем так: я превращаю простое зеркало в трюмо, где в основном стекле я отражаюсь серьезным анфасом, а в боковых зеркалах - профилем с большим носом.

Добавление I: Народ и революция

Выше мы рассмотрели рассказ Платонова на его глубинном, вневременном и мифологическом уровне. Однако, в рамках того плюралистического подхода и полифонического описания, о которых справедливо писал Жолковский в упомянутой статье о рассказе «Фро», «Река Потудань» может быть истолкована и совсем по-другому, а именно - как актуальная историческая аллегория. В этом плане Никиту можно рассматривать как Русский народ, а Любу - как Революцию. Многие черты героев естественно ложатся в такую интерпретацию: никитино терпенье, простодушие, его навык ко всякому ручному труду, его народные корни (отец - из мастеровых). с другой стороны, любина страсть к науке и учению, ее горячая целеустремленность, ее происхождение из среды интеллигенции (мать - учительница).

Изображение Революции в образе девушки с книгой было общепринятым в двадцатых годах. Оно увязывалось с лозунгами эмансипации женщины и всеобщей грамотности и корреспондировало с традиционными женскими аллегориями Родины и Свободы. Поэтические жесты типа: «У меня на свете две любимых, / Это - Революция и ты» (В. Маяковский) - были стилистическими клише времени.

В рамках этого социального мифа, брак Революции и Народа должен породить Светлое Будущее; поэтому Люба загодя велит Никите изготовить детскую мебель для их будущего младенца. Неспособность зачать и породить этого младенца заставляет Никиту бежать в торговое село Кантемировка. На аллегорическом уровне это может интерпретироваться как переход к рыночной экономике - то есть к НЭПу, введенному Лениным в 1922 году.

НЭП был весьма драматическим поворотом в коммунистической стратегии и тактике. Казалось, что сама идея торговли и - хуже того - наемного труда (то есть эксплуатации) оскверняет революционные идеалы, мешает их с грязью. Все это - грязь, торговля и эксплуатация человека человеком (в образе церковного сторожа, нещадно эксплуатирующего Никиту) - присутствуют в кантемировском эпизоде рассказа. Многие рядовые члены партии испытали настоящий шок при введении НЭПа. Известны случаи, когда «честные коммунисты» кончали жизнь самоубийством, не умея и не желая смириться с этой «изменой революции». Сравните с попыткой самоубийства Любы, бросившейся в реку после ухода Никиты.

Но, в конце концов, Никита возвращается к Любе (Народ возвращается «в лоно коммунизма»), и период рыночной экономики заканчивается. Это событие, в реальности сопровождавшееся насильственной коллективизацией и индустриализацией, изображается в рассказе как «хэппи-энд», по крайней мере, оно кажется таковым Никите. Но, как мы знаем, Никита склонен обольщаться, один раз ему уже почудилось, что «счастье полностью случилось с ним» (а потом оказалось, что не полностью). Вот и теперь ему кажется, что он «уже привык быть счастливым» с Любой. Пусть ночная рубашка жены заношена и не греет, пусть за неимением дров, Никите пришлось оторвать две доски от их собственного сарая, - они с Любой будут жить в честной бедности, вдали от скверны Рынка (Кантемировки) и его ужасных демонов (ночного сторожа), эксплуатирующих и мучающих народ (Никиту). Так совершается (завершается?) брак Народа и Революции.

Добавление II: Танец от печки

В этой главе мне хотелось бы остановиться еще на одном важном прототипе Никиты Фирсова - на Емеле-дураке.

Между прочим, это та грань характера Никиты, которая в первую очередь схватывается при взгляде со стороны. Скажем, американские студенты (сошлюсь на свой опыт) на просьбу охарактеризовать Никиту, по возможности, одним словом отвечают практически хором: «Дурак!» («A fool!»). Не учесть этот vox populi было бы методологически неверно.

Как известно, любимым средством транспорта сказочного Иванушки-дурачка была русская печка, приводившаяся в движение словами: «По щучьему велению, по моему хотению!» Любимым транспортом писателя Андрея Платонова, безусловно, являлся паровоз. В локомотивном депо работал его отец, да и сам он работал в молодости помощником машиниста. Романтика паровозов и железных дорог неотделима от творчества Платонова, - впрочем, ее не чуждался, например, и Киплинг, воспевший «королеву Романтику» как водительницу локомотива:

Послушен под рукой рычаг,
И смазаны золотники,
И будят насыпь и овраг
Ее тревожные свистки;
Вдоль доков, мельниц, рудника
Ведет умелая рука.

Королева. Перевод А. Оношкович-Яцыны

В советской стране паровоз был символом движения к светлому будущему: «Наш паровоз, вперед лети, / в Коммуне - остановка…». Россия мечтала въехать на паровозе в царство Коммуны так же, как дурак Емеля мечтал въехать на печке с трубой в царский терем. Думаю, не случайно Андрей Платонов в последний период своей жизни занялся именно фольклором; это был именно тот случай, когда внешние обстоятельства (фактический запрет на публикацию своих вещей) совпали с внутренней закономерностью: платоновские переложения русских народных сказок представляются мне органической и важной частью его наследия. Творчество Платонова прошло через три фазы: социальные утопии и сатиры 1920-х годов (эпика), рассказы 1930-х, в которых частное превалирует над общим (лирика), и сказки 1940-х - начала 1950-х годов. Вектор этой эволюции - уход от конкретно-исторического в область идеального, в сказку со счастливым концом.

Интересно сравнить трех героев Андрея Платонова, соответствующих этим трем этапам его творчества - Машиниста паровоза, Никиту из «Реки Потудань» и Емелю-дурака, параллельно с их любимыми двигателями внутреннего сгорания : паровозом, печкой-«буржуйкой» и русской печью самоходной модели.

В холодной и заснеженной России печь всегда играла исключительную, я бы сказал, центральную роль. Недаром русская идиома «танцевать от печки» означает «начать с начала, с основного». Конструируя подходящее средство перемещения для своего любимого сказочного героя, народное воображение не сумело оторвать его от русской печи - так был создан и запатентован этот замечательный вездеход-снегоход с трубой, на котором разъезжает Емеля-дурак в русских сказках. Понятно, что когда русский человек впервые увидел паровоз - большой, стремительный, фыркающий дымом, - он не мог не узнать в нем ту самую самоходную печь из сказки и не влюбиться в свою воплощенную мечту. Он верил, что она доставит его куда угодно - в Коммуну так в Коммуну!

По молодости лет Платонов разделял этот энтузиазм. В 1922 году он писал жене: «Невозможное - невеста человечества, и к невозможному летят наши души…»

Какую же цель преследуют Машинист, Никита Фирсов и сказочный Емеля? Конечно, эта цель - счастье. Разница лишь в том, что Емеле нужно счастье для себя, а Машинисту - для всех. Его идеал хорошо выразил деревенский поэт Степан Жаренов из рассказа «Родина электричества»: «Не мы создали божий мир несчастный, но мы его устроим до конца. И будет жизнь могучей и прекрасной, и хватит всем куриного яйца». Никита Фирсов - тот же Емеля-дурак, который, вырвавшись из железного потока войны и революции, возвращается к исконным идеалам печки и своего простого, отдельного счастья. Чего просит его смущенное, замирающее сердце? Все того же: покоя. И вот он уменьшает скорость своего паровоза до нуля в надежде извлечь немного тепла и света из той машины, что предназначалась для достижения исключительно далеких и глобальных целей. И пролетарский локомотив превращается в «буржуйку».

Но действительно ли скорость уменьшается до нуля? Разве мы не должны добавить к ней скорость суточного вращения Земли, которая на широте Воронежа составляет примерно 500 км/ч, да еще скорость движения Земли по околосолнечной орбите, что составляет (опять-таки приблизительно) еще 40 тысяч км. В час. Складывая скорости, получаем следующую таблицу:

Разница, как мы видим, несущественная. с космической точки зрения, не имеет значения: мчаться ли в паровозе по рельсам, лететь верхом на печке по снегу и буеракам или сидеть на полу, подкладывая в дверцу буржуйки щепки собственной жизни. Вспомним снова:

Когда огонь прогрелся, Никита отворил печную дверцу, чтобы свет вышел наружу. Люба сошла с кровати и села на полу против Никиты, где было светло.

Эта мизансцена удивительно напоминает средневековую аллегорию алхимического процесса, трактуемого как таинственное соединение влюбленных. Результатом должен был явиться философский камень - средство достижения счастья, мудрости и бессмертия. В каком-то смысле Никита мудрее и Машиниста, и самого Емели-дурака. Он понял, что печка дана не для скорости, а для тепла и света. Что «тише едешь, дальше будешь». Но эти свет и тепло так же эфемерны, и не напасешься дров на это печку-прорву. а про жизнь человеческую лучше всего сказано словами сказки: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло да в рот не попало».

Андрей Платонов

Река Потудань

Трава опять отросла по набитым грунтовым дорогам гражданской войны, потому что война прекратилась. В мире, по губерниям снова стало тихо и малолюдно: некоторые люди умерли в боях, многие лечились от ран и отдыхали у родных, забывая в долгих снах тяжелую работу войны, а кое-кто из демобилизованных еще не успел вернуться домой и шел теперь в старой шинели, с походной сумкой, в мягком шлеме или овечьей шапке, - шел по густой, незнакомой траве, которую раньше не было времени видеть, а может быть - она просто была затоптана походами и не росла тогда. Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни, расположенные в окрестности по их дороге; душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, - они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей - они выросли от возраста и поумнели, они стали терпеливей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас стала идеей их пока еще небольшой жизни, не имевшей ясной цели и назначения до гражданской войны.

Поздним летом возвращались домой последние демобилизованные красноармейцы. Они задержались по трудовым армиям, где занимались разным незнакомым ремеслом и тосковали, и лишь теперь им велели идти домой к своей и общей жизни.

По взгорью, что далеко простерто над рекою Потудань, уже вторые сутки шел ко двору, в малоизвестный уездный город, бывший красноармеец Никита Фирсов. Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом, - ко это выражение его лица происходило, может быть, не от грусти, а от сдержанной доброты характера либо от обычной сосредоточенности молодости. Светлые, давно не стриженные волосы его опускались из-под шапки на уши, большие серые глаза глядели с угрюмым напряжением в спокойную, скучную природу однообразной страны, точно пешеход был нездешний.

В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья, Ткущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек дремал на земле под солнцем, в сентябрьской траве, уже уставшей расти здесь с давней весны. Теплота жизни словно потемнела в нем, и Фирсов уснул в тишине глухого места. Насекомые лета а над ним, плыла паутина, какой-то бродяга-человек переступил и рез него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошёл" дальше по своим делам. Пыль лета и долгого бездождия высок стояла в воздухе, сделав более неясным и слабым небесный свет но все равно время мира, как обычно, шло вдалеке вослед солнцу… Вдруг Фирсов поднялся и сел, тяжко, испуганно дыша, точно он запалился в невидимом беге и борьбе. Ему приснился страшный сон, что его душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цепкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек самостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи.

Фирсов умылся в ручье и прополоскал рот, а потом пошел скорее дальше; дом его отца уже был близко, и к вечеру можно успеть дойти до него.

Как только смерклось, Фирсов увидел свою родину в смутной, начавшейся ночи. То было покатое, медленное нагорье, подымавшееся от берегов Потудани к ржаным, возвышенным полям. На этом нагорье расположился небольшой город, почти невидимый сейчас благодаря темноте. Ни одного огня не горело там.

Отец Никиты Фирсова спал сейчас: он лег, как только вернулся с работы, когда еще солнце не зашло. Он жил в одиночестве, жена его давно умерла, два сына исчезли на империалистической войне, а последний сын, Никита, был на гражданской: он, может быть, еще вернется, думал про последнего сына отец, гражданская война идет близко около домов и по дворам, и стрельбы там меньше, чем на империалистической. Спал отец помногу - с вечерней зари до утренней, - иначе, если не спать, он начинал думать разные мысли, воображать забытое, и сердце его мучилось в тоске по утраченным сыновьям, в печали по своей скучно прошедшей жизни. С утра он сразу уходил в мастерскую крестьянской мебели, где он уже много лет работал столяром, - и там, среди работы, ему было более терпимо, он забывался. Но к вечеру ему делалось хуже в душе, и, вернувшись на квартиру, в одну комнату, он поскорее, почти в испуге, засыпал до завтрашнего утра; ему и керосин был не нужен. А на рассвете мухи начинали кусать его в лысину, старик просыпался и долго, помаленьку, бережно одевался, обувался, умывался, вздыхал, топтался, убирал комнату, бормотал сам с собою, выходил наружу, смотрел там погоду и возвращался - лишь бы потратить ненужное время, что оставалось до начала работы в мастерской крестьянской мебели.

В нынешнюю ночь отец Никиты Фирсова спал, как обычно, по необходимости и от усталости. Сверчок, уже которое лето, жил себе в завалинке дома и напевал оттуда в вечернее время - не то это был тот же самый сверчок, что и в позапрошлое лето, не то внук его. Никита подошел к завалинке и постучал в окошко отца; сверчок умолк на время, словно он прислушивался, кто это пришел

Незнакомый, поздний человек. Отец слез с деревянной старой кровати, на которой он спал еще с покойной матерью всех своих сыновей, и сам Никита родился когда-то на этой же кровати. Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. Отец близко прислонился к оконному стеклу и глядел оттуда на сына. Он уже увидел, узнал своего сына, но все еще смотрел и смотрел на него, желая наглядеться. Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор - отворять запертую на ночь калитку.

Никита вошел в старую комнату, с лежанкой, низким потолком, с одним маленьким окном на улицу. Здесь пахло тем же запахом, что и в детстве, что и три года назад, когда он ушел на войну; даже запах материнского подола еще чувствовался тут - в единственном месте на всем свете. Никита снял сумку и шапку, медленно разделся и сел на кровать. Отец все время стоял перед ним, босой и в подштанниках, не смея еще ни поздороваться как следует, ни заговорить.

Ну как там буржуи и кадеты? - спросил он немного погодя. - Всех их побили иль еще маленько осталось?

Да нет, почти всех, - сказал сын.

Отец кратко, но серьезно задумался: все-таки ведь целый класс умертвили, это большая работа была.

Ну да, они же квелые! - сообщил старик про буржуев. - Чего они могут, они только даром жить привыкли…

Никита встал перед отцом, он был теперь выше его головы на полторы. Старик молчал около сына в скромном недоумении своей любви к нему. Никита положил руку на голову отца и привлек его к себе на грудь. Старый человек прислонился к сыну и начал часто, глубоко дышать, словно он пришел к своему отдыху.

На одной улице того же города, выходившей прямо в поле, стоял деревянный дом с зелеными ставнями. В этом доме жила когда-то вдовая старушка, учительница городского училища; вместе с нею жили ее дети - сын, мальчик лет десяти, и дочь, белокурая девочка Люба, пятнадцати лет.

Отец Никиты Фирсова хотел несколько лет тому назад жениться на вдовой учительнице, но вскоре сам оставил свое намерение. Два раза он брал с собою в гости к учительнице Никиту, тогда еще мальчика, и Никита видел там задумчивую девочку Любу, которая сидела и читала книжки, не обращая внимания на чужих гостей.

Старая учительница угощала столяра чаем с сухарями и говорила что-то о просвещении народного ума и о ремонте школьных печей. Отец Никиты сидел все время молча; он стеснялся, крякал, кашлял и курил цигарки, а потом с робостью пил чай из блюдца, не трогая сухарей, потому что, дескать, давно уже сыт.

В квартире учительницы, во всех ее двух комнатах и в кухне, стояли стулья, на окнах висели занавески, в первой комнате находились пианино и шкаф для одежды, а в другой, дальней, комнате имелись кровати, два мягких кресла из красного бархата и там же на стенных полках помещалось много книг,

Наверно, целое собранье сочинений. Отцу и сыну эта обстановка казалась слишком богатой, и отец, посетив вдову всего два раза, перестал к ней ходить. Он даже не управился ей сказать, что хочет на ней жениться. Но Никите было интересно увидеть еще раз пианино и читающую, задумчивую девочку, поэтому он просил отца жениться на старушке, чтобы ходить к ней в гости.

И.В. Лукин

МИФОПОЭТИКА «ОТЛУЧКИ» В РАССКАЗЕ
А.П. ПЛАТОНОВА «РЕКА ПОТУДАНЬ»

В статье вскрываются элементы мифопоэтической традиции в рассказе А. П. Платонова «Река Потудань». Анализ взаимосвязей творчества Платонова с мифологией и фольклором помогает полнее и точнее сформулировать суть основного конфликта и художественной идеи рассказа А. П. Платонова.

Ключевые слова: Платонов, Фирсов, мифология, фольклор, иной мир.

В 1937-ом году вышел сборник рассказов Андрея Платонова «Река Потудань». Название книге дал один из рассказов, включённых в состав сборника, что позволяет считать этот рассказ ключевым в замысле автора.

«Река Потудань» - произведение о судьбах людей, прошедших через испытания гражданской войны. В центре этого рассказа стоит красноармеец Никита Фирсов, который на три года покинул дом, чтобы сражаться с врагами новой власти. По окончании войны Фирсов возвращается в родной город, но вместо радостей мирной жизни, молодого человека ожидают новые мучения. Война слишком изменила Никиту и других демобилизованных солдат, заставила их «жить точно впервые» . Возможно, поэтому в начале рассказа Никита описан как чужак на родной земле: «…точно пешеход был нездешний». Фирсову тяжело освоиться на прежнем месте, и даже обретение любви становится для него мучением. Начало послевоенной жизни для Никиты сопровождается обилием кошмаров, болезней, он постоянно впадает в беспамятство и безнадёжность. Война уничтожила прежнюю человеческую суть Фирсова, ввергнув его в мучительные поиски новой идентичности. В платоноведении широко распространён термин квазисмерть, применимый и к главному герою рассказа «Река Потудань»: Фирсов на войне испытывает духовное умерщвление, теряет свою прежнюю личность. Тяжёлое столкновение Никиты с новой реальностью и поиски в ней себя - основной конфликт произведения.

Рассказ «Река Потудань» вобрал в себя многие идеи и мотивы художественного мира Платонова. Н. Малыгина постулирует положение о типичном герое Платонова и замечает, что ему свойственно «погружение на «дно» жизни: в яму, в могилу, «растворение» в космосе, воде, предполагающее будущее воскрешение» . Полагаем, что идея жизни, следующей за квазисмертью, позволила рассказу «Река Потудань» дать имя сборнику 1937-го года.

В изучении художественного мира Платонова важную роль играет поиск интертекстуальных связей его прозы с мифопоэтической традицией. Такой подход оправдан тем, что позволяет отчётливо увидеть идею, подтекст многих произведений Платонова. В частности, рассказ «Река Потудань» несёт в себе элементы фольклорного повествования, насыщен мифопоэтической семантикой иного мира, временной смерти и др. Выявление интертекстуальных связей произведения с архаической традицией подтверждает гипотезу о квазисмерти Фирсова, или, по Н. Малыгиной, «погружения на «дно» жизни» . Связь рассказа «Река Потудань» с мифопоэтическими текстами усиливает и идею возрождения его героев.

Цель статьи - формулировка центральной идеи рассказа «Река Потудань» с помощью анализа его мифопоэтической составляющей.

Роль фольклоризма в платоновском тексте

Многие произведения Платонова начинаются с того, что его герои покидают дом, семью, а затем в уже обновлённом качестве возвращаются на Родину. Так, например, построены рассказы «Возвращение», «Родина электричества», повесть «Джан», в том числе и интересующий нас рассказ «Река Потудань». В.Я. Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» пишет о том, что множество сказочных сюжетов начинается с ухода, отбытия героев из дома, и именно вокруг этого в фольклорном повествовании разворачивается основной конфликт. Зачастую своего апогея «отлучка» персонажей в сказке достигает во время их смерти или временной смерти. В этой работе мы намерены выявить связь между отлучками героев из рассказа «Река Потудань» и мифолого-фольклорными текстами, которые строятся вокруг подобного мотива.

Уход Никиты Фирсова на войну как литературный аналог мифопоэтической отлучки в иной мир

«Река Потудань» состоит из целой череды уходов, отлучек персонажей этого произведения. Повествование рассказа начинается с того, как Никита Фирсов возвращается домой после гражданской войны, но сведения об отбытии этого героя из родной земли, о том, что происходило на полях сражений даются автором отрывочно. То есть, о самой первой отлучке Фирсова, которая подготовила его последующее возвращение, мы знаем немного, однако этот элемент имеет в произведении большое значение, служит основанием для последующих событий «Реки Потудани». Перед описанием возвращения с войны Никиты Фирсова Платонов даёт характеристику всех демобилизованных солдат, и здесь необходимо отметить следующие слова: «душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, - они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей» . Выше Платонов пишет, что демобилизованные солдаты шли с «обмершим, удивлённым сердцем» . Мы видим, что участники войны совершенно переменились со времени их отбытия из дома, стали узнавать всё заново, как новорождённые (в этом плане солдаты сближаются с травой, которую Платонов описывает в самом начале рассказа: трава умерла, оказалась затоптанной, но, затем, «опять отросла» ). Омертвелое сердце солдат снова начало возвращаться к жизни после гражданской войны, которую можно рассматривать как аналог мифолого-фольклорной временной смерти. Описывая древний обряд посвящения, послуживший основой для многих фольклорных сюжетов, В.Я. Пропп пишет: «Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это - так называемая временная смерть (или квазисмерть).

В связи с мотивами временной смерти и воскрешения в «Реке Потудани» необходимо отметить некоторые детали рассказа, свидетельствующие о его связи с мифолого-фольклорной традицией. Фирсов описан как человек, идущий «По взгорью, что далеко простёрто над рекою Потудань» . При описании родины Фирсова читаем: «То было покатое, медленное нагорье, подымавшееся от берегов Потудани к ржаным, возвышенным полям . Из приведённых отрывков следует, что путь Фирсова лежит вверх, он описан как человек поднимающийся. Оппозиция верха и низа имеет большое значение и в мифолого-фольклорных текстах и в творчестве Платонова. Описания городов или деревень, расположенных в низине, характеризуются в текстах Платонова наличием интертекстуальных связей с мифопоэтическими описаниями иного мира (см. «Чевенгур», «Родина электричества», «Джан» и др.). Отсюда можно заключить, что отлучка Фирсова на гражданскую войну явилась своеобразной отлучкой в иной мир, расположенный ниже родины главного героя, под нагорьем, которое описано в начале рассказа. В «яме» гражданской войны Фирсов перенёс квазисмерть с последующим изменением своей человеческой сущности (см. первые строки «Реки Потудани»). О том, что Фирсов отлучился когда-то не просто на войну, а в платоновский вариант мифологического иного мира говорит ещё и само название рассказа - «Река Потудань». Поэтика этого заглавия изучалась многократно, в ракурсе нашей темы укажем на гипотезу Александра Лысова, полагающего, что река в рассказе «…это ещё и дань по ту сторону нашего органического бытия, стремление по ту даль» . Фирсов возвращается к себе домой из мира, который лежит по ту сторону реки Потудань, то есть из мира, сопоставимого с потусторонним измерением сказок и мифологических легенд. Образ реки, как и образ горы, отмеченный нами, служит в мифопоэтическом творчестве обозначением границы между «тем» и «этим» мирами, а, учитывая начало рассказа, где говорится, что красноармейцы «шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад» необходимо указать на мифологический образ Забыть-реки (см. об этом образе ниже).

Говоря о мотиве отлучки в «Реке Потудани» следует обратить внимание на то, что Фирсов находится вне дома три года: «Здесь пахло тем же запахом, что и в детстве, что и три года назад, когда он ушёл на войну» . Долгота пути персонажей волшебных сказок к иному миру и их пребывание там связаны, как правило, с числом три (Аф., 129; 130). Это в очередной раз наталкивает нас на связь «Реки Потудани» с мифопоэтической традицией в описании иного мира. Образ Никиты Фирсова также показателен в плане близости платоновского творчества с фольклором. Фирсов в семье своего отца - «последний», третий сын, который, подобно двум своим братьям, отлучился из дома на войну, но единственный вернулся живым. В сказке именно третий, младший сын после обоих своих братьев покидает дом, и только ему удаётся вызволить из иного мира мать или достать предметы, находящиеся в потустороннем измерении (например, молодильные яблоки, живую воду и т.д.).

В.Я. Пропп, анализируя волшебную сказку, пишет об одном мотиве, который также, по нашему мнению, имеет прямое отношение к отлучке Никиты Фирсова на войну и его пребыванию вне дома. Фольклорист, анализируя сказку «Хитрая наука» (Аф. 249-253), обращается к ситуации, когда отец отправляет сына к обитателю иного царства (лесному учителю, старику, лешему и т.д.). Срок обучения длится в большинстве случаев три года. В начале рассказа «Река Потудань» автор описывает демобилизованных солдат, которые после войны не имели возможности сразу вернуться домой, но «задержались по трудовым армиям, где занимались разным незнакомым ремеслом и тосковали» . Это сходство между фольклорными текстами и рассказом Платонова подкрепляет нашу гипотезу о том, что Фирсов удалился не просто на войну, а в литературный аналог мифологического иного мира.

Различные формы беспамятства Фирсова как отлучки

В рамках «большого» возвращения Фирсова (возвращения с войны, положившего начало действию рассказа) наблюдается локальная отлучка этого героя - сон около ручья. Практически ни одно исследование «Реки Потудани» не обходится без рассмотрения этого важнейшего элемента текста. В.А. Лукин уподобляет сон Фирсова «символической загадке, понять и разгадать которую получатель должен в последующем тексте» . Исследователь соотносит описание сна Фирсова с другими фрагментами «Реки Потудани», раскрывая его смысловое значение. Действительно, сон Фирсова должен быть рассмотрен не изолированно, а в связи с другими сценами, где герои рассказа спят или хотят спать, Никита погружается в состояние беспамятства или бреда. Такой подход обусловлен тем, что сон, амнезия в «Реке Потудани» имеют между собой много общего, несут сходную семантику и имеют одни мифолого-фольклорные истоки.

Ранее было отмечено, что сон Фирсова - отлучка. Согласно славянским мифологическим воззрениям «сон - состояние человека, воспринимаемое как близкое к смерти («вечному сну»)» . М. Элиаде указывает, что «сон (Hypnos) - близнец Танатоса (Смерти), и в Греции, и в Индии, так же как и у гностиков слово «будить» имело сотериологическое значение в широком смысле слова» . А Л. В. Карасёв уже в связи с героями Платонова приходит к выводу, что «сон - временная смерть» и что «заснуть - значит, умереть, а умереть - значит, заснуть» . Таким образом, связь сна и смерти коренится в древних мифологических представлениях, и это проясняет сны героев Платонова.

Необходимо добавить, что по народным представлениям сон представляет собой возможность совершить путешествие в иной мир, сон - состояние человека, когда его душа временно покидает тело и способна узнать о том, что находится за гранью жизни (ср. фольклорный жанр обмирания). Большое значение в этом плане имеет то, что Фирсов заснул неподалёку от реки Потудани и ручья, впадающего в неё, ибо «места у воды» являются одним из входов в иной мир, «зону смерти». [См.: 5: 463.].

В народной культуре существуют запреты, связанные со сном: «Опасно спать с открытым ртом, так как в человека может вселиться чёрт или заползти змея» . «Маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька» , которое забралось внутрь Фирсова, чтобы «сжечь его дыхание» сходно со змеёй, могущей по народным представлениям заползти спящему в рот. Конечно, сон Фирсова имеет метафорическое значение, иносказательно повествует о процессах, происходящих внутри главного героя. Так, наблюдается сходство между кошмарным сновидением Фирсова и фигурками, которые он лепил после работы: «он садился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предметы, не имеющие подобия и назначения, - просто мёртвые вымыслы в виде горы с выросшей из неё головой животного или корневища дерева, причём корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать» (здесь и далее курсивом обозначены места, которые семантически близки со сном Фирсова). Очевидно, что глиняный корень, как и животное из сновидения, также является метафорой. В. А. Лукин полагает, что референтом корня является «мучающее Никиту осознание собственного бессилия» . Это осознание, как видно, неоднократно сопряжено в тексте с мотивом сна, который является в творчестве Платонова формой временной смерти героя. По замечаниям исследователя референт корня и животного встречается в тексте не один раз и принимает различные формы. Это наблюдается, в частности, в следующем отрывке: «Он [Фирсов – И.Л.] сел на стул и пригорюнился: Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу навсегда, потому что, оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради своего счастья, и у него вся сила бьётся в сердце, приливает к горлу, не останавливаясь больше нигде» Наконец, при соотнесении описания сна Фирсова и сцены с лепкой фигур из глины с описанием бреда Никиты, находятся места, которые сближают эти три отрывка и помогают окончательно установить референт животного из кошмара и глиняного корня: «Под вечер он потерял память; сначала он видел всё время потолок и двух предсмертных мух на нём, приютившихся погреться там для продолжения жизни, а потом эти предметы стали вызывать в нём тоску, отвращение, - потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них всё более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу, он вскочил с кровати, чтобы прогнать мух с потолка, и упал обратно на подушку» . Сопоставление семантически близких фрагментов текста, связанных с состояниями сна и бреда, даёт основания для вывода, что «упитанное животное» - «это второе «Я» Никиты Фирсова, грызущее и мучающее его» и что «бессилие Никиты Фирсова - «мёртвый вымысел» его второго «Я», подобный страшному сну» .

Как видно, сон в «Реке Потудани» сопровождается для Фирсова обилием чудовищ и кошмарных состояний, сон и болезнь Никиты несут в себе танатологическую семантику. В начале рассказа говорится о том, что демобилизованные солдаты «шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад» . Этот мотив беспамятства фигурирует и в описании болезни Фирсова и в той части рассказа, где он удаляется в Кантемировку. Описания сна и болезни, во время которой Никита потерял память, семантически близки друг с другом, характеризуются наличием «мёртвых вымыслов» . Состояние беспамятства в рассказе - это временная смерть истинной сути Фирсова, пробуждение его кошмарного второго «Я». Мотивы забвения, сна довольно частотны в мифологии и фольклоре, причём исследователи (например, Элиаде) рассматривают их в совокупности, не проводя чётких разделений. Потеря памяти - один из мифолого-фольклорных признаков нахождения героя в ином мире, а, значит, форма отлучки. На основании сказанного необходимо чётко отметить, что не только сон Фирсова, но и близкая к нему по семантике болезнь этого героя является отлучкой. Об этом говорит, во-первых, амнезия, настигшая Никиту во время болезни, и, во-вторых, следующие строки: «Болезнь стремилась увлечь его на сияющий, пустой горизонт - в открытое море, чтоб он там отдохнул на медленных, тяжёлых волнах» . В.И. Ерёмина, исследуя мифологическую составляющую фольклорного творчества, отметила, что в славянских лирических песнях море является символом всё того же иного мира, в который отправляются либо рекруты, либо покойники, либо другие персонажи, переходящие в качественно новую форму существования [См.: 5: 26]. То же относимо и к мифопоэтическому образу горизонта [См.: 3: 462].

Но особое значение сон, амнезия, бред и прочие подобные состояния имеют в философской системе гностицизма и в гностических мифах. Хелли Костов отметила, что Платонов, создавая собственную мифопоэтику, во многом ориентировался на русский символизм с его увлечённостью эсхатологией, мистическими учениями и гностицизмом [См.: 8: 48]. Исследователь мифологии и религии Мирча Элиаде отмечает: «Амнезия (т.е. утрата собственной идентичности), сон, опьянение, оцепенение, падение, тоска по утраченной родине выстраиваются в ряд типичных гностических символов и образов» (Все перечисленные учёным явления характерны и для творчества Платонова). Гностики считали, что сон и беспамятство ведут человека к потере его истинного «Я», вернуть которое способны пробуждение и анамнез. В философской системе гностицизма сон и амнезия сравнимы с неведением и смертью, вторгают человека в плен другой, не принадлежащей ему сущности. В гностических мифах возвращение человеку его истинного «Я» происходит при участии помощника, который помогает ему пробудиться и вспомнить прошлую жизнь. Заключая анализ гностических образов, Элиаде пишет: «неведение, амнезия, плен, сон, опьянение - становятся в гностической проповеди метафорами духовной смерти. Знание даёт подлинную жизнь, т.е. спасение и бессмертие» . И, действительно, именно в процессе сна Фирсов едва не стал пленником ложной сути, олицетворённой в виде глиняных «мёртвых вымыслов» .

Мифопоэтика образа отца Фирсова. Роль описания зимы

Особого рассмотрения требует образ отца Фирсова. В сказочной традиции все коллизии героев начинаются с отбытия героев из отчего дома, как правило, именно по заданию отца герой волшебной сказки отправляется в иной мир (это подтверждает и сюжет «Хитрой науки», упомянутый выше). Поэтому неоднократные отбытия Фирсова из отчего дома рассматриваются нами как «отлучки». Впервые Фирсов покинул отца, отправившись на войну, затем во время болезни, когда жил в доме Любы. Уйдя в Кантемировку, Никита покинул не только жену, но и в очередной раз потерял связь с отцом. Одно из отбытий Никиты из отчего дома происходит зимой, когда он уехал из города, «чтобы скорее перетерпеть срок до совместной жизни с Любой» . Вероятно, Фирсов покинул отца и невесту, чтобы ослабить память о ней, то есть в очередной раз забыть. Амнезия - одна из особенностей нахождения мифопоэтических героев в ином мире, что укрепляет гипотезу о связи зимнего отбытия Никиты с мифопоэтической традицией в описании потустороннего пространства. Кроме того, находясь вне дома до весны, Фирсов однажды «спал в пустом классе на полу…» . Н.М. Малыгина пишет, что сон на полу (или земле) неоднократно встречается в творчестве Платонова и символизирует временную смерть героя, являет собой форму его упадка [См.: 11: 55].

Наконец, в тексте присутствует ещё одно, заключительное, отбытие Фирсова из отчего дома - брак Никиты. Перед женитьбой Никиты чувства его отца описываются следующим образом: «Сын вот только явился с войны и опять уходит из дома, теперь уже навсегда» . По замечаниям В.И. Ерёминой, в народном сознании свадьба тесно связывалась со смертью, свадебный и похоронный обряды несли в себе много общего, символизировали переход человека в новое качество, причём, родители невесты всячески подчёркивали в лирических песнях, что их дочь никогда не вернётся из дома жениха [См. 5: 91, 121] (у Платонова обратная ситуация). Однако сомнительно, что свадьба Фирсова в «Реке Потудани» может считаться отлучкой: в сказочном повествовании вслед за отбытием героя наступает его возвращение, а Фирсов покидает отца навсегда. В волшебной сказке свадьба происходит уже после прибытия героев из иного мира, поэтому не может считаться отлучкой. Помимо прочего, сказочная свадьба не акцентирует внимания на потере родителем своего ребёнка; мотивы отлучки и подготовки к пути присутствуют в начале, когда отец или царь отправляют сына в иной мир, но не при описании брака.

Возвращения из иного мира сказочных персонажей, как и возвращения Фирсова из литературного аналога потустороннего измерения, зачастую знаменуются свиданием с отцом после разлуки. Сцены встреч Никиты с отцом присутствуют в рассказе неоднократно: после возвращения героя с войны, после болезни Фирсова (когда «отец обрадовался возвращению сына» из дома Любы). Именно встреча с отцом послужила толчком к возвращению Фирсова в город после зимнего отбытия и бегства в Кантемировку. Это даёт основания утверждать, что безымянный отец Никиты несёт в себе не только черты фольклорного персонажа, посылающего своих детей за грани обычного мира, но выполняет и функции, сходные с функциями сказочных волшебных помощников.

Жизнь героев рассказа «Река Потудань» незадолго до свадьбы имеет значение не только в связи с зимним уходом Фирсова из дома (это отбытие послужило во многом своеобразной репетицией, прелюдией к бегству Никиты в Кантемировку). Зима перед браком Никиты и Любы показывает, что приход Фирсова на родину после войны не явился в полном смысле слова возвращением, воскрешением после временной смерти героя, что подтверждают слова: «Река Потудань тоже всю зиму таилась подо льдом, и озимые хлеба дремали под снегом, - эти явления природы успокаивали и даже утешали Никиту Фирсова: не одно его сердце лежит в погребении перед весной» . Этот отрывок относит читателя к началу рассказа, где сердце демобилизованных солдат названо «обмершим». Зима перед браком Никиты несёт на себе черты фольклорного параллелизма: она сливается с душевным состоянием Фирсова, отражает его состояние. Описание зимы в рассказе соотносимо и с описанием болезни Никиты: «Но деревья, травы и зародыши мух ещё спали в глубине своих сил и в зачатке» . Во время болезни Никита испытал отвращение при виде мух на потолке. Спящие зародыши мух являются метафорой спящей половой силы Фирсова, его нераскрытой энергии (мухи во время болезни Фирсова занимались «продолжением жизни», то есть тем, что сам он долгое время сделать был не в силах). Таким образом, описание зимы в рассказе имеет множество автоинтертекстуальных связей с различными его частями и является метафорическим изображением основного конфликта произведения.

Последняя отлучка Фирсова. Квазисмерть и воскрешение Любы

Пожалуй, всё сказанное о мифолого-фольклорных мотивах отлучки находит отражение в описании бегства Никиты в слободу Кантемировку. Никита удаляется из дома своей жены и находит пристанище на базаре, где проводит время в занятиях грязной работой и сне. Базарный сторож замечает незнакомого бродягу и даёт ему скудное пропитание за выполнение различных чёрных обязанностей: уборку публичных мест, рытьё ям для нечистот и т.д. На базаре Фирсов отвыкает говорить, описывается как «немой человек» . Это в очередной раз наталкивает на связь рассказа «Река Потудань» с мифопоэтической традицией. Немота в народном сознании «выявляет принадлежность того или иного существа к потустороннему миру» . В мифологии немой человек воспринимается как чужой, нечистый (в глазах базарного сторожа Фирсов выглядит «чужим, утомлённым существом» ). В связи с мотивами сна необходимо особо подчеркнуть, что Фирсов, находясь в Кантемировке, постоянно спит - это также относит рассказ к мифопоэтической традиции в описании иного мира и к учению гностиков о состоянии сна как духовной смерти человека, особенно с учётом того, что сон Никиты на базаре соседствует с беспамятством: «Отвыкнув сначала говорить, он и думать, вспоминать и мучиться стал меньше» и «многолюдство народа, шум голосов, ежедневные события отвлекали его от памяти по самому себе и от своих интересов - пищи, отдыха, желания увидеть отца» . Вдобавок, сон Никиты в Кантемировке снова связан с мотивами земли, низа: «он спал на крышке выгребной ямы за отхожим местом» . В другом месте рассказа описано, как Фирсов засыпает «в пустом ящике» (Умозрительно это вызывает ассоциации с покойником в гробу). Базар в «Реке Потудани» характеризуется ещё одним танатологическим мотивом - пищей, которую ест Никита. Фирсову сторож выделяет еду, взятую из помойного места, то есть нечистую, несвежую. Л.Н. Виноградова отмечает: «Обратность того света по отношению к земному миру может быть отмечена и в поверьях, по которым умершие питаются антипищей (падалью, навозом)» . О роли пищи писал и В.Я. Пропп, отмечая, что герой волшебной сказки, стремящийся в иной мир, в избушке яги обязательно должен есть то, что ему предложат. Исследователь замечает, что, по народным представлениям, «человеку, желающему пробраться в царство мёртвых, предлагается особого рода еда» и, «приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших» . Итак, базар в Кантемировке несомненно несёт на себе черты мифологического иного мира, царства мёртвых (об этом, помимо всего прочего, говорит и то, что Фирсов попал туда, идя следом за нищим - герои некоторых сказок (например, Аф., 130) попадают в иной мир с помощью проводника, в качестве которого может выступить демонический персонаж или мифическое животное - птица, волк, олень и др.). В художественном мире Платонова это не единственный случай, когда базар отмечен в тексте танатологической окраской. Х. Костов, анализируя мифопоэтику романа «Счастливая Москва», отмечает, что его герой Сарториус проходит своеобразное инициационное испытание на Крестовском рынке, в описании которого исследователь видит элементы мифологического царства мёртвых. По словам Х. Костов, на рынке Сарториус переживает квазисмерть, вслед за которой наступает качественное изменение этого героя, его перерождение, сравнимое с воскрешением [См.: 8: 215]. Базар в Кантемировке также «умерщвляет» Никиту, лишает его собственного «Я», но затем Фирсов возвращается к Любе возрождённым человеком.

Но больше всего связей описание жизни Никиты на базаре имеет не столько со сказочной традицией, сколько с гностическим мифом «Гимн о жемчужине», который в книге «История веры и религиозных идей» исследовал М. Элиаде. Герой этого мифа - принц с Востока. Он покидает родину и отправляется в Египет, чтобы отыскать жемчужину, укрытую посреди моря. В Египте принца забирают в плен и кормят едой, от которой он теряет память и впадает в крепкий сон. Родители принца узнают о судьбе своего сына и посылают ему письмо с призывом пробудиться ото сна, вспомнить себя и свою миссию. Письмо прилетает принцу в образе орла, превращается в слово и помогает герою вернуть его истинную суть [См.: 14: 427]. В этом мифе принцу удаётся восстать ото сна благодаря родителям, подобно Фирсову, к которому прежние чувства и память возвращаются после свидания с отцом на базаре.

Окончательное возрождение Фирсова начинается в слободе Кантемировке, когда в нём «тронулось сейчас сердце, отвыкшее от чувства» . На базаре во время встречи с отцом у Никиты «ссохлось горло» из-за долгого молчания, которое оказалось, наконец, прерванным. Ранее отмечалось, что горло в рассказе является метафорическим изображением средоточия спящей половой силы Фирсова, именно в горло пытался пробраться зверёк из его кошмара. На базаре отец Никиты пророчит сыну избавление от несчастий следующим образом:
«- У тебя горло, что ль, болит? - спросил отец - Пройдёт!» .

Может сложиться впечатление, что мифопоэтические элементы отлучки из дома и посещения иного мира в «Реке Потудани» свойственны только Никите Фирсову. Но в финале рассказа встречается упоминание о том, что невеста Никиты Люба пыталась покончить с собой в водах Потудани. Однако отец Фирсова сообщает сыну эту новость так, будто Люба довела свой замысел до конца: «В реке утопилась» . То есть, Люба, как и Фирсов, испытала квазисмерть, связанную с рекой, несущей в тексте мифопоэтическую семантику иного мира. Причём, попытка самоубийства повредила горло Любы - место, где, по замечаниям А. Жолковского, у платоновских героев находится душа, средоточие их сущности [См.: 6: 45] (незавершённое самоутопление Любы привело к тому, что у неё из горла текла кровь). Квазисмерть Никиты на базаре и квазисмерть Любы во время отсутствия мужа отразились на этих двух героях сходным образом: их причислили к умершим, у обоих пострадало горло. И Люба, и Фирсов вслед за квазисмертью испытывают воскрешение. Воскрешение Фирсова началось в Кантемировке, когда он вновь обретает память, дар речи и прежнюю силу чувств. А Люба «возвращается к жизни», когда к ней после долгой разлуки приходит муж: «- Иди скорей ко мне! - попросила она своим прежним, нежным голосом и протянула руки Никите» . Следует отметить, что возвращение Фирсова из Кантемировки сходно с его возвращением к отцу после войны: Никита приходит к Любе ночью, его жена спит, как и отец во время прибытия сына; Никита также, как и вначале рассказа, стучит в окно дома. Возможно, сходство этих фрагментов рассказа говорит о кольцевой композиции рассказа с той оговоркой, что приход Фирсова к жене стал окончательным возвращением героя. Если после первого прибытия Никиты он продолжает нести на себе признаки временной смерти, амнезии и инобытия, предречённого сном, то свидание с Любой в конце рассказа является подлинным воскрешением Фирсова. Об этом говорят слова: «сердце его теперь господствует во всём его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением» . Теперь сердце Фирсова не названо «обмершим», «не лежит в погребении».

Заключение

Итак, на основе сопоставления рассказа «Река Потудань» с мифологическими текстами мы выделили следующие мифолого-фольклорные элементы отлучки в произведении писателя: отбытие Никиты Фирсова на гражданскую войну (это событие присутствует в рассказе заочно, но имеет основополагающее значение – именно с ухода на войну для Фирсова началась череда временных смертей и воскрешений); кошмар Никиты; его болезнь; зимний отъезд Фирсова из города; побег Никиты в слободу Кантемировку; попытка самоубийства Любы. Необходимо заметить, что отлучка в этой статье понималась шире, чем в книге Проппа «Исторические корни волшебной сказки» - Пропп, говоря об отлучке, подразумевал отбытие сказочных персонажей из дома, мы же добавили в этот термин и мифопоэтический мотив посещения иного мира (такое расширение возможно с учётом того, что сказочные персонажи, покидая дом, отправляются в потусторонние измерения). Каждая из отлучек героев «Реки Потудани» несёт в себе танатологическую окраску, является квазисмертью, за которой следует возрождение. Можно сказать, что Платонов многократно воспроизводит религиозную схему жизнь - смерть - жизнь, и рассказ «Река Потудань» несёт в себе ярко выраженную Пасхальную идею.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Агапкина Т.А. Молчание // Славянская мифология: Словарь-справочник. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 303-304.

2. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки (полное издание в одном томе). - М.: Альфа-книга, 2008.

3. Виноградова Л.Н. Тот свет // Славянская мифология: Словарь-справочник. - М.: Международные отношения, 2002. - C. 462-463.

4. Гура А.В. Сон // Славянская мифология: Словарь-справочник. - М.: Международные отношения, 2002. - С. 444-446.

5. Ерёмина В.И. Ритуал и фольклор. - Ленинград: Наука, 1991.

6. Жолковский А. «Фро»: пять прочтений // Вопросы литературы. -1989. - № 12. - С. 23-49.

7. Карасёв Л.В. Знаки покинутого детства (постоянное у А. Платонова) // Вопросы философии. - 1990. - № 2. - С. 26-43.

8. Костов Х. Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва». - Хельсинки: Helsinki University Press, 2002.

9. Лукин В.А. Художественный текст. - М.: Ось-89, 1999.

10. Лысов А. «Мой луговой Иордань…» Андрея Платонова (О национальной характерологии и культурно-природных атрибуциях в рассказе «Река Потудань») // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. - Вып. 5. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - С. 376-387.

11. Малыгина Н.М. Художественный мир Андрея Платонова. - М.: МПУ, 1995.

12. Платонов А.П. Счастливая Москва // Платонов А.П. Счастливая Москва: Роман, повесть, рассказы. М.: Время, 2011.
13. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Издательство ЛГУ, 1986.

14. Элиаде М. История веры и религиозных идей (от Гаутамы Будды до триумфа христианства). М.: Академический проект, 2009.

Mythopoetics of leaving in A.P. Platonov’s story «The river of Potudan’»

There are parallels in the article between a story written by A.P. Platonov «The river of Potudan’» and mithopoetical texts. With the help of correlations between Platonov’s works and mythology as well as with the folklore the work defines the main conflict and idea of the story «The river of Potudan’».

Key words: Platonov, Firsov, mythology, folklore, other world.

После крайне резкой критики рассказа «Усомнившийся Макар» и «бедняцкой хроники» «Впрок» Платонов пытается перестроиться и даже «отказывается» от своих произведений. Платонов пишет два варианта покаянного письма в «Литературную газету» и «Правду». Он заявил о повести «Впрок»: «...Я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой...». О преодолении своих «ошибок» писатель говорил то с внутренней убежденностью, то с иронией. Прочитав в 1931 году опубликованную в журнале «Красная новь» повесть Андрея Платонова «Усомнившийся Макар», Сталин написал: «Талантливый писатель, но сволочь». Писатель получил возможность перевести дух только тогда, когда РАПП сама была раскритикована за перегибы и распущена.

В 1934 году Платонова даже включили в коллективную писательскую поездку по Средней Азии - и это уже было знаком некоторого доверия. Из Туркмении писатель привёз рассказ «Такыр», и вновь началось его преследование: в «Правде» (18 января 1935) появилась разгромная статья, после которой журналы снова перестали брать платоновские тексты и возвращали уже принятые. В 1936 году публикуются рассказы «Фро», «Бессмертие», «Глиняный дом в уездном саду», «Третий сын», «Семён», в 1937 - повесть «Река Потудань».

В мае 1938 был арестован пятнадцатилетний сын писателя Платон, вернувшийся после хлопот друзей Платонова из заключения осенью 1940 года неизлечимо больным туберкулёзом. Писатель заразится от сына, ухаживая за ним, с этих пор и до смерти он будет носить в себе туберкулёз. В январе 1943 года сын Андрея Платонова умер.

Прижизни писателя были опубликованы сборник прозы Река Потудань (1937). Повести Джан (1935), Ювенильное море (1934), написанные в 1930-е годы пьесы Шарманка и 14 Красных Избушек не были опубликованы при жизни автора. Публикация произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и писал рассказы на военную тему (Броня , Одухотворенные люди , 1942; Смерти нет !,1943; Афродита , 1944 и др.; вышло 4 книги). После того как его рассказ Семья Иванова (другое название - Возвращение ) в 1946 подвергся идеологической критике, имя Платонова было вычеркнуто из советской литературы. Написанный в 1930-е годы роман Счастливая Москва был обнаружен только в 1990-е годы. Первая после большого перерыва книга Волшебное кольцо и другие сказки была издана в 1954, уже после смерти автора.

В 1937 Платонову удается опубликовать сборник рассказов «Река Потудань», который подвергся уничтожительной критике, Платонов снова в опале, его положение отягощается еще одним событием - в 1938 по сфабрикованному делу был арестован единственный сын Платонова, пятнадцатилетний подросток. Река Потудань - реалистическая повесть Андрея Платонова, написанная в 1936 году. Одно из центральных произведений в творчестве Андрея Платонова. Сюжет повести прост – Потудань - река в Старо-Оскольском районе Белгородской области. Красноармеец Никита Фирсов - 25-летний юноша с вечно грустным, задумчивым и оплывшим лицом - возвращается в родную деревню пешком в течение двух дней, ночуя в поле, созерцая живую природу и засуху на родной земле, что является признаком голода и нужды, которые его ожидают. Он движется вдоль склонов реки Потудань, и к ночи замечает два огонька своего родного городка. Этой же ночью он стучится в родной дом, где ему открывает не ожидавший того отец (мать уже умерла), невероятно любящий своего сына. Отцу очень тяжело дались годы ожидания сына с фронта: он почти перестал даже думать, чтобы в голову не лезли «всякие мысли». Однако встреча тиха и сокровенна, лишена сантиментов и лишних возгласов. Обстановка в доме очень изменилась: исчезла мебель, а два стула, стол и лежанка сколочены из досок, хотя отец работает в мебельной мастерской. Единственная фраза, которую отец произносит: «Ну как там буржуи и кадеты? Всех их побили иль ещё маленько осталось?»

На следующий день происходит встреча Никиты с Любой - его подругой детства, дочерью покойной ныне учительницы. Дом их всегда отличался от дома Фирсовых аккуратностью и изысками, даже сравнительным богатством обстановки, а интеллигентность матери Любы удерживала отца Никиты от женитьбы на ней, и теперь отец корил себя за то, что струсил предложить себя в мужья. Теперь же поздно: женщина умерла. Дом Любы тоже опустошён бедностью. Она учится на врача. День заканчивается диалогом:

Вы теперь не забудете меня?. - Нет, мне больше некого помнить.

Никита и Люба вспоминают детскую дружбу, становятся друзьями, Никита постоянно ухаживает за изнурённой от голода и учёбы девушкой, несмотря на то, что вынужден много работать в той же мастерской, что и отец. Он носит ей еду из своей столовой. У Любы от голода умирает единственная подруга; Никита с большим трудом достаёт доски для гроба. В результате у Никиты и Любы завязываются отношения. Завязка поражает простотой и сердечной точностью, характерной для всего Платонова, и всё же выраженной тут наиболее ярко: У двух совершенно одиноких людей в почти вымершем городе нет другой альтернативы, как быть вместе, и её не было с самого их детства, это судьба, и от того близость их кажется им ещё естественней и радостней. Для них быть вместе - единственный шанс выжить в это суровое время.

Но они не обучены житейской науке. Кроме того, Никита настолько переполнен своими чувствами, что не может обрести «мощь в постели». Для него, не знавшего женщины, это становится серьёзным препятствием, с которым он не может справиться, и зимой он сбегает в соседний город, надеясь утопиться в Потудани, когда треснет лёд; пока же он теряет способность к речи и устраивается у базарного сторожа, живёт у него, пока его не находит отец. Речь возвращается, Никита спрашивает о Любе, узнаёт, что она топилась в Потудани, но выжила, теперь же очень простудилась. Никита бежит к Любе, остаётся у ней, почти умирающей, но Люба выживает, а Никита обретает мужскую мощь: "Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, -- он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением". В финале пара обретает счастье.

Повесть предельно проста, лирична и почти лишена страшных сцен , характерных для опального творчества Платонова. «Река Потудань» делает Платонова первым советским писателем, обнаружившим огромную глубину и сложнейшую внутреннюю жизнь у бедных и неграмотных слоёв населения, из которых вышел и сам писатель. Его герои не знают своих чувств, от того изумляет их простота и неподдельность. В самой лирической повести Платонова, так же важнейшую роль играют детали в описаниях. Всё это притягивало в разное время к повести множество творцов, превращавших её в спектакли и кинофильмы

Повесть Андрея Платонова “Джан” на первый взгляд может показаться типичным и даже образцовым колониальным текстом. Написанная в середине 1930-х годов, после двух творческих командировок автора в Туркмению в составе писательских делегаций, она “безоговорочно” ставит топоним “Москва” во главе всех поселений и пространств, встречающихся в повествовании. Главный герой является в какой-то степени идеологическим наемником и колонизатором своего же народа, и самое первое предложение уже предвосхищает его двойственную сущность: “Во двор Московского экономического института вышел молодой, нерусский человек Назар Чагатаев”. Для Платонова прилагательное “нерусский” имеет большое значение: в рукописи изначально стоит “молодой счастливый человек”, а затем слово “счастливый” зачеркивается и сверху жирно прописывается “нерусский” 2 . Противостояние между “нерусским” и “счастливым” более чем интересно. Какая существует связь между словами для Платонова? Что они представляют: антиномию или взаимозаменяемость? В любом случае нерусский и, может быть, счастливый Чагатаев выходит из московского двора и движется к своему родному народу “в середину азиатской пустыни” с некоей миссией спасения. В конце повести он возвращается в метрополию вместе с трофеем - девочкой Айдым, которая в определенном смысле олицетворяет будущее “народа джан”.

Последовательная и цикличная смена пространств (Москва-СарыКамыш-открытая пустыня-Усть-Урт-Москва) является ключевым элементом повести. В то же время антитеза двух пространственных типов - урбанистической современной Москвы и открытых первобытных Сары Камыша, Усть-Урта и окружающей их пустыни - не образует устойчивого бинарного противопоставления в тексте повести. Используя схему соцреалистического текста с элементами колониального приключенческого романа исключительно как художественный прием, Платонов выводит своих героев в план мифологии, где человек “пробил головой отверстие в небесном куполе и высунулся до плеч по ту сторону неба, в странную бесконечность того времени”. Обыденное человеческое пространство с его иерархиями преодолевается посредством нечеловеческих усилий и выходом за пределы разумного и возможного.

Главный герой повести - Назар Чагатаев - внебрачный ребенок туркменки Гюльчатай и русского солдата Хивинских экспедиционных (то есть колониальных) войск Ивана, получивший образование в Москве, является физиологическим и культурным гибридом. Более того, он в какой-то степени продолжает старую традицию имперской колонизации Востока и в то же время является зачинателем нового проекта большевиков - коренизации (его целью являлось увеличение доли национальных местных кадров в партийной и советской администрации для укрепления большевистской власти на местах). Здесь также стоит отметить неоднородную сущность самого народа джан, который представляет собой сборище отверженных: беглецы-каторжники, сироты, старые рабы, женщины, изменившие мужьям, люди, не знающие бога, насмешники над миром. Положительная комплементарность - основа любого суперэтноса - здесь отрицается и превращается во взаимное несоответствие. Народ джан - это маргиналы (от лат. margo - край), типичные “прочие” Платонова или, как писатель метко подмечает в своих записках, “многоразличные пиздюки, не поддающиеся никакой коллективности”. Но колонизатор-коренизатор Чагатаев идет дальше, в прямом и переносном смысле, установленных задач и пределов. Он не ограничивается миссией спасения своего неоднозначного народа и не останавливается на покорении и преобразовании пространства, а посредством экстремальных “нагрузок” постигает правду бытия - через пустоту пустыни он выходит в сферу метафизического простора и свободы.

Несмотря на попытки выйти в иное неизведанное пространство, повесть поражает пространственной конкретностью. Описание Платоновым “чуждой” ориентальной Туркмении проникнуто ощущением абсолютной ориентации в географическом пространстве южной республики. Реальная топография входит в текст и создает емкий повествовательный ландшафт: Сары-Камышская впадина, пустыня Кара-Кум, плоскогорье Усть-Урта, Хивинский оазис, дельта Амударьи и прочие локусы являются не просто фонами повести, а во многом определяют героев, и через них можно проследить сюжетное развитие “Джана”.

Мотив преобразования пустыни в “оазис социализма” находит отражение в очерке “Горячая Арктика”, который был написан непосредственно после поездки в Туркмению. В самых первых предложениях, очерчивая границы республики, Платонов показывает глубокое знание географии региона:

Рассказ А.П. Платонова «Фро» представляет собой зарисовку из жизни одной обыкновенной семьи. Отец молодой женщины Фроси работает резервным механиком. На примере этого образа Платонов показывает трагедию человека, которому нереализованная жажда деятельности не дает покоя. Когда старика отправили на пенсию, он днями просиживал на бугре возле железной дороги, пытаясь помочь машинистам ценными советами, и его в конце концов взяли обратно. С тех пор он даже спал в одежде (в толстом зимнем пиджаке и шапке со значком паровоза), ожидая ночного вызова.

Его дочь Фрося тоже не может сидеть сложа руки. Проводин мужа в командировку, она идет в клуб, но чувствует, что не хочет одна развлекаться. Тогда Фрося приходит на вокзал, чтобы узнать, как доехал курьерский поезд, на котором отправился в дорогу муж. Ничего толком не узнав, Фрося берется помогать бригаде рабочих выгребать шлаковую яму. После работы она с новой подругой идет в клуб, но танцы не приносят радости, так как муж ее далеко, а случайные кавалеры заменить его не могут. Женщина бросает учебу на курсах железнодорожной связи, которую она воспринимала через призму мыслей супруга. Она буквально растворяется в мыслях о любви к мужу. Когда от Федора не приходят письма, Фрося устраивается в почтовое отделение письмоносцем. Встречаясь по долгу службы с многими людьми, она скоро понимает простую истину: «Жизнь нигде не имела пустоты и спокойствия».
На фоне рассуждений об отношении героев рассказа к труду А.П. Платонов показывает их скромный быт. Муж Фроси не ценит и не копит деньги. Питается семья очень скромно (чай с сушками, вчерашние макароны). Из повествования видно, что так живут и другие семьи: Наташа Букова мечтает попить с мужем фруктовой воды, а соседи Фроси в который раз откладывают замену обветшавшего белья. Становится очевидным, что герои рассказа работают не ради денег, а просто из-за потребности делать свое дело в жизни. Фрося же, скучая без мужа, решается вызвать его ложной телеграммой о том, что она при смерти. Тот сразу же приезжает. Начинается счастливое время. День за днем герои наслаждаются своей любовью, каждый раз откладывая дела (работу, учебу). На десятый день Федор, муж Фроси, все-таки уезжает опять на Дальний Восток. Мещанскому семейному счастью герой предпочитает окрыляющее его дело.
В рассказе есть еще один важный для понимания произведения образ - соседский мальчик, играющий на губной гармонии. Героиня приглашает его в гости и понимает, что «этот человек, наверно, и был тем человечеством, о котором Федор говорил ей милые слова».
Муж Фроси искренне любит ее, но он не может позволить себе потратить всю жизнь на собственные наслаждения. Глобальные мечты о счастье всех людей, всего человечества заставляют его включаться в самые смелые проекты.

В этом рассказе А.П. Платонов подчеркивает одну из своих излюбленных идей о том, что человек должен жить ради дела, а не ради мирских утех. Так жили наши предки из поколения в поколение. Так назначено жить и нам. Не случайно в разговоре с дочерью отец Фроси рассказывает о том, как ждала его с работы жена, и говорит о том, что и Фросе надо так преданно ждать мужа. В финале рассказа Фрося смиряется со своей судьбой. Ее внимание к соседскому мальчику заставляет читателя верить в то, что сбудется ее мечта и у нее скоро тоже появится похожий на Федора ребенок. Это событие наполнило бы ее жизнь смыслом и истинным счастьем.

В годы войны Платонов был фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда». В созданных им рассказах о войне сохраняется присущая Платонову неоднозначность оценок, атмосфера парадоксальности бытия, внутреннего конфликта человека и мира. Анализ произведения возвращение Платонов Рассказ «Семья Ивановых» («Возвращение») вызвал резкую критику за «клеветничество» в адрес советской семьи. Это рассказ Платонова посвящен тяжелым послевоенным будням.

Капитан Иванов вернулся, демобилизовавшись, домой. Его с нетерпением ждали жена и дети, Петрушка и Настя, но капитан привык жить своей жизнью на войне, привык к своим товарищам и домой не особенно торопился. Ждал поезда, задержался у знакомой девушки Маши, дома оказался только на шестой день. Он никак из-за этого не переживал, но каково пришлось его жене и детям, которые ходили на вокзал каждый день встречать все поезда, идущие с запада, автор нам дает почувствовать. Иванов занят только своими переживаниями: он чувствовал себя сейчас «осиротевшим» без армии, а жена и дети ему кажутся чужими. Дочь не узнала отца, она его забыла, сын хозяйничает в доме, как взрослый.Иванову не понять, какой тяжелой была жизнь в тылу: жена уходила работать на весь день, дети дома одни, голодали. Он не понимает, почему такой экономный и расчетливый его сын, ведь у него в армии не было забот о карточках, ордерах, талонах. Жена не рассказывает ему об их трудностях: «все уже прошло, мы протерпели», и он «не мог еще ясно понять, почему у Петрушки сложился такой характер». Иванову стыдно своего равнодушия к сыну и он чувствует перед ним какую-то робость. Узнав, что к детям два года ходил в гости Семен Евсеевич и приносил подарки, Иванов оскорблен. Он подозревает в измене жену, он обижен тем, что этот человек любил его детей, недоволен их воспитанием: «Петрушка рассуждает, как дед, а читать небось забыл». Иванов не понимает, что Семену Евсеевичу, потерявшему семью, троих детей, нужно человеческое общение, «отогреть» душу хотя бы возле чужих детей. Самолюбие капитана оскорблено, он говорит, что жена сделала из него посмешище, и собирается уйти.– Что ты понимаешь в нашей жизни? – Как что? Я всю войну провоевал, я смерть видел ближе, чем тебя… – этот диалог наглядно доказывает, что герои живут словно в разных измерениях, сердце капитана «ожесточилось», и он слышит только себя.Он уезжает и, стоя в тамбуре вагона, вдруг видит детей, бегущих по дороге к переезду. Дети упали – у большего одна нога была обута в валенок, а другая в калошу, ему было неудобно бежать. И только увидев их, Иванов почувствовал боль в сердце. «Он узнал вдруг все, что знал прежде, гораздо точнее и действительней. Прежде он чувствовал другую жизнь через преграду самолюбия и собственного интереса, а теперь внезапно коснулся ее обнажившимся сердцем». Только теперь произошло «возвращение» героя к детям, к прежней жизни, к естественным человеческим чувствам. От равнодушия, отчужденности – к состраданию и любви.

Неисправимый идеалист и романтик, Платонов верил в "жизненное творчество добра", в "мир и свет", хранящиеся в человеческой душе, в занимающуюся на горизонте истории "зарю прогресса человечества". Писатель-реалист, Платонов видел причины, заставляющие людей "экономить свою природу". "выключать сознание", переходить "изнутри вовне", не оставляя в душе ни единого "личного чувства", "терять ощущение самого себя". Он понимал, почему "жизнь на время оставляет" того или иного человека, подчиняя его без остатка ожесточенной борьбе, почему "неугасимая жизнь" то и дело гаснет в людях, порождая вокруг мрак и войну.

Писатель воссоздаёт жизнь своих героев так, что частные события их жизни получают осмысление через события жизни исторической, жизни эпохи. Именно это сообщает произведениям А. Платонова особое качество эпического повествования, с этим связано и жанровое своеобразие его прозы, в конечном счёте, особенности его творческого метода.

Литература второй половины 40-х–начала 50-х годов (Эммануил Казакевич - «Звезда», «Двое в степи»; Вера Панова - «Спутники»).

Литература периода Великой отечественной войны развивалась в сложных условиях. Ведущей темой в литературе (во всех ее жанрах) стала тема зашиты Родины. Развитию литературы во многом способствовала критика, которая на первых порах войны ратовала за развитие малых жанров. Появились попытки узаконить их в литературе, это - очерк, памфлет, фельетон. К этому, в частности, призывал Илья Эренбург, который в эти годы успешно работает в таком жанре, как публицистическая статья.

В активизации литературного процесса в годы войны большую роль сыграли дискуссии, которые проходили на страницах журналов. Большое значение имели критические выступления и дискуссии, в которых осуждались ложная патетика и лакировка в изображении войны некоторыми писателями, попытка эстетизировать войну. Критике подверглись в журнале "Знамя" (выступление Е. Книпович "Красивая неправда о войне") некоторые рассказы о войне Константина Паустовского, Вениамина Каверина, Льва Кассиля, за надуманность, красивость и несоответствие жизненной правде. В книге рассказов Паустовского "Ленинградская ночь" отмечено отсутствие подлинного накала испытаний, через которые прошли осажденные Ленинград и Одесса, где люди умирали не в шутку.

Многие произведения, в которых дана была суровая правда войны, подверглись несправедливой критике. В пессимизме, нагнетании мрачных подробностей при описании блокадного быта, в любовании страданиями были обвинены Ольга Бергольц и Вера Инбер.

Более сложным было положение литературы в послевоенное время. Главным содержанием литературы продолжает оставаться война. Но переход литературы к осмыслению новой действительности был нелегким. Мирная послевоенная жизнь оказалась труднее, сложнее, нежели это представлялось накануне победы. В постановлениях ЦK по литературе и искусству, принятых после войны, акцент был сделан на идеологизацию литературы (Постановления о журналах "Звезда", "Ленинград", "О репертуаре драматических театров и мерах по их улучшению", "О кинофильме "Большая жизнь", "Об опере В. Мурадели "Великая дружба"). Во всех этих постановлениях осуждались попытки отрыва искусства от политики. Несправедливой критике были подвергнуты произведения Михаила Зощенко, Анны Ахматовой военных лет, которых обвиняли в безыдейности, аполитичности.

Негативные последствия постановлений - это "проработки", которым подверглись многие писатели. Под обстрел "проработанной" критики попали и молодые поэты, которых осудили за "пессимизм" и упаднические настроения (Семён. Гудзенко, Сергей Орлов, Маргарита Алигер, Михаил Исаковский). Это также писатели А. Платонов (рассказ "Возвращение"), Василий Гроссман (роман "За правое дело").

Восхвалялись в критике произведения, в которых были сглажены острые углы и противоречия действительности, а трудности послевоенной жизни обходились молчанием. Это романы Семён Бабаевского "Кавалер золотой звезды" и "Свет над землей".

Многие писатели высказывали опасение по поводу усиления тенденций лакировочного изображения действительности. Широко дискутировался вопрос о двух принципах в военной прозе. Героико-романтический принцип изображения войны (Борис Полевой, Эммануил Казакевич) противопоставлялся принципу изображения будней войны во всей их конкретной повседневности (Вера Панова, Виктор Некрасов). Эти две тенденции наметились еще в годы войны, но критика четко обозначила их только после войны. Критика не только выявила эти тенденции, но и показала их связь с предшествующей литературой, с опытом классики. Первая линия - романтическая, связывалась с традициями Н.В. Гоголя, вторая - с традициями Л. Толстого ("Севастопольские рассказы").

Одобряя развитие первой линии, критика не признавала права на существование второй. Противопоставление было неоправданно. Лишь в середине 50-х годов критика признает закономерность развития обеих линий. Широко дискутировался также вопрос о положительном герое (смешивались понятия "положительный" и "идеальный" герой). Требование воссоздать идеальных героев вызвало отрицательную реакцию. Теория "идеального героя" расценивалась многими как рецидив теории бесконфликтности. Значительным событием 50-х годов явился II съезд Союза писателей (декабрь 1954).

Казакевич Эммануил Генрихович (1913-1962), прозаик. Родился в Кременчуге в семье учителя, впоследствии - журналиста. Закончив семилетнюю школу и машиностроительный техникум в Харькове (1930), уехал в Биробиджан. Там началась его трудовая деятельность. Он сменил много профессии: был культинструктором, начальником строительства Дворца культуры, председателем колхоза, директором драматического театра, председателем Областного радиокомитета, заведующим литературной частью газеты "Биробиджанская звезда". Одновременно занимался литературным трудом, сотрудничая в газетах и журналах Дальневосточного края. В 1938 переехал в Москву, где стал заниматься литературным трудом. Хотя Казакевич был снят с военного учета из-за близорукости, но, когда началась война, добровольно пошел на фронт, проделав путь от рядового бойца московского ополчения до помощника начальника разведки одной из армий, штурмовавших Берлин. В 1946 демобилизовался из армии по болезни, вернулся в Москву и возобновил прерванную войной литературную работу. В этом же году пишет знаменитую повесть "Звезда", в 1948 - повесть "Двое в степи", в 1949 - роман о последнем этапе войны "Весна на Одере", над которым работал два года. Полтора года живет в одном из колхозов Владимирской области, где пишет повесть "Сердце друга" и начинает большой роман "Дом на площади", опубликованный в 1956. В 1961 написаны рассказ "При свете дня" и повесть "Синяя тетрадь". Очень требовательный к себе, Казакевич на протяжении всей творческой жизни испытывал неудовлетворенность и недовольство собой, но все, что им было написано, всегда хорошо принималось читателями. 24 сентября 1962 в возрасте 49 лет Э.Казакевич умер в Москве.

Повесть «Звезда». Краткое содержание .

Взвод советских разведчиков вступил в селение. Это была обычная западноукраинская деревня. Командир разведчиков лейтенант Травкин думал о своих людях. Из восемнадцати прежних, проверенных бойцов у него осталось всего двенадцать. Остальные были только что набраны, и каковы они будут в деле – неизвестно. А впереди была встреча с противником: дивизия наступала. Травкину в высшей степени были свойственны самозабвенное отношение к делу и абсолютное бескорыстие – именно за эти качества разведчики любили этого юного, замкнутого и непонятного лейтенанта. Легкий разведрейд показал, что немцы недалеко, и дивизия перешла к обороне. Понемногу подтянулись тылы.

Приезжавший в дивизию начальник разведотдела армии поставил перед комдивом Сербиченко задачу отправить группу разведчиков в тыл врага: по имевшимся данным, там происходила перегруппировка, и следовало выяснить наличие резервов и танков. Лучшей кандидатурой для руководства этой необычно трудной операцией был Травкин. Теперь Травкин еженощно проводил занятия. Со свойственным ему упорством гонял разведчиков через студеный ручей вброд, заставлял их резать проволоку, проверять длинными армейскими щупами невсамделишные минные поля и прыгать через траншею. К разведчикам попросился только что окончивший военное училище младший лейтенант Мещерский - стройный голубоглазый двадцатилетний юноша. Глядя на то, как ревностно он занимается, Травкин одобрительно думал: «Это будет орел…».

Устроили последнее тренировочное занятие по связи. Была окончательно установлена позывная разведгруппы - «Звезда», позывная дивизии - «Земля». В последний момент Аниканова было решено послать вместо Мещерского, чтобы в случае чего разведчики не остались без офицера. Начиналась древняя игра человека со смертью. Объяснив разведчикам порядок движения, Травкин молча кивнул остающимся в траншее офицерам, перелез через бруствер и бесшумно двинулся к берегу реки. То же самое за ним проделали другие разведчики и саперы сопровождения. Разведчики проползли сквозь перерезанную проволоку, прошли немецкой траншеей… через час они углубились в лес. Мещерский и командир саперной роты неотрывно вглядывались во тьму. То и дело к ним подходили другие офицеры - узнать о тех, кто ушел в рейд. Но красная ракета - сигнал «обнаружены, отходим» - не появлялась. Значит, они прошли. Леса, где шла группа, кишели немцами и немецкой техникой. Какой-то немец, светя карманным фонарем, вплотную подошел к Травкину, но спросонья ничего не заметил. Он сел оправляться, кряхтя и вздыхая.

Километра полтора ползли они чуть ли не по спящим немцам, на рассвете наконец выбрались из леса, и на опушке случилось нечто страшное. Они буквально напоролись на трех неспавших немцев, лежавших в грузовике, один из них, случайно глянув на опушку, остолбенел: по тропе совершенно бесшумно шли семь теней в зеленых балахонах. Травкина спасло хладнокровие. Он понял, что бежать нельзя. Они прошли мимо немцев ровным, неспешным шагом, вошли в рощу, быстро перебежали эту рощу и луг и углубились в следующий лесок. Убедившись, что здесь немцев нет, Травкин передал первую радиограмму.

Решили двигаться дальше, придерживаясь болот и лесов, и на западной опушке рощи сразу увидели отряд эсэсовцев. Вскоре разведчики вышли к озеру, на противоположном берегу которого стоял большой дом, из которого временами доносились то ли стоны, то ли крики. Чуть позже Травкин увидел выходящего из дома немца с белой повязкой на руке и понял: дом служил госпиталем. Этот немец выписан и идет в свою часть – его никто не будет искать. Немец дал ценные показания. И, несмотря на то что он оказался рабочим, его пришлось убить. Теперь они знали, что здесь сосредоточивается эсэсовская танковая дивизия «Викинг». Травкин решил, чтоб преждевременно себя не обнаружить, «языков» пока не брать. Нужен только хорошо осведомленный немец, и его надо будет достать после разведки железнодорожной станции. Но склонный к лихости черноморец Мамочкин нарушил запрет – здоровенный эсэсовец выпер в лес прямо на него. Когда гауптшарфюрера сбросили в озеро, Травкин связался с «Землей» и передал все установленное им. По голосам с «Земли» он понял, что там его сообщение принято как нечто неожиданное и очень важное.

Хорошо осведомленного немца Аниканов и Мамочкин взяли, как и собирались, на станции. Голубь к тому времени погиб. Разведчики отправились обратно. В пути погиб Бражников, были ранены Семенов и Аниканов. Радиостанция, висевшая на спине у Быкова, была расплющена пулями. Она спасла ему жизнь, но для работы уже не годилась. Отряд шел, а вокруг него все уже и уже стягивалась петля огромной облавы. В погоню были подняты разведотряд дивизии «Викинг», передовые роты 342-й гренадерской дивизии и тыловые части 131-й пехотной дивизии. Верховное Главнокомандование, получив сведения, добытые Травкиным, сразу поняло, что за этим кроется нечто более серьезное: немцы хотят контрударом отвратить прорыв наших войск на Польшу. И было отдано распоряжение усилить левый фланг фронта и перебросить туда несколько частей. А влюбленная в Травкина хорошая девушка Катя, связистка, днем и ночью слала позывные: «Звезда». «Звезда». «Звезда». Никто уже не ждал, а она ждала. И никто не смел снять рацию с приема, пока не началось наступление.

Суровостью проникнуто произведение Казакевича “Звезда”. Повесть написана с предельным лаконизмом, события сгущены до предела. Повесть поэтична и лирична, насколько может быть лирично произведение, повествующее о гибели отряда разведчиков. Вот они, во главе со своим командиром лейтенантом Травкиным, стыдливо идут по дороге. Стыдливо, потому что не могут сказать, куда делись оторвавшиеся немцы. На этой же суровой ноте продолжается весь последующий рассказ о том, как молчаливый, весь отдающийся делу разведчик лейтенант Травкин уводит самых лучших своих разведчиков - веселого сибиряка Аникова и крымчанина Мамочника, старых разведчиков Бражникова, Быкова и семнадцатилетнего Юру Голуба - на выполнение особо важного задания. Они уходят в глубокий тыл к немцам и оказываются в самой гуще отборных немецких дивизий, с предельной осторожностью сосредоточившихся для нанесения неожиданного удара под Ковелем, чтобы сорвать наступление на Польшу. Разведчики проявляют смелость, решительность, берут нескольких “языков” и, выяснив секретнейшие замыслы немецкого командования, успевают передать их по рации своему командованию. Но уже брошены группировки прочесывания групенфюрером СС дивизии “Викинг”, в схватке с одним из таких отрядов все разведчики гибнут. Повесть сопровождается коротеньким заключением. Умение увидеть героическое, масштабы происходящего, огромную бесстрашную массу людей, их стремление к победе характеризует произведения о Великой Отечественной войне Некрасова и Казакевича.

Литература периода хрущевской «оттепели» (Александр Солженицын - «Один день Ивана Денисовича»; Леонид Леонов - «Русский лес»; Владимир Тендряков - «Ухабы»; Павел Нилин - «Жестокость»; Владимир Дудинцев - «Не хлебом единым»).

Условное название литературы Советского Союза периода 50-х– начала 60-х ХХ века – хрущевская оттепель. Тенденции, темы и жанры, сложившиеся в отечественной литературе под влиянием исторических и политических перемен в общественной жизни СССР. В данный период происходит смягчение цензурных и идеологических ограничений. Наиболее яркие произведения этого периода были ориентированы на участие в решении злободневных для страны общественно-политических вопросов – об отношении к сталинскому прошлому, о пересмотре роли личности в государстве. В обществе активно шел процесс освоения пространства открывшейся свободы, прощупывания и уточнения ее границ. Вырабатывалась самоцензура, которая сосуществовала наряду с внешним идеологическим контролем. Внутренний цензор подсказывал автору, где можно позволить себе смелость, а где лучше промолчать, какие темы можно поднимать, а какие не стоит. Отдельные элементы идеологии воспринимались как формальность, условность, которую необходимо учитывать. В результате изменений в общественно-политической жизни страны произошла реабилитация многих деятелей литературы. Стали доступны произведения, незаслуженно забытые или просто неизвестные. Проводились литературные вечера известных писателей и поэтов.

Начальной точкой "хрущёвской оттепели " послужила смерть Сталина в 1953 году. С укреплением у власти Хрущёва "оттепель" стала ассоциироваться с осуждением культа личности Сталина.

Период десталинизации заметно ослабляет цензуру, прежде всего в литературе, кино и других видах искусства, где стало возможным более открытое освещение действительности. "оттепель" сопровождается заметный подъем в искусстве, и этому немало способствовала реабилитация части деятелей культуры, репрессированных при Сталине. Многие впервые узнали о существовании таких фигур, как Мандельштам, Бальмонт, Цветаева, Модильяни, Савинков. Искусственно прерванная связь эпох - дореволюционной и советской - восстанавливалась.

В начале 1950-х на страницах литературных журналов стали появляться статьи и произведения, сыгравшие роль возбудителя общественного мнения. Главной платформой сторонников "оттепели" стал литературный журнал "Новый мир". С 1950 по 1970 журнал "Новый мир" возглавлял А.Т.Твардовский. На посту главного редактора он способствовал появлению в журнале ярких и смелых публикаций, собирая вокруг себя лучших писателей и публицистов. "Новомирская проза" выносила на суд читателей серьезные общественные и нравственные проблемы. В 1952 в "Новом мире" был опубликован цикл очерков Валентина Овечкина Районные будни. Эта публикация положила начало целому направлению в литературе - "деревенской прозе". Деревенская проза показывала мудрость крестьян, живущих с природой в одном ритме и чутко реагирующих на любую фальшь. Один из самых ярких впоследствии "деревенщиков", Федор Абрамов, начинал печататься в "Новом мире" как критик. В 1954 была опубликована его статья «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе», где он призывал писать "только правду - прямую и нелицеприятную".

В 1955-1956 появилось множество новых журналов - "Юность", "Москва", "Молодая гвардия", "Дружба народов", "Урал", "Волга" и др. Знание фронтовой жизни и опыт выживания в лагерях легли в основу творчества Александра Солженицына, подвергшего советский режим наиболее последовательной критике. Некоторые произведения этого периода получили известность и на Западе, в том числе роман Владимира Дудинцева "Не хлебом единым" и повесть Александра Солженицына "Один день Ивана Денисовича". Предпосылки оттепели закладывались в 1945. Многие писатели были фронтовиками. Проза о войне реальных участников военных действий или, как ее называли, "офицерская проза", несла важное понимание правды о прошедшей войне. Первым поднял эту тему, ставшую центральной в военной прозе 1950-1960, Виктор Некрасов в повести "В окопах Сталинграда", вышедшей в 1946. Константин Симонов, служивший фронтовым журналистом, описал свои впечатления в трилогии "Живые и мертвые" (1959-1979). В повестях писателей - фронтовиков Григория Бакланова "Пядь земли" (1959) и "Мертвые сраму не имут" (1961), Юрия Бондарева "Батальоны просят огня" (1957), Константина Воробьева "Убиты под Москвой" (1963) на фоне подробного, без прикрас описания военной жизни впервые прозвучала тема осознанного личного выбора в ситуации между жизнью и смертью.

Период "оттепели" сопровождается расцветом поэзии. Эйфория от открывшихся возможностей требовала эмоционального выплеска. С 1955 в стране стал проводиться праздник День поэзии. В одно из сентябрьских воскресений повсюду в стране в залах библиотек и театров читались стихи. С 1956 стал выходить альманах с одноименным названием. Поэты выступали с трибун, собирали стадионы. Поэтические вечера в Политехническом музее привлекали тысячи восторженных слушателей. С тех пор, как в 1958 на площади Маяковского был торжественно открыт памятник поэту, это место стало местом паломничества и встреч поэтов и любителей поэзии. Здесь читались стихи, обменивались книгами и журналами, шел диалог о происходящем в стране и мире. Наибольшую популярность снискали поэты яркого публицистического темперамента - Роберт Рождественский и Евгений Евтушенко. Не менее популярный Андрей Вознесенский был больше ориентирован на эстетику новой современности - аэропортов, неона, новых марок машин. Камерные, интимные мотивы Беллы Ахмадулиной, ее своеобразная, певучая авторская манера исполнения неуловимо напоминали поэтесс Серебряного века, привлекая к ней немало поклонников. "Тихие лирики" Владимир Соколов и Николай Рубцов обращались к природе в поисках подлинности бытия и гармонии с миром.

Тем не менее, "оттепель" продлилась недолго. Хрущёвская травля Бориса Пастернака, которому в 1958 была присуждена Нобелевская премия по литературе, очертила границы в сфере искусства и культуры. Окончательным завершением «оттепели» считается отстранение Хрущёва и приход к руководству Леонида Брежнева в 1964.

Александр Исаевич Солженицын - выдающийся русский писатель, общественный деятель, публицист, один из не многих, кто в условиях тоталитарного режима КПСС смог не молчать, а активно высказывать свою гражданскую позицию. Произведения Солженицына затрагивают острые социально политические вопросы, они насыщены объективными осуждениями политики властей СССР, и коммунистической идеологии в целом. Творчество Солженицына напоминает кристалл, в котором отображается вся горькая правда истории нашего народа. Ссылка Солженицына в лагерь. В начале своей писательской деятельности, Солженицына затрагивали темы Первой мировой войны и революции. Во время участия в Великой Отечественной войне, Солженицын активно осуждает личность Сталина, в личной переписке со своим другом сравнивает коммунистический режим с крепостным правом. Последствием этого стала десятилетняя ссылка писателя.В ссылке, Александр Исаевич еще больше укрепляется в своих антикоммунистических принципах. После выхода в 1974 году книги «Архипелаг ГУЛАГ», о принудительных работах в трудовых лагерях Советского Союза, писатель был вынужден эмигрировать из страны. Спустя двадцать лет, в 1994 году писатель получил возможность вернуться на Родину. Многие произведения Солженицына основаны на достоверных фактах, на самих воспоминаниях писателя о своей лагерной жизни.

Один день Ивана Денисовича» - повесть о жизни простого человека, в условиях лагерной зоны. Произведение освещает не только тему лагерного быта, но и многих социальных проблем, спровоцированных коммунистическим режимом. Так в рассказе бригадира Тюрина упоминается последствиях коллективизации в русской деревне. Заключенные обсуждают деградацию искусства, вызванную вмешательством в него коммунистической идеологии

В основу сюжета положен рассказ Шухова Ивана Денисовича, лагерного заключенного, который вспоминает свою жизнь перед арестом. Образ Ивана Денисовича это собирательный образ всех русских заключенных, которые по ложным либо же мнимым обвинениям разделили с Солженицыным горькую участь политических репрессий. Шухов с первых дней героически воевал на фронтах Великой Отечественной войны. Он попал в плен, с которого ему удалось бежать. Как и многих людей бежавших с плена, Ивана Денисовича обвинили в измене Родине и заключили в каторжные лагеря. В произведении присутствует достаточно широкий спектр персонажей. Автор выделяет индивидуальность каждого из них: это были люди многогранной индивидуальности, которых объединяло одно невыносимое настоящее лагерной жизни.

Не смотря на довольно сжатую форму произведения, автор смог показать на примере одной отдельно взятой личности судьбу всего русского народа, который стал жертвой Сталинского террора.Крупные эпические произведения Солженицына сопровождаются как бы сжатыми, сгущенными их вариантами - рассказами и повестями. Сжатие времени и концентрация пространства - один из основных законов в художественном мире писателя. Вот почему его талант тяготеет к жанру рассказа и повести. Однако это рассказ особого типа: его содержанием становится не эпизод из жизни человека, но вся жизнь этого человека, увиденная «сквозь призму» такого эпизода. Можно сказать, что это рассказ, «помнящий» о своем родстве с эпопеей.

« Один день Ивана Денисовича » был написан в 1959 г. за сорок дней - в перерыве между работой над главами романа «В круге первом». Жизнь русского мужика в лагерной зоне - та непосредственная реальность, с которой знакомится читатель повести. Однако тематика произведения не сводится к лагерному быту. В «Одном дне...» помимо подробностей «выживания» человека в зоне содержатся пропущенные через сознание героя детали современной жизни в деревне. В рассказе бригадира Тюрина - свидетельства о последствиях коллективизации в стране. В спорах лагерных интеллигентов - обсуждение некоторых явлений советского искусства (фильма С.Эйзенштейна «Иоанн Грозный», театральной премьеры Ю.Завадского). Многие подробности советской истории упоминаются в связи с судьбами солагерников Шухова.

Таким образом, главной темой повести, как и всего творчества Солженицына, является тема судьбы России. Частные, локальные темы повести органично вписаны в ее общую тематическую «карту». Показательна в этом отношении тема судеб искусства в тоталитарном государстве. Так, лагерные художники «пишут для начальства картины бесплатные, а еще в черед ходят на развод номера писать». По мысли Солженицына, искусство советской эпохи стало частью аппарата угнетения. Мотив деградации искусства поддержан и эпизодом размышлений Шухова о деревенских кустарях, производящих крашеные «ковры». Сюжет повести - хроникальный. Но хотя сюжетную основу повести составили события всего лишь одного дня, воспоминания главного героя позволяют представить и его предлагерную биографию. Вот ее канва: Иван Шухов родился в 1911 г. и провел довоенные годы в деревне Темгенево. В его семье - две дочери (единственный сын рано умер). На войне Шухов - с ее первых дней. Был ранен. Попал в плен, откуда сумел бежать. Был осужден в 1943 г. по сфабрикованному делу за «измену родине». На момент сюжетного действия отсидел восемь лет (действие рассказа происходит в один из январских дней 1951 г. в каторжном лагере в Казахстане).

Система персонажей . Хотя большая часть персонажей повести обрисована лаконичными средствами, писатель сумел добиться пластической выразительности образов солагерников Шухова. Здесь мы видим богатство человеческих типов, разноцветье индивидуальностей. Порой писателю достаточно одного-двух фрагментов, нескольких экспрессивных зарисовок, чтобы в памяти читателя надолго остался тот или иной персонаж. Солженицын чуток к сословной, профессиональной и национальной специфике человеческих характеров. Даже периферийные персонажи обрисованы с тем точно рассчитанным нажимом, который позволяет во внешности человека разглядеть суть его характера.

Процитируем две контрастные по общему тону зарисовки. Вот первая: «Темный, да длинный, да насупленный - и носится быстро. Вынырнет из барака: «А тут что собрались?» - Не ухоронишься. Поперву он еще плетку таскал, как рука до локтя, кожаную, крученую. В БУРе ею сек, говорят» (начальник режима лейтенант Волковой). Вторая: «Изо всех пригорбленных лагерных спин его спина отменна была прямизною, и за столом казалось, будто он еще сверх скамейки под себя что подложил. ... Зубов у него не было ни сверху, ни снизу ни одного: окостеневшие десны жевали хлеб за зубы. Лицо его все вымотано было, но не до слабости фитиля-инвалида, а до камня тесаного, темного» (старый заключенный Ю-81, о котором Шухов знает, «что он по лагерям да по тюрьмам сидит несчетно, сколько советская власть стоит»).

Система образов «Одного дня Ивана Денисовича» отражает композиционное мастерство писателя. Отношения между персонажами подчинены строжайшей лагерной иерархии. Между заключенными и лагерной администрацией - непроходимая пропасть. Обращает на себя внимание отсутствие в повести имен, а порой и фамилий многочисленных надсмотрщиков и охранников (их индивидуальность проявляется лишь в степени свирепости и формах насилия над заключенными). Напротив, вопреки обезличивающей системе номеров, присвоенных лагерникам, многие из них присутствуют в сознании героя с их именами, а иногда и отчествами. Это свидетельство сохранившейся индивидуальности не распространяется на так называемых фитилей, придурков и стукачей. В делом, показывает Солженицын, система тщетно пытается превратить живых людей в механические детали тоталитарной машины. В этом отношении особенно важны в повести, помимо главного героя, образы бригадира Тюрина, его помощника Павло, кавторанга Буйновского, латыша Кильгаса и баптиста Алешки.
Главным героем Солженицын сделал русского крестьянина, «обыкновенного» мужика. Хотя обстоятельства лагерной жизни - заведомо «исключительные», из ряда вон выходящие, писатель намеренно акцентирует в своем герое « нормальность », внешнюю неброскость поведения. По мысли писателя, в чем-то созвучной толстовским взглядам, судьба страны зависит от природной стойкости и врожденной нравственности простого человека. Главное в Шухове - неистребимое внутреннее достоинство. Даже прислуживая своим более образованным солагерникам, Иван Денисович не изменяет вековым мужицким привычкам и «себя не роняет».

Народный характер Шухова - в неумении и нежелании жаловаться на тяготы, в способности «обустроиться» даже в заведомо неблагоприятной обстановке. В характеристике Ивана Денисовича очень важны подробности его рабочей сноровки: и то, как Шухову удалось обзавестись собственным удобным мастерком; и то, как он припрятывает куски алюминиевой проволоки, чтобы позднее отлить из нее ложки; и упоминание о складном ножичке, который был выточен и умело припрятывается Шуховым. Далее на первый взгляд незначительные подробности существования героя, его бытовые привычки, своеобразный крестьянский этикет и манера держаться - все это получает в контексте повести значение ценностей, позволяющих сохраниться человеческому в человеке. Так, например, Шухов всегда просыпается за полтора часа до развода. Именно в эти утренние минуты он принадлежит сам себе. Герою важны эти мгновения фактической свободы и потому, что «всегда можно подработать», и потому что они позволяют ему побыть собой, выжить как личности.

Категории времени и пространства в повести. Особенности предметной детализации. Проза Солженицына обладает качеством особой убедительности в передаче жизненных явлений - тем, что принято называть пластичностью образного строя. Рассказанная писателем история об одном дне из жизни заключенного воспринималась первыми читателями «Ивана Денисовича» как документальная, непридуманная. Действительно, образы большей части персонажей повести созданы на основе реальных прототипов - подлинных, из жизни взятых натур. По признанию самого писателя, таковы, например, образы бригадира Тюрина, кавторанга Буйновского, многих других заключенных и охранников. А вот главный герой повести Иван Денисович Шухов, по свидетельству автора, - образ составной: он сложен из портретных примет и деталей биографии солдата-артиллериста той батареи, которой командовал на фронте будущий автор повести, но его лагерная специальность, строй чувств и мыслей переданы ему от заключенного №854 - А.И.Солженицына.

Приметами непридуманной реальности наполнены описательные фрагменты повести. Кажется, что они перенесены сюда из жизни напрямую, «без обработки». Таковы портретная характеристика самого Шухова (бритая, беззубая и будто усохшая голова; его манера двигаться; искривленная ложка, которую он заботливо прячет за голенище валенка и т.п.); ясно нарисованный план зоны с вахтой, санчастью, бараками; психологически убедительное описание чувств заключенного при обыске. Любая деталь поведения узников или их лагерного быта переданы почти физиологически конкретно. Значит ли это, что писатель всего лишь добросовестно воспроизвел здесь картины реальной жизни?

При внимательном прочтении повести выясняется, что эффект жизненной убедительности и психологической достоверности - результат не только сознательного стремления писателя к максимальной точности, но и следствие его незаурядного композиционного мастерства. Удачная формулировка о художественной манере Солженицына принадлежит литературоведу Аркадию Белинкову: «Солженицын заговорил голосом великой литературы, в категориях добра и зла, жизни и смерти, власти и общества... Он заговорил об одном дне, одном случае, одном дворе... День, двор и случай Солженицына - это синекдохи добра и зла, жизни и смерти, взаимоотношений человека и общества». В этом высказывании литературоведа точно подмечена взаимосвязь формально-композиционных категорий времени, пространства и сюжета с нервными узлами проблематики Солженицына.

Один день в повести писателя содержит сгусток судьбы человека, своего рода выжимку из его жизни. Нельзя не обратить внимание на чрезвычайно высокую степень детализации повествования: каждый факт дробится на мельчайшие составляющие, большая часть которых подается крупным планом. Солженицын любит «кинематографические» композиционные приемы (в эпопее «Красное колесо», например, он введет в качестве композиционной единицы текста понятие «экран»). Необыкновенно тщательно, скрупулезно следит автор, как его герой одевается перед выходом из барака, как он надевает тряпочку-намордник или как до скелета объедает попавшуюся в супе мелкую рыбешку. Даже такая, казалось бы, незначительная «гастрономическая» деталь, как плавающие в похлебке рыбьи глаза, удостаивается в ходе повести отдельного «кадра».

Такая дотошность изображения должна была бы утяжелить повествование, замедлить его, однако этого не происходит. Внимание читателя не только не утомляется, но еще больше обостряется, а ритм повествования не становится монотонным. Дело в том, что солженицынский Шухов поставлен в ситуацию между жизнью и смертью: читатель заражается энергией писательского внимания к обстоятельствам этой экстремальной ситуации. Каждая мелочь для героя - в буквальном смысле вопрос жизни и смерти, вопрос выживания или умирания. Поэтому Шухов (а вместе с ним читатель) искренне радуется каждой найденной вещице, каждой лишней крошке хлеба.

Кроме того, монотонность тщательных описаний искусно преодолевается писателем благодаря использованию им экспрессивного синтаксиса: Солженицын избегает растянутых периодов, насыщая текст стремительными рублеными фразами, синтаксическими повторами, эмоционально окрашенными восклицаниями и вопросами. Любая частность описания, любой взгляд или оценка, опасение или облегчение - все передано через восприятие самого героя. Потому-то и нет в описательных фрагментах ничего нейтрального, чисто описательного: все заставляет помнить о чрезвычайности ситуации и о подстерегающих героя ежеминутно опасностях.
День - та «узловая» точка, через которую в повести Солженицына проходит вся человеческая жизнь. Вот почему хронологические и хронометрические обозначения в тексте насыщаются символическими значениями. Такова, например, одна из производственных сцен на строительстве ТЭЦ: Шухов по солнцу определяет время полдня, однако кавторанг Буйновский поправляет его, упоминая принятый по этому поводу Советской властью декрет. Речь идет о постановлении советского правительства 1930 года, согласно которому вводилось декретное время: к поясному времени конкретной местности прибавлялся один час. Цель нововведения - более рациональное использование светлого времени суток. В тексте, однако, этот факт соотносится с важным мотивом противоестественности всей лагерной практики и - шире - всей советской системы. Насилие над жизнью оказывается всеохватным, вот почему герой задается вопросом: «Неуж и солнце ихим декретам подчиняется?»

Внешне нейтральные хронологические «метки», упоминаемые в разговоре о том или ином персонаже, - один из способов проявления авторской позиции. Солженицыну важно «незаметно» сообщить читателю, когда были арестованы и начали лагерную жизнь первый бригадир Шухова Куземин и нынешний его бригадир Тюрин. Это, соответственно, 1931 г. (к 1943 г. Куземин сидит уже двенадцать лет) и 1932 г. (к январю 1951 г. Тюрин уже девятнадцать лет в зоне). Отсчет эпохи тоталитаризма автор ведет не с 1937 г., а уже с первых лет советской власти. В этом отношении позиция Солженицына была на фоне «оттепельных» шестидесятых годов необыкновенно смелой: в отличие от критиков «культа личности», писатель сумел сказать всю правду о советской эпохе.

Особенно важно, что в тексте сближаются друг с другом, порой почти становясь синонимами, понятия «день» и «жизнь». Такое семантическое сближение осуществляется через универсальное в рассказе понятие «срок». Срок - это и отмеренное заключенному наказание, и внутренний распорядок тюремной жизни, и - самое важное - синоним человеческой судьбы и напоминание о самом главном, последнем сроке человеческой жизни. Тем самым временные обозначения приобретают в повести глубинную морально-психологическую окраску.
Место действия также необычайно значимо . Пространство лагеря враждебно узникам, особенно опасны открытые участки зоны: каждый заключенный торопится как можно быстрее перебежать участки между помещениями, он опасается быть застигнутым в таком месте, спешит юркнуть в укрытие барака. В противоположность героям русской литературы, традиционно любящим ширь, даль, ничем не стесненное пространство, Шухов и его солагерники мечтают о спасительной тесноте укрытия. Барак оказывается для них домом, - со скрытой иронией показывает автор. Пространство в повести выстраивается концентрическими кругами: сначала описан барак, затем очерчена зона, далее рисуется переход по степи, стройка, после чего пространство снова сжимается до размеров барака.

Замкнутость круга в художественной топографии повести получает символическое значение. Обзор узника ограничен обнесенной проволокой окружностью. Заключенные отгорожены даже от неба: пространственная вертикаль резко сужена. Сверху их беспрерывно слепят прожектора, нависая так низко, что будто лишают людей воздуха. Для них нет горизонта, нет неба, нет нормального круга жизни. Но есть еще внутреннее зрение заключенного - пространство его памяти; а в нем преодолеваются замкнутые окружности и возникают образы деревни, России, мира.

Особенности повествования . Воссоздавая образ простого русского человека, Солженицын добивается почти полного слияния авторского голоса и речи героя. В композиционном отношении интересно, что вся повесть выстроена как несобственно-прямая речь Ивана Денисовича. Рассказывая о лагерной жизни, писатель мог бы избрать иную повествовательную манеру. Это могло бы быть эпическое повествование «от автора» или - противоположный вариант - рассказ от первого лица, целиком сориентированный на точку зрения героя. Солженицын предпочел такую форму повествования, которая позволяла предельно сблизить точку зрения мужика с точкой зрения автора. Такой художественный эффект лучше всего достигается использованием несобственно-прямой речи: рассказывается не только о том, что мог бы облечь в слова сам герой произведения, но и вещах, вряд ли доступных его пониманию. При этом сама манера речевого выражения определяется присущими сказовой речи просторечиями и диалектизмами, а также умеренным использованием лагерного жаргона (лагерный жаргон в несобственно-прямой речи персонажа употребляется минимально - использовано всего 16 лагерных понятий).

Солженицын довольно скупо использует в повести переносные значения слов, предпочитая первоначальную образность и добиваясь максимального эффекта «нагой» речи. В то же время в речевом строе произведения велика роль пословиц, поговорок, народных поверий и метких образных высказываний. Благодаря им главный герой способен чрезвычайно сжато и метко двумя-тремя словами определить суть события или человеческого характера. Пример такого рода - использованная по отношению к одному из лагерников пословица: «Быстрая вошка всегда первая на гребешок попадает». Говоря о постоянном изнуряющем лагерников чувстве голода, Шухов вспоминает другую поговорку: « Брюхо - злодей, старого добра не помнит...».
С другой стороны, ряд пословиц и народных поверий, вспоминаемых героем, характеризует крестьянский склад его мироощущения. Вот что, по мнению Ивана Денисовича, происходит на небе со старым месяцем, когда он исчезает, заменяясь новым: «Старый месяц Бог на звезды крошит». Особенно афористично звучит речь героя в концовках эпизодов или описательных фрагментов.

Солженицын показал один, как считает в финале повести его герой, удачный день: «в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый».

Столь же эпически спокойно звучат финальные авторские слова: «Таких дней в его сроке от звонка до звонка было три тысячи шестьсот пятьдесят три. Из-за високосных годов - три дня лишних набавлялось». Писатель воздерживается от громких слов и откровенного проявления эмоций: довольно и того, чтобы соответствующие чувства возникли у читателя. А это гарантировано всем гармоничным строем повествования о силе жизни и о силе человека.

Пожалуй, ни один из русских писателей ХХ века не имел столь сложной и причудливой литературной судьбы, как Андрей Платонов (1899-1951). Начинал он как поэт и публицист в областных газетах. Довольно поздно дебютировал в столичных изданиях. Постоянно подвергаясь жесткой критике литературных функционеров и лично И.В. Сталина за ту или иную публикацию, регулярно находился под негласными запретами. Периоды, когда Платонов не мог напечатать ни строчки, растягивались порой на несколько лет.

В представленной подборке ясно виден его нелегкий путь в литературе.

1. Степь. Стихотворение // журнал «Жизнь Железнодорожника». 1919, № 17-18. Одна из первых публикаций девятнадцатилетнего Платонова. Не находимый сегодня журнал. Первая публикация Платонова состоялась годом ранее.
   Стихотворение сопровождалось ироническим комментарием штатного рецензента: «А. Платонову. У вас есть способность, пишете вы гладко, но темы настолько мизерны, что не стоит труда выливать их в рифмы. (…) Проникнитесь важностью нашей исторической эпохи и в "станьте в ряды ее певцов. Гач».
   Еще более резким, откровенно издевательским был отзыв калужского журнала «Факел железнодорожника»: «Ваше „футуристическое“ стихотворение, иначе назвать нельзя, да кстати и без заглавия, поместить не можем, это ведь набор слов без всякой мысли (…)».
2. Бучило. Рассказ. С краткой автобиографией и портретом // журнал «Красная нива». № 43 за 1924 год. Рассказ премирован на конкурсе журнала «Красная Нива». Первая серьезная публикация прозы в советской прессе, вызвавшая резонанс в литературной среде.
3. [Три рецензии] Журнал «Октябрь мысли». № 1 за 1924 год. Три рецензии на журналы «Леф», «Звезда» и «На посту». Одна из первых публикаций рецензий. После этого не публиковал рецензий до 1937 года.
4. Ямская слобода. Повесть // журнал «Молодая гвардия». № 11 за 1927 год.
5. Происхождение мастера. Рассказ // журнал «Красная новь». № 4 за 1928 год. Первый из нескольких опубликованных при жизни автора отрывков из романа «Чевенгур». Примечательно, что в первом издании романа 1972 года в издательстве YMCA-PRESS, этот отрывок отсутствует. Исследователи связывают это с тем, что опубликованные при жизни автора отрывки позднее, зачастую, воспринимались, как отдельные произведения.
6. Приключение. Рассказ. Чевенгур [отрывок] // журнал «Новый мир». № 6 за 1928 год.
   Этой публикацией автор остался недоволен: «В №-ре шестом напечатан мой рассказ «Приключение». Я за него несу только часть ответственности, потому что он значительно изменен редакцией - в отношении размеров и внутреннего чувственного строя. Андрей Платонов. 11/ VI -28. Просьба обязательно напечатать эти четыре строчки в 7 №-ре «Нового мира». Просьба не была выполнена. Однако, по словам исследователей, «чем именно был возмущен Платонов, приходится только догадываться, т.к. в сравнении с известным текстом «Чевенгура» правка в журнале незначительна».
7. Город Градов. Повесть // литературно-художественный сборник «Красной панорамы». №№ 9 и 10 за 1928 год.
   Блюм № 623: «В сентябрьской и октябрьской книжках «Красной панорамы» печаталась повесть Андрея Платонова «Город Градов», подвергшаяся разгромной критике».
8. [В соавторстве с Б. Пильняком] Че-че-О. Областные организационно-философские очерки // журнал «Новый мир». № 12 за 1928 год. Неразрезанные страницы с очерком. После этой публикации Платонов в первый раз подвергается серьезной критике, но основной мишенью пока служит его соавтор - Борис Пильняк. Появляется статья «О подпильнячниках», где критике подверглись все заметные публикации Платонова («Город Градов», «Бучило» и др.). Он публикует ответ, где сообщает: « Б.А. Пильняк «Че-Че-О» не писал. Написан он мною единолично. Б. Пильняк лишь перемонтировал и выправил очерк по моей рукописи. Б. Пильняка нужно обвинять в другом, а за «Че-Че-О» нельзя».
9. Усомнившийся Макар // журнал «Октябрь». № 9 за 1929 год. Рассказ подвергся жесткой критике. Платонов в первый раз попал в серьезную опалу. Главный редактор журнала Александр Фадеев писал в письме Землячке: «В «Октябре» я прозевал недавно идеологически двусмысленный рассказ А. Платонова «Усомнившийся Макар», за что мне поделом попало от Сталина - рассказ анархистский…».
   В ноябре на заседании секретариата правления РАПП была заслушана информация В. Киршона о его разговоре с тов. Сталиным и была принята резолюция из 2 пунктов: «а) констатировать ошибку, допущенную редакцией «Октября» с напечатанием рассказа Андрея Платонова «Усомнившийся Макар»; б) предложить редакции принять меры к исправлению ошибки. Выступить с соответствующей статьей».
   Статей было много, травля началась…
   В «Запрещенных книгах» А. Блюма (№ 374) приводится выдержка из критики рассказа: «Автор не понимает сути советского государства как органа диктатуры пролетариата и проводит политически ошибочные тенденции…».
10. Любовь к дальнему. Рассказ // журнал «Тридцать дней». № 2 за 1934 год. После разгрома «Усомнившегося Макара» в 1929 году Платонова практически перестают печатать. В 1931 году ему удается опубликовать повесть «Впрок», которая подверглась еще более жесткой критике. Платонов не может опубликовать ни строчки еще три года. Первая публикация прозы после многолетней опалы .
11. [Статья] Пушкин - наш товарищ // журнал «Литературный критик». № 1 за 1937 год.
12. Книга о великих инженерах. Обзор научно-популярного творчества Л. Гумилевского // журнал «Литературный критик». № 2 за 1937 год.
13. Комсомольское племя. Сборник рассказов и очерков. М.; Л.: Изд. детской литературы, 1938. Опубликован отрывок из рассказа «На заре туманной юности» - «На крутом уклоне».
14. Навстречу людям. По поводу романов Эрнеста Хемингуэя // журнал «Литературный критик». № 11 за 1938 год.
15. Жизнь в семействе. Рассказ // журнал «Индустрия социализма». № 4 за 1940 год.
16. Ты кто? // журнал «Дружные ребята». № 2 за 1941 год. Одна из немногих прижизненных публикаций автора в детской периодике.
17. Сампо. Дерево родины // журнал «Новый мир». № 2-3 за 1943 год.
18. Маленький солдат. Рассказ // газета «Красная звезда». 16 июня 1943. Подпись: Андрей Платонов. Действующая армия.
19. Два дня Никодима Максимова. Рассказ // газета «Красная звезда». 29 июля 1943.
20. Домашний очаг. Рассказ // газета «Красная звезда». 8 сентября 1943. Подпись: Андрей Платонов. Действующая армия.
21. Сталинское племя. Сборник. М.: «Молодая гвардия», 1943. Опубликован очерк «Одухотворенные люди».
22. Через реку. Рассказ пехотинца // газета «Красная звезда». 5 января 1944.
23. Сержант Шадрин. История русского молодого человека нашего времени. Рассказ // журнал «Красноармеец». № 18 за 1945 год.
24. Дни боевые. Рассказы и стихи о Великой Отечественной войне. М.; Л.: Детгиз, 1945. Опубликован рассказ Платонова «Через реку».
    Блюм № 374: «Появление рассказов Платонова в периодической печати в годы Отечественной войны также неоднократно вызывало претензии цензурных и идеологических инстанций».
25. В сторону заката солнца. Рассказы. М.: «Советский писатель», 1945. Последняя прижизненная книга прозы. Редка. Отсутствует в собрании О. Ласунского.
    Продажи: Аукцион «В Никитском» № 74 - 44 000 руб.
26. Счастье вблизи человека. Рассказ // журнал «Огонёк». № 15 за 1947 год. В номере также опубликован отрывок из повести «Джан». Фактически, последняя прижизненная публикация прозы.
    В 1946 году Платонов в очередной раз попадает в серьезную опалу и практически перестает печататься: «После статей в «Литературной газете» и «Правде» Андрей Платонов подняться уже не смог, и все, что в последние годы жизни ни делал, за исключением обработки народных сказок, света не увидело. Впрочем, если быть совсем точным, то в 1947 году Платонова благодаря личному мужеству главного редактора А.А. Суркова несколько раз напечатал «Огонек». (Варламов, А. Андрей Платонов. 2013).
27. [Рецензия на повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда] // журнал «Огонёк». № 21 за 1947 год.
28. [Рецензия] Сказки русского народа // журнал «Огонёк». № 26 за 1947 год.
29. Башкирские народные сказки / в обработке Андрея Платонова. Детгиз, 1947. Первая книга сказок в обработке Андрея Платонова. Редка.
30. Финист - Ясный Сокол. Русская народная сказка / пересказал А. Платонов. М., 1948.
31. Волшебное кольцо. Русские сказки / под ред. М. Шолохова. М.; Л.: Детгиз, 1950. Редка. Последняя прижизненная книга автора.
    Справедливо замечает знаменитый библиофил и исследователь творчества Платонова Олег Ласунский: «…При поддержке М.А. Шолохова появились книжки «Финист - Ясный Сокол», «Волшебное кольцо», а также «Башкирские народные сказки». Как и большинство изданий для детей, они были тогда же зачитаны и канули в небытие. Мне так и не довелось пересечься с ними на долгом собирательском пути». (А.П. Платонов в печати. Из собраний О.Г. Ласунского и А.Я. Приходько в фондах Воронежской областной универсальной научной библиотеки им. И.С. Никитина. Воронеж, 2011).
    Продажи: Аукцион «В Никитском» № 74 - 10 000 руб.
32. Некролог на Андрея Платонова в Литературной газете от 6 января 1951 г. Газета разделена на два листа. Надрывы, следы от дырокола.Подписали: Фадеев, Шохолов, Твардовский и многие другие.
33. Платонов, А. Избранные рассказы. М.: «Советский писатель», 1958. Первая книга прозы, изданная после 13-летнего перерыва и спустя 7 лет со смерти автора.
34. Революционная поэзия (1890-1917). Л.: «Советский писатель», 1959. По непонятной причине, скорее всего, как следствие начинающейся «оттепели» и выхода предыдущего издания, в сборник помещено стихотворение пятнадцатилетнего Андрея Платонова «Любимой газете», датированное 1914 годом. Первая публикация стихов после почти 30-летнего (!) перерыва.
35. Афродита. Рассказ. С портретом и заметкой Ф. Сучкова о Платонове «Редкостный талант» // журнал «Сельская молодежь». № 9 за 1962 год.
36. Скрипка, рассказ почти фантастический // журнал «Сельская молодежь». № 1 за 1964 год.
37. Разноцветная бабочка. Сказка // журнал «Костер». № 3 за 1965 год.
    «Хотя точное время ее написания неясно и впервые она опубликована в 1965 году в детском журнале «Костёр», а не в «там» или «самиздате»; к ней редко обращаются исследователи, но в этой сказке трагедия платоновского сына и его будущий труд в норильских шахтах отразились с недетской пронзительностью и откровенностью». (Варламов, А. Андрей Платонов. 2013).
38. Котлован // журнал «Грани». № 70 за 1969 год. Первая публикация повести.
39. Чевенгур. YMCA-PRESS, 1972. Первое отдельное издание романа. Редка.
    Продажи: Аукцион EU - RU № 4 (3.3.2017) - 50 000 руб.
40. Шарманка. Пьеса. Ардис, 1975. Одно из первых изданий пьесы.
41. Потаенный Платонов. Повесть и рассказы. Париж; Нью-Йорк: Третья волна, 1983.
42. Старик и старуха. Потерянная проза. Мюнхен, 1984.