Реферат на тему
«Джаз – феномен негритянской музыки в культуре США и Европы первой половины XX века»

Выполнила:
Проверил:

Севастополь 2012

Введение………………………………………………………… ……………...3

Истоки джаза………………………………………………………..4
Влияние джаза на культуру США и Европы……………………...7
Стили джаза первой половины XX века…………………………11

Заключение…………………………………………………… ……………….14
Список литературы………………………………… …………………………15

Введение
Джаз – это король импровизации в мире музыкальных стилей. К способам импровизации относится и фольклор, однако его замкнутость и направленность на сохранение традиций ограничивает его в плане музыкальных средств. Джаз – это гимн творческому началу, а в комбинации со смелыми импровизациями он становится отправной точкой для формирования огромного числа ответвлений. Музыка темнокожих рабов, привезенных в Америку, начала свое победное шествие по Европе и дала миру множество сложных произведений для оркестра в блюзовой манере, в стиле буги-вуги, регтайм и др. Влияние джаза распространяется практически на все виды современной музыки – от академической до популярной. Многие композиторы и исполнители самых разных стилей и течений черпают свое вдохновение именно в джазе, который практически неисчерпаем для новых идей.

Глава 1. Развитие джаза в первой половине XX века

Истоки джаза

Творческий подъем во многих видах искусств «приветствовал» приближение XX века. Инструментальный джаз зарождался в глубинах негритянского песенного творчества, но уже конец уходящего XIX века ознаменовался симбиозом зажигательного, яркого танца кейк-уока и музыки, которая необычайно для него подходила - первыми рэгтаймами. Тем временем и в живописи, и в классической музыке, которые имели более давнюю историю и опыт, все складывалось неожиданно и революционно. Все виды искусства начинают освобождаться от сковывавших классических канонов .
В 1874 г. в Париже группа молодых художников-новаторов организовала выставку. В выставленных работах использовалась особая техника раздельных мазков, полутонов, цветных теней, передававших непостоянство, мимолетность впечатлений. Новое направление в искусстве было названо «импрессионизмом», а его самые яркие представители - Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Ка-миль Писарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей и Поль Сезанн- «импрессионистами». Работы голландца Винсента Ван Гога, Оскара Кокошки (Австрия), Эдварда Мунка (Норвегия) проложили дорогу «экспрессионизму». Вскоре новые тенденции стали проявляться в скульптуре, литературе, архитектуре и музыке. Но была и обратная связь. Отход от классических законов гармонии был связан с именем французского композитора Клода Дебюсси, о ком заговорил музыкальный мир в 90-е годы XIX века. Произведения Клода Дебюсси и Мориса Равеля передавали еле уловимые, воздушные, лишенные конкретики чувства, несли в себе эстетику импрессионизма. Развивали это направление и экспериментировали с ритмом и другие композиторы - Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский, Бела Барток . Скульпторы в своих работах начала XX века, как и живописцы, стремились уйти от конкретного к абстрактному (Константин Бранкузи, Генри Мур). В основе эстетики архитектуры модернизма, которую претворял в своих зданиях Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), лежал стиль «органичной архитектуры», полного единения с окружающим ландшафтом.
Как все новое, джаз в период своего роста был подвижен и контактен, влияя на другие виды искусств и вбирая в себя любые творческие импульсы. Многие произведения искусства начала XX века пронизаны джазом. Эти «джазовые» настроения мы можем ощутить в живописи- линиях, контурах, игре красок (например, творчество П. Пикассо отсвечивается композициями Д. Эллингтона; кубизм и абстракционизм «созвучен» произведениям Т. Монка, Ч. Мингуса, О. Колмена); в литературе - ритмика фраз Э. Хэмингуэя «подталкивает» к осмыслению стиля би-боп, роскошь и сочность фраз Ф. С. Фитцджеральда составляет единое целое с музыкой «Золотого века» джаза - свингом . Появляется целая когорта композиторов европейских и американских, современников становления джаза, склонных к поиску нового языка и приемов. Джаз косвенно влияет через академическую музыку (например, К. Дебюсси) и на классический балет. К появлению новой пластики, движений «подталкивает» скрытая связь этих искусств (в творчестве Вацлава Нижинско-го - «Послеполуденный отдых фавна»). Джазовые мотивы появляются и в костюмах по эскизам Льва Бакста - в линиях, сочетаниях красок; в первых джазовых афишах, рекламе и оформлении нотных новинок. Сюрреализм С. Дали, Р. Магритта и X. Мирро так же, как и томные звуки и тексты блюза замешаны на подсознательной секс-мотивации, которую провозгласил на весь мир в своих исследованиях начала XX века психоаналитик, ученый 3. Фрейд. Появление джаза и становление «фрейдизма» удивительно совпадают по времени.
Первые шаги джаза характеризовались эксцентричностью, несерьезностью, танцевальным характером. Джазовая музыка быстро распространялась в разных странах и носила массовый характер. Таким образом, джаз первых десятилетий становился продуктом для широкого потребления. И оказалось, что джаз - это то явление, которого так не хватало для полноты жизни.
На протяжении 20-30-х годов XX столетия джаз становится мировым любимцем, «дитем», проявлением массовой культуры . Любителями джазовой музыки были представители всех социальных слоев и это позволяет рассматривать джаз в качестве феномена, обладающего признаками всеобщности. Эта музыка становится неотъемлемой частью художественной жизни общества наравне с академической, камерной, народной музыкой, балетом.
Вкусы масс в дальнейшем диктовали специфику (массовость, танцевальный характер, внешнюю атрибутику, стиль поведения) развития и расширения джазового репертуара. Так, в 30-е годы были популярны быстрые танцы, и оркестры соревновались в зажигательности исполнений одних и тех же мелодий. Или другая крайность - уставшим танцорам нужно было играть что-то более спокойное, на этот случай в репертуар биг-бэнда были включены баллады -медленные пьесы, в которых чаще всего солировал вокалист. Было и много оркестров, игравших салонно-слащавую музыку - «sweet-bands». Огромное количество этих бэндов кануло в безвестность . Это было настоящим явлением массовой культуры 30-40-х годов.
Секрет успеха джаза в его необычайном пульсе, яркости звучания, в составе инструментов, изменении роли каждого из них, в новой манере лидеров-вокалистов. Поразительно воздействие на зрителя большого оркестра не только качеством музыкального материала, но и необычным расположением на сцене музыкантов. Чаще всего это полукруг и зритель чувствует себя в эпицентре внимания и звукового напряжения, где все артисты джазового оркестра работают на зал. Этому способствуют особые позы артистов. Сценически поставлены «вычерченные» движения раструбов духовых инструментов - кулисы тромбонов синхронно с ритмом раскачиваются из стороны в сторону, трубачи вздымают к небу свои инструменты, саксофонисты сочетают разнообразные повороты и «па», жестикулирует и улыбается пианист, нарочито демонстративна игра контрабасиста, а барабанщик, сидя «над всеми» оркестрантами, творит чудеса ритмики, а иногда и жонглерства.
Сложившийся массовый, танцевальный характер джазовой музыки подтолкнул дельцов от бизнеса развлечений к созданию целой индустрии джаза. По удачным и проверенным образцам (хитам) создавались и тиражировались их «близнецы»: мелодии, песни, напевы, уложенные в ритмические рисунки. Это было клиширование джазового репертуара . Период с конца 20-х и до начала 40-х годов своего рода рекорд по продолжительности интереса к джазовой музыке не только для Америки, но и для европейских стран. Этому способствовало удачное сочетание следующих факторов, наличие своеобразной «цепочки»: оркестры (исполнительское «звено») - танцоры (активное «звено» потребителей) - граммофонные пластинки («звено» многократно увеличивающее число поклонников - огромное число магазинов торговало пластинками по всему свету) - радиопередачи («звено» распространяющее джазовую музыку мгновенно и на любые расстояния, расширяло аудиторию слушателей по мере технического совершенствования) - реклама (это «звено» широко примененяло и вовлекало талантливых дизайнеров в искусство создания плакатов, афиш). Этот рекорд продолжительности интереса будет побит лишь рок-музыкой 60- 90-х годов.
В период 30-40-х годов среди сотен оркестров выделялись лидеры и аранжировщики биг-бэндов, которые искали свой собственный путь, стремились избавиться от коммерческой обреченности репертуара. Эти оркестры выпадали из перечня танцевальных биг-бэндов (например, Д. Эллингтона). Даже «король» свинга конца 30-х годов Б. Гудмен отметил в своих воспоминаниях, что игра в большом оркестре не приносила того творческого удовлетворения, которое достигалось в игре малым составом . Играть большим оркестром, означало «играть для танцев». Рассматривая деятельность больших оркестров на протяжении 30-40-х годов, необходимо отметить ее основные направления: игра в огромных танцевальных залах; выступления в больших клубах, имеющих сцену и соответствующее оборудование и декорации; работа в маленьких кафе и ресторанах, где с трудом размещался оркестр; концерты в престижных залах, филармониях; гастрольные поездки по Америке и выезд на турне в европейские страны.
Интерес к джазу возник в Европе в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. Впечатляющими были выступления в Париже ансамбля Луиса Митчелла (Louis Mitchell) «Jazz Kings» (1917 - 1925) (под его воздействием оказался Валентин Парнах, устроивший в 1922 году первый джазовый концерт в Москве). В 1919 году «Southern Syncopated Orchestra» Уилла Мариона Кука (Will Marion Cook) привез в Европу кларнетиста Сиднея Беше. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году «Hot Club de France» - центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (Stephane Grappelli) и цыганского гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). Надо заметить, что Рейнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюк Эллингтон. Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль. Так в Дании ведущим джазовым музыкантом стал скрипач Свенд Асмуссен (Svend Asmussen).
В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова.
На время войны возможность развития линии джаза в Европе была прервана.

Стили джаза первой половины XX века

О точном времени возникновения и первом исполнении джаза исследователи спорят до сих пор. Одна из гипотез гласит, что джаз возник из эмоциональной духовной музыки «spirituals», которая была характерна для новообращенных в протестантскую веру негров севера США. Другая гипотеза утверждает, что джаз обязан своим рождением самобытной культуре афроамериканского Юга, которая сохранилась практически нетронутой из-за консервативных католических взглядов проживающих тут европейцев, которые презирали чуждые им негритянские обычаи. Одним словом, теорий достаточно, но все они сходятся в том, что зарождение джаза произошло в США, а Новый Орлеан, населенный свободомыслящими авантюристами, получил звание центра джазовой музыки. Именно в Новом Орлеане была выпущена первая джазовая грампластинка – запись, сделанная в студии «Victor» музыкального коллектива «Original Dixieland Jazz Band» 26 февраля 1917 года.
Утвердив свои позиции и право на существование, джаз начал разветвляться на всевозможные течения. В настоящее время таких «поджанровых» направлений насчитывается более тридцати. Одним из наиболее популярных считается блюз. Название происходит от слова «blue» - тоска, меланхолия. Это слово очень ярко иллюстрирует характер музыкального стиля. Кроме того, название связано с английским фразеологизмом «blue devils» - «дьявольская тоска», когда кошки на душе скребутся. Блюз нетороплив и неспешен, ему свойственны плавность и импровизация. Тексты блюзовых песен неоднозначны, практически всегда в них остаются недосказанные мысли. В настоящее время блюзовые песни мало распространены, в основном используются инструментальные произведения, обычно в джазовых импровизациях. Самые известные блюзовые исполнители – Луис Армстронг и Дюк Эллингтон – оказали колоссальное влияние не только на американскую музыкальную культуру, но и на мировую музыку вообще. К современным представителям блюза можно отнести, к примеру, группу «Hot Rod Band» Регтайм является еще одним специфическим направлением джаза. Он появился в конце 19-го века, а его наименование переводится как «разорванное время». Слово «rag» означает промежутки в долях такта. Регтайм стал одним из модных европейских музыкальных увлечений, переделанных афроамериканцами на новый лад. В то время особенной популярностью пользовалась романтическая фортепианная школа, в репертуар которой входили произведения Шопена, Шуберта и Листа. Их сочинения и до этого исполнялись в США, но, интерпретированные афроамериканцами, они принимали другие качества – особый ритм и динамичность. Впоследствии регтайм начали фиксировать в нотной записи, кроме того, ему был на руку тот факт, что показателем высокого семейного статуса в то время было наличие в доме фортепиано, особенно механического, на котором воспроизведение сложных мелодий регтайма было более удобным. Наиболее популярны в плане распространения регтайма стали города Канзас-Сити, Сент-Луис и Седалия (Миссури), а также штат Техас. Скотт Джоплин - один из самых знаменитых композиторов и исполнителей регтайма – родом именно из Техаса. Большим успехом пользовались его выступления в клубе «Maple Leaf». Замечательными авторами и исполнителями этого стиля стали также Джозеф Лэмб и Джеймс Скотт.
Экономический кризис начала 30-х годов в США повлек за собой распад большинства ансамблей, в том числе джазовых. В строю остались только оркестры, играющие псевдоджазовую музыку танцевального характера. Новым этапом развития джазового направления стал свинг – отшлифованный, лощеный, приглаженный музыкально-танцевальный жанр (по-английски слово «swing» означает «качание»). Слово «джаз» в то время считалось жаргонизмом, таким образом, была попытка ввести в обиход новое понятие вместо этого – «свинг». Основная черта свинга – яркое сольное импровизирование и сложный аккомпанемент.
Все исполнители свинга должны были отличаться непревзойденной техникой, гармоничностью и знанием музыкальных организационных принципов. Для подобного исполнения подходили в основном большие биг-бэнды или оркестры, ставшие популярными во второй половине 30-х годов. Постепенно сформировалась стандартная форма для оркестрового состава – 10-20 человек.
Еще одно специфическое ответвление джаза, получившее жизнь в эпоху распространения свинга – фортепианная форма исполнения блюзовых произведений, впоследствии названная «буги-вуги». Это направление впервые появилось в Канзас-Сити, распространилось по Сент-Луису и дошло до Чикаго. Буги-вуги фактически представлял собой переложенное пианистами исполнение музыкальных произведений для банджо и гитары. Именно пианинное буги-вуги привело к появлению «шагающего» баса, исполняемого левой рукой, в то время как правой руке отдавалась блюзовая импровизация. Особую роль в популяризации стиля сыграл пианист Джимми Янси. Однако на пике успеха буги-вуги оказался после появления перед широкой публикой Льюиса, Джонсона и Аммонса. Благодаря им буги-вуги из танцевальной музыки стал концертной. Впоследствии мотивы буги-вуги активно использовались свинговыми оркестрами, а также авторами и исполнителями в жанре ритм-энд-блюз. Значительное воздействие течение оказало на зарождение рок-н-ролла.

Заключение

Начало XX века ознаменовано возникновением новой художественной реальности в культуре. Джаз, одно из наиболее значимых и ярких явлений всего XX века, оказал влияние не только на развитие художественной культуры, различные виды искусств, но и на повседневную жизнь общества. В результате проведенного исследования мы приходим к выводу, что джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.
Джазовая музыка, преодолев все расовые и социальные барьеры, к концу 20-х годов приобретает массовый характер, становится неотъемлемой частью городской культуры. В период 30-40-х годов в связи с развитием новых стилей и течений джаз эволюционирует и приобретает черты элитарного искусства, что происходит практически и в дальнейшем на протяжении XX века.
Сегодня живы все джазовые течения и стили: традиционный джаз, большие оркестры, буги-вуги, страйд, свинг, би-боп (нео-боп), фыожн, лэтин, джаз-рок. Однако основы этих течений были заложены в начале XX века.
и т.д.................

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКУСА НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

1. Методические основы формирования музыкальных предпочтений у учащихся
2. Джаз как направление в мировой музыке и его воспитательный потенциал

ГЛАВА 2. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКУСА ШКОЛЬНИКОВ ПРИ ПОМОЩИ ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ

2.1 Особенности организации урока музыки в школе

2.2 План-конспект урока

2.3 Анализ урока

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Подростковый возраст характеризуется стремлением к взрослению, к самоутверждению, поиску собственного места в жизни, к самооценке. Именно в этом возрасте происходит становление определенных ценностных ориентаций, формируются художественно-эстетические предпочтения, в частности — музыкальные вкусы и пристрастия.

В настоящее время, благодаря развитию музыкальной индустрии, ориентации подростков в области музыки формируются, главным образом, под воздействием средств массовой коммуникации и общения со сверстниками, что приводит к потреблению музыкальных образцов сомнительного эстетического качества, рассчитанных на невзыскательный вкус в силу легкости восприятия (незамысловатая мелодия, танцевальный ритм, элементарная простота гармонического языка, близость тематики содержания текстов).

В условиях современной социокультурной ситуации, характерными чертами которой являются прагматизм, вышедшие на первый план экономические интересы, кризис духовности, потеря нравственных ориентиров, особым приоритетом школы должна стать забота о духовном развитии детей и подростков. Однако реальная школьная практика свидетельствует о направленности современного общего образования в первую очередь на развитие интеллектуальных способностей учащихся в ущерб их духовно-нравственному и художественно-эстетическому развитию.

Вместе с тем, следует отметить, что музыка занимает лидирующее положение в сфере досуга и художественных предпочтений подростков. Являясь неотъемлемой частью подростковой субкультуры и выполняя сразу несколько функций (эмоциональную, компенсаторную, функцию межличностного общения, самоутверждения, самоопределения личности), она оказывает значительное влияние на формирование личностных качеств подростков, их эстетических и ценностных ориентаций. И этот потенциал музыкального искусства должен использоваться педагогом в воспитательных целях.

Об этом уже неоднократно говорили ведущие педагоги и психологи, а также педагоги-практики. Научное осмысление вопросов воспитания и развития учащихся средствами слушания музыки берет свое начало в российской педагогике в первой половине прошлого столетия в трудах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Л.А. Авербуха, Н.Я. Брюсовой, А.А. Шеншина и др., продолжено такими выдающимися учеными и педагогами-исследователями, как В.Н. Шацкая, Н.Л. Гродзенская, Д.Б. Кабалевский, Т.Е. Вендрова, В.Д. Остроменский, Л.М. Кадцын, Ю.Б. Алиев, Э.Б. Абдуллин, Л.Г. Арчажникова и др., отражено в работах самых последних лет (Л.В. Школяр, Е.Д. Критская, М.С. Красильникова, Л.А. Ежова и др.).

Актуальность нашего исследования заключается в том, что в настоящий момент, на наш взгляд назрела необходимость сносить серьезные изменения в содержание уроков музыки в школе. Оно должно, с одной стороны, отвечать запросам современных подростков, с другой стороны, оказывать на них воспитательное воздействие, способствуя формированию художественного вкуса. И джазовая музыка здесь подходит как нельзя лучше.

Джазовый стиль, как одно из наиболее устойчивых музыкальных направлений XX века, являющееся по происхождению фольклорным творчеством, поднявшимся до уровня профессионального искусства, занимает в современной музыкальной культуре как бы промежуточное положение между развлекательной и академической музыкой. Благодаря этой своей особенности джаз может быть эффективно использован в процессе музыкального воспитания, выступая в качестве обновляющего материала и связующего звена между уже сформировавшимися интересами учащихся и теми интересами, которые желательно воспитать в подрастающем поколении.

Таким образом, объектом исследования в нашей работе является воспитательный процесс на уроке музыки.

Предмет исследования: влияние элементов джазового стиля на формирование музыкального вкуса учащихся.

Основная цель нашей работы заключается в том, чтобы разработать теоретические основания и методику воспитания внимательного отношения к музыке и развития способности глубокого осознания смысла музыки на основе внедрения в процесс музыкально-теоретического обучения на уроках музыки элементов джазового стиля.

Исходя из цели, были определены следующие задачи:

Рассмотреть теоретические основы преподавания музыки в общеобразовательной школе;

Выявить особенности джаза как музыкального стиля и определить его воспитательный потенциал;

Проследить, как происходит восприятие детьми джазовой музыки на уроке;

Проанализировать результативность такого урока.

Практическая значимость нашей работы, заключается, на наш взгляд в теоретическом и практическом обосновании применения джазовой музыки на уроках как одного из средств формирования общей художественной культуры у подростков.

ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКУСА НА УРОКАХ МУЗЫКИ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ

1.1 Методические основы формирования музыкальных предпочтений у учащихся

Важную роль в развитии личности подростков, старшеклассников играет взаимосвязь ценностных ориентаций и музыкально-эстетического вкуса. Наверно не одной эстетической категории так не «повезло», как «вкусу», редко кто не знает поговорок и присловий с ним связанных: «О вкусах не спорят», «На вкус и цвет товарищей нет».

Само понятие «Вкус» - сравнительно молодая эстетическая категория.

При всех различиях взглядов ученых на понятие «вкус» общим у них является то, что вкус связан с оценкой явления . В своих значениях он выступает как оценочная категория

Вкусы людей чрезвычайно многообразны. Обычно, говоря о вкусе, имеют в виду того или иного человека, но в любом индивидуальном художественном вкусе всегда проявляется общее. В свою очередь общее во вкусах всегда обусловлено социально-экономическими условиями жизни того или иного человека, группы людей. Общее и индивидуальное в художественном вкусе человека неотделимы.

Художественный вкус - это вкус, который проявляется в отношении к произведениям искусства. Музыка самый распространённый вид искусства в обществе. В отличие от живописи, и скульптуры, музыка нас окружает везде, дома, на работе, собственно повсюду.

Поэтому становиться понятным, какое важное значение имеет музыка для подрастающего поколения и для педагога, в качестве средства воспитания.

Проблемы формирования музыкальной культуры рассматривались в научных трудах Ю.Б. Алиева (формирование музыкальной культуры школьников-подростков), А.Г. Болгарского (формирование интереса к народной музыке у подростков на занятиях в ВИА), Н.В. Гузий (формирование музыкально-эстетической культуры в условиях внешкольного начального музыкального образования), З.К. Кальниченко (формирование у старшеклассников потребности в музыкальном самообразовании с помощью школьных дискотек), Л.Г. Коваль (взаимодействие учителя и учащихся в процессе формирования эстетических отношений средствами музыкального искусства), А.Н. Сохора (соотношение музыкальной культуры общества и личности), Л.А. Хлебниковой (составляющие музыкальной культуры).

В педагогике музыкальное обучение и воспитание трактуются как процесс организованного усвоения основных элементов социального опыта, превращенных в различные формы музыкальной культуры. В исследовании Г.В. Шостак под музыкальной культурой понимается сложное интегративное образование, включающее в себя умение ориентироваться в различных музыкальных жанрах, стилях и направлениях, знания музыкально-теоретического и эстетического характера, высокий музыкальный вкус, способность эмоционально откликаться на содержание тех или иных музыкальных произведений, а также творчески-исполнительские навыки — пения, игры на музыкальных инструментах и т.п.

Согласно деятельностному подходу к культуре М.С. Кагана, культура, является проекцией человеческой деятельности (субъектом которой может быть индивидуум, группа или род) и включает три модуса: культуру человечества, культуру социальной группы, культуру личности . Музыкальную культуру личности можно рассматривать как специфическую субкультуру определённой социальной группы. В ней можно выделить два компонента:

• индивидуальная музыкальная культура, включающая музыкально-эстетическое сознание, музыкальные знания, умения и навыки, сложившиеся в результате практической музыкальной деятельности;
• музыкальная культура определенной социальной возрастной группы, которая включает в себя произведения народного и профессионального музыкального искусства, применяемые в работе с детьми и разные институты, регулирующие музыкальную деятельность детей.

Понятие возрастной музыкальной субкультуры может быть представлено как своебычный набор музыкальных ценностей, которым следуют представители данного возрастного слоя. Исследователи указывают на такие её составляющие, как: внутреннее приятие или неприятие определённых жанров и видов музыкального искусства; направленность музыкальных интересов и вкусов; детский музыкально-литературный фольклор и пр.

Основой индивидуальной музыкальной культуры ребёнка можно считать его музыкально-эстетическое сознание, которое формируется в процессе музыкальной деятельности. Музыкально-эстетическое сознание - компонент музыкальной культуры, представляющий собой музыкальную деятельность, осуществляемую во внутреннем идеальном плане.

Некоторые аспекты эстетического сознания исследовались в педагогическом и психологическом аспектах С.Н. Беляевой-Экземплярской, Н.А. Ветлугиной, И.Л. Дзержинской, М. Нильсон, А. Катинене, О.П. Радыновой, С.М. Шоломович и др.

Элементы музыкально-эстетического сознания, выделяемые О.П. Радыновой :

• потребность в музыке - отправная точка формирования эстетического отношения ребёнка к музыке; возникает рано наряду с потребностью общения со взрослым в насыщенной положительными эмоциями музыкальной среде; развивается с приобретением музыкального опыта и уже к 6 годам может сформироваться устойчивый интерес к музыке;
• эстетические эмоции, переживания - основа эстетического восприятия; объединяет эмоциональное и интеллектуальное отношение к музыке. Развитые эстетические эмоции являются показателем развития индивидуальной музыкальной культуры;
• музыкальный вкус - способность наслаждаться ценной в художественном отношении музыкой; не является врожденным, формируется в музыкальной деятельности;
• оценка музыки - сознательное отношение к своим музыкальным запросам, переживаниям, установкам, вкусу, рассуждениям.

Людмила Валентиновна Школяр, говоря о музыкальной культуре как части всей духовной культуры, подчеркивает, что становление ребёнка, школьника как творца, как художника (а это и есть развитие духовной культуры) невозможно без развития фундаментальных способностей - искусства слышать, искусства видеть, искусства чувствовать, искусства думать. Развитие человеческой личности вообще невозможно вне гармонии его «индивидуального космоса» - вижу, слышу, чувствую, думаю, действую.

Структура понятия «музыкальная культура» весьма разнообразна, в ней можно выделить множество компонентов, параметров музыкального развития: уровень певческого развития, навыки восприятия современной музыки, уровень творческой активности и т.д. Но развитость, продвинутость детей в разных сторонах постижения музыки всё же в сумме не составляют музыкальной культуры. Компоненты должны быть обобщенными, содержательно выражать самое существенное в ней, стать общими по отношению к частному. Таким основанием могут и должны выступать те новообразования в духовном мире ребёнка, которые развиваются благодаря преломлению в его мыслях и чувствах нравственно-эстетического содержания музыки и которые позволяют выяснить, насколько музыкальная культура личности связана со всей огромной материальной и духовной культурой человечества.

В методической литературе описываются следующие особенности формирования у подростков музыкальной культуры средствами музыки различных жанров, куда входит и джаз :

I. Поэтапность, постепенность.

Приобщение подростков к любой музыке должно осуществляться в три этапа:

1) подготовительный, предполагающий использование образцов музыки (в нашем случае, джазовой). Образцы массовой музыки могут реализовываться в ходе разнообразных форм организации обучения и досуга — от уроков до школьной дискотеки. Иллюстрацию музыкальных произведений целесообразно дополнять информацией о данном авторе, исполнителе, ансамбле и т.п., а также анализом (в ходе лектория) исторических, эстетических и социальных корней и основ возникновения, развития и функционирования различных жанров, стилей и направлений музыки.

2) учебный (информационно-познавательный), предусматривающий использование на уроках музыки, на факультативных занятиях и при проведении школьных дискотек и тематических вечеров наряду с привлекательными образцами более сложных произведений, требующих от слушателя более высокой музыкальной подготовленности. На данном этапе считается целесообразным проведение тематических бесед о джазовой музыке с включением музыкальных сложных примеров в жанре джаза.

3) развивающий (активно-творческий), предполагающий стимулирование у учащихся интереса к традиционному и модерн-джазу, формирование у подростков навыков самостоятельно определять жанры, стили и направления прослушиваемых произведений. При этом чрезвычайно важно вскрытие исторических, эстетических и социальных корней джазовой музыки (как социокультурного явления), ее взаимосвязи с социальными явлениями, переживаемыми обществом.

II. Учет индивидуальных и возрастных особенностей подростков — стремления к самовыражению, к самооценке; зависимости от мнения сверстников; повышенной потребности в общении, развлечениях.

III. Учет интересов подростков может служить стимулирующим фактором при восприятии учащимися джазовой музыки. При этом важно проводить с учащимися диспуты, дискуссии по поводу тех или иных явлений, происходящих в музыкальной жизни, радио- и телепередач, публикаций в прессе, прослушанных пластинок, компакт-дисков и концертных программ, что способствует пробуждению у учащихся способности к аналитической, критической и теоретической деятельности.

Таким образом складывается слушательская культура подростков. Ее содержание состоит из нескольких компонентов:

Педагогами-музыкантами не раз поднимался вопрос о важности того, чтобы каждый школьник мог почувствовать уверенность в возможности постичь смысл музыки, вступить с ней в духовный диалог. С нашей точки зрения, приблизить учащихся к пониманию сложных музыкальных сочинений возможно посредством формирования у них опыта способов осмысления музыки, выявления заключенных в ней смыслов. Учитывая уникальность каждого джазового произведения и каждого его восприятия, в самом общем плане способами слушательского постижения музыкального произведения, на наш взгляд, являются: осознание слушателем ощущения окружающего мира, которым делится автор, раскрытие ценностной позиции, переданной в музыке, осознание обобщенной мысли произведения.

Среди многообразия существующих педагогических технологий, выработанных в последние несколько десятилетий, наиболее опитмальной нам представляется технология продуктивного обучения (А.Н. Тубельский, А.В. Хуторской и др.) . Она представляет собой личностно-ориентированную педагогическую технологию, главный ориентир которой состоит в личном образовательном приращении ученика, складывающемся из внешних (идея, версия, текст) и внутренних (умения, личностные качества) продуктов его учебной деятельности. Ключевыми позициями продуктивного обучения, на которые может опираться процесс формирования слушательской музыкальной культуры подростков в общеобразовательной школе, являются: создание условий для сотрудничества учителя и учащихся, при котором каждая из сторон выступает как равноправный носитель разного, но необходимого опыта; учет личных влечений школьников; нацеленность учебно-воспитательного процесса на создание учащимися собственных субъективно новых образовательных продуктов; обеспечение образовательной рефлексии. Данная технология применима при изучении любого музыкального направления, в том числе и джаза.

1.2 Джаз как направление в мировой музыке и его воспитательный потенциал

Джаз - уникальное музыкальное направление, которое сформировалось в США на рубеже 19-20 веков и дало толчок к развитию целой плеяды различных музыкальных жанров. Из джаза вышли бибоп, рок-н-ролл, ритм-енд-блюз, джаз-рок, фьюжн, фанк. Джаз можно назвать прадедушкой практически всех современных музыкальных жанров. А что же такое джаз?

Истоки джаза следует искать в смешении, или, как говорят, в синтезе европейской и африканской музыкальных культур. Как это ни странно, джаз начался с Христофора Колумба. Разумеется, великий первооткрыватель не был первым исполнителем джазовой музыки. Но, открыв Америку для европейцев, Колумб положил начало взаимопроникновению европейской и африканской музыкальных традиций. Вы спросите: а при чем здесь Африка? Дело в том, что, осваивая американский континент, европейцы стали привозить сюда чернокожих рабов, переправляя их через Атлантику с западного побережья Африки. В период с 1600 по 1700 годы количество рабов на американском континенте перевалило далеко за сотни тысяч.

Европейцы даже не догадывались о том, что вместе с рабами, переправленными на американский континент, они привезли туда африканскую музыкальную культуру, которая отличается потрясающим вниманием к музыкальному ритму. На родине африканцев музыка являлась непременным компонентом различных обрядов. Ритм имел здесь колоссальное значение, являясь основой коллективного танца, коллективной молитвы, иными словами, коллективного обряда. Характерными чертами африканской народной музыки являются полиритмия, ритмическое многоголосие и перекрестная ритмика. Мелодика и гармония здесь находятся практически в зачаточном состоянии. Этим определяется то, что африканская музыка более свободна, в ней имеется большее пространство для импровизации. Итак, вместе с чернокожими рабами европейцы привезли на американский континент то, что стало ритмической основой джазовой музыки.

А какова же роль европейской музыкальной культуры в формировании джаза? Европа привнесла в джаз мелодику и гармонию, минорные и мажорные стандарты, солирующее мелодическое начало.

Итак, родиной джаза стали Соединенные Штаты Америки. Историки джаза до сих пор спорят о том, где именно впервые стали исполнять джазовую музыку. На этот счет существуют два противоположных мнения. Одни полагают, что джаз появился на севере США, где уже в 18 веке английские и французские протестанты-миссионеры стали обращать негров в христианскую веру. Именно здесь возник совершенно особый музыкальный жанр «спиричуэлс» - это духовные песнопения, которые стали исполнять североамериканские негры. Песнопения отличались предельной эмоциональностью и во многом импровизационным характером. Из этих песнопений впоследствии и возник джаз.

Сторонники другой точки зрения утверждают, что джаз появился на юге Соединенных Штатов, где подавляющее большинство европейцев были католиками. Они относились к африканцам и их культуре с особым презрением и пренебрежением, что сыграло положительную роль в сохранении самобытности африканского музыкального фольклора. Афроамериканская музыкальная культура темнокожих рабов отвергалась европейцами, что сохраняло ее аутентичность. На основе аутентичной африканской ритмики и сформировался джаз.

Директор Нью-Йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс - автор монографии «История джаза» (1956 г.) - показал, что дело обстоит гораздо сложнее . Он указал, что в основе джазовой музыки лежит взаимопроникновение западноафриканских ритмов, рабочих песен, религиозных песнопений американских негров, блюза, африканского фольклора прошлого, музыкальных композиций бродячих музыкантов и уличных духовых оркестров. Вы спросите, при чем здесь духовые оркестры? После окончания Гражданской войны в США многие духовые оркестры были расформированы, а инструменты распроданы. На распродажах духовые инструменты можно было приобрести практически даром. На улицах появилось множество музыкантов, играющих на духовых инструментах. Именно с распродажами духовых инструментов связан тот факт, что в джаз-бэндах присутствует их традиционный набор: саксофон, труба, кларнет, тромбон, контрабас. Основу представляют, конечно же, ударные.

Центром джазовой музыки в США стал город Новый Орлеан. Его населяли очень свободомыслящие люди, не чуждые авантюризма. Кроме этого, город имеет выгодное географическое положение. Это благоприятные условия для синтеза музыкальных культур. Сформировался даже особый джазовый стиль, который носит название Новоорлеанского джаза. 26 февраля 1917 года здесь в студии «Victor» была записана первая грампластинка, на которой звучала джазовая музыка. Это был джазовый коллектив «Original Dixieland Jazz Band». Кстати, музыканты коллектива не были темнокожими. Это были белые американцы.

В последующие годы джаз превратился из маргинального музыкального направления в достаточно серьезное музыкальное течение, которое овладело умами и сердцами широкой публики на американском континенте. Распространение джаза началось после закрытия в Новом Орлеане развлекательного квартала Сторивилла. Но это не значит, что джаз был только новоорлеанским явлением. Островками джазовой музыки были Сент-Луис, Канзас-Сити, Мемфис - родина регтайма, который оказал заметное влияние на формирование джаза. Интересно, что многие впоследствии выдающиеся джазовые музыканты и оркестры были обычными менестрелями, участвовавшими в специальных передвижных концертах: например, известный музыкант Джелли Ролл Мортон, оркестр Тома Брауна, «Креол Бэнд» Фредди Кеппарда. Оркестры давали концерты на пароходах, которые совершали рейсы по Миссисипи. Это, безусловно, способствовало популяризации джазовой музыки. Из таких оркестров вышли блистательные джазмены Бикс Бейдербейк, Джесс Стейси. В джазовом оркестре играла на фортепиано будущая супруга Луи Армстронга Лил Хардин.

В 20-30-е годы прошлого века центром джаза стал город Чикаго, а затем и Нью-Йорк. Связано это с именами великих мастеров джаза Луи Армстронга, Эдди Кондона, Джимми Мак Партланда, Арта Ходеса, Барретта Димса и, конечно же, Бенни Гудмана, которые сделали очень многое для популяризации джазовой музыки. Основой джаза в 30-40-е годы 20 века стали биг-бенды. Оркестры возглавляли Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли Барнет, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер, Вуди Герман, Стэн Кентон. Потрясающим зрелищем были «сражения оркестров». Солисты оркестров своими импровизациями доводили зрителя до исступления. Это было захватывающе. С тех пор биг-бенды в джазе - это традиция. В настоящее время выдающимися джазовыми оркестрами являются Джазовый оркестр Линкольн-Центра, Джазовый оркестр Карнеги Холл, Чикагский джазовый ансамбль и многие другие.

Почему же именно джаз может выступать в роли «воспитателя» подрастающего поколения в чем его воспитательный потенциал, позитивное влияние на личность? Попробуем разобраться в этом вопросе.

Джаз - великая культура. Здесь не при чем Африка или Америка, потому что джаз - культура всемирная. Явление «джаза» включает в себя гораздо больше, чем мы привыкли думать. Можно назвать джазом искусство стиля, но это не будет вполне верно. Скорее, джаз - это искусство безупречно выдержать заданный стиль от начала до конца, и без выхода во что-либо большее. Границы стиля раздвигаются перед бодрым натиском джаза, сам стиль в джазе становится индивидуален, создавая видимость содержательности. Джаз - это индивидуальность внешнего и безличность внутреннего. Посему «джаз» - не только музыка; «джаз» - это стиль танца, стиль общения, стиль литературы и даже стиль жизни.

В России джаз всегда был на «особом положении»: сначала он считался музыкой маргинальной, андеграундной, а в настоящее время стал музыкой ценителей этой музыки достаточно много, но массовым направлением он так и не стал. В связи с этим, джаз приобрел черты «элитарности», музыки не для всех. Поэтому он не пользуется популярностью в подростковой среде, о нем вообще мало что знают. А ведь это целая эпоха не только в музыке, но и в общественной жизни - «джазовая эпоха». И это также необходимо учесть при использовании данного направления на уроках. Потому что сам «дух» джаза, дух той эпохи, когда зарождалась и популяризировалась эта музыка, может оказывать определенное эмоциональное воздействие на подростков, приобщать их к чему-то большему, чего нет в их повседневной жизни. И это также будет давать положительный воспитательный эффект, стимулировать познавательную активность детей, ведь им захочется узнать про это музыкальное направление больше, постичь, что скрывается за мелодиями джаза, понять, что выражено в этой музыке. Помочь в этом и призваны музыкальные уроки по данной тематике.

ГЛАВА 2. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКУСА ШКОЛЬНИКОВ ПРИ ПОМОЩИ ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ

2.1 Особенности организации урока музыки в школе

Как мы уже отметили, в современном обществе музыка занимает особое, далеко не последнее место. Еще древние философы описывали положительное терапевтическое влияние музыки на человека. Платон утверждал, что это посланный нам небесами союзник в нашем стремлении приводить в порядок и гармонию любую дисгармонию ума. Последователи Пифагора разработали методику музыкальной психотерапии, включавшую в себя ежедневную программу песен и музыкальных пьес для лиры, которые придавали людям бодрость по утрам, а потом снимали напряжение прошедшего дня. подготавливая человека к спокойному сну с приятными и вещими сновидениями. Музыка обладала в представлении древних тонизирующим и восстановительным эффектом, потому что была способна воссоединить отчужденного индивида с гармонией Космоса.

С античных времен, когда музыка играла увеселительную или успокоительную роль, её место в обществе заметно изменилось. С изобретением звукозаписи музыка превратилась в товар, который можно купить или продать. Появление такого товара сформировало свой рынок, который за последние полвека развился до гигантских размеров и начал приносить огромные прибыли (начиная с 70-ых годов доходы от музыкальной индустрии в Великобритании превысил ежегодный доход страны от нескольких отраслей промышленности). Такой поворот событий потребовал развития и самой музыкальной индустрии - появлении огромного количества радиостанций, передающих исключительно музыку, а в 1981 году а США появилось MTV музыкальное телевидение, вещающее 24 часа в сутки. Таким образом, музыка вошла в повседневную жизнь человека, сейчас, наверное, найдется не много людей, которые в течение суток не испытывали бы влияние этой индустрии.

В настоящее время нельзя определить какой-либо доминирующий жанр музыки - именно развитие индустрии и коммерциализация музыки стерли границы самих музыкальных направлений, да и, соответственно, различия в их популярности. Следовательно, различия находятся не в самой музыке, а в её слушателе, а если сказать точнее, то скорее в его слушании этой самой музыки .

В жизни современного человека музыка играет не просто развлекательную роль - она является средством для самовыражения, служит барьером для отделения собственного стиля жизни от всеобще признанного, помогает определить и найти себе подобных в общей массе людей. На это должен быть направлении и урок музыки в школе.

Теоретическая значимость современного урока музыки состоит в дополнении музыкальной педагогики новыми подходами к интерпретации понятия и структуры музыкальной культуры через создание этапов музыкальной технологии; в определении механизма формирования у подростков музыкальной культуры средствами музыки .

Практическая значимость современного урока заключается в:

• изучении и учете интересов учащихся для создания ситуации, в которой ученик является соавтором урока;
• использовании адресных приемов музыкального воспитания, построенных на принципах развивающего обучения, при помощи музыкальных технических средств (компьютеры, CD-плееры, музыкальные центры и др.).

В педагогике музыкальное обучение и воспитание трактуются как процесс организованного усвоения основных элементов социального опыта, превращенных в различные формы музыкальной культуры, где под музыкальной культурой понимается сложное интегративное образование, включающее в себя умение ориентироваться в различных музыкальных жанрах, стилях и направлениях, знания музыкально-теоретического и эстетического характера, высокий музыкальный вкус, способность эмоционально откликаться на содержание тех или иных музыкальных произведений, а также творчески-исполнительские навыки - пения, игры на музыкальных инструментах и т.п.

Современное образование поставило задачу - более полно использовать нравственный потенциал искусства, как средства формирования и развития этических принципов и идеалов в целях духовного развития личности, создать условия для самореализации и самоопределения личности учащегося, существенно изменив качество образования. Раньше воспитательный процесс урока музыки осуществлялся по алгоритму цель → результат. Современный урок ориентирует на другую модель: результат → цель. Учитель должен явно видеть результат, а затем ставить цель, представлять перед собой модель личности на каждом возрастном этапе, а потом выстраивать адресные творческие цели и задачи (пример: использование CD-плееров для индивидуального слушания музыки).

Одной из ключевых проблем современного музыкального образования является отношение к уроку музыки как к уроку искусства, построенному на принципах развивающего обучения. Это урок, возвышающий школьника над обыденностью, представляющий неограниченный выход детскому творчеству, формирующий нравственный стержень личности, в основе которого лежит стремление к красоте, добру, правде.

В частности, в музыкальной педагогике недостаточно отражена проблема формирования музыкальной культуры у подростков средствами музыки массовых жанров, которая пользуется широкой популярностью в подростковой среде и выполняет следующие функции :

1)коммуникативная, связанная с общением по поводу музыки;

2)аффилиативная, предполагающая включенность в определенную группу или общность (фан-клуб исполнителя или группы, различные неформальные объединения - панки, хиппи и т.п.);

3)суггестивная, связанная с внушением;

4)пронологическая, предполагающая закрепление определенного стереотипа поведения;

5)физиологической и психологической разрядки (крик, топанье и т.п.);

6)идентификации с себе подобными, что приводит к утрате индивидуально-личностной определенности;

7)рекреативно-гедонистическая, связанная с получением удовольствия от слушания музыки;

8)эстетическая, предполагающая получение эстетического наслаждения.

Учет интересов подростков может служить стимулирующим фактором при восприятии музыки учащимися. При этом важно проводить с учащимися диспуты, дискуссии по поводу тех или иных явлений, происходящих в музыкальной жизни, радио- и телепередач, публикаций в прессе, прослушанных пластинок, компакт-дисков, магнитоальбомов и концертных программ, что способствует пробуждению у учащихся способности к аналитической, критической и теоретической деятельности.

И хотя джаз в настоящее время не считается в точном смысле музыкой массового жанра, к нему может быть применено все, отмеченное выше. Если заинтересовать детей джазовой музыкой, он она станет выполнять все указанные функции.

джаз урок музыкальный воспитание

Говоря о современном уроке музыке, нужно говорить о музыкальной технологии, которая должна опираться на этапы :

1) подготовительный - предполагает создание у учащихся установки на восприятие музыки, с использованием знакомого музыкального материала;

2) обучающий (информационно-познавательный) - предполагает ознакомление учащихся с основными музыкальными жанрами, стилями и направлениями в рамках урока музыки; формирование у учащихся установки на восприятие содержания произведений академической, народной массовой музыки; формирование у учащихся эмоционально-оценочного отношения к музыкальным ценностям и организацию музыкально-просветительской деятельности на уроках музыки и во внеурочное время;

3) развивающий (активно-творческий) - направлен на приобщение учащихся к активной музыкальной деятельности на уроке и вне урока.

Комплекс компонентов музыкально-образовательного процесса, направленный на формирование слушательской музыкальной культуры школьников подросткового возраста можно описать так:

1. опыт эмоционально-ценностного отношения - развитие коммуникативных, духовно-нравственных и художественно-эстетических потребностей и мотивов в области музыкального искусства, эстетически ориентированных установок и ценностных ориентаций учащихся, развитие эмоционального восприятия и эмоционально-эстетического переживания музыки;
2. опыт учебно-творческой деятельности - творческая активность школьников при осмыслении музыкальных произведений, приобретение способов постижения духовного («душевного») смысла музыки, самыми общими из которых являются: «слышание» переданного музыкой мироощущения, согласие или несогласие с ценностной позицией автора, осознание выраженного в музыке отношения к миру и его ценностям;
3. знания - о духовно-смысловом потенциале музыки как формы художественного познания мира, как наиболее обобщенного искусства, о специфике языка музыки и выразительных особенностях его элементов, о специфике разнообразных жанров и стилей, об особенностях лирического, эпического, драматического, героического, трагического, комического в музыкальном искусстве, о закономерностях музыкального движения, знание специальных музыкальных терминов, способствующих пониманию музыки (кульминация, аранжировка, консонанс, диссонанс и др.);
4. умения - слышать рельефные, «говорящие» интонации и звукокомплексы, осознавать их семантическое значение, дифференцировать элементы музыкального языка в конкретном произведении и определять их выразительную роль, фиксировать узловые моменты музыкального движения (смены звучания, контрасты, разного рода subito, появления новых тем, кульминационные моменты), умение анализировать и давать оценку произведению с точки зрения его содержательно-смысловой значимости и эстетических характеристик, формулировать свое отношение к музыке, находить информацию, связанную с музыкой, использовать и добывать музыкальные знания и умения в самостоятельной учебной и досуговой деятельности
5. Методы - метод формирования и оценки «глобальной» мысли произведения, метод музыкального «алфавита значений», метод семантической «картины» стиля/рода, метод образного видения линии музыкального движения, метод смыслового видения;
6. Формы коммуникативные (уроки с групповой и парной работой), креативные (урок с «открытым заданием», урок перекодирования), эвристические (урок-рецензирование, урок работы с первоисточниками, урок творческого обобщения);
7. Средства - персональные аудиокассеты и CD-диски, образовательные продукты учащихся (аннотация к произведению, песня, музыкальная презентация и др.).

На основании данного комплекса и с учетом всего вышесказанного, нами был разработан конспект урока музыки на джазовую тематику. Нами был выбран первый из серии уроков знакомства с джазовой музыкой, так как здесь в полной мере можно показать использование различных приемов и форм работы на уроке. А также, это позволяет в анализе урока отметить первоначальное восприятие подростками данного музыкального направления, их интерес к этой теме.

2.2 План-конспект урока

ТЕМА: «Истоки возникновения джаза»

Цели:

1) познакомить со стилем «джаз»; историей возникновения этого музыкального направления; с характерными особенностями стиля; со знаменитыми исполнителями джазовой музыки; выделить средства музыкальной выразительности, характерные для джаза: синкопированный ритм, преобладание духовых и ударных музыкальных инструментов и др.;

2) развивать вокально-хоровые навыки: дикцию, артикуляцию, интонационный слух на материале песни Г.Гладкова «Мистер Жук»;

3) воспитывать вдумчивого слушателя, прививать интерес к музыкальному искусству, эстетический вкус.

Тип урока: формирование новых знаний

Форма урока: комбинированный урок

Наглядность:

• стилизованное изображение Мистера Жука;
• атрибуты для создания образа Джаза: вешалка, цилиндр, трость, фрак, ботинки, бабочка;
• карта США (желательно на кон. 19 века);
• изображения образов Спиричуэлса, Регтайма, Блюза;
• картинки с музыкальными инструментами;
• сигнальные карточки с изображением Мистера Джаза;
• тексты песни;
• фотографии первого джаз-бэнда под руководством Кинга Оливера, первых исполнителей - Луи Армстронга, Эллы Фитцджеральд, Дюка Эллингтона и др.;
• нотный текст песни.

• муз центр,
• записи с фонограммами,
• видеокараоке.

• маракасы,
• тарелки,
• треугольники.

1. ОРГМОМЕНТ

Музыкальное приветствие учителя.

Сегодня на урок я пришла не одна. Со мной - таинственный господин, имени которого мы не знаем. Кто он? Откуда явился к нам? Каков его характер? Для нас это пока загадка. Но я предлагаю по музыкальному письму, которое он адресовал Вам, определить его имя. (Звучит ярко выраженный джазовый музыкальный фрагмент)

Помогите отгадать имя таинственного незнакомца.

Дети: Джаз.

Учитель: Что натолкнуло Вас на эту мысль? С помощью каких средств музыкальной выразительности Вы определили, что этот господин Джаз?

Дети (с помощью учителя): Характерный сбивчивый (синкопированный) ритм, акцент не на сильную, а на слабую долю, преобладание ударных и духовых музыкальных инструментов.

2. ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ЗНАНИЙ

Учитель: Но чтобы лучше представить образ Джаза, попробуем проследить историю его жизни.

Перенесёмся в 20-е г.г. XX столетия. Тогда Новый и Старый Свет (так тогда любили называть Америку и Европу) (показать на карте) бурлил разговорами о каком-то джаз-банде.

Какое странное имя?

Кличка какая-то?

Кто он? - возмущались одни.

Кто он!!! - восхищались другие.

Этот дикарь с бандитским именем не знает правил приличия! - кипятились первые.

Вы слышали, какой шум от него?

Вы видели, как он развязен в движениях?

Он парень что надо! - больше первых горячились другие. - А ведёт себя так потому, что притворяться не умеет! Зато говорит, что чувствует. И уж поинтереснее иных грамотеев!

Друзья и враги Джаза сходились в одном: все знать хотели, откуда взялась эта скандальная личность.

А было Джазу в ту пору лет 20, не больше. Родился он на юге США и любовно звал свой край Диксиленд. Особенно тепло вспоминал Новый Орлеан - город, где великая река Миссисипи впадает в океан (работа с картой).

Здесь, как и по всему югу Америки, жило много негров, бывших рабов с плантаций.

Вопрос: Как Вы думаете, трудно ли жилось неграм в ту пору?

Небольшие оркестры разъезжали на грузовиках и устраивали настоящие музыкальные сражения. Судила собравшаяся толпа.

Вопрос: А знаете ли Вы, какая участь ожидала побеждённый оркестр?

С шумным весельем толпа привязывала один грузовик к другому - побеждённые тащили победителей. Вот такое уличное воспитание получил в детстве наш Джаз.

Сорванец с улицы подрос, и лет приблизительно в 15 отправился из родного города на людей посмотреть и себя показать. Да к тому же время пришло и о заработке подумать. Больше всего работы оказалось в двух городах Америки - Чикаго и Нью-Йорке. Работа пришлась ему по вкусу - развлекать публику музыкой и танцами в клубах и увеселительных заведениях.

Так прошла ранняя юность нашего Джаза…

А через несколько лет у Джаза уже была мировая слава. Джаз разъезжал по Америке и Европе. Побывал и в нашей стране. И везде умудрился завести верных друзей. Талантливые люди в разных странах не просто подражали Джазу, а делали это по-своему.

Когда Джаз сделался совсем знаменитым, все вокруг стали спрашивать, откуда он свои таланты унаследовал. И убедились - от серьёзного дядюшки Спиричуэлса, грустного дядюшки Блюза, весёлого дядюшки Регтайма.

3. СЛУШАНИЕ

Учитель: Попробуйте определить, какие черты характера унаследовал Джаз от каждого из своих дядюшек? (После прослушивания ярких образцов стилей джаза дети описывают характер Джаза. От Спириучелса - учтивость, религиозность, важность, горделивость и др., от Блюза - романтичность, мечтательность, чувственность, нежность, от Регтайма - весёлый нрав, жизнерадостность, живость характера, экспрессивность и др.)

РАБОТА В ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИХ СЛОВАРЯХ

Спириучелс - песни северо-американских негров религиозного содержания. Их пели хором ещё рабы плантаций, подражая духовным гимнам белых переселенцев.

Блюз - народная песня американских негров с грустным, печальным оттенком.

Регтайм - танцевальная музыка особого ритмического склада. Первоначально создавалась как фортепианное произведение.

Учитель: И ещё. Когда Джаз сделался совсем знаменитым, настоящим героем дня, многие пытались запечатлеть его необыкновенный облик. «Похож, - соглашались люди, глядя на его портреты, - но что-то очень важное никак “схватить” не удаётся. В жизни он гораздо интереснее. Попробуйте передать, о чём и как он говорит, его взгляд, походку. Может быть, тогда поймёте, в чём тайна этой удивительной личности».

Джаз повзрослел. Надоела ему слава неугомонного весельчака и танцора. Он хотел, чтобы к нему относились внимательно и серьёзно, чтобы любили его не только в минуты шумных развлечений. Характер его становился переменчивым. Прежде его хвалили за горячий нрав, теперь его видели чересчур уж спокойным, порой даже холодным. А бывало каким-то дёрганым, нервным. И благородного общества перестал чураться - его стали видеть в филармонии и оперном театре.

Но Джаз оставался Джазом, и преданные друзья узнавали его во всяком виде, любили во всяком настроении.

Джаз - ровесник XX века и одна из самых больших его знаменитостей. Ему уже более 100 лет. По человеческим понятиям - старик. А по музыкальным, его возраст - сущий пустяк. Ведь очень многое в музыке живет столетиями и даже тысячелетиями.

4. ЗАКРЕПЛЕНИЕ

ИГРА «Выбери инструменты»

Учитель: Итак, попробуем нарисовать психологический портрет Джаза. Какими чертами характера он обладает?

А теперь попробуем создать образ Джаза с помощью музыкальных красок. Для этого нам нужно отобрать инструменты, характерные лишь для него. (Учитель показывает инструменты, дети сигнализируют карточками о наличие инструмента в джаз-бэнде).

Вывод: излюбленные инструменты Джаза: труба, тромбон, кларнет, рояль, контрабас, саксофон, гитара, ударные - барабаны, тарелки.

5. ВОКАЛЬНО-ХОРОВАЯ РАБОТА

Учитель: Сегодня я познакомлю Вас с новой песней. Ваша задача - определить стиль, в котором она написана.

Разучивание песни «Мистер Жук»

Муз. Г.Гладкова, сл. Дж. Чиарди

1. Был когда-то я знаком с рыжим мистером Жуком.

Познакомились мы так: мистер Жук - большой чудак!

Прямо честно и открыто вечером упал в корыто.

Мистер Жук - большой чудак.

1. Я спросил его: «Куда Вы? Вот так милые забавы!

Вы, наверное, хотите пароходом стать в корыте?»

Жук сказал, идя ко дну: «Отвяжитесь, я тону!

Отвяжитесь, я тону!»

1. Тут при помощи сука мне пришлось достать Жука.

Выполз он, ворча сердито: «Кто просил Вас лезть в корыто?

Плыл я курсом вест-вест-норд, обожаю водный спорт,

Обожаю водный спорт!

1. Я сказал бы Вам спасибо, но, простите, слишком горд

С детских лет, признаюсь Вам, всё привык я делать сам:

Всё привык я делать сам.

Ползать сам и сам кусаться, сам тонуть и сам спасаться.

Всё привык я делать сам».

1) Исполнение учителем (перевоплощение - шляпа с тростью - игра с Жуком)

Учитель: Итак, в каком стиле прозвучала песня?

Дети: Джазовом.

Учитель: С помощью каких музыкальных средств Вы так быстро определили музыкальный стиль?

Дети (с помощью учителя): Ритм синкопированный, акцент на слабую долю, преобладание духовых, ударных музыкальных инструментов.

2) Игра «Музыкальное эхо»

Цель игры: активизация процесса разучивания песни, развитие динамического и тембрового слуха обучающихся.

Ход игры: учитель играет на инструменте и поет небольшую фразу из песни, дети должны повторить эту фразу, пытаясь изобразить точно так же, как это делает учитель. Причем можно умышленно менять при исполнении темп, динамику, тембр, что способствует развитию музыкального внимания при разучивании. В процессе игры детям не наскучивает многократное повторение одной и той же фразы, куплета в целом.

Разучивание по фразам;

Пение по нотам;

Первый куплет со словами;

3) пение по видеокараоке;

4) пение с ДМИ (стоя, с движениями, с хлопками, музыкальные инструменты передаются по цепочке.

После исполнения - похвала:

Учитель: Я увидела в Вас будущих исполнителей джаза. Настоящий джаз-бэнд получился. Я слышу среди Ваших голосов голова звёзд джаза - Луи Армстронга, Майла Девиса, Бэсси Смит, Леонида Утёсова - одного из первых исполнителей джаза в Россия, Ларисы Долиной и Ирины Отиевой, которые начинали как джазовые певицы.

6. СЛУШАНИЕ

Итак, образ таинственного господина вырисовывается.

Дома Вы попытаетесь написать портрет Джаза, используя краски. Я уверена, что у каждого получится он разный, у кого-то импульсивный, у кого-то - холодный, весёлый, задумчивый, ласковый, педантичный. А чтобы портреты у Вас получились более достоверными, я познакомлю Вас с «золотым голосом» Америки. Закройте глаза. Перенесёмся в старое кафе на 5 Авеню Нью-Йорка. Гаснет свет, посетители заведения остановили беседу и устремили взоры на освещённую неоновым светом сцену. Низкий бархатный голос разливается по кафе, окутывая, словно туман, своими пьянящими звуками посетителей.

Да, на сцене она - сама Элла Фитцджеральд, грузная негритянка, но обворожительная и окружённая бесчисленными поклонниками. (Звучит музыка)

В заключение урока в качестве домашнего задания я хочу предложить вам изобразить на рисунках вами впечатления, которые вы получили от прослушивания джазовой музыки. Все работы мы внимательно рассмотрим и разберемся, понравилась вам эта музыка или нет.

2.3 Анализ урока

По итогам обозначенного выше урока можно сделать выводы о его эффективности, о реакции учащихся на уроке. Для этого сделаем анализ данного урока.

1. Урок представлял собой комплексное занятие с применением различных технических средств и наглядности. По направленности: урок подачи нового материала.
2. Структура урока: состоял из шести этапов, на каждом из которых проводилась индивидуальная, групповая и совместная работа класса. Повторение и закрепление материала проводилось в форме игры.
3. Цели урока были достигнуты полностью.
4. Оценка содержания урока с точки зрения обще дидактических принципов:
   • информативность - на уроке было дано достаточно много материала и сведений о джазовой музыке, исполнителях, а также отработана терминология по данной теме;
   • наглядность — использование различных иллюстрации и портретов;
   • последовательность — логическая стройность излагаемого материала, отсутствие пропусков в изложении, цикличность изучения сложных понятий;
   • связь с практикой - теоретические сведения закреплялись при прослушивании музыки, при разучивании песни в джазовом стиле.
5. Работа учащихся на уроке.

Детям была очень интересна данная тема. Это объясняется прежде всего тем, что о такой музыке почти все слышали, но почти никто ее не слушал. Луи Армстронга понаслышке знают многие, но слушать его музыку приходилось единицам. Поэтому первоначальный интерес у детей уже есть. Важно было стимулировать и поддерживать его в ходе урока. И кроме того, важным представлялось, вызвать у детей эмоциональный отклик на произведения данного стиля. Отношение детей к джазу просматривалось как в ходе урока, так на стадии домашнего задания - рисунков.

На уроке дети работают очень активно, нет равнодушных взглядов. Никто не отвлекается на посторонние дела. Все отрывки прослушиваются с большим вниманием, чувствуется, что детям нравиться эта музыка. Несмотря на казалось бы «детскость» заучиваемой песенки «Жук» подростки поют ее с удовольствием из-за слегка пародийного характера композиции, а также необычного джазового оформления. Большую роль здесь играет и учитель - его музыкальные и актерские способности, как он представит эту песню, как обыграет ее. Учитель должен стараться донести до детей не фрагментарные знания об истории становления джаза, а передать тот «дух джазовой эпохи», который собственно и составляет главную ценность.

На этапе домашнего задания дети выполняли рисунки по итогам урока. Здесь можно отметить следующее: чаще всего дети предпочитают предметное изображение своих эмоций, то есть в их рисунках обязательно присутствует какой-то отдельных предмет, связанный с джазовой тематикой, вокруг которого строится вся композиция рисунка. Например, саксофон в середине рисунка и вокруг ноты, гамма - желто-зелено-коричневая, о совеем рисунке мальчик рассказывал, что это его впечатления о джазовой музыке - теплая гамма цветов говорит о том, что она вызывает у него положительные эмоции, больше всего ему нравиться, как играет саксофон, поэтому он в середине рисунка. Очень многие изобразили на рисунках портреты джазовых исполнителей или даже целые джаз-банды.

В целом, можно сделать вывод о том, что урок был очень интересен и полезен для детей, он не только закрепил их представления о джазовой музыке, но и вызвал положительные эмоции, побудил выплеснуть их на бумаге.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог нашего исследования, мы можем сделать следующие выводы:

1. Музыкальная культура подростков формируется под влиянием двух факторов — средств массовой коммуникации и общения со сверстниками, что в конечном итоге приводит к потреблению музыкальной продукции низкого эстетического качества, далекой от национальных корней. Главная задача музыкальной педагогики сегодня состоит в обеспечении целенаправленного характера процесса формирования у подростков высокой музыкальной культуры. Сформировать высокую музыкальную культуру означает:

— воспитать музыкальный вкус, способность к эстетической оценке музыкальных ценностей;

— дать учащимся знания музыкально-теоретического и эстетического характера, научить их самостоятельно ориентироваться в основных музыкальных жанрах, стилях и направлениях;

— сформировать у учащихся навыки к активно-творческой деятельности.

2. Уровень музыкальной культуры учащегося определяется уровнем его общего развития — его интеллектуальными способностями, интересом к художественной литературе и другим видам искусства. С другой стороны, музыкальная культура имеет обратное влияние на общее развитие учащегося.

3. Слушательская музыкальная культура школьников-подростков является интегративным многоуровневым качеством личности, которое проявляется в способности к духовному обогащению посредством воспринимаемой и исполняемой музыки в учебной и досуговой деятельности и содержит ряд взаимозависимых компонентов: мотивационный, эмоциональный, познавательно-интеллектуальный, оценочный, деятельностный.

4. Эффективность формирования слушательской музыкальной культуры школьников-подростков достигается, в нашем случае, при следующих условиях:

включение в содержание музыкального обучения таких компонентов, как а) знания о значительном духовно-смысловом потенциале музыкального искусства как формы художественного познания жизни и окружающего мира; б) освоение школьниками способов постижения смысла музыкальных произведений; в) широкое привлечение в качестве художественного материала джазовой музыки как эпохального явления в мировой музыкальной культуре.

5. Джазовый стиль, сочетающий в себе свойства развлекательной и академической музыки, является одним из возможных средств в современном обучении, которое может использоваться для выведения музыкальных интересов, вкуса и качества восприятия музыки на более высокий уровень развития, средством достижения осознанного отношения детей к произведениям классико-романтического наследия.

6. Джазовая музыка может быть использована в качестве фактора формирования у подростков музыкальной культуры лишь при условии целенаправленного педагогического влияния.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. - М., 1983.
2. Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов педвузов. - М.: Академя, 2002.
3. Горварт И., Вассерберг И. Основы джазовой интерпретации. - Киев: Музична Укра i на, 1980.
4. Коган Л.Н. Художественный вкус. - М.: Просвещение, 1981.
5. Конен В.Ц. Рождение джаза.- М., 1984.
6. Ломакина Н.С. Слушательская культура как многокомпонентное качество личности подростка // Культура. Образование. Педагогика искусства. Сборник научных трудов. Выпуск 3 / Отв. ред.: докт. пед. наук, проф. Л.Г. Арчажникова, докт. пед. наук. Л.А. Рапацкая. - М., РИЦ МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2006.
7. Ломакина Н.С. Формирование слушательской музыкальной культуры школьников-подростков. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. - М., 2006.
8. Мархасев Л. В легком жанре: Очерки и заметки. - Л., 1986.
9. Мозгот В.Г. Формирование художественного вкуса личности. - Ростов-на-Дону: Р.Г.У., 1992.
10. Школяр Л.В., Красильникова М.С., Критская Е.Д., Усачева В.О., Медушевский В.В. Школяр В.А. Теория и методика музыкального образования детей. - М., ФЛИНТА - НАУКА, 1998.

11. Шостак Г.В. Музыка массовых жанров как фактор формирования музыкальной культуры подростков. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук. - Киев: Национальный педагогический университет им. М.П. Драгоманова, 1996.

1. Шубинский В.С. Педагогика творчества учащихся. М., 1988.
2. Энциклопедия для юных музыкантов. - СПб., 1997.
3. http://nietzsche.ru

Безбородова Л.А., Алиев Ю.Б. Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях: Учебное пособие для студентов музыкальных факультетов педвузов. - М.: Академя, 2002. С. 37.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФИЛОСОФСКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ

АСПЕКТЫ ЭСТЕТИКИ ДЖАЗА.

1.1. Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное.

1.2. Синтез в современной музыкальной стилистике. а) Ныо Эйдж и эмбиент. б) этнический фьюжн, мировая музыка и новая акустическая музыка.

1.3. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку.

Выводы по первой главе.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛАНДШАФТА СОВРЕМЕННОЙ

ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.

2.1. Трансформирующаяся нормативность.

2.2. Американский джаз: стагнация и природа консерватизма.

2.3. Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка.

Выводы по второй главе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА И ЛИЧНОСТНОЙ

РЕФЛЕКСИВНОСТИ В РАЗВИТИИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФРИ-ДЖАЗА

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КОЛТРЕЙНА).

3.1. Характеристика творчества Джона Колтрейна.

3.2. Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов.

3.3. Психологизация и измененные состояния сознания как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Джаз как социокультурный феномен: на примере американской музыки второй половины XX века"

История джазового искусства уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующее теоретико-эстетическое осмысление: исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.

В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, являлась частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие музыку для антинацистского протеста. Определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом. Столь же многоплановым было смысловое поле отношения к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы ВВС было формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.

Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение», «пролетарский примитивизм», и т.п.). С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные коды всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).

Объект исследования - джаз как социокультурный феномен, предмет - статусный характер джазовой музыки.

Основная цель диссертационной работы - установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общественных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга; продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой; установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе; выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Ныо Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом; показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).

Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Блан-шард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Дэйв Даглас (Dave Douglas), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).

Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории джазовой музыкальной культуры. За последние двадцать лет американское джазоведе-ние обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта СГМели (Robert CT Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и социум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов чёрной музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Гер-харда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvi-gny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.

Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное - в первую очередь американское, джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований. Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» джаза воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).

Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении черной музыки только этномузыковедческие директивы, педалирует в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.

Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.

Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.

В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (A.M. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, A.C. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы O.A. Коржовой.

Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых представлены в трудах перечисленных отечественных исследователей. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.

Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы преемствен с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (К. Уилбер, С. Гроф), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Péguy).

В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующей нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

В междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного феномена; в существенном развитии и детализации категории джазовой нормативности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий границ жанра; в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.

Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки - новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).

В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна: противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой субкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения негритянских джазовых исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.

2. Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.

3. Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз - лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.

4. Природу синтеза в музыке стилей: мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж - имеющих тесную, хотя и опосредованную, связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как одну из форм мировой глобализации - унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.

5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп.

Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза»: обучающий видеокурс (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).

Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого -и шире - искусствоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005-2008 гг.) и Москве (2007 г.).

Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на таких, разработанных соискателем вебсайтах, как: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 216 наименований, в том числе 68 источников на английском языке.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Шак, Федор Михайлович

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ 1 .Как и любая другая форма искусства, джаз обладает сложной, подчас нелинейной формой развития. Его становление детерминировано социальными, политическими, расовыми, экзистенциальными и культурными кодами; в создании этой музыки приняло участие значительное количество «израненных стрелами изменчивого бытия» пассионарных индивидов. Соответственно, однобокий подход, интегрирующий в себе лишь только одну исследовательскую грань, будь-то требующий жёсткого методологического уточнения биографический метод или фундированное социальными характеристиками историческое исследование, будет страдать неполнотой и субтильностью раскрытых смыслов.

2. Мышление, на котором строился каркас импровизаций Джона Кол-трейна, является новаторским для своего времени. Появление этого музыканта на джазовой авансцене открывает принципиально новый пласт в развитии джазового искусства. Можно утверждать, что вклад, внесённый Колтрейном в развитие импровизационной музыки, породил специфическую систематику, поскольку, говоря об импровизационном мышлении джазовых саксофонистов молодого поколения, необходимо вести речь об исполнителях до-колтрейновского периода и музыкантах постколтрейновской направленности. Творчество Колтрейна представляет собой своего рода водораздел, отделивший сложный, интеллектуальный, наполненный модальными конструкциями современный джаз от его теперь уже классического предшественника.

3. На смену разделяемому художниками XIX - начала XX вв. природному мистицизму, черпающему вдохновение в митраистической символике, шизоидных построениях раннего гностицизма и экстраординарной символике герметизма, пришёл совсем другой базис мировоззренческих убеждений. В своей сердцевине этот, характерный для музыкантов фри-джазовой сцены, равно как и для новых композиторов (в частности, представителей неоклассицизма и минимализма), базис имел преобладание рассудочных и созерцательных подходов в осмыслении процессов психического, когнитивного и творческого функционирования, созерцание чистой психологической эффективности и тяготение к трансцендентальному гедонизму.

4. Под созерцанием психологической эффективности мы понимаем последовательность действий, совмещающих использование методов психопрактик (медитации), приёма галлюциногенных препаратов и последующих рефлексий на тему пережитых эмоциональных ощущений, включающих в себя пребывания в необычных эмоциональных модальностях или столкновения с неожиданными мозаиками бессознательной образности. В некоторых случаях результаты осмысления процессов рефлексии трансформировались у музыкантов в своеобразные художественные приёмы исполнения и композиционного письма.

5. Факторы, посредством которых Колтрейн осуществлял своё самоопределение, амбивалентны и синкретичны. Они расходятся собственно с базовыми смыслами, на которых строили свою самоидентификациию афроамериканские ортодоксы. Так, в музыке пластинки Колтрейна «I love supreme» отчётливо прослеживаются христианские коннотации, бытование которых с определёнными оговорками можно назвать близким к «чёрной» афроамериканской культуре. С другой стороны, Колтрейну не откажешь в ориентализме. Материал его пластинок «First Meditations», «Meditations», «От» обнаруживает сопряжения с ориентальным материалом. Вследствие этого музыкальные высказывания джазового художника напоминают прямую речь европейского человека, который в первый раз столкнувшись с образцами восточной культуры, пытается описать свои впечатления, пользуясь при этом доступным собеседнику словарём. Однако, опираясь на слова и определения, принадлежащие к своей родной культуре, он, тем самым, неизбежно трансформирует и искажает исходный объект, ощущения от которого пытается сформулировать.

6. Позднее творчество Колтрейна подверглось оценочной деструкции. «Духовный» период музыканта не вписался в создаваемую афроамериканскими исследователями парадигму «чёрной» музыки. При этом практически полный консенсус был достигнут в оценках раннего и промежуточного периода творчества. Не в пример этому сольный Колтрейн более раннего доавангардного периода (1956-1964) характеризуется значительным количеством исследователей и музыкантов в категориях абсолютного новаторства. Однако авангардная атональность Колтрейна, набравшая обороты после эпохального, названного журналом «Down Beat» диском года «I love Supreme», получила уже совсем другие, в ряде случаев более сдержанные, оценки.

7. Художественный период колтрейновского творчества, развернувшийся с 1964 года и вплоть до его, последовавшей в связи с раком печени, смерти в 1967 году, является уникальным прецедентом не только для афроамериканского, но и мирового джаза вообще.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Джаз является музыкой двадцатого века. Музыкой, в полной мере повторившей все изгибы, взлёты и падения как искусства, так и общественных процессов ушедшего времени. Означает ли это, что пора джаза прошла, что формально его история осталась в прошлом, в пройденных исторических декорациях? Обоснованы ли разговоры о смерти джаза?

Выражаясь метафорически, следует сказать о том, что в музыкальном организме XX столетия джаз выполнял роль своего рода нервных окончаний. В двадцатом веке нервные импульсы передавались с завидной скоростью и быстротой, однако никто не властен идти против природной и культурной энтропии: как говорили античные философы, все, что имеет начало, имеет и свой конец. Нервные импульсы джаза последних десятилетий стали более кратковременными, субтильными и анемичными. Вместе с этим говорить о полной эстетической безжизненности и константности жанра, которому посвящено наше диссертационное исследование, всё ещё очень рано.

В джазе остаётся значительное пространство для существенной рекомбинации уже имеющихся идей и почерков. В восьмидесятые годы дал о себе знать новый стиль, получивший название «Эм-бейс» («M-Base»). Стиль был образован одарённым саксофонистом Стивом Коулменом (Steve Coleman), а затем поддержан такими креативными исполнителями, как Грэг Осби (Greg Osby), Гэри Томас (Hary Tomas), Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson). Эм-бейс представил джазовой общественности достаточно жизнеспособный симбиоз. В его рамках исполнители попытались совместить ритмику афроа-мериканских стилей фанк и хип-хоп с развитыми импровизационными сетами, не уступающими по своей смысловой наполненности лучшим образцам постбопа. М-бейс не смог оказать на развитие жанра столь же существенное влияние, как, например, джаз-рок. Однако он, безусловно, может быть назван ярким доказательством жизнеспособности современного джаза.

В качестве антитезы творчеству ярых авангардистов, считающих возможным развитие джаза только во внетональном алеаторическом пространстве, обратимся к великолепной записи «Inspiration». Альбом, вышедший в 1999 году под именем афроамериканского саксофониста Сэма Риверса, можно назвать выверенным развитием современных джазовых идей, которое и это наиболее важно) не вызывает сомнений в своей жанровой классифика

Впечатляющий ансамбль солистов работает в рамках «Inspiration» в интереснейшем концептуальном пространстве. В альбоме используются апробированные джазовые схемы, но благодаря соединению нехарактерных друг для друга элементов - фанковой ритмике, остинатных структур у духовой меди, бескомпромиссной, подчас модальной лексики солистов, контролируемой гетерофонии, а также нарушениям оркестровой субординации, при которых право последовательных сольных высказываний получают более пяти солистов, - «Inspiration» попадает в разряд шедевров современного джаза. Самое главное здесь заключается в том, что «Inspiration» не заимствует и не утилизирует ничего постороннего от джазовой музыки. В этом релизе мы видим, как наработанные за последние 50 лет в «чёрной» музыке идеи уникально рекомбинируются, складываясь в конченом счете в принципиально новый, свежо звучащий материал. «Inspiration» не тяготеет к коллективной атональности и алеаторизму, вместо этого получая новизну за счёт рекомбинации уже существующих в джазе приёмов. Именно эту музыку, но никак не оторванный от джазовой парадигмы авангард, мы хотели бы наречь подлинным современным джазом 23.

Однако в какой степени высоки запасы джазового материала, который можно развивать путём рекомбинации составных элементов? Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Возможно, это прозвучит смело и самонадеян

22 Характерно, что материал Inspiration был спродюссирован всё тем же Стивом Коулменом (создателем стиля Эм-бейс).

23 Для более полного ознакомления читателей с материалом диска «Inspiration» в Приложении помещена рецензия к этой пластинке, написанная нами в 2004 году. но, но мы считаем возможным ответить на этот вопрос в утвердительном ключе. Поиск новых методов и свежих метафор для джазового импровизационного мышления необходимо искать в других, отдалённых не только от джаза, но от музыки как таковой областях.

В советский период Ефимом Барбаном предпринимались весьма смелые для своего времени попытки обосновывать проблемы джазовой лексики и нормативных аспектов импровизации сквозь призму метафор лингвистики, эстетики и филологии. Независимо от Е. Барбана попытка реализовать подобные схемы предпринималась и западными филологами. В частности, канадским учёным Дугласом Малколмом, который осуществил анализ связи между литературой и джазом , а также Аланом Перлманом и Дэниелом Гринблатом .

Интерес филологов к джазовой музыке вполне объясним, ведь джазовая импровизация обнаруживает элементы, характерные для акта вербальной коммуникации. Если любое нотированное произведение, как правило, обладает монолитной структурой и системой смыслов, то джаз является музыкой, имеющей развитый коммуникативный резонанс. Взаимодействие солистов между собой, взаимная поддержка, развитие диалога с опорой на заранее предопределённый набор знаков, который, тем не менее, уникален для каждого акта говорения/импровизации несёт внутри себя плотную систему смысловых атрибутов, чьё функционирование и семантические маркеры определённо близки правилам и логике, реализованным в вербальном общении и архитектонике языка.

Несмотря на уважительное отношение к филологическим штудиям Барбана, Малколма и Пелермана, обратим внимание на определённую узость их подходов. В работах этих учённых джаз анализируется в системе филологических и семантических координат. Пространство джаза описывается ими в нехарактерной для него знаковой и понятийной системе. Мы же, наоборот, предлагаем акт обратной коммуникации посредством обращения к языку литературы.

Философ Жиль Делез восторгался французским литератором Чарльзом Пеги (Charles Péguy), считая созданный им стиль величайшим достижением во французской литературе. Вот как Делез характеризует стилистику Пеги: «он заставляет предложение расти от середины: вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то Dice самое предложение с небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее дополнение и т.д.» . Совершенно очевидно, что импровизационная лексика, характерная для постбопа, не может развиваться в категориях доминирования атональности и полного ухода в алеаторику без ущерба для себя. Уверенная конвергенция отдельных импровизаторов в области далёкие от джазовой нормативности приводит их к окончательной потере всего джазового. Однако джазовый лексикон можно развивать, не отказываясь от него полностью. Что будет, если молодой, свободно мыслящий джазмен попытается использовать вышеозначенный тезис Делеза в качестве центрального атрибута импровизации?

В джазовом мире есть множество влиятельных манер исполнения, требующих неортодоксального пересмотра в категориях, используемых Чарльзом Пеги. Ярким реципиентом для переноса стилистических алгоритмов Пеги в область джазовой импровизации является фортепианный почерк Тело-ниуса Монка. Манера импровизации Монка привлекла к себе немалое количество авангардных пианистов, включая Энтони Дэвиса (Antony Davis) и Михаила Менгельберга (Mischa Mengelberg). Не сложно догадаться, что в музыке Монка неформально мыслящих музыкантов в первую очередь притягивала возможность конверсии стиля. Созданная Монком модель джазового пианизма чрезвычайно податлива для внесения последующих изменений, новых акцентов и дополнений полиритмического, модального и даже полифонического характера. Изысканное развитие стиля этого музыканта в сфере неортодоксальных модальных и постбоповых компонентов мы можем видеть у недооценённого пианиста Эндрю Хилла24. В свою очередь, в творчест

24 См. альбомы Эндрю Хила «Black Fire», «Passing Ships» ве другого пианиста - Итэна Айверсона, обращает на себя внимание перевод стилистической систематики Монка в область, отдалённо приближенную к канонам современной полифонии. На этом фоне достаточно безрадостно констатировать практически полное отсутствие качественно более высокого переосмысления джазового наследия Монка авангардистами Михаилом Мен-гельбергом и Энтони Дэвисом. Оба этих музыканта не смогли придумать ничего, кроме столкновения грузной перкуссивной эстетики монковских импровизаций с неожиданной атональной «звуковой рванью». Другого, более обстоятельного взгляда на великую стилистику Монка, авангардный лагерь, по-видимому, предложить не смог.

На наш взгляд, музыкальный багаж Телониуса Монка нуждается в новом прочтении. И такое прочтение может быть произведено только с опорой на неортодоксальные идеи. К стилистике Монка в полной мере применимы категории, характерные для воспетого Делезом литературного стиля Чарльза Пеги. Импровизационный почерк Монка является, пожалуй, единственным среди прочих, наработанных боперами стилевых решений, которое можно пересмотреть в эволюционном ракурсе. Монк создал нечто удивительное, своего рода конструктор для импровизатора. Нам представляется, что этот конструктор требует перевода в систему новых правили координат. Если бы джазовой молодёжи удалось пересмотреть монковский язык с использованием систематики, описанной Ч. Пеги (имеется в виду неожиданное прорастание одной из уже сыгранных фраз в пространстве другой, со своего рода непредвиденными пролификациями), это можно было бы назвать прорывом в джазовом языке. Монк нуждается в большей структурности, в трансляции через созданный им импровизационной язык другого такого же языка, который бы наделялся новыми атрибутами и смыслами.

25 Современный полифонический подход к музыке Т. Монка мы могли слышать в программе Jazz Solos Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo», где Итэ-ном Айверсоном была исполнена композиция «Toronto typcal».

Дополнительным стимулом для развития джазового мышления, на наш взгляд, является экстраполяция в джазовое пространство на уровне метафор элементов из области гештальтпсихологии. Напомним, что гештальтисты пользуются сложными иллюстрациями, которые содержат в себе два рисунка, находящихся в состоянии взаимного наложения. Сторонний зритель, анализируя передоложенную ему иллюстрацию, сразу же выделяет один изобразительный слой, а уже затем пытается найти в увиденном вторую латентную иллюстрацию. В свою очередь, нахождение этой иллюстрации напрямую зависит от интенсивности когнитивной деятельности зрителя, равно как и временной переориентации целого ряда аналитических механизмов. Гештальти-стские подходы в полной мере применимы и к восприятию, и к созданию музыки. Так, импровизатор может развить двунаправленную технику игры, в рамках которой будет производиться развитие двух ритмических линий с сог крытием первой из этих линий посредством второй. Внимание слушателя в процессе восприятия соло может быть переориентировано с одного ритмического слоя на другой. На наш взгляд, форсирование полиритмических структур в постбоповом языке может рассматриваться в качестве одного из инструментов лексического обновления.

Сумма идей, сформулированная нами выше, является лишь зачаточным концептуальным материалом, требующим одарённого пассионарного воплощения. Вероятно, джаз будет жить до тех пор, пока в сознании новых поколений музыкантов будут развиваться подобные идеи, помноженные на потребность создания новых симбиозов и введения новых практик. При этом молодёжи не следует забывать о границах музыки. Джаз - это уже сформированный, сложившийся феномен. Экспериментирующие исполнители, со-слагающие импровизационную технику с отдалёнными от джаза формами, могут, сами того не осознавая, совершить конвергенцию в русло других (неджазовых) областей.

Бедой многих музыкантов является попытка грубого улучшения джаза за счёт привнесения в него новых форм. Попытки сочетания джаза с минимак лизмом и эмбиентом, равно как и другими стилевыми решениями привод? появлению некой новой, «третьей» формы музыки, которая (ко всему прс му) обладает малой жизнеспособностью. На наш взгляд, избежать оши: можно лишь в том случае, если пересматриваться будет сам импровизацз ный язык, но никак не вся иерархия и система правил, характерная для д: в целом. К сожалению, значительное количество авангардистов мысл! продолжает мыслить в русле полного преодоления правил и установок д:

Усталая западноевропейская культура в лице европейского авангарда нократно пыталась переработать джазовые формы, и встроить их в пр< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

Хана Беника (Han Bennik), джаз терял своё лицо. Такие современные пейские коллективы, как «Vienna Art Orchestra» и «ЕСР Orchestra» ,о] тельно ушли в постмодернистские контексты, занимаясь не столько дж; музыкой, сколько совмещением далёких друг от друга форм и конц« способных вызвать интерес у скучающей эстетской публики, на кс^ весь этот театр собственно и рассчитан. Деятельность ассоциируемого ваторством «London composers orchestra» с самого появления кол: удовлетворяла скорее личным амбициям его создателей, нежели вклад в развитие джазовой музыки. Это же можно сказать о шизоидньг; час вторичных открытиях других мастеров новой импровизационной

Итак, жив ли джаз? Следует понимать, что искать ответ на этот> в очевидных процессах нельзя. Статус джаза не может быть проясн«5^^~ личественного фактора фестивалей и концертных выступлений. Дец^^ вые выступления, фестивали и конкурсы в Америке, Европе, а тепе-г^ь^

И России проходят регулярно. Однако само наличие концертной и фестр^

Ильной деятельности говорит лишь о функционировании бизнеса, инфрасх^- их поддерживающих. Исполнение музыки Бетховена и Шопена на ских подмостках происходит столь же часто, как и исполнение джаз же музыка этих композиторов - есть монолитное прошлое, которое

Ктуры, зя изменить, можно лишь ретранслировать. Не происходит ли чего-то подобного в джазе?

Эм-бейсовые эксперименты нью-йоркских джазменов; проводимое Метью Шипом (МаШелу БЫрр) взаимодействие с электронным инструментарием и репититивностю, перенесёнными в область джаза; новое возрождение джаз-рока в категориях нормативной стилевой единицы - всё это говорит нам о том, что творческие и эстетические процессы внутри джазового пространства не стоят на месте. Они не столь активны как ранее. Они уже не смогут спровоцировать новой культурной революции, как это было в послевоенное время с бибопом. Однако очевидно, что джазовый век ещё незакончен. Вне всяких сомнений, социокультурная парадигма современного джаза делает как само эстетическое пространство жанра, так и тех, кто в нём находится зависимыми от экономических процессов. Путь новаторства, художественной свободы чреват риском, остракизмом и жизненным тупиком. Находившиеся на подъёме революционного протеста и самовыражения «чёрные» интеллектуалы сороковых придумали бибоп, тем самым подняв джазовое искусство на принципиально новый уровень. Однако сегодняшний постиндустриальный потребительский отрезок истории являет собой совсем другое время. Установок на революцию в искусстве стало гораздо меньше, а сам джаз все более превращается в константное профессиональное исполнительство.

Вместе с этим, по мнению преподавателей джазового исполнительства старого и нового света, в область джазового образования по прежнему идёт достаточно много целеустремлённых молодых людей. Их не останавливает низкий престиж и отсутствие экономических гарантий, столь характерных для профессии джазового музыканта. Эти люди, как это и свойственно определенному возрасту, максималистски, девственно и непредвзято воспринимают те творческие потенции и ту внутреннюю экзистенциальную свободу, которую дарует джазовая музыка. И мы искренне надеемся, что пассионар-ность и целеустремлённость современной молодёжи поможет создать ей новые образцы музыки, которую мы с гордостью сможем назвать Джазом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шак, Федор Михайлович, 2008 год

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер.с нем. Б. Скуратова. Вст. статья К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001. 352 с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория /Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. 527 с.

4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений //ПММ. - С. 252-271.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // МС. М., 1987. -Вып. 6. - С. 5-44.

6. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы //Сов. музыка. 1980.-№10.-С. 99-100.

7. Арановский М. Мышление, язык, семантика /Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 252- 272.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. Сб. статей. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. С. 5- 44.

10. Арановский М. Человек в зеркале интонационной формы //СМ. 1980.-№9.-С. 39-50.11 .Арановский М.Синтаксическая структура мелодии. М., М.: 1991.320 с.

11. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования) М., 1992. 200 с.

12. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982. 200 с.

13. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка, 2001. №1. - С.10.16.

14. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М.: «Советский композитор», 1987. - С. 162-184.

15. Барбан Е. Джазовые портреты. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

16. Барбан Е. Джазовые диалоги. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

17. Барбан Е. Черная музыка белая свобода СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2007. 284 с.

18. Барбан Е. Контакты. Собрание интервью. СПб: Изд-во Композитор, 2006. 472 с.

20. Беличенко С. Интервью с Ефимом Барбаном. Интернет-ресурс: www.Downbeat.ru

21. Бернстайн Jl. Мир джаза //Бернстайн Л. Музыка всем. М., 1978. - С. 163.

22. Бержеро А., Мерлин А. История джаза со времен бопа / Пер. с французского М. Чернавиной. М., ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСМ», 2003. 160 с.

23. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет. 2000. 387 с.

24. Бондаренко В., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки. - Минск. Изд. центр «Экономпресс», 2002. 416 с.

25. Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975. 141 с.

26. Верменич Ю. И весь этот джаз. Воронеж, «ИНФА», 2002. 376 с.

27. Волкова П. Метафизика огня, или опыт философии искусства. - Краснодар, 2007. 104 с.

28. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа //РПВ. С. 73-85.

29. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.

30. Городинский В. Музыка духовной нищеты. Л., М.: Гос. муз. изд-во, 1950. 136 с.

31. Горохов А. Кто виноват и что ему за это будет // Топос. № 2, 2004.-С. 103-120.

32. Горохов А. Музпросвет. М.: Ад Маргинем, 2003. 336 с.

33. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской. - М.: Изд-во ACT и др. 2005. 497 с.

34. Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М.: ACT, 2002. 237 с.

35. Гущина В. Модернизм и аналитическая эстетика //ВФ, 1983. -№ 3. - С. 58-67.

36. Данн Д. Единство и многообразие в новом завете. М.: Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 1997. 531 с.

37. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси. Перевод П. Корбута. М., 1999. 67 с.

38. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? (пер. с фр. С.Н. Зен-кина). -М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 286 с.

39. Джаз в оппозиции. Интервью Г. Дурнова с А. Соловьевым. /Jazz квадрат 2005, №4 (58). - С. 31-37.

40. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. М.: Советский композитор, 1979. 232 с.

41. Дугин А. Тамплиеры Пролетариата. М.: Арктогея, 1997. 450 с. 43. Дэвис М. Автобиография. - Екатеринбург: Ультракультура, 2005. 540 с.

42. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. М.: ООО «Издательство «РОСМЕН-ПРЕСС», 2004. 125 с.

43. Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию джаза /Пер. с англ. Ю. Верменича; ред. Г. Левина. Воронеж: «ГИД», 1988. 153 с.

44. Казанцева JI. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. 368 с.

45. Казанцева JI. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». Астрахань: Волга, 1999. 40 с.

46. Кен У. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. Перевод с английского В.Самойлова под редакцией А. Киселева. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 476 с.

47. Кинус Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. 188 с.

48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.368 с.

49. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. - М.: Изд-во Эксмо, 2005.768 с.

50. Козлов А. Рок: история и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. 192 с.

51. Козлов А. «Козел на саксе». М,: Изд-во «Вагриус», 1998. 446 с.

52. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон /Пер. с англ. М. Рудковской и А. Доб-рославского. -М.: Радуга. 1991. 351 с.

53. Коллиер Дж. Луи Армстронг. Американский гений / Пер. с англ. А. Денисова и М. Рудковской. М.: Радуга, 1987. - 424 с.

54. Коллиер Дж. Становление джаза Популярный исторический очерк /Пер. с англ. -М.: Радуга, 1984. 392 с.

55. Коллин М. Изменённое состояние сознания. История экстази и рейв-культуры. Екатеринбург: Ультра. Культура. 2004. 357 с.

56. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005. 392 с.

57. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. -М.: Советский композитор, 1977. 523 с.

58. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.

59. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1984. 160 с.

60. Косилова Е. Культурологический анализ научной парадигмы в психиатрии на примере антипсихиатрии и философии Р.Лэйнга //Дис. .доктора культурологи. М., 2003. 450 с.

61. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960 - начала 1970 годов // Музыкальная академия, 2002. - №3. С. 209.

62. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994.286 с.

63. Курышева Т. Театральность в музыке. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

64. Лагун И. Причинность шизофрении. Конспект-анализ проблемы. - М., 2003. 221 с.

65. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. 448 с.

66. Леонтьева О. К. Орф. М., 1984. 334 с.

67. Лотман Ю. соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1974. - С. 224-228.

68. Лотман Ю. Об итогах и проблемах семиотических исследований. Ответ на вопрос редколлегии // У ЭТ. Вып. 746. ТЗС, 20. 1987. - С. 12-16.

69. Лэйнг Р. Я и другие. М.: Изд-во Класс, 2002. 192 стр.

70. Лук А. Мышление и творчество. - М., 1976.

71. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.

72. Лурия А. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики.// ВФ, 1975. -№ 4. С. 142-149.

73. Лурия А., Цветкова Л., Футлер Д. Афазия у композитора// Проблемы динамической локализации функций мозга. М., 1968. - С. 328-333.

74. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // СМ, 1964. №3, - С. 47-54.

75. Мазель Л. Эстетика и анализ // СМ, 1966, № 12. - С. 20-30.

76. Мазель Л. О путях развития современной музыки // СМ., 1965. № 6,-С. 15-26.

77. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. - М., 1965.-С. 225-263.

78. Мазель Л. Музыковедение и достижения других наук // СМ, 1974. - №4.-С. 24-25.

79. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыкальных произведений.-М., 1982. 328 с.

80. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.

81. Маккенна Т. Пища богов. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческой эволюции. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1995. 320 с.

82. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности фуги //ТФ. -С. 58-59.

83. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развития индустриального общества /Пер. с англ. А.А.Юдина. М., ООО «Изд-во АСМ», 2002. 526 с.

84. Марсалис У. Диск «Magic Hour». Рецензия К. Мошкова. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

85. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. 199с.

86. Можейко. М.А. Симулякр.// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, Интерпрессервис, 2001. С. 727-729.

87. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 253 с.

88. Менгельберг М. «Музыка меня не интересует» // Интервью с Г. Сахаровым. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

89. Музыка XX века. Очерки. Часть вторая 1917-1945. Книга четвертая. Отв. Редактор Б.М. Ярустовский. М.: Музыка, 1984. 510 с.

90. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие. Отв. редактор М.В. Переверзева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 480 с.

91. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе /Пер с яп. И. Логачева.* -М.: Изд-во Эксмо, 2005. 240 с.

92. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М., 1988. 254 с.

93. Налимов В., Дрогалина Ж. Вероятность бессознательного: Бессознательное как проявление семантической вселенной Психологический журнал. Т.5. 1984. - № 6. - С. 11-122.

94. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 64 с.

95. Овчинников Е. История джаза. Учебник: в 2-х вып. Вып.1. - М.: Музыка, 1994. 240 с.

96. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 64 с.

97. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 40 с.

98. Оливье Мессиан о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) //Homo Musicus Альманах музыкальной психологии. - М., 1994. - С. 199-213.

99. Павлишин Т. Ч. Айвз. -М., 1987. 245 с.

100. Павчинский С. Симфоническое творчество Онеггера. М., 1972.226 с.

101. Панасье Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. JI. Никольской. Л., М.: Музыка, 1978. 128 с.

102. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1979. 422 с.

103. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977. - С. 365- 391.

104. Переверзев JI. Подлинный джаз после Панасье //Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. Л. Никольской. - Ставрополь: Книжное издательство, 1991.-С. 187-285.

105. Петров А. Джазовые силуэты. М., Музыка, 1996. 238 с.

106. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // МА. 1992 №4. С. 74-82.

107. Руднев В. Тайна курочки рябы. Безумие и успех в культуре. - М.: Класс, 2004. 301 с.

108. Рыбакова Е. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореферат диссертации. доктора культурологи. Спб., 2007. 43 с.

109. Саймон Дж. Большие оркестры эпохи свинга. - СПб, Скифия, 2008. 680 с.

110. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. - М.: Музыка, 1987. 296 с.115 .Сингер Ш. Мимолетность праздника: джаз и семиотика / Jazz квадрат.-№7 (9), 1998.-С. 19-23.

111. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М.: «Советский композитор» 1987. 592 с.

112. Соловьев А. Синдром усталости. Джаз и стареющая цивилизация. Интернет-ресурс: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

113. Стерне М. История джаза / Пер с англ. Ю.Верменича. Воронеж: «ГИД», 1968. 177 с.

114. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме классификации и типологии искусства): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 2002. 211 с.

115. Сыров В. Джаз и европейская традиция. М., 1989.

116. Сыров В. Джаз и европейская традиция //Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. 2007/1. - С. 159164.

117. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976. 558 с.

118. Теплов Б. Избранные труды: В 2-х т. Т.1. М.: Педагогика. 1985.328 с.

119. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон) : Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 254 с.

120. Торчинов Е. Введение в буддологию. Курс лекций. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. 304 с.

121. Торчинов Е. Религии мира. Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1998.

122. Троицкий А. Рок в Союзе. М.: Искусство, 1991. 207 с.

123. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») //Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб.статей /Сост. и ред. А. Медведев, А.О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.-С. 114-142.

124. Фейгин Л. Bithes Brew // Журнал «О». 1995. С. 93-96.

125. Фейертаг В. Джаз XX века. Энциклопедический справочник. - СПб.: Изд-во «Скифия», 2001. 564 с.

126. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. -СПб.: КультИнформ-Пресс, 1999. 351 с.

127. Феррер X. Новый взгляд на трансперсональную теорию: Человеческая духовность с точки зрения соучастия/ пер. с англ. А. Киселева. - М.: ООО «Издательство ACT», и др., 2004. 397 с.

128. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: М., 1983.231 с.

129. Фэзер Л. Книга о джазе. /Пер с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1961.157 с.

130. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1- Л.: Сов. композитор, 1985. 554 е.- книга 2. - Л.: Сов. композитор, 1986. 624 с.

131. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990.

132. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 2000.

133. Холопова.В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984. 320 с.

134. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. 304 с.

135. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы. -Ростов-на-Дону, 2008. 92 с.

136. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия, 2008 № 2. С. 153161.

137. Шак Ф. Джаз в контексте патографии// Семиотика культуры и искусства //Материалы 5 международной научно-практической конференции «Семиотика культуры и искусств». Краснодар, 2007. - С. 125-126.

138. Шак Ф. Джаз в контексте патографии: Pro et Contra //Социально-гуманитарные знания. М., 2007, - №12. - С. 166-169.

139. Шак Ф. Экуменистические опыты в творчестве Дона Байрона //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Краснодар, 2008. - С. 132- 134.

140. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе скажу / Пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Изд-во «Синкопа», 2000. 432 с.

141. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. Новосибирск: Сибир. Университет. Изд-во, 2005. 392 с.

142. Ake D. Jazz Cultures. University of California Press, 2002. 223 p.

143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Volume: 264. Issue: 18. 1997.-P. 8-10.

144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // The Reading Teacher. Volume: 56. Issue: 8. 2003. P. 745-750.

145. Anderson M. The White Reception of Jazz in America // African American Review. Volume: 38. Issue: 1. 2004. P. 135-137.

146. Baker D. The jazz style of John Coltrane. Studio 224, 1980. 95 p.

147. Baraka A. Sun Ra // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995.-P. 253-255.

148. Baraka A. Diz//African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. -P. 249-252.

149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 p.

150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources// Black Music Research Journal. Volume 19. Issue 2. 1999. 19 p.

151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music // Black Music Research Journal. Volume: 22. Issue: 2. 2002. - P. 165-184.

152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 p.

153. Cox H. Turning East: Why Americans Look to the Orient for Spiritu-allity-And What That Search Can Mean to the West. Simon & Schuster 1977. 377 P

154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. Volume: 25. Issue: 1-2. 2005. P. 167-182.

155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: If Not Exactly a Golden Age, the Seventies Was a Time of Remarkable Artistic Ferment// The Atlantic Monthly.Volume 285, issue 2. P. 88-94.

156. Davis F. Like Young: Jazz Has Been Attracting Its First Young Audiences in Decades // The Atlantic Monthly. Volume: 278. Issue: 1. 1996. P. 9295.

157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician"s Influence on African American Culture // The Antioch Review. Volume: 57. Issue: 3. 1999. P. 371- 384.

158. Floyd S. The power of black music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995. 450 p.

159. Gabbard К. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 p.

160. Gabbard K. Jazz among discourses Duke university Press Durham and London 1995. 320 p.

161. Gerard G. Jazz in black and white. Race, community, culture, and identity in the jazz community. Westport 1998. 200 p.

162. Gennari J. Baraka"s Bohemian Blues// African American Review 2003 African American Review Volume 37. Issue: 2-3. 2003. P. 253-261.

163. Gerald E. On Miles Davis, Vince Lombardi, & the crisis of masculinity in mid-century America // Daedalus. Volume: 131. Issue: 1. 2002. P. 154- 59.

164. Gioia T. The History of Jazz Oxford University Press, 1998. 471 p.

165. Grossman N. Healing the mind. The philosophy of Spinoza adapted fdor a New Age. Susquehanna University Press, 2003. 258 p.

166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. P.54.57.

167. Hajdu D. Not quite all the jazz // New York Books. Volume 48. № 2.

168. Hentoff N. John Coltrane. Crescent. Impulse, 1996. Аннотация к CDдиску.

169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press 1956. 295 p.

170. Hofmann A. Lsd my problem child. MAPS, 2005. 232 p.

171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. Volume: 31. Issue: 4.1998.-P. 61-80.

172. Holmes T. Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition. Rutledge. 313 p.

173. Jordan M. Amphibiologie: Ethnographic Surrealism in French Discourse on Jazz// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001. P. 109-120.

174. Jones M. Duewa. «Amiri Baraka"s "It"s Nation Time". Contributors» // African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 245-252.

175. Kaldas P. Beyond Stereotypes: Representational Dilemmas in Arabian Jazz//Melius. Volume: 31. Issue: 4. 2006. P. 167-177.

176. Kater Michael H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits; Oxford University Press, 2000. 399 p.

177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk and the jazz avant-garde. Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 135-152.

178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, black liberation, and avant-garde praxis in the U.S.// African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 345358.

179. Kinnon J. Was Ellington America"s Greatest Composer? // Ebony, 1999.-P. 45-47.

180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-P. 151-160.

181. Kubik G. Africa and the Blues. University Press of Mississippi, 1999.240 p.

182. Lorenzo T. "Classical Jazz" and the Black Arts Movement// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 2002. P. 237-242.

183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje"s Jazz Politics/Poetics// Mosaic. Volume: 32. Issue: 3. Publication Year: 1999. P. 131-145.

184. Mandel H. Future Jazz. Oxford University Press, 1999. P. 220.

185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 p.

186. McCutchan A. The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process. Oxford University Press, 1999. 262 p.

187. McDonald M. Training the nineties, or the present relevance of John Coltrane"s music of theophany and negation// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 275-280.

188. Monson I. Monk Meets Sncc//Volume: 19. Issue: 2. 1999.-P. 187.

189. Monson I. The African Diaspora. A musical perspective. Routledge, 2003. 320 p.

190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: Musical Culture and American Identity. Indiana University Press, 1985. 216 p.

191. New Age Music; A Cautionary Prescription // NY Times. August 14,1994.

192. O"mealy R. Jazz cadence of American culture. Columbia University Press, 1998. 665 p.

193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Ed. Wendy Steiner. Austin: U of Texas P, 1981. P. 83-169.

194. Porter E. What Is This Thing Called Jazz? African American Musicians as Artists, Critics and Activists. University of California press, 2002. 404 p

195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. Praeger, 1990. 246 p.

196. Ramsey G. Race music. Black cultures from bobop to Hip-hip. University of California Press, Center of Black research Columbia college Chicago, 2003. 221 p.

197. Salaam K. It didn"t jes grew: the social and aesthetic significance of African American music // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. 351 p.

198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford university press, 2003. 258 p.

199. Shapiro M. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. 258 p.

200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989. 2671. P

201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. Volume: 18. Issue: 1. 1998. P. 111-126.

202. Sitsky L. Music of the Twentieth-Century Avant-Garde Greenwood Press, 2002. 660 p.

203. Spence S. Schizophrenia and the birth of jazz// University of Sheffield research report, 2002.

204. Spencer M. Theological Music: Introduction to Theomusicology. Greenwood press, 1991. 188 p.

205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album //Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 227-238.

206. Tirro F. Jazz a History. Second Edition. Yale University, 1993. 490 p.

207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Interviews from A to Z with 60-s Psychedelic and Garage bands. Alan Vorda. Borderline Productions, 1994. P. 232.

208. Wei-Han Ho F. What Makes "Jazz" the Revolutionary Music of the 20th Century, and Will It Be Revolutionary for the 21st Century // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 283-291.

209. Wills G. Forty lives in the bebop business: mental health in a group of eminent jazz musicians. // British journal of psychiatry. 2003. P. 255-259.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Джаз затрагивает самые разные стороны человеческой жизни: от глубоких душевных чувств отдельного слушателя до культуры мышления в широких масштабах. Как одно из ярчайших направлений в искусстве джазовая музыка не одно десятилетие вдохновляло людей на многочисленные исторические музыкальные исследования, на прогрессивные методы в сочинительстве джазовых импровизаций, на просветительскую деятельность, именно в этом и кроется большое влияние джаза.

Принимая во внимание то, что по наиболее распространенному описанию понятия «культура мышления» представляет собой некий синтез приобретенных и усовершенствованных качеств человека, выделим наиболее важные из них и проследим взаимосвязь влияния джаза на их развитие.

Влияние джаза с научной точки зрения

По словам доктора Роберта Зэторра (Robert J. Zatorre) из Монреальского Неврологического Института, джаз является естественной и комфортной составляющей повседневной человеческой деятельности, но в то же время, одной из самых сложных и требующих глубокого анализа для мозга музыкой.

Иными словами, благодаря сложным направлениям в джазе, особенно таким как авангард, мейнстрим, бибоп, хард-боп наш мозг работает в несколько раз активнее с целью понимания изменений в музыкальной гармонии , инструментальных соло-импровизаций. Наряду с вышесказанным, эти джазовые направления требуют отличной быстроты реакции и постоянного исполнительского контроля, а вследствие чего, улучшаются нейронные связи мозга, что и исследует в своих научных трудах доктор Роберт Зэторр:

Мы рассматриваем музыкальное влияние на когнитивное свойство мозга и слуховых областей, уделяя особое внимание изучению взаимодействий между этими системами в музыкальном контексте.

Кандидат культурологических наук Константин Ушаков создал целую диссертацию, в которой значительная часть посвящена непосредственному влиянию и эволюции самого джаза и соответственно, изменению культурного мышления людей.

Ученый детально описывает и рассуждает о джазе со времен его становления и до его состояния в наши дни, одновременно анализируя каждый переломный исторический момент. Джаз в своем влиянии способен объединять сразу несколько акцентов, совершенствующих умственные способности человека : обучаемость, быстрота реакции, новаторский подход и развитие логического мышления.

Методологической основой исследования избран проблемно-логический метод. Он позволил рассмотреть особенности джаза как явления культуры, выявить характеризующие его элементы музыкального языка и эстетики, исследовать закономерности, механизмы динамики джаза и направления его эволюции, определить особенности трансформации джаза в России и изучить возможность обновления отечественной музыкальной культуры, посредством джазовых инноваций.

Пожалуй, одним из масштабных «достижений» джаза является то, какой мощной духовной силой она обладает! Благодаря джазу произошла революция в расовой сегрегации , примирив людей разной расы и цвета кожи и объединив их, не принижая достоинств обоих сторон. Уходя корнями в истоки происхождения, джазовая музыка обязана своим появлением именно чернокожим людям, чьи таланты помогли создать это направление, а творческая сила смогла преодолеть большинство человеческих слабостей и страстей.

Итак, мы осознаем, что ко всему прочему, джаз помогает людям избавиться от своих моральных недостатков, что в свою очередь приводит к следующей ступени личностного развития – спокойствию. Под этим понятием можно подразумевать многое, но стоит выделить такие факторы, как моральная устойчивость и преобладающий позитивный настрой.

Конечно же, не все люди, слушающие джазовую музыку спокойны и уравновешены. Однако, психическая выносливость у таких личностей гораздо выше, чем у предпочитающих, например, тяжелую музыку.

Этим объясняется немалая часть среди слушающих джаз людей сложных, требующих повышенной концентрации профессий: хирургов, директоров больших корпораций и предприятий, научных сотрудников. В заключении хотелось бы отметить, что джазовая музыка в целом позитивно влияет на многие факторы человеческой психики и культуры мышления, но с художественной точки зрения это направление вдохновляет большинство слушателей на стремление расширить свои предпочтения, что ведет также к воспитанию хорошего вкуса.

Р оберт Паттинсон, Бойд Холбрук, Ален-Фабьен Делон, A$AP Rocky — что объединяет этих людей? Все они в свое время были лицами рекламных кампаний Dior Homme. Удивлены увидеть в списке последнее имя? А зря: A$AP Rocky связан с миром моды больше, чем может показаться на первый взгляд — он завсегдатай первых рядов на самых громких показах, а недавно и вовсе создал коллекцию для британского бренда J.W. Anderson. И Раким Майерс (настоящее имя рэпера) — далеко не единственный хип-хоп-артист, который вызывает ажиотаж в модной среде.

История взаимоотношений моды и «черной» культуры началась больше века назад, а ее стартовой точкой можно обозначить тот момент, когда в Новом Орлеане группа афроамериканских музыкантов начала экспериментировать со звучанием — так зародился новый стиль: джаз. Для джазовых музыкантов создание определенного образа с помощью одежды стало своего рода актом самоидентификации: несмотря на то, что рабство к тому моменту было отменено более чем полвека назад, афроамериканцам все еще приходилось отстаивать право считаться полноценными членами общества. Джазмены носили пижонские костюмы — белые, в полоску, непременно с платком в нагрудном кармане, — галстук-бабочку и лакированные туфли. В 1920−30-е годы джазовые музыканты в каком-то смысле получили статус законодателей моды: в Нью-Йорке происходила культурная революция (так называемый «гарлемский Ренессанс»), и в черные кварталы постепенно подтягивались «белые» любители джаза, которые перенимали вкусы местных жителей не только в музыке, но и в моде.

Луи Армстронг в компании музыкантов на выступлении в Новом Орлеане, 1920-е

Если окинуть взглядом прошлое, станет понятно, что для афроамериканцев одежда всегда представляла собой яркий культурный маркер, который, во‑первых, служил визуальным отождествлением целого сообщества, а во-вторых, помогал бедным ребятам заявить о себе, поднять самооценку и сказать: «Мы здесь, и у нас есть голос». В этом контексте первым делом приходит на ум, конечно, пример зут-сьюта, который стал для афроамериканских мужчин в 1930—1940-е годы буквально манифестом культурной стратификации. Мешковатый пиджак с нарочито расширенной линией плеча, подпоясанные на талии брюки, словно на несколько размеров больше, — сам вид зут-сьюта почти кричал о том, что его обладатель хочет в прямом и переносном смысле преувеличить свою фигуру в пространстве, стать более значимым. В конечном итоге зут-сьютеры сформировали отдельную субкультуру, которая оказала заметное влияние на модные течения белого комьюнити: от тедди-боев 1950-х до знаменитых расслабленных костюмов Джорджо Армани, с которыми он ворвался в моду в 1980-е.

Зут-сьютеры, 1943 г.

К середине 1980-х на музыкальную сцену Нью-Йорка вышли исполнители хип-хопа — нового жанра, зародившегося десятилетие назад в латиноамериканских кварталах Бронкса. Как и предшествовавшие им джазмены и зут-сьютеры, темнокожие речитативщики нашли в одежде способ самоутверждения. Парень из неблагоприятного района, где стрельба при свете дня — обычное дело, мечтает подняться с социального дна, разбогатеть и больше не чувствовать себя отбросом общества. Что он делает? Правильно, идет на рынок контрафакта и покупает футболку Louis Vuitton — атрибут, пусть и поддельный, роскошной жизни, а затем отправляется читать рэп о своей нелегкой судьбе. «Fake it till you make it» — девиз, которым первое время руководствовалась добрая половина хип-хоп-движения.

Снуп Догг и Тупак Шакур на церемонии MTV Video Music Awards, 1996

Мантра сработала: спустя несколько лет хип-хоп-артисты начали появляться на новомодном музыкальном канале MTV и неплохо зарабатывать, и уже могли позволить себе купить настоящие брендированные вещи заветных Tommy Hilfiger, Ralph Lauren (возведенный в культ нью-йоркской группировкой Lo Lifes), Louis Vuitton и Gucci. Чем большую популярность набирал сам жанр и его адепты, тем более лакомым куском становились атрибуты хип-хоп культуры для индустрии люкса. Мода, которая с конца 1950-х неизменно двигалась в сторону омоложения и того, что сегодня назвали бы «хайп», постепенно начала заходить на территорию некогда маргинальной субкультуры. И вот уже в коллекции статусного Дома Chanel осень-зима 1991/1992 находится место цепям, объемным бомберам и надетым задом наперед кепкам, а следом за ней выходит легендарная рекламная кампания, в которой Кристи Тарлингтон скачет в спортивном костюме и жемчужных бусах Chanel. А в 1996-м Джанни Версаче приглашает Тупака Шакура — знатного почитателя барочных принтов Versace — пройтись по подиуму в качестве модели.

Настоящий бум на такого рода взаимопроникновения случился с приходом нового миллениума: растущие цены на нефть обеспечили главным игрокам на мировой политической арене безбедное существование, люди начали зарабатывать и, соответственно, тратить больше, а образ жизни в стиле лакшери стал общепризнанным bon ton. Убедительнее всех его транслировали хип-хоп-артисты, которые уже позабыли, что вообще-то изначальный посыл их творчества заключался в том, чтобы продвигать глубокие идеи борьбы за права своих братьев и сестер. Они как заведенные начали снимать многомиллионные клипы, в которых щеголяли в любезно предоставленных им вещах из последних коллекций, как бы невзначай упоминали любимые бренды в своих речитативах (первым в этом деле был Грэндмастер Флэш еще в 1982 году с нэймдроппингом Calvin Klein) и участвовали в околомодных фотосессиях (все помнят иконическое фото Lil" Kim в объективе Дэвида Лашапеля, где ее обнаженное тело покрыто монограммой LV?). Новые ролевые модели для целого поколения, адепты хип-хопа одевались нарочито вычурно: драгоценные украшения с неприлично крупными камнями («bling-bling»), анималистичные принты по соседству с меховыми шубами и максимально сексуально заряженные наряды девушек несли безмолвное послание: «Посмотри, насколько я крут и что я могу себе позволить». Подобные декламации привлекли внимание больших модных домов: в конце концов, разве не такой же образ жизни они пропагандируют? Хип-хоп стал действенным маркетинговым инструментом, который стремились так или иначе задействовать все.

Мисси Эллиотт на премьере фильма «Подводная братва», 2004 г.

Вот вам лишь несколько примеров. В 2008 году Фаррелл Уильямс объединился с Louis Vuitton, чтобы создать лимитированную коллекцию украшений, а год спустя по его стопам пошел Канье Уэст — с его легкой руки ассортимент люксового бренда пополнился линейкой кроссовок. Пожалуй, именно эти два исполнителя новой волны стали наиболее влиятельными хип-хоп-фигурами в контексте моды: Фаррелл — благодаря своему отличному вкусу и шляпам в духе «Buffalo Girls» Малкольма Макларена, а Уэст — благодаря неподдельному интересу к моде, который привел его в первые ряды показов Dior и Chloé и заставил сделать маски Maison Margiela и рубашки Céline частью своих сценических костюмов. Но на этом дело не закончилось.

Канье Уэст на концерте в рамках The Yeezus Tour в маске Maison Margiela

К примеру, пришедший в 2004 году на пост креативного директора Givenchy Риккардо Тиши то и дело обращается к уличной культуре, включая в свои коллекции вещи, традиционно считавшиеся униформой рэперов: баскетбольные шорты, свитшоты и т. д. В 2013 году модному нью-йоркскому универмагу Barney’s удалось поднять вокруг своего имени настоящую шумиху, впервые в своей истории пригласив к сотрудничеству звезду хип-хопа — Jay Z. Тот вместе с такими брендами, как Balenciaga, Balmain и Proenza Schouler, работал над специальной рождественской коллекцией для универмага, вырученные средства от которой пошли на благотворительность. Хип-хоп-исполнители все чаще стали украшать собой обложки модных журналов и становиться амбассадорами почтенных брендов с приставкой «люкс». Так, в 2014 году Канье Уэст по приглашению Оливье Рустена (они близкие друзья) вместе со своей благоверной — Ким Кардашьян — снялся для рекламной кампании Balmain. В 2015-м Рианна была назначена новым лицом рекламной кампании Dior Secret Garden, став первой в истории темнокожей девушкой, получившей такую роль. Напомним, что на сегодняшний день за спиной певицы помимо прочего — коллекция обуви для Manolo Blahnik и линейка очков для Dior.

Один за другим на свет начали появляться хип-хоп-треки, воспевающие оды брендам сегмента high luxury: Jay Z и его «Tom Ford », A$AP Rocky и «Fashion Killa », Migos и «Versace », Soulja Boy и «Gucci Bandana », Канье Уэст и «Christian Dior Denim Flow ». Не говоря уже о том, что просмотр хип-хоп-клипов стал походить на игру «Угадай мелодию»: в платье из какой коллекции какого бренда появилась Ники Минаж на второй минуте «Anaconda»? Иные работы и вовсе способны перещеголять видеокампэйны брендов: так, нашумевший альбом Бейонсе «Lemonade» заставил авторитетное онлайн-издание Business of Fashion включить его в список лучших fashion-видео сезона и поставить в пример всем остальным претендентам. И действительно, эстетическая составляющая каждого клипа в составе видеоальманаха «Lemonade» заставляет говорить о нем как о полноценном fashion-феномене.

Кадр из клипаBeyonce «Formation"

Так что же было раньше — курица или яйцо? Вернее, что имеет первоочередное значение в отношениях между модной индустрией и афроамериканской культурой, которая на сегодняшний день проявляет себя преимущественно через хип-хоп? Кто получает больше выгоды: Бейонсе, которая, выгуливая в своем клипе новехонький наряд от Gucci, создает себе статус fashion-иконы? Или Gucci, для которого подобный product placement — появиться в видео одной из главных звезд современной музыкальной индустрии, поднимающей в своих песнях актуальные проблемы — от феминизма до расового равноправия, — абсолютная победа в стремлении заставить говорить о себе буквально всех? Очевидно, однозначного ответа на эти вопросы нет: если бы союз не был взаимовыгоден для обеих сторон, он вообще вряд ли случился бы. Интересно другое: два самых свежих примера — A$AP Rocky в рекламной кампании Dior Homme и Мисси Эллиотт у Marc Jacobs — не апеллируют, в отличие от предыдущих прецедентов, лишь к имиджевой, внешней стороне героев. Что Крис ван Аш, креативный директор мужской линии Dior, что Марк Джейкобс в один голос говорят: для них эти персонажи — ролевые модели, вдохновляющие не только своей манерой одеваться, но и талантом, который помог им добиться успеха. Правда это или нет, но такой подход — ключевой для современной индустрии моды и маркетинга вообще: за красивой оболочкой непременно должно скрываться нечто более стоящее и убедительное. Fashion-конгломераты начали видеть за «черной» культурой не просто bling-bling, и это большой прорыв.