Австрийские художники 20 века. Художники Австрии (Австрийские художники)

Художники Австрии (Австрийские художники)

Австрия (нем. Österreich), официальное название - Австрийская Республика (Republik Österreich) - государство центральной Европы.

Австрийская Республика (Австрия) Столица Австрийской Республики город Вена.
Австрийская Республика (Австрия) На севере Австрийская Республика граничит с Чехией (362 км), на северо-востоке - со Словакией (91 км), на востоке - с Венгрией (366 км), на юге - со Словенией (330 км) и Италией (430 км), на западе - с Лихтенштейном (35 км), Швейцарией (164 км) и Германией (784 км).
Австрийская Республика (Австрия) Площадь территории на которой расположена Австрийская Республика 83 871 км². Австрия - в основном горная страна (на 70 %): средняя высота над уровнем моря составляет около 900 м. Большая часть Австрии занята Восточными Альпами, которые в свою очередь подразделяются на Альпы Северного Тироля и Зальцбургские Альпы на севере; Циллертальские и Карникские Альпы на юге. Высшая точка - гора Гросглокнер (3797 метров), на ней находится и один из крупнейших в Европе ледников - Пастерце.

Австрийская Республика (История Австрии) Название страны происходит от древненемецкого Ostarrichi - «восточная страна». Название «Австрия» впервые упоминается в документе от 1 ноября 996.
Австрийская Республика (История Австрии) Флаг Австрии является одним из самых древних государственных символов в мире. Красный цвет двух полос на флаге символизирует кровь патриотов, пролитую в борьбе за свободу и независимость Австрийской Республики. Белый цвет - символ реки Дунай, текущей с запада на восток. Согласно преданию, в 1191 году, во время одной из битв третьего крестового похода, белоснежная рубашка Леопольда V Австрийского полностью была забрызгана кровью. Когда же герцог снял с себя широкий пояс, на рубашке образовалась белая полоса. Сочетание этих цветов стало его знаменем, а в будущем и флагом Австрии.
Австрийская Республика (История Австрии) Земли современной Австрии были отвоёваны римлянами у кельтов в 15 году до н. э.

Австрийская Республика (История Австрии) В 788 году территория была включена в империю Карла Великого.
Австрийская Республика (История Австрии) Дом Габсбургов, с правлением которого связан расцвет Австрийского государства, пришёл к власти в XIV столетии, а с 1438 по 1806 годы эрцгерцоги австрийские носили титул императора Священной Римской империи.

Австрийская Республика (История Австрии) С 1156 Австрия - герцогство, с 1453 - эрцгерцогство, с 1804 - империя Габсбургов, в 1867-1918 гг. - Австро-Венгрия (дуалистическая - двуединая монархия).
Австрийская Республика (История Австрии) Австрийская Республика образовалась в ноябре 1918 после распада Австро-Венгерской монархии.
Австрийская Республика (История Австрии) В 1938 произошло присоединение Австрии к нацистской Германии (аншлюс).

Австрийская Республика (История Австрии) После Второй мировой войны Австрия временно утратила независимость, будучи разделённой на четыре оккупационные зоны между Францией, США, Великобританией и СССР. Вена, столица Австрии, также была разделена на 4 зоны между державами-победительницами, хоть и находилась в Советской оккупационной зоне.

Австрийская Республика (История Австрии) Переговоры о восстановлении независимости начались в 1947, но лишь в 1955 году Австрия вновь стала полностью независимым государством по Государственному договору от 15 мая 1955 года. В октябре того же года принят закон о постоянном нейтралитете Австрии.
Австрийская Республика (История Австрии) Австрия является союзным государством, объединяющим девять самостоятельных земель. Действующая конституция принята в 1920 и вторично введена в 1945 году.
Австрийская Республика (Австрия) Сегодня в Австрии проживает более 8 миллионов человек.
Австрийская Республика (Культура Австрии) Во всех крупных городах Австрийской Республики есть свои театры. Венская государственная опера была открыта 25 мая 1869 года. Ей руководили Г. Малер, Р. Штраус, К. Бём, Г. фон Караян. В течение всего года в различных городах Австрии (в первую очередь в Вене и Зальцбурге) проходят музыкальные фестивали. Наиболее известные театры Вены - Венская государственная опера, «Бургтеатр» и «Фольксопер».

Австрийская Республика (Культура Австрии) Самые известные музеи Австрии: Культурно-исторический (Вена), Художественно-исторический, Естественно-исторический, Исторический музей Вены, Музей Альбертина. Многочисленны дома-музеи, связанные с жизнью и деятельностью великих людей - дома-музеи В. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Гайдна, Ф. Шуберта, И. Штрауса, И. Кальмана.

Художники Австрии (Австрийские художники) В нашей галерее вы можете познакомиться с работами лучших австрийских художников и австрийских скульпторов.

Художники Австрии (Австрийские художники) В нашей галерее вы можете найти и приобрести для себя лучшие работы австрийских художников и австрийских скульпторов.

А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Великодержавная политика Габсбургской монархии, в значительной мере основывавшаяся на угнетении и эксплуатации многочисленных национальностей, входивших в состав Австро-Венгрии, не выдержала испытаний мировой войны 1914-1918 гг. Противоречия многонационального государства, которые было невозможно разрешить в рамках капиталистического общества, привели к распаду «лоскутной империи». Среди государств, вновь возникших на ее развалинах рядом с Чехословакией и Венгрией, Австрия обрела свое новое существование в виде буржуазной республики, политические и экономические предпосылки развития которой существенно отличались от предшествующего периода. С 1938 г. началась оккупация Австрии фашистской Германией, и лишь после разгрома гитлеризма создались возможности возрождения собственной культуры Австрии в условиях ее существования как нейтрального буржуазного государства.

Конец 19-начало 20 в. связаны в Австрии с углубленными поисками новых путей развития архитектуры, которые оказали большое влияние на всю европейскую архитектуру и сыграли значительную роль в становлении различных творческих направлений новой архитектуры. В этот период в Австрии выдвинулась целая плеяда талантливых архитекторов, влияние которых вышло далеко за пределы страны,- Йозеф Ольбрих (1867-1908), Отто Вагнер (1841-1918), Йозеф Гофман (1870-1956), Адольф Лоос (1870-1933). Творчество каждого из них имело свои индивидуальные особенности, но все они внесли существенный вклад в развитие современной архитектуры (поиски новых архитектурно-художественных средств, разработка новых приемов планировки и объемно-пространственной композиции зданий, внедрение в строительство таких материалов, как металл, стекло, железобетон). Все эти архитекторы в большей или меньшей степени пережили в своем творчестве влияние модерна (связанного с организацией «Сецессиона» в 1897 г.), однако австрийский модерн отличался известной сдержанностью в применении декора, который, как правило, не претендовал на главную роль в создании внешнего облика здания, а использовался в качестве композиционного акцента (вход, венчание здания) или орнаментального обрамления больших плоскостей стен. Характерными примерами могут служить здание «Сецессиона» в Вене (1897-1898) и выставочное здание в Дармштадте (1907-1908), построенные по проектам И. Ольбриха, дворец Стокле в Брюсселе (1905-1911, архитектор И. Гофман), станции венской городской железной дороги (конец 1890-х гг., архитектор О. Вагнер).

В 1904-1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и сберегательной кассы, в котором рационально решены планировка, конструкции перекрытия и оборудование операционного зала.

Одной из наиболее ярких страниц в развитии австрийской архитектуры этого периода является творчество А. Лооса, выступившего теоретиком и пропагандистом функциональной архитектуры и страстным противником функционально неоправданных архитектурных форм и декоративных украшений. Лоос последовательно проводил свои взгляды в жизнь, создавая произведения, рациональная планировка и простые геометрические формы которых (гладкие стены, лишенные декора) предвосхищали многие черты европейского функционализма 20-х гг. (дом Штейнера в Вене, 1910).

На выставках «Сецессиона» видное место также занимает живопись Карла Шуха (1846-1903)- художника, сложившегося в значительной мере под влиянием Сезанна еще в 1880-1890-х гг. Шух многократно и длительно работал за пределами родной страны: в Италии, Голландии, Бельгии, Париже и Мюнхене. Рядом со своими товарищами по «Сецессиону» Шух выглядит в большей степени реалистом; он всегда увлечен природой, образы которой стремится запечатлеть повышенно напряженными, контрастными отношениями цвета. Однако живописная культура Шуха не находила себе целевого приложения из-за отсутствия связи творчества художника с духовной жизнью своего народа.

Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве становятся Альфред Кубин и Оскар Кокошка. В своих гротескно-фантастических набросках, рисунках пером Альфред Кубин (1877-1959) пытается создать своеобразную апокалиптическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение обреченности, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с Ф. Кафкой. Бредовые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои наброски. Кажется, что художник живет в атмосфере какого-то устрашающего кошмара, окрашивающего все его жизненные наблюдения. Изучавший длительно творчество Босха и Брейгеля, Кубин в начале своей долгой деятельности был ближе к символизму (рисунок «Война», переходя постепенно ко все более напряженному экспрессионизму. Для того чтобы усилить гипноз своих фантасмагорий, он деформирует увиденное и свои видения, охотно изображает жуткое или отталкивающее. В своей «Старой мельничихе» он изображает подробно двор запущенной мельницы с обломками жерновов, мусором и змеей, ползущей к неуклюжим жабам, которых она хочет проглотить. «Старый рыбак» у него походит на колючую рыбу, возле которой он стоит, весь как бы обросший какой-то тиной. Кубин сознательно отрешается от всякой «умелости» якобы ради непосредственной передачи искренности переживания. Но, постепенно проникаясь образами распада, он сам в какой-то мере заражается изображенным им тленом; у него не хватает мужества разоблачителя; он замыкается на десятки лет в уединении в своем провинциальном домике в Цвикледте (северная Австрия). Кубин создавал не только циклы своих фантазий («Занзара», 1911; «Семь смертных грехов», 1915; «Дикие звери», 1920; «Пляска смерти», 1925 и 1947; «Демоны и призраки», 1926, и др.)» но и много иллюстрировал Эдгара По, Э. Т. А. Гофмана, Стриндберга, Достоевского («Двойник»)-свыше восьмидесяти художественных произведений. В творчестве этих писателей он прежде всего стремился увидеть отражение болезненных душевных явлений современного ему человека. Он иллюстрировал и собственный автобиографический роман «Другая сторона» (1908). Творчество Кубина в некоторых отношениях близко искусству Джеймса Энсора, Мунка, отчасти Одилона Редона.

Типичным для эпохи было также творчество немецко-австрийского художника Оскара Кокошки (1886-1959). В живописной манере Кокошки некоторые исследователи усматривали отголоски влияний австрийского барокко (в частности, Маульберча - момент беглой импровизации). Но, разумеется, он в первую очередь связан с явлениями австрийского декаданса; после 1910 г. он выступает как один из зачинателей экспрессионизма. Кокошка начал выставляться на «Сецессионе» с 1897 г. рядом с Климтом и Шиле. Художник в это время находился под влиянием учения Фрейда. В работах этого периода, например в портретных, реалистическое начало уже постепенно уступает место нарастающему звучанию субъективистских моментов. В «Грезящем мальчике» (1908; частное собрание) заметна перекличка с работами «голубого» периода Пикассо. Портрет психиатра А. Фореля (1908; Манхейм, Кунстхалле)-одна из самых сильных работ Кокошки, в лучших портретах которого проявляется способность художника проникаться духовным миром изображаемого, его психическим состоянием. Художник воспринимает человека как нечто непрерывно меняющееся, зыбкое, едва уловимое. Кокошка нередко стоит на грани отрыва от реальности; домыслы и грезы вносят в портреты моменты визионерства, иногда кошмара. Даже в портрете Фореля изображаемый предстает перед нами как бы призрачным, и остро схваченные характерные реальные черты его видны как бы полустертыми, растворенными в мерцающей среде. Иногда Кокошка сообщает своим портретным образам более обобщающий смысл. Такова его картина «Св. Вероника» (1912; Будапешт, Музей изобразительных искусств) с плащаницей в руках, на которой запечатлен окровавленный лик замученного Христа.

Кокошка написал немало и тематических композиций (панно-триптих «Фермопилы», 1954, Университет в Гамбурге; «Скованный Колумб», «Иов», «Эмигранты», 1916-1917, Больцано, частное собрание), но они, несмотря на повышенную цветность, менее убедительны, чем портреты. Кокошка писал и натюрморты, трагические по своему мировосприятию («Натюрморт с мертвым барашком», 1910; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) Своеобразны и пейзажи Кокошки, почти всегда с очень высоким и широким горизонтом; большей частью они носят панорамный характер («Двор Лувра», 1929; «Прага, Карлов мост», 1934; «Маттернхорн», 1947). Кокошка очень много путешествовал, причем писал виды европейских и азиатских городов. Это были как бы красочные панорамные портреты городов, в которых он жил. Но этот поток цветовых характеристик в их стремительной беглости не дает Зрителю устойчивого образа.

В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.

В австрийском искусстве продолжали появляться довольно бледные перепевы сезаннизма. В нем почти не находят продолжения и те тенденции «новой вещности», которые в 20-30-х гг. были связаны с творчеством художника Боденского озера Рудольфа Ваккера (1893-1939), помимо характерных пейзажей писавшего много натюрмортов. Ваккер любил составлять свои натюрморты из причудливых предметов лабораторного оборудования, препаратов, игрушек, предметов, придуманных и созданных человеком, отличных от природных вещей или обжитых предметов бытового обихода.

Условия общественной жизни Австрии в 20 в. определили неустойчивость и сложность явлений изобразительного искусства, нередко одновременное существование различных противоречащих друг другу индивидуальных исканий или даже целых направлений. Приведенными выше в известной мере наиболее характерными явлениями далеко не исчерпывается все многообразие изобразительного искусства Австрии в описываемый период. В тирольских мотивах А. Эггер-Линца (1868-1926) иногда, несмотря на стилизацию, звучали и прогрессивные народные моменты. В то же время декадентская вычурность Климта имела приверженцев в лице Эгона Шиле (1890-1918). Решающего общего направления в австрийском искусстве последних десятилетий нельзя найти; заметно ощутимо движение в сторону сюрреализма и абстракционизма, притом не только в живописи (Э. Фукс), но и в скульптуре (Ф. Вотруба, р. 1907). В творчестве последнего материал (камень), плотную весомость которого он старается выявить прежде всего, заслоняет и омертвляет жизненный предмет изображения. Вотруба идет в сторону абстракции. Профессор Венской Академии Херберт Бёкль (р. 1894), работавший первоначально в духе экспрессионизма Кокошки и Шиле, эволюционирует в сторону более абстрактной живописи; им, однако, выполнены настенные росписи на религиозные темы (в Мария-Зааль, Каринтия, 1920-е гг., и в Зеккау, 1954-1955). Но содержание для Бёкля только предлог для пространственно-объемных и колористических конструкций. В Австрии имеют успех и его станковые композиции.

Австрийское искусство послевоенных лет еще находится в поисках своего пути и своеобразия.

Образовавшееся в 1919 г. после распада лоскутной Австро-Венгрии относительно небольшое по населению и территории Австрийское государство получило в качестве столицы почти двухмиллионный город, создававшийся как столица обширной империи Габсбургов. Поэтому строительство в Австрии в рассматриваемый период связано преимущественно с Веной, где проживало более четверти всего населения страны.

В Вене ощущался острый жилищный кризис, который становился все более социально опасным для правящих классов. Избранное голосами рабочих социал-демократическое большинство венского муниципалитета, стремясь закрепить свои успехи на следующих выборах, ввело целевой налог и развернуло строительство жилищ для рабочих. Это был широко задуманный социал-реформистский план, преследовавший цель доказать возможность коренного улучшения реформистскими методами материальных условий жизни рабочих в рамках буржуазного общества. Однако, признавая социально-демагогическую сущность венского муниципального строительства 20-х - начала 30-х гг., нельзя не учитывать, что для «действенности» своего эксперимента социал-демократы вынуждены были при строительстве новых жилых комплексов учитывать социально-бытовые потребности рабочих и служащих, поселяемых в этих домах.

Для социальной характеристики венского муниципального строительства хорошо подходят слова Ленина о том, что «только в городах с крупным процентом пролетарского населения удается отстаивать для трудящихся кое-что из крох муниципального управления»(В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 339. ).

Венское муниципальное строительство во многом определило всю творческую направленность австрийской архитектуры 20-х - начала 30-х гг. Строительство осуществлялось на свободных участках, что позволяло создавать относительно крупные жилые комплексы. Была установлена определенная норма плотности застройки (не более 50 процентов), разработаны требования для проектов жилых квартир (обязательное прямое освещение всех помещений, оптимальная ориентация по странам света и т. д.). Наиболее интересным в опыте венского муниципального строительства является стремление организовать коммунально-бытовое обслуживание жителей (комплексы Зандлейтен, Энгельсхоф, Карл-Марксхоф и др.). В комплексах устраивались игровые площадки для детей, бассейны, строились детские сады и ясли, специальные консультации для матерей, библиотеки - читальни для молодежи, пункты медицинской помощи, общественные прачечные, бани.

Что же касается таких проблем жилищного строительства (над которыми в этот период работали архитекторы ряда других европейских стран), как рациональная планировка комплекса, применение современных строительных материалов и конструкций, использование достижений прикладных наук при проектировании квартиры и т. д., то в этих вопросах достижения австрийских архитекторов были весьма скромными. Интересные в социальном отношении венские жилые комплексы были во многом консервативными в градостроительном отношении (разрозненные участки, не связанные между собой в общей структуре города; периметральная застройка), а также в планировке и оборудовании квартир. Дома строились в основном из кирпича, и их внешний облик во многих комплексах был архаичным: подчеркнуто симметричная композиция, русты, арки, декоративная скульптура (например, комплекс Карл-Марксхоф, 1927 -1929, архитектор К. Эн).

Определенная социальная направленность венских жилых комплексов, с одной стороны, и, казалось бы, странное стремление к подчеркнутой парадности в их внешнем облике - с другой, наглядно отражали противоречивость целей всего этого шумно разрекламированного строительства. В конечном счете для социал-демократического руководства венского муниципалитета удовлетворение потребностей рабочих в жилье было не столько целью, сколько средством пропаганды своей социал-реформистской доктрины.

Общая большая работа по проектированию и строительству жилых комплексов, в которой принимали участие многие австрийские архитекторы, отодвинула в этот период на второй план борьбу различных творческих направлений, носившую в предвоенные годы весьма острый характер. Это во многом объясняется тем, что в 20-х - начале 30-х гг. в работе австрийских архитекторов существенно изменились акценты в творческих поисках. Главное было уже не в стилистических различиях и даже не в функционально-конструктивных приемах и средствах, а в поисках нового социального подхода к созданию жилого комплекса для рабочих. А венское муниципальное строительство при всей ограниченности его целей имело определенные достижения именно в социальных вопросах.

Значение венских комплексов в жилищном строительстве капиталистических стран состоит не в их массовости, а в том, что в этом строительстве в результате влияния конкретных исторических условий (социальные преобразования в СССР, революционный подъем в ряде европейских стран, борьба за голоса рабочих-избирателей и т. д.) архитектурные решения в известной мере учитывали реальные бытовые и социальные потребности рабочего класса (клубы, ясли и т. д.). Не случайно после реакционного переворота в Австрии, совершенного в 1934 г. Дольфусом и сопровождавшегося разгромом рабочих организаций, все клубы в рабочих комплексах были закрыты.

После реакционного переворота и особенно после аншлюса (присоединения Австрии к фашистской Германии в 1938 г.) многие прогрессивные архитекторы были вынуждены эмигрировать из страны. В австрийской архитектуре все больше начинает преобладать стремление к помпезности.

После ликвидации нацистской диктатуры и возрождения национальной независимости в Австрии с 1945 г. происходит определенная демократизация общественной жизни и культуры. Вновь, как и после войны 1914-1918 гг., со всей силой встает вопрос о ликвидации острой жилищной нужды, вызванной значительными военными разрушениями. Как и в ряде других европейских стран, государство вынуждено было выделить определенные ассигнования (в основном в виде ссуд) на так называемое «социальное» (дешевое) жилищное строительство. Новые жилые комплексы, в отличие от довоенных, строятся с учетом современных градостроительных принципов - свободная планировка, смешанная застройка. В этом отношении послевоенные жилые комплексы являются шагом вперед в развитии австрийской архитектуры.

Среди построенных в Вене в послевоенный период жилых комплексов можно выделить два, созданных по проекту архитектора Ф. Шустера. Один из этих комплексов (Пер-Альбин-Хансон, 1949-1953) состоит из двухэтажных блокированных домов с участками, двух школ, детских яслей, клуба, поликлиники, библиотеки и торгового центра; второй (на Зименштрассе, 1950-1954) задуман как экспериментальный - с целью проверки различных приемов планировки жилого квартала и отдельных типов домов (односемейных, блокированных, многоквартирных).

При проектировании новых жилых комплексов архитекторы все большее внимание уделяют эстетическим поискам, например экспериментируют в области использования цвета в целях усиления художественной выразительности как отдельных домов, так и жилых комплексов в целом.

рис. на стр. 210.

В области строительства общественных зданий значительны успехи австрийских архитекторов в проектировании школ, детских учреждений, бассейнов и т. д. Внесли свой вклад австрийские архитекторы и в разработку спортивно-зрелищных зданий с универсальным трансформирующимся залом. Одним из выдающихся сооружений этого типа является Штадтхалле (городской зал) в Вене, построенный по отобранному в результате международного конкурса проекту архитектора Р. Райнера и инженера Ф. Баравалле в 1954- 1958 гг. Перед архитектором стояла задача создать здание, совмещающее функции стадиона и зала собраний. Три малых зала Штадтхалле предназначены для занятий определенными видами спорта (гимнастика, игры с мячом, фигурное катание). Четвертый зал- главный- размером 100 х 100 м (по осям), вмещающий 16 тысяч человек, снабжен специальными устройствами для быстрого переоборудования его в зал для легкоатлетических соревнований, каток, концертный зал, велотрек, выставочный зал, цирковую арену, помещение для проведения фестивалей и массовых собраний. С помощью системы передвижных перегородок об общего объема зала, имеющего в плане форму вытянутого восьмиугольника, можно отделять различные по кубатуре помещения. Не совсем обычен и внешний облик здания, в котором расположен главный зал. В его объемной композиции выявлена пространственная структура интерьера, перекрытого без опор металлическими фермами, опирающимися на стальные каркасные рамы и наклонные железобетонные конструкции трибун для зрителей. Комплекс Штадтхалле, который включает в себя и спортивные площадки под открытым небом (футбольное поле), стал композиционным центром окружающих его плотно застроенных жилых кварталов и удачно вписался в зеленый массив примыкающегося к нему городского парка.

В послевоенные годы значительное строительство развернулось в Линце, быстро растущем на базе развития промышленности.

Страна с очень богатой культурой и историей, страна, подарившая миру имена сотен знаменитых художников.
Иоганн Батист Лампи (1751—1830), талантливый австрийский художник, портретист, получил образование в Зальцбурге и в Вероне. Его трудолюбие позволило очень быстро развивать свои способности. Его успехи были настолько ошеломляюще, что уже в 25 лет он был избран членом веронской академии художеств.
По возвращении в Австрию, Лампи стал знаменитым придворным художником в Вене. Одним из его шедевров является портрет императора Иосифа II. В 1786 г. Лампи вошел в состав членов венской академии. А год спустя по приглашению короля Станислава-Августа, Лампи отправляется в Варшаву, где пишет портреты государя и большого числа придворной знати. Не малую известность Лампи приобрел в России, куда был приглашен самой императрицей Екатериной II. В России художник провел около шести лет. Им были написаны портреты многих особ царской фамилии, высокородных дворян и сановников.
Лампи по праву считается одним из лучших портретистов того времени. За свои заслуги в Вене он получил дворянское звание и звание почетного гражданина. Лампи до последнего не расставался с кистью.
Одним из известнейших художников, живописцев исторического жанра Австрии был и остается Ио́сиф Абель. Он родился 22 августа 1764 года, в городе Ашах-на-Дунае. Художественное образование Абель получил в Венской академии изобразительных искусств. Жил в Австрии, Польше, Италии. Создал ряд известнейших полотен: Антигона, преклоняющая колени пред трупом своего брата; Приём Клопштока в Элизиуме; Смерть Катона Утического.
Среди воссозданных им образов наиболее известны картины: Св. Эгидий; Орест; Прометей, прикованный к Кавказу; Сократ; Бегство в Египет и др.
Эгон Шиле - астрийский живописец и график родился в 1890 г. Он был представителем австрийского экспрессионизма. Художественное образование получил в Венской школе искусств и ремесел. Его первая выставка состоялась в 1908 году, а уже год спустя художник был приглашен участвовать в выставке Венской галереи, где помимо его работ выставлялся Ван Гог, Эвард Мунк и другие известнейшие художники.
Несмотря на некоторые неприятности в жизни Шиле постоянно пишет картины и успешно выставляется. С 1912 по 1916 года его работы выставлялись в Вене, Будапеште, Мюнхене, Праге, Гамбурге, Штуттгарте, Цюрихе, Хагене, Дрездене, Берлине, Риме, Кёльне, Брюсселе, Париже. Жизнь Шиле было очень коротка, он скончался в 1918 году от скоротечной болезни.
Но, тем не менее, за время своей недолгой жизни Шиле написал около 300 картин и несколько тысяч рисунков. С тех пор се его картины постоянно присутствуют на известнейших мировых выставках, экспозициях. Шиле был и остается настолько популярным, что спустя столетия после его кончины о нем было написано несколько книг и снят игровой фильм «Эгон Шиле — Жизнь как эксцесс» (1981). Знаменитая французская певица Милен Фармер в одной из самых своих известных песен «Je te rends ton amour» упоминает имя художника.
Из современных ваятелей Австрии можно упомянуть о квартете художников, объединенных в группу под названием Желатин. Экстравагантная четверка поразила всех своими творениями, которые в 2005 году были представлены на Московском Биеналле современного искусства.

А. Тихомиров

Искусство Австрии начала 19 в. развивалось в обстановке рутинности и застоя во всех областях хозяйственной и культурной жизни страны. Меттерних, сначала в качестве министра иностранных дел, затем (с 1821) в должности канцлера, устанавливает реакционно-политический режим, тормозивший экономическое и культурное развитие страны; его политика подавляла какие бы то ни было свободолюбивые начинания. При таких обстоятельствах трудно было ждать расцвета в области искусства.

Среди специфических сторон австрийского искусства 19 в. должна быть отмечена его почти непрерывная связь с искусством Германии. Выдающиеся художники одной страны, часто даже в самом начале своего творческого пути, переселялись в другую, включаясь в русло ее искусства. Уроженец Вены Мориц фон Швинд, например, стал в основном немецким художником.

К особенностям австрийского искусства 19 в. надо отнести и то обстоятельство, что художественная жизнь Австрии в это время сосредоточивалась в одном городе - Вене, которая, между прочим, была также центром музыкальной культуры мирового значения. Габсбургский двор, игравший значительную роль в оплоте международной реакции того времени - в Священном союзе, стремился придать своей столице исключительный блеск, используя и зарубежных и своих художников. В Вене была одна из самых старых академий Европы (основана в 1692 г.). Правда, к началу 19 в. она была застойным институтом, но к середине века ее педагогическое значение повысилось. Она стала привлекать художников различных национальностей (чехов, словаков, венгров, хорватов), которые входили в состав Габсбургской империи и в процессе буржуазного развития стали стремиться к созданию собственных культурных кадров. В 19 в. постепенно в рамках «двуединой монархии» слагаются и вырастают национальные художественные школы этих наций, проявляющие больше творческой силы, чем собственно австрийское искусство, что видно на примере творчества венгерского и чешского народов. Именно из среды этих наций выдвинется в 19 в. ряд значительных художников.

Австрийская архитектура в течение первой половины 19 в. не создала ничего значительного. Положение меняется с 50-х гг., когда в Вене предпринимается широкое строительство, связанное с перепланировкой города, обусловленной быстрым ростом населения. В столице много строит датчанин Теофиль Эдвард Хансен (1813-1891), углубленно изучавший памятники античной Греции на месте, когда он в Афинах строил обсерваторию. Несколько холодные классицизирующие постройки Хансена (Парламент, 1873-1883) отличаются широким размахом, большими масштабами, но их фасады не отражали внутренней структуры здания. Парламент вошел в ансамбль помпезных зданий на Рингштрассе, в которых архитекторы эклектически использовали различные стили. Зиккард фон Зиккардсбург (1813-1868) и Эдуард ван дер Нюлль (1812-1868) при постройке Оперного театра в Вене (1861-1869) ориентировались на французский ренессанс. Ратуша (1872- 1883) была построена Фридрихом Шмидтом (1825-1891) в духе нидерландской готики. В Вене много строил Земпер (см. раздел об искусстве Германии), и, как всегда, в основе его построек лежали принципы ренессансной архитектуры. Скульптура - в частности, монументальная - дополняла репрезентативность общественных зданий, но не имела большого художественного значения.

Классицизм, в какой-то мере проявившийся в архитектуре, в живописи почти не нашел своего выражения (правда, героические виды Италии писал в Риме тиролец Йозеф Антон Кох, 1768-1839). В начале 19 в. живописи коснулся романтизм. Именно в Вене в 1809 г. немецкими художниками Овербеком и Пфорром был основан Союз св. Луки. После переезда этих художников в Рим к ним присоединяется Иозеф фон Фюрих (1800-1876), уроженец Чехии, ученик Пражской Академии, работавший в Праге и Вене; он, как и все назарейцы, писал композиции на религиозные сюжеты.

Однако определяющим для искусства Австрии был все же не романтизм назарейцев, а искусство бидермейера (см. раздел об искусстве Германии), что видно на развитии всех жанров искусства, в том числе портретного. В портрете надменный облик аристократа 18 в. сменяется изображением человека в его домашнем семейном окружении; углубляется интерес к внутреннему душевному миру «частного человека» с его заботами и радостями. Не эффектная импозантность, а скрупулезная точность выявляется и в манере исполнения. Среди портретистов-миниатюристов начала 19 в. выделился Мориц Михаэль Даффингер (1790-1849). Его портрет жены (Вена, Альбертина), несмотря на детализацию и маленький размер,- эмоциональная живопись широко и смело взятых отношений. Что-то романтическое есть и в грозовом пейзаже, и в оживленном лице изображенной, и в той трепетности, с которой слиты воедино человек и природа.

Черты нового, буржуазного портрета постепенно утвердились и в творчестве Йозефа Крейцингера (1757-1829), о чем свидетельствуют его работы, выполненные в начале 19 в. Он стремится охарактеризовать духовный мир новых людей просветительских кругов, которые начинает выдвигать эпоха. В портрете венгерского просветителя Ференца Казинци, пострадавшего за участие в якобинском заговоре (1808; Будапешт, Академия наук), художник передал нервную напряженность интеллектуального лица Казинци. Портрет Евы Пасси (Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) -типичное произведение бидермейера: спокойное благообразие будней отражается во всем облике внимательно смотрящей на зрителя немолодой женщины довольно заурядной наружности, но обладающей спокойным сознанием своего достоинства. Примечательна старательная отделка всех деталей убранства: кружев, прошивок, лент.

Все эти черты повторяются в творчестве одного из типичнейших представителей австрийского бидермейера, Фридриха фон Амерлинга (1803-1887). Особенно интересны его работы 30-х гг.: любовно выполненный портрет матери (1836; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) и большой портрет Рудольфа фон Артхабера с детьми (1837; там же). Это уже портрет, становящийся жанровой бытовой сценой: вдовец, окруженный своими детьми, сидит в хорошо обставленной комнате в мягком кресле и смотрит на миниатюру, которую ему показывает четырехлетняя дочка, едва ли отдающая себе отчет, что это изображение недавно умершей матери. Сентиментальность, однако, не переходит в слащавую слезливость, все спокойно, благообразно, серьезно. Подобные сюжеты, очевидно, отвечали духу времени. Талантливому современнику Амерлинга Францу Эйблю (1806- 1880) принадлежит портрет пейзажиста Випплингера (1833; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.), созерцающего портрет своей умершей сестры.

Другие портретисты Австрии также нередко писали групповые портреты - большей частью многодетных семей. Порой эти как бы написанные с натуры бытовые сценки сближались с изображением событий современности, казавшихся Значительными, становились своеобразными историческими документами эпохи, как бы смыкаясь с теми сценами парадов с портретными изображениями присутствующих, которые в Берлине писал Франц Крюгер. Такими сценами современных событий с включением портретных фигур были три большие композиции, написанные Иоганном Петером Крафтом (1780-1856) для зала аудиенций Государственной канцелярии дворцового замка: «Вступление в Вену победителей в Лейпцигской битве», «Встреча императора Франца венскими горожанами в венском Хофбурге при возвращении его с сейма в Братиславе» и «Выезд Франца после долгой болезни». Самое замечательное в этих произведениях- изображение толпы, особенно первопланных фигур. Более удачной представляется вторая композиция - встреча Франца бюргерской толпой. При всей нарочитости верноподданнической тенденции, вносящей фальшивую ноту, толпа из большого числа фигур сделана мастерски и очень живо.

Картины такого рода приближались к жанру, изображению современного быта. Жанровая живопись в австрийском бидермейере получила большое распространение. В Австрии из-за строгих рамок, установленных режимом Меттерниха, она смогла пойти лишь по узкому руслу изображения незначительных Эпизодов частной жизни мелкобуржуазного обывателя. Живопись большой темы исключена из кругозора эпохи бидермейера вплоть до революции 1848 г.

Художники этого направления, составлявшие основное ядро старовенской школы, в том числе самый выдающийся из них Фердинанд Георг Вальдмюллер (1793-1865), сознательно ставили целью своего искусства правдивое изображение действительности. Но эта правда могла быть лишь очень относительной в условиях полицейского надзора. Если бы можно было поверить той идиллической картине австрийской жизни, которую создали художники бидермейера,- революционные события 1848 г. были бы абсолютно непонятными и невозможными. На самом деле блеск придворной верхушки феодального государства и относительное благополучие средних классов покоились на жесточайшей эксплуатации и нищете трудящихся, в особенности крестьянства. И тем не менее это искусство было чуть ли не единственной возможностью для более или менее широких кругов австрийской мелкой буржуазии выразить свои небольшие радости - семейные и хозяйственные, отобразить благообразие и покой повседневного быта, несмотря на то, что это было возможно лишь в узких пределах дозволенного «охранительным режимом». Струя человеческого тепла проникает и в эти небольшие картины, выполненные не только с добросовестнейшей тщательностью, но и с большим добротным умением и художественным вкусом. В творчестве Вальдмюллера почти все жанры австрийской живописи бидермейера получили как бы завершающее воплощение. Свои первые портреты он выставляет на академической выставке в 1822 г., первые жанровые картины - в 1824 г. Он обращает на себя внимание и имеет успех. Характерным был один из первых заказов Вальдмюллера. Полковник Штирле-Хольцмейстер поручил ему написать портрет своей матери «точно такой, какая она есть». Это отвечало собственным художественным установкам Вальдмюллера. В портрете (ок. 1819; Берлин, Национальная галлерея) требование заказчика быть документально точным выполнено художником полностью, несмотря на некоторую непривлекательность модели со старательно Завитыми локонами над обрюзгшим лицом и обилием лент, кружев и бантов. Но и эти детали восприняты и показаны художником не механически внешне, а как характеристика того застылого в своей мелочности буржуазного круга; художник ценит и любит этот уклад и даже внешние подробности этого быта возводит в непреложный закон.

Для ранних работ характерен и автопортрет (1828; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.). Здесь то же несколько самодовольное утверждение буржуазного уклада художник осуществляет, изображая самого себя. Вальдмюллер написал себя таким, каким он был или хотел быть в эти годы своих успехов - франтоватым щеголем с затейливым галстуком, воротничком, парадным полосатым жилетом под элегантным темным костюмом; его рыжеватые волосы завиты, рядом со светлыми перчатками и шелковой шляпой - цветок и пышные листья. Розовое лицо с голубыми глазами спокойно, весело, почти безмятежно в своей молодой самоуверенности; художник показывает себя как преуспевшего члена процветающего общества, который многого не хочет и доволен достигнутым малым. Портретное наследие Вальдмюллера обширно, в нем можно проследить некоторую эволюцию в сторону все большего углубления психологической характеристики, что видно в портрете, изображающем пожилого русского дипломата графа А. К. Разумовского (1835; Вена, частное собрание), сидящего в темном халате за письменным столом. Продолговатое худощавое лицо с ввалившимися щеками тонко и сдержанно-спокойно. Несколько асимметричные глаза смотрят в сторону зрителя, но мимо него, как бы мысленно представляя того, чье письмо он только что прочел. Он неподвижен. Все погружено в полутень, кроме лица, письма с конвертом, части жилета и рук, выступающих светлыми очертаниями из мрака кабинета, стены которого увешаны картинами. Это - одна из лучших работ Вальдмюллера, да и вообще один из лучших портретов эпохи бидермейера.

Очень большое место в творчестве Вальдмюллера занимают жанрово-бытовые сценки - из жизни главным образом простых обывателей города и деревни. Художник изображал крестьянский быт задолго до дюссельдорфцев. Он пишет с натуры окружающих его людей. Но уже в самих сюжетах бросается в глаза идиллическая елейность. Это видно в большей части произведений Вальдмюллера 40-х гг.: «Возвращение из школы» (Берлин, Национальная галлерея), «Перхтольдс-дорфская деревенская свадьба» (Вена, Галлерея 19 и 20 вв.), «Духовный хор в Иванов день» (Вена, Исторический музей), «Прощание невесты» (Берлин, Национальная галлерея). Эти композиции содержат иногда очень много фигур и всегда тщательно отработаны в деталях; самое удачное в них - фигуры стариков и особенно детей, несмотря на то, что благонравие и веселость изображаемых им миловидных мальчиков и девочек производят несколько нарочитое впечатление.

Уже с 30-х гг. художника увлекает задача включения фигур и фигурных групп в пейзаж. Проблема солнечного света, передача воздушной среды, пространства, пронизанного сверканием рефлексов, постепенно начинают все более интересовать Вальдмюллера. Вместе с тем в этих композициях очень органично воплощено и его оптимистическое мироощущение. Как на пример такого нового решения можно указать «Собирателей хвороста в Венском лесу» (1855; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.) и «Раннюю весну в Венском лесу» (1862; Нью-Йорк, собрание О. Каллира). Передача предметов, окутанных воздушной средой, солнечным светом (эти поздние работы написаны Вальдмюллером под открытым небом), не ослабляла впечатления материальности: объемны и материальны стволы его буков и вязов с их круглящейся пятнистой корой; объемны и материальны складки крестьянской одежды его здоровых ребят, суетящихся среди зарослей, покрывающих плотную Землю пригородных холмов.

С 1829 по 1857 г. Вальдмюллер был профессором Венской Академии; молодежь стремилась учиться у него, он всячески поддерживал молодых художников других национальностей. В частности, Вальдмюллер обратился к венгерскому сейму с предложением ряда организационных мероприятий для поддержки художественного воспитания талантливой венгерской молодежи. Вальдмюллер, как художник-реалист, становится в оппозицию к академическим методам преподавания и выпускает резкую полемическую брошюру «О более целесообразном преподавании живописи и пластики». Трактат приводит в ярость академический ареопаг, против Вальдмюллера организуют травлю, с ним начинают бороться административными мерами. В 1849 г. Вальдмюллер издает новую брошюру-«Предложения к реформе австрийской королевской Академии». Академия добивается снижения ему жалованья до уровня музейного сторожа, а затем отстраняет от преподавания и сокращает пенсию.

Вальдмюллер далеко превосходит своих современников во многих отношениях. И тем не менее и в области пейзажа и в области жанра нельзя пройти мимо нескольких художников меньшего значения, творчество которых характерно для австрийского искусства. В области пейзажа это семья Альтов-Якоб Альт (1789-1872) и его сыновья Франц (1821-?) и особенно самый одаренный из них Рудольф (1812-1905). Все трое были мастерами акварели, много работали в Италии, но в то же время они значительно способствовали росту интереса к мотивам пейзажа Австрии. Якоб Альт издал в 1818-1822 гг. серию литографий «Живописное путешествие по Дунаю», а в 1836 г. - «Виды Вены и ее окрестностей». Попытка Альта не была только индивидуальным экспериментом, она отвечала все нараставшему процессу роста национального самосознания, выражавшегося в пробуждении интереса к родной природе.

Рудольф фон Альт многому научился у художников английской школы, его работы отличаются теплым колоритом, ощущением световоздушной среды. Сначала он писал архитектурные мотивы («Вид церкви в Клостернейбурге», 1850; Вена, Альбертина). Но в более поздних работах его виды города приобретают характер зарисовок жизни современной Вены («Рынок на Дворцовой площади в Вене», 1892; там же). Сохраняя прозрачную легкость акварели, Рудольф Альт все сильнее повышает выразительную силу ритмики объемов и характеристики взятых им мотивов («Сиена», 1871; Вена, частное собрание). Вокруг этих художников усердно и зачастую успешно работало большое число даровитых пейзажистов, значение которых, однако, преимущественно местное (Р. Рибарц, Ф. Гауэрманн, Ф. Лоос и многие другие).

Также и в области жанра Вальдмюллер не был изолированным явлением. Большой популярностью в его время пользовался Йозеф Данхаузер (1805-1845) с его сентиментальными композициями (например, «Материнская любовь», 1839; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.).

Среди многочисленных жанристов австрийские историки искусства сейчас выделяют ранее презрительно обходившегося молчанием Михаэля Недера (1807- 1882). Сапожник по профессии, он, несмотря на четыре года академического обучения, сохранил некоторые черты непосредственности самоучки. В его картинах нет виртуозности, но в них нет и шаблона, они человечны. Недер первый в эти годы обратился к отображению быта ремесленников, рабочего люда (в венской Альбертине хранится его рисунок «Мастерская сапожника», где в одной из фигур он изобразил себя,- нужда заставила его и после Академии зарабатывать себе на жизнь сапожным ремеслом).

В 70-80-х гг. в Австрии резко обозначились две линии в развитии искусства. Быстро обогащающаяся верхушка буржуазии начинает покупать произведения искусства «музейной внешности» - «под старых мастеров» (главным образом итальянских). В Австрии этому фальшивому направлению служит Ханс Макарт (1840-1884). Ханс Макарт, учившийся в Мюнхене у Пилоти, обосновался в Вене, когда ему еще не было тридцати лет. Он работал в Мюнхене, Лондоне, Париже, Антверпене и Мадриде, был в Египте, наибольших успехов достиг в Вене, где последние пять лет своей жизни был профессором Академии. Макарт пользовался большим успехом, особенно в кругах процветающей буржуазии и аристократии Вены. Его искусство, внешне эффектное, декоративное и подражательное, не имеет подлинных качеств тех классиков, которых оно стремится затмить. Полученное от Пилоти умение писать аксессуары - ткани, меха и т. п. - Макарт дополняет бесчисленными фигурами обнаженных женщин в надуманных ракурсах, лишенных жизненной правды. Для риторики Макарта характерен находящийся в венской Галлерее 19 и 20 вв. фрагмент (почти 5 X 8 м) его «Триумфа Ариадны» (1873), служившего занавесом Комической Оперы в Вене.

Однако помпезности официального искусства противостояло реалистическое искусство. Как одно из проявлений жизненности реализма следует признать творчество австрийского офицера, очень много работавшего в Венгрии,- Августа фон Петтенкофена (1822-1889). Петтенкофен учился в Венской Академии в течение восьми лет. Он был свидетелем революционных событий 1848-1849 гг. и оставил их зарисовки. Его этюды («Штурм народом замка Буды», 1849; Будапешт, Историческая галлерея, и др.) выделяются той острой правдивостью, с которой художник передает мимолетно увиденные им драматически напряженные эпизоды. Петтенкофен полюбил Венгрию - страну и народ. Почти в продолжение сорока лет он каждое лето работал в долине Тиссы; обосновавшись под конец в городке Сольнок (впоследствии там возникла целая художественная колония венгерских художников), Петтенкофен писал базары с возами, лошадей у водопоя, сады с плетнями, венгерских крестьян и крестьянок в их живописных деревенских уборах, цыган возле таборов и деревень, писал порой несколько тяжеловато, но с живым интересом к быту полюбившейся ему страны.

Более компромиссно творчество работавшего в Германии тирольца Франца фон Дефреггера (1835-1921). Дефреггер бросил крестьянствовать и стал серьезно заниматься живописью лишь на двадцать пятом году жизни. Не закончив учения в Мюнхене, он уехал в родной Тироль и стал писать портреты окружающих его крестьян. После поездки в Париж он в Мюнхене учится у Пилоти, а с 1878 по 1910 г. сам становится профессором Мюнхенской Академии. В картинах Дефреггера слишком много нарочито праздничного - краснощеких девушек и лихих парней в народных костюмах. Но в его творчестве есть и другая сторона. В частности, очень убедительны в своей характерности картины, изображающие тирольцев в борьбе против нашествия Наполеона. Таковы его композиции «Последнее ополчение» (1874; Вена, Галлерея 19 и 20 вв.), показывающие, как старшее поколение села отправляется на фронт, вооруженное самодельным оружием, и «Перед восстанием 1809 года» (1833; Дрезден, Галлерея). Дефреггер находит для этого события характерный живописный язык - сдержанную горячую гамму, ритм движений, выразительность типов.

Так же как в Германии и во многих других странах Европы, конец 19 в. отмечен в искусстве Австрии появлением новых модернистских течений. Но этот Этап развития австрийского искусства относится уже к следующему историческому периоду. Внешне это выражается в возникновении венского выставочного объединения «Сецессион».