Что одеть на мюзикл бал вампиров. Полное либретто бала вампиров. Что легче делать - фильм или мюзикл

Акт 1

В глухую трансильванскую деревню приезжает профессор Абронзиус со своим ассистентом Альфредом, чтобы доказать существование вампиров. По прибытии, Альфред влюбляется в Сару Шагал, дочь хозяина гостиницы, в которой они остановились. Сара обожает купаться, и это использует в своих целях граф фон Кролок, глава местных вампиров. Когда девушка остаётся одна в ванной, он является к ней и приглашает на бал в своём замке. Вампир соблазняет её своими речами, обещая «путешествие на крыльях ночи». Сара очарована таинственным гостем и впоследствии, когда горбатый слуга графа фон Кролока приносит ей подарок от своего хозяина - красные сапожки и шаль, девушка под благовидным предлогом отсылает влюблённого в неё Альфреда, а сама сбегает в замок к графу. Отца Сары, бросившегося на поиски дочери, вскоре находят мёртвым, и профессор, понимающий, что в убийстве повинны вампиры, хочет пронзить сердце трупа деревянным колом, чтобы предотвратить его превращение в вампира, однако жена убитого запрещает это. Ночью, когда служанка гостиницы (и любовница убитого) Магда приходит к умершему, чтобы проститься с ним, тот просыпается и кусает её. Появившиеся в комнате профессор с ассистентом хотят убить вампира, но тот уговаривает их не делать этого, а в обмен обещает проводить их к замку. Профессор и Альфред соглашаются. У замка их встречает сам граф фон Кролок и радушно приглашает в замок. Также он представляет им своего любимого сына Герберта. Герберт - гей, и Альфред ему сразу понравился.

Акт 2

Альфред хочет спасти Сару и, когда в замке наступает день, он вместе с профессором отправляется на поиски склепа, где должны покоиться граф фон Кролок с сыном, чтобы убить их. Однако, придя в склеп, Альфред понимает, что неспособен на убийство. Профессор и Альфред покидают склеп, в котором, тем временем, просыпаются отец Сары и Магда, тоже ставшая вампиром. Как выяснилось, они стали вполне счастливыми обитателями замка. Альфред находит Сару в ванной и уговаривает её бежать с ним, но Сара, увлечённая графом, отказывается. Опечаленный Альфред идёт прочь и просит совета у профессора, но тот лишь говорит, что любой ответ можно найти в книге. И действительно, взяв первую попавшуюся книгу в библиотеке замка, Альфред находит в ней советы влюблённым. Воодушевлённый, он снова идёт в ванную к Саре. Альфреду кажется, что он слышит пение любимой, но вместо этого он натыкается на Герберта, который объясняется ему в любви и пытается укусить. Появившийся вовремя профессор отгоняет вампира. На балу Альфред и профессор, переодетые вампирами, надеются спасти Сару. И хотя на балу граф кусает её, профессор замечает, что девушка ещё жива. Они пытаются незаметно увести Сару с бала, но Герберт узнаёт Альфреда, а вскоре и все остальные вампиры замечают, что профессор с Альфредом и Сарой - единственные из всех отражаются в зеркале. Кажется, всё кончено, но внезапно Альфред и профессор составляют крест из канделябров и вампиры в ужасе отступают. Все трое сбегают из замка. Граф посылает своего горбатого слугу в погоню, но того по пути убивают волки. Кажется, что это обычный счастливый конец. Альфред и Сара останавливаются, чтобы передохнуть, а профессор усаживается в сторонке, чтобы сделать какие-то заметки. Но внезапно Сара превращается в вампира и кусает Альфреда. Ничего не заметивший профессор радуется победе над вампирами. Мюзикл завершается танцем ликующих вампиров, которые поют, что теперь они захватят мир.

В Московском Дворце молодежи мюзикл "Бал вампиров" сменил "Призрака оперы". В Москву он перекочевал из Петербурга, где шел уже несколько лет и получил целых три "Золотых маски". И московская публика, невзирая на первый снегопад, дружно ринулась по запорошенной снегом красной дорожке на премьеру - посмотреть, что же так высоко оценили театральные профессионалы.

Выходили все с мюзикла, почесывая шеи. Некоторые - затылки. Потому что огромные зубы, изображенные на занавесе, как клацнули в начале, так и не отпускали весь спектакль. Молодые зрители посчитали, что это посильнее, чем "Призрак оперы". Филипп Киркоров выглядел расстроенным - роль графа фон Кролока (кто-то его называет еще и Дракулой), как для него написана. Жалел, видимо, что исполнил не он. Умудренные опытом пытались разобраться в увиденном: смысл их слегка шокировал. Вампир-еврей, вампир-азиат, вампир-трансвестит, вампир-гомосексуалист... Еще и недвусмысленное обещание-предречение "всем живущим", что вскоре на престол взойдет кровавый вампир (не американские ли выборы имелись в виду)?

Постановка Романа Полански весьма политкорректна. И толерантна. Вампир в ней может спеть, например, "Ангел мой, неземной", да и постоянно взывать к Богу, начиная с первой арии "Бог забыт, забыто имя его...". В диалоге со Всевышним эти нелюди, утомленные вечной жизнью, проводят практически весь спектакль. Но не стоит забывать, что мюзикл, который посмотрели уже более 7,5 миллионов зрителей в 12 странах мира (Россия - 13-я), задуман, как комедия, ирония, насмешка. Ничего серьезного.

Однако в России все всерьез. И главная проблема новой - столичной - постановки заключается в том, что с жанром все же до конца не определились. Спектакль "мечется" между драмой и комедией. А зритель не до конца понимает плакать или смеяться. Только начнет сопереживать главному вампиру, который, например, исполняет на кладбище "печоринскую" арию (сколько судеб я загубил, но раскаяться не могу - вот ее смысл. Цитата: "Увы, не ведала опасности дочь католического пастыря..."), как тут же вампир-еврей по имени Шагал выдаст на сцене такой "зубастый" фрейлакс, что хоть под красное сиденье залезай.

Неопределенность проявляется в основном в игре артистов. Ведь если хвалить этот отечественный спектакль, то в первую очередь за прекрасный русский перевод (Сусанна Цирюк) и хореографию (Деннис Каллахан). Текст песен и либретто Михаила Кунце, историческая постановка Романа Полански и ее современное воплощение Корнелиуса Балтуса - на высоте, иначе бы зрители не текли рекой на мюзикл. А что касается музыки Джима Стейнмана, то все время находишься в ожидании, когда же на сцене появится Бонни Тайлер. Хотя бы в качестве почетной гостьи премьеры. Напомним, что основная тема и самый красивый дуэт мюзикла - композиция Total Eclipse, которую исполняла звезда, за нее же она получила "Грэмми".

На голову выше всех остальных исполнителей (во всех смыслах) - граф фон Кролок. Он же - Иван Ожогин. За роль вампира ему вручили "Золотую маску" и, как показывает увиденное, не зря. Он соблазняет, искушает, ведет за собой. Такому вампиру невозможно противостоять. В спектакле есть сцена, которой нет в знаменитом фильме Романа Полански "Бал вампиров", когда Кролок пытается искусить не только юную Сару, но и молодого ассистента профессора - Альфреда. И, если развить эту линию, получается очень интересный поворот: борьба за молодой ум - в какую сторону его направить. На службу добру или злу? Впрочем, этому посвящены многие фильмы-комиксы. А про Ивана Ожогина нужно сказать, что он единственный "вампир", которого пригласили петь эту роль и в Берлинской постановке. Он исполняет ее в двух странах и на двух языках. И настолько в ней себя легко чувствует, купается, импровизирует, "подпускает" где нужно трагизма, где нужно - комедии, что хочется сказать: он уже перерос и Вампира, и Призрака (актер играл и "Призрака оперы"). Дайте ему уже вырасти до оперного Мефистофеля в "Фаусте" Шарля Гуно. Созрел!

Но вампира играет свита. И в московской постановке "перемешаны" петербургская и столичная команда. И вот им еще предстоит сыграться. Прежде всего, замечательным и одаренным Альфреду и Саре (Александр Казьмин и Ирина Вершкова) нужно "укрепиться" в своих ролях. А вот три артиста очень радуют своим точным прочтением той иронии и юмора, которую заложил в мюзикл Полански (интервью с ним опубликовано ранее в "РГ", фрагменты вошли в программу-буклет мюзикла). В первую очередь это сын графа фон Кролока - Герберт. Персонаж в мюзикле получился даже поинтереснее, чем в фильме. Кирилл Гордеев играл и в питерской постановке. С первым же его появлением на сцене создается то самое - необходимое - комедийное настроение. Александр Суханов, исполняющий роль вампира-еврея Шагала, попадает в нужные интонации. И, конечно же, профессор Абронсиус - главный герой мюзикла, не в меньшей степени, чем Король-вампир. Андрей Бирин, талантливо исполняющий эту роль, все время находится в поиске необходимой "ноты" - и это видно. При этом его профессор очень оригинален. И когда артист окончательно определится (все же премьера - особый случай), это будет неповторимо. Хотя профессор, он же тоже все время что-то ищет.

Несмотря на всю критику, следует отдать должное артистам - попробуйте станцевать и особенно спеть с огромными накладными зубами во рту. А кто сказал, что быть вампиром легко? Но что удалось всем, кто принимал участие в создании спектакля, так это показать: как же терзает вампиров каждый новый вечер и ночь, на что только не идут упыри, чтобы разнообразить тяжелое бремя и время, в котором "может только смерть стать залогом жизни вечной". Они даже похожи на зомби, эти вампиры. Этот поиск и выбор новой жертвы, смятение при ее соблазнении и наивысшее творчество - придумать, как именно произойдет первый укус. Впрочем, то же самое касается и отношений постановщиков со зрителем.

Соловей-разбойник главный им устроил буйный пир,

А от их был Змей трехглавый и слуга его — Вампир, -

Пили зелье в черепах, ели бульники,

Танцевали на гробах, богохульники!

В. Высоцкий

Безумный желтый глаз гигантского циклопа тонет в черной вакханалии растерзанного ночью неба. Поглощающие свет тени рыдают волчьим воем. Оцепеневший в каменной вечности замок зовет к себе скорбь неприкаянных душ. По узкой колее, тонким шрамом прорезавшей безупречную гладь снежного лица, в объятья тьмы спешат двое, чтобы познать тайну бесконечного ожидания смерти.

В инфернальный пейзаж классического вампирского эпоса на разваливающихся санях въезжают вовсе не бравые истребители нечести, даже не испуганные несчастные, вынужденные прибыть в это гиблое место, а профессор — одуванчик с явно отмороженным носом, похожим на перезрелый помидор, и его трусливый помощник, у которого в дороге банда обнаглевших волков вырывает любимый зонтик. Дряхлая колымага подбирается к уснувшей в сугробах деревеньке. Ее жители похлестче странноватой парочки: закутанные в бороды, раскрасневшиеся физиономии крестьян, облюбовавших светлый, нагретый топленым жиром и потом постоялый двор, бегающими глазами наблюдают за редкими в этих краях гостями. Табачный дым поднимается к деревянному потолку, скользит над овчиной шуб, сальными шевелюрами, клубится от грохота общего хохота и россказней извозчика, сбивая пламя коптящих лучин.

Это обычное захолустье, шлагбаумом стоящее в преддверии сатанинского логова, даже отдаленно не напоминает трепещущих селян с белой кожей и сторонящимся взором в типичных вариациях стокеровского романа. Морозные интерьеры дубовых срубов и невежество любознательных мужиков — скорее аллюзия на вступление к «Замку» Кафки, смешанная с автобиографическим ощущением восточноевропейской глубинки Полански, польские корни которого, пожалуй, будут чувствительнее к просторам, обделенным теплом Гольфстрима, нежели ученые фантазии почтенного ирландца. Здешний народец не одержим страхом кровожадных тварей, напротив, он испытывает к ним отвращение и желает лишь спокойствия, действуя по принципу: мы вас не трогаем, так и вы к нам не лезьте. Оттого так сплоченно звучит многоголосый гул, убеждающий, что тут даже мельницы нет, ни то, что замка, ведь если эти чужаки полезут в осиное гнездо — достанется всем. Однако шлепающий губами дурачек простодушно роняет фразу, закрываемую осторожной ладонью, что окончательно укрепляет мысль о чертях в тихом омуте.

За главного тут старый прохиндей Шагал, владелец заведения, услужливо суетящийся вокруг окоченевших путников и подобострастно улыбающийся редким штакетником зубов. Пока его грузная супруга спокойно сопит в пуховые подушки, хитрый развратник проскальзывает в комнату молодой пышногрудой особы. Ужасное похищение дочери, от которой осталось лишь кровавое пятно на мыльной пене, заставляет Шагала пуститься в тщетные поиски, завершающиеся в собственном дворе в состоянии глубокой заморозки, фиксирующей позу испуганного бурундука. Оттаявшее тело обретают новую жизнь в обличье сельского упыря, который, впрочем, мало отличается от исходного прототипа: те же ужимки и извиняющиеся гримасы только теперь на посиневшем лице. Решив, что с бренным миром покончено, он отправляется в склеп высокородных кровопийц, чтобы приобщиться к готической эстетике почивания во гробе, однако приходится довольствоваться провонявшей конюшней. Оказывается, и после смерти нет равноправия!

Согревшись в радушном приеме и горячей воде, профессор Абронсиус восхищенным взором ловит пучки чеснока, развешенные по стенам, — первый признак долгожданной находки. Ведь он знаменитый ученый, может, и не с мировым именем, но среди коллег упоминаемый. Правда, только в связи с помешательством на изучении мифических вампиров. Однако твердость его уверенности в их существовании может сравниться только с крепостью его же маразма, который довел-таки нашего исследователя до ручки, в смысле, до Карпатских гор. Словно алкоголик, прокравшийся в винный погреб, Абронсиус не перестает сверкать изумленными глазами под растрепанными вихрами в стиле «я у папы дурачек», обнаруживая неопровержимые доказательства близости носферату.

В отличие от престарелого супермена, «сбежавшего от нянек», его верный Паспарту Альфредо, далек от славы героев древней Греции и может окаменеть даже от сквозняка, распахнувшего дверь, быстрее, чем от любящего взора тетушки Гаргоны. Спешащий помочь уважаемому учителю, он всегда рядом, однако вампиры волнуют его не больше копченой колбасы. Взгляд Альфредо с большим удовольствием задерживается на дамских прелестях, чем на окровавленных клыках. Поэтому сердце «безусого юнца» обречено на пленение огромными детскими глазами рыжеволосого ангела, выпорхнувшего из пенных объятий ванны. Это воплощение молодости, восторга и красоты зовется Сарой (сложно поверить, что она может быть дочерью Шагала, но с сюжетом не поспоришь). Она, подобно нежному ростку, цветущему в глухом мраке векового леса, светится нежностью и искренностью в грубости деревенской жизни. Столь сильная любовь, как шило в… ой, как стрела Купидона, заставляет робкого оруженосца дона Кихота совершать самые отчаянные подвиги.

И вот наши не лишенные страха и терпимые к упрекам рыцари исчезают в растекающейся тени каменного призрака, чтобы «победить чуду-юду» и освободить заточенную принцессу. В барочной роскоши величественного замка, кроме прыщавого горбуна, скучающего в отсутствии колокольни, но обретшего свою Эсмиральду в облике Сары, живет повелитель «детей ночи» граф фон Кролок. Не преминув отдать дань памяти Фридриху Вильгельму Мурнау и его графу Орлоку (вроде, созвучно, вам не кажется?) Полански, однако, наполнил своего персонажа иными красками. Бледный холод мраморного лица, стальная тяжесть глаз, величие вырубленной в скале фигуры делают его частью зловещих углов этого мрачного жилища. Однако даже неприступные вершины не смогли уберечь колыбель вампирских традиций от модных тенденций уходящего лета. Вот уже и под паутиной трухлявых гобеленов появился гомосексуалист Херберт, сын Кролока, не упускающий шанса приударить за Альфредо. Фильм постепенно превращается в приключенческий фарс с мелодраматическими нотами, апофеозом которого служит, собственно, то, ради чего все собрались, — бал, созывающий весь загробный бомонд с гламурным макияжем из трупных пятен и волосатых бородавок. Мероприятие, несмотря на отсутствие технологии пятого измерения, все же напоминает булгаковский бал Сатаны, на котором, слава Богу, а, возможно, и не только ему, никто не стремится целовать несчастную коленку Сары.

«Бал вампиров» — это комический нарратив «Дракулы», поэтому легко интерпретировать образы: Альфредо — Дж. Гаркер, Абронсиус — Ван Хельсинг, Сара — одновременно Мина Гаркер и Люси Вестерна, Шагал — Ренфилд. Тем не менее, опираясь на всю предшествующую традицию вампиризма в искусстве, гиперболизируя его характерные черты, низводя их до абсурда, представляя в пародийном свете, фильм за счет эклектики смешного и ужасного, многочисленных литературных параллелей и, конечно, авторского вкуса и мастерства режиссера становится самостоятельным произведением, которое сочетает остросюжетность с глубоким раскрытием характеров и создает уникальную эстетику пафоса, слитого с простотой в диалектическом экстазе.

памяти Шарон Тейт

В прошедшие выходные вместе с родными посетил мюзикл «Бал вампиров», и он оставил смешанные впечатления. С одной стороны, впечатляющие декорации и костюмы, плюс неплохой музыкальный ряд (впрочем, запомнилась лишь главная музыкальная тема). С другой стороны... Вот, с другой стороной и попробуем разобраться.

Сюжет вкратце следующий. На постоялый двор в Трансильвании приезжает эксцентричный профессор Абронзиус вместе со своим молодым помощником Альфредом. Альфред с первого взгляда влюбляется в дочь хозяина постоялого двора Сару. В эти места профессора привели слухи о замке, в котором живут сосущие кровь мертвецы - он доказал их существование и хочет избавить мир от этого зла. По всему дому развешан чеснок, а посетители постоялого двора неумело скрывают наличие поблизости зловещего замка - и охотники за вампирами понимают, что попали туда, куда хотели.

Однажды утром на постоялый двор приходит жутковатый горбун за свечами для замка. Уходя, он замечает в окне красавицу Сару. А вечером того же дня принимающую ванну Сару кусает в шею и похищает (это в фильме; в мюзикле - соблазняет, после чего она сбегает из дома) сам хозяин замка, граф фон Кролок, проникший сквозь дверь в потолке. Хозяин постоялого двора, Йони Шагал, вне себя от горя, бросается на поиски дочери, но через некоторое время лесорубы приносят назад его окоченелый труп, из которого вампиры выпили всю кровь. Хозяйка запрещает Абронзиусу с учеником пронзить сердце умершего осиновым колом. На следующий день Шагал оживает, а профессор с учеником гонятся за ним и попадают в замок. Там они стремятся спасти Сару и покончить с вампирами, но попадают во множество трагикомичных ситуаций, и зло в итоге торжествует.

Само по себе торжество зла в художественном произведении не есть что-то плохое. Оно может служить предупреждением человеку. Однако интересно сравнить сюжет мюзикла «Бал вампиров» 1997 года с сюжетом одноимённого фильма 1967 года. Режиссёром обеих постановок был Роман Поланский, поэтому такое сравнение правомерно. Стоит заметить, что в произведениях Поланского (разыскиваемого США за изнасилование несовершеннолетней) порок вообще побеждает добродетель, везде он воспевает эстетику зла и греха. Однако же в переходе от комедийного фильма к мюзиклу на фоне общего сюжета видно нарастание могущества порока и слабости добродетели.

Во-первых, явно виден переход к сознательности выбора зла. В фильме Сара лишь говорит, что устала от скуки и запретов в родительском доме. А в замок она попадает после укуса и похищения её графом. И её поведение в замке, где она как ни в чём не бывало принимает ванну и готовится надеть подаренное графом платье на бал - вместо спасения, можно отнести к последствиям укуса. В мюзикле граф не похищает Сару и не кусает её. Он поёт ей песню и обещает вечную жизнь вкупе с удовлетворением прихотей и приглашает на бал. И Сара сама сбегает из дома в замок графа.

В фильме профессор и его ученик отчаянно ловят превратившегося в вампира хозяина постоялого двора, и лишь не сумев поймать его, следуют за ним в замок фон Кролока. В мюзикле они ловят Йони Шагала, но тот обещает проводить их до замка - и они сознательно отпускают вампира, что явно находится в разрыве с их предыдущей готовностью спасти душу хозяина дома.

Во-вторых, видно ослабление любых намёков на находчивость добродетели. В фильме путь в склеп, где днём отдыхает граф, героям преграждает слуга-горбун Куколь, но они находят обходной путь. В мюзикле герои не встречают затруднений. В фильме герои ухитряются вырваться из ловушки графа, вскипятив снег в пушке, а в мюзикле нет и намёка на этот эпизод. И это при том, что мюзикл вдвое длиннее фильма за счёт других добавленных эпизодов.

В-третьих, подчёркивается трусость главных героев. В фильме профессор застревает в узком оконном проёме склепа, а Альфред в одиночку робеет убивать беззащитных графа и его сына. А после того, как Альфред вытаскивает профессора, он теряет сумку с антивампирскими принадлежностями - и герои лишаются возможности на вторую попытку. В мюзикле же после того, как Альфред вытаскивает застрявшего Абронзиуса, они преспокойно уходят из склепа с сумкой в руках, не предприняв второй попытки лишь из обоюдного страха.

Всё это привело меня к желанию охарактеризовать происходящее в мюзикле как борьбу неких перов гюнтов с вампирами. Где вампиры сильны своей решительностью, а люди мечтательны, но трусливы и не способны ни одно дело довести до конца. В фильме такого превосходства вампиров отнюдь не наблюдалось. Вампиры подчас действовали не менее неуклюже, чем люди, и не выказывали чудес проницательности. В мюзикле вампиры исполнены силы и грации, поют и танцуют. Вдобавок их так много на сцене, что совершенно невозможно понять, что по сюжету вампиров в замке (до «пробуждения» гостей) всего двое - граф и его сын (точнее, трое, если учесть недовампира Шагала). В отличие от фильма, в мюзикле вампиры тяготятся скукой и проклятием вечной жизни. Однако люди в мюзикле вовсе не озабочены вопросами спасения души (даже не в религиозном смысле, а в смысле высоких устремлений), ими движет лишь тщеславие и жажда наслаждений. У Копполы в его версии «Дракулы» кипят страсти по возвращению к «жизни» некогда утерянной любимой - тут же страсти кипят чуть ли не по возможности вечного купания в ванной.

Пару слов об общем антураже. Было бы странно по-ханжески осуждать настойчивые призывы устроителей действа «стать вампирами» (получить в подарок шутливые «вампирские зубы», поучаствовав в акции). Однако и без этого атмосфера в перерывах впечатлила - в гардеробе на весь зал кричали предлагающие купить программку, а в зрительном зале не менее громко предлагалось купить спиртное любой крепости, от шампанского до коньяка.

Подчеркну, что произведение явно не относится к числу серьёзных. Но само по себе воспевание эстетики зла и греха на фоне сознательно выведенной и дополнительно усиленной беспомощности добродетели - есть нечто, чего я одобрить не могу. Ведь даже в отнюдь небезусловных «Сумерках» предполагалось сопереживать «добрым» вампирам в их борьбе со «злыми» вампирами, а тут даже подобные «приличия» уже отброшены. Происходящее находится где-то посередине между стёбом на вампирскую тему и откровенной пробой «на зуб» гуманистических ценностей.

Николай Юрченко

Бытует мнение, что мюзикл - это осовремененная оперетта, нечто легковесное, сугубо развлекательное, а потому не стоящее внимания. Но это не так. Конец 20 века в Европе (и, в некоторой мере, в России тоже) был богат на создание мюзиклов нового плана - драматических. Они соединяют в себе лучшее в жанре: талантливую сценографию, гениальную музыку, сильных исполнителей, удивительные декорации… Всё это вкупе ошеломляет, приводит зрителя в восторг. Поэтому, к сожалению, не все видят (а лучше сказать понимают) текст глубже его сюжетного предназначения.

У любого литературного произведения (а либретто, несомненно, именно литературное произведение) есть несколько плоскостей понимания:
контекст (внешние культурные и исторические обстоятельства, в которых текст создан)
непосредственно сам текст (составляющий сюжет)
подтекст (смысл между строк)
интертекст (система ссылок на другие тексты, отчасти соотносящаяся с контекстом)

Конечно, интерпретация и восприятие любого произведения искусства вещь довольно тонкая и субъективная. Красота, ровно, как и уродство, в глазах смотрящего. В предмете субъект видит своё отражение, поэтому различные трактовки одного и того же явления в культуре неизбежны.

Итак, наконец, от необходимого вступления пришло время перейти к основной теме первой статьи - культурологическому и герменевтическому анализу мюзикла «Бал вампиров». Сразу отмечу, что при толковании я буду использовать текст русской адаптации только в тех случаях, где его смысл совпадает с оригинальным немецким. А случаях расхождений, которых немало, я буду опираться на дословный перевод (на оригинал будет ссылка в конце), но и некоторые особенности русской версии также рассмотрю.

Начнём с широкого контекста. Мюзикл основан на фильме Романа Полански «Танец вампиров», в котором сам автор хотел «рассказать сказку, жуткую и в то же время прикольную». Он наполнен атмосферой загадочной Восточной Европы - тёмной и суеверной, первобытно-прекрасной и завораживающей. Фильм был воспринят, как комедийная пародия на фильмы ужасов о вампирах и многочисленные экранизации «Дракулы», но будем держать в уме, что режиссёр рассматривает свою работу в несколько ином ракурсе.

Таким образом «сказка жуткая, но прикольная» перекочевав в музыкальный театр, лишилась налёта абсурдности (не до конца, разумеется, вампирские клише и забавные моменты никуда не делись), но приобрела неожиданную драматическую глубину. В фильме, где главный герой, без вариантов, Альфред, злодей похищает девушку обезличенную и обезволенную, но в мюзикле у героини появляется свободная воля и право ей распоряжаться. Сара предстаёт как персонаж, явно противопоставленный своим домочадцам (чем любовь к ванне - символу цивилизованности и утонченности, не вызов окружающей грязной и невежественной действительности, например?). В ней есть импульс к восстанию, пусть он и рисуется в несколько комичном виде. Героиня фильма тоже любит купаться, но иные указания на её волевые качества отсутствуют. Режиссёр не даёт ей право голоса - никто не спрашивает, хочет ли она быть похищена. Театральная Сара убегает сама. А это всё усложняет.

Сказку можно и нужно рассматривать сквозь призму мономифа Дж. Кэмпбелла. Персонаж, претендующий на статус главного, сознательно или нет, но всё же проходит «путь героя», пусть и в обобщённом виде. В таком случае, первый вопрос: кто главный герой, проходящий путь, именно в пространстве мюзикла? Ответ: Сара. При желании путь героя можно проследить и в линии Альфреда, но его начала находятся за пределами предлагаемой нам истории. Итак, то, что именно Сара «наш герой» несложно доказать, если проследить её действия по схеме Кэмпбелла, попутно привлекая текст либретто.

1. Обыденный мир Сары - внутри трактира отца. Её никуда не выпускают, и она этим тяготится: «С чесноком в изголовье, в холодной спальне вечно одна ».

2. Она слышит зов вполне отчётливо, но откликнуться на него в полной мере ей что-то мешает. («Чей-то голос манит за собой »).

3. Сара встречает «сверхъестественного наставника» - граф лично является к ней с предложением. («Так прими бесценный дар: от уныния спасенье - приглашенье на бал »).

4. Она преодолевает первый порог, буквальный - порог родительского дома. Но и внутренний порог сомнений: «Можно или нет? ». Сара уговаривает себя, что её затея - лишь безобидная прогулка («Я к утру вернусь, вдоволь отосплюсь, Богу помолюсь и с папой обнимусь »), ещё не подозревая, что больше она уже никогда не вернётся.

5. Получает дар от союзника (платок и сапожки) и вместе с тем переступает внутренний барьер, что позволяет ей убежать. («Я невесома, как светлый ангел в облаках… И незнакомы мне ни раскаянье, ни страх! »).

6. Входит в сокрытый замок.

7. Проходит главное испытание. На этом имеет смысл остановиться подробнее.

В русской версии Сара очень решительна и практически ни в чём не сомневается («За тобою без раздумья брошусь я в огонь безумья »). В немецком оригинале в центральном дуэте «Totale Finsternis» она поёт не о том, о чём её русские воплощения. Кстати, дословный перевод названия этой композиции «Полное затмение», поэтому «Кромешная тьма» - перевод хоть и не буквальный, но всё-таки удачный. Не лишним будет вспомнить происхождение слова «кромешный» и его прямое значение - от ст.-слав. кромѣштьнъ (др.-греч. ἐξώτερος «крайний, внешний»), а также широкий культурный контекст, в котором оно употребляется. А именно: «А сыны царства извержены будут во тьму внешнюю: там будет плач и скрежет зубов». (Матф. 8:12) Проще говоря, имеется в виду ад - место пренеприятнейшее. И героиня это понимает, поэтому во втором куплете её борьба видна особенно хорошо:

Однажды я подумала,
что любовь разрушит заклятье.
Теперь она разрушает мой мир.
Абсолютное затмение,
Я падаю и некому меня удержать.
И
Иногда ночью думаю,
Лучше было бы мне скрываться от тебя
Так долго, как только можно.

А вот и сам конкретный момент, когда Сара отказывается от своей воли. Она уже не хочет быть такой, какая она есть, но желает стать такой, какой её хочет видеть граф (а он красноречиво говорит об этом в строчке «Потерять себя, значит освободиться »):

Иногда ночью хочу я быть такой,
Какой ты меня хочешь видеть,
Даже если это разрушит меня.

8. На балу Сара получает своеобразную награду - вечную жизнь (о её свойстве поговорим позднее).

9. Потом по плану идёт обратный путь - здесь всё понятно, герои убегают из замка.

10. И возрождение - только возрождается Сара в виде вампира.

11. А вот дальнейшего, так называемого, «возвращения с эликсиром» не происходит. Сара не возвращается домой, логично предположить, что с новообращенным Альфредом они отправляются обратно в замок. В самом конце путь героя приобретает изъян. И это не просто так.

Путь оканчивается «неправильно», потому что сам герой «неправильный». Откуда такой вывод? Классический герой в пункте 7-м действительно проходит испытание, то есть побеждает искушение, одерживает победу над злом (неважно внутри оно или снаружи). Сара же поддаётся искушению, то есть фактически проваливает испытание.

В русском переводе такое решение принимается ещё в арии «Красные сапожки»:

Хоть не смею я,
Полна сомнения
Поддаться искушению,
Но что-то есть сильней меня… Да!

В оригинале Сара начинает сознавать (хоть и достаточно поздно), что происходящее с ней ненормально:
Я мечтала о том,
Чтоб потерять сердце,
Вместо этого потеряла рассудок.
Абсолютное затмение,
Море чувств, но нет земли.

И в последнем совместном с графом куплете в «Кромешной тьме» также присутствует сознание падения и (что очень важно!) добровольное его принятие:

Сара:
Однажды я подумала,
что любовь разрушит заклятье.
Фон Кролок:
Теперь она разрушает твой мир.
Вместе:
Абсолютное затмение,
Мы падаем и некому нас удержать.
Абсолютное затмение,
Море чувств, но нет земли.

Таким образом, именно свободная воля Сары, подчинившаяся её безумию (она сама говорит, что потерял рассудок) становится катализатором катастрофы, затронувшей не только её, но и всех остальных героев-людей.

Теперь имеет смысл разобраться, почему всё произошло именно так. Возможно, ответ на этот вопрос можно найти, проследив систему отсылок, оставленных в тексте. Ненадолго отстранимся от Сары, чтобы обозреть общую картину.

Что мы видим в первую очередь? Герои, простые люди, сталкиваются со злом. Во внутренней логике повествования вампиры - несомненное зло и это вполне очевидно. Образ их романтизирован отчасти, но лишь для того, чтобы пустить пыль в глаза. Однако, согласитесь, что природа этих ночных существ очевидна и их трудно поставить в один ряд с какими-нибудь слащавыми Калленами или вечно ноющим Дракулой из одноимённого мюзикла. Они сопоставимы, разве что с вампирами из «Лестата». Но всё же между этими двумя произведениями существует одно разительное отличие: если «Лестат» - это история о вампирах, поставленная с их точки зрения, то «Бал» - про людей от людей и для людей.

Подкрепим данное утверждение ссылками на сюжетную символику. Во-первых, сразу бросается в глаза то, что у одного из ключевых персонажей, главного искусителя, то есть графа, нет имени. Нам сообщается только его титул и фамилия. И мы не знаем ничего о его жизни до смерти, о том, каким он был человеком, кто мать его сына и т.д. Граф нарочито обезличен и нивелирован - он просто собирательный образ, некий символ. Конечно, он выполняет некоторые специфические функции, такие как забота о своём клане, например. Но едва ли его можно назвать эффективным лидером, раз его клыкастая семья прозябает в такой глуши, целый год ожидая подачки. Образ Герберта также размыт - это теоретический грех, выраженный через извращение сексуального поведения. Остальных вампиров рассматривать смысла не имеет, вполне ясно, что это просто масса чудовищ.

Можно возразить такой трактовке, ведь у графа есть несколько одиночных арий, в которых продемонстрирована его рефлексия, раскаяние, разумность и отношение к «жизни» вообще. Но рассмотрим их внимательней. Ария «Gott ist tot» («Бог мёртв» - прямая цитата из Ницше, квинтэссенция постмодернистской философии) содержит в себе интереснейшие слова:

Но свет нас пугает.
Мы верим лишь лжи,
Презираем отказ.
То, что мы не ненавидим,
Мы просто не любим.

Неприглядная автохарактеристика, правда? А что насчёт «Ненасытной жажды» графа? Настоящая исповедь, заставляющая сопереживать персонажу. В русской адаптации первоначальный смысл покрылся патиной, поэтому рассмотрим перевод наиболее близкий к оригиналу. Глядя на ночное небо, граф говорит: «во мне резвятся тени моего страданья ». Грустно? Весьма. Далее он вспоминает первое убийство и ещё несколько убийств. Заметьте: не свою человеческую жизнь вспоминает, а убийства. Дальше тлен и безысходность продолжаются:

Хочу подниматься все выше и выше.
И дальше погружаюсь я в пустоту.
Хочу быть ангелом я или сатаной,
Но я ничто, я лишь созданье,
Желающее вечно лишь того,
чего не может быть.

Далее можно прочесть ещё несколько душераздирающих и достойных всяческого сострадания куплетов, но мы остановимся и просто сделаем вывод. В пространстве мюзикла - вампир несчастнейшее существо, неспособное ни познать себя, ни вспомнить себя, ни покаяться, ни возвыситься, а способное только бесконечно падать и стенать от ненасытной жажды. Тёмное очарование у них включается только в том случае, когда надо заманить жертву. Там и высокопарные слова, и громкие обещание и что угодно. А на деле? Страдания.

Недаром хор вампиров поёт свою заунывную песнь в арии «Вечная жизнь»:

Вечная жизнь - лишь усталость и скука.
И нет ей начала, и нет ей конца.
В ней нет ничего - ни восторга, ни муки.
Все снова повторится, ибо длится вечность без конца.
И темны небеса, у бессмертья нет ни сердца, ни лица.

Также интересно проследить аналогию с католической заупокойной мессой, отрывки которой мы слышим в «Ночном кошмаре». То, что вампиры называют «вечной жизнью» на деле оказывается не чем иным, как вещью прямо противоположной - вечной смертью. Текст реквиема как раз и гласит: «Избавь меня, Господи, от вечной смерти».

Если рассматривать наших клыкастых друзей в таком ракурсе, о пресловутой любви Сары и графа, которую пытаются видеть в мюзикле, не остаётся и следа. Разве если любишь, ты способен обречь любимого на вечные муки? А граф именно этого и хочет. Точнее, не то, что бы ему чем-то особенно не угодила Сара, просто она хорошая жертва - молоденькая, кровь с молоком. А если бы она его интересовала в каком-нибудь ином плане, не просто, как кусок мяса, то он бы не призывал в «Кромешной тьме»: «Потерять себя, значит освободиться. Ты должна узнать себя во мне». Узнать себя в вечно бесплодно метущемся существе? Не слишком приятно, согласитесь.

В финальной песне «Вампиры приглашают на бал» за весёлой мелодией и энергичным исполнением, за аплодисментами и воодушевлением зала, мало кому приходит в голову вслушаться в текст. А он крайне любопытен. Русская версия значительно сглажена, хотя смысл остался примерно тот же.

Сперва они призывают делать всё наоборот, то есть:
Возьми то, что тебе принадлежит по праву,
Иначе у тебя все отберут.
Будь свиньей, иначе тебя смешают с грязью.
Покажи кулаки, иначе будешь бит.

Так к чему я всё это? А к тому, что вампиры в мюзикле - аллегория зла. Если это уяснить, то становится абсолютно понятно, почему «добрые» герои проигрывают. Два слова: свободная воля. У каждого есть свобода. И всякий вправе употребить её во зло или разумно обратить к добру.

О Саре мы уже поговорили. Она не видит причинно-следственных связей в своих поступках:«Все в моих руках, и никто мне не докажет, что принять подарок – это значит согрешить» - не сам подарок играет роковую роль, но то, что принимая его, Сара принимает правила чужой игры, ведущие её к бездне. Что ставила она во главу угла, когда делала выбор? Мечтала спастись от скуки, хотела страсти и роскоши… Кстати, в оригинальной версии она формулирует своё главное желание вполне конкретно, русификаторы же о нём умалчивают: «Иногда ночью нет силы больше ждать, хочу наконец-то стать женщиной ». Она наивна: до последнего верит, что граф действительно испытывает к ней какие-то чувства (даже укус вместо ожидаемого поцелуя не отрезвляет её - она танцует на балу, заискивающе глядя на своего партнёра, продолжая надеяться, что он проявит нежность и удивляется его холодности). Но Сара не просто легкомысленна, она трагический персонаж - девушка в красных сапожках, которая отныне не может прекратить свой танец. Звёздное Дитя - некрещенное, рано умершее, утащенное порождениями ночи (об этом читайте интереснейшую статью, ссылку на которую я оставила в примечаниях). Героиня, не прошедшая испытания искушением, проигравшая своей слабости и канувшая во тьму.

Профессор Абронсиус зациклен на фактах и науке. Но это ведь только прикрытие. Если капнуть глубже: он самовлюбленный гордец. Не открытия и общее благо интересуют его, но любование своей образованностью и начитанностью, мечты о своих высочайших достижениях (по большей части - беспочвенные), за которыми он не видит и не хочет видеть действительность. Конец же его - безвестие. Мы так и не узнаём, выбрался ли он из заснеженных просторов живым.

Шагал - сластолюбец и прелюбодей да к тому же и лицемер. Он блюдёт чистоту дочери, в то время как сам не является примером для подражания, а совершает поступки прямо противоречащие тому, о чём он наказывает Саре. В итоге, имея благое намерение спасти дочь, он сам погибает. Но с гибелью получает то, чего вожделел.

Магду можно счесть невинной жертвой обстоятельств, если бы не одно «но». В арии «Как смешно быть мёртвым» мы слышим её причитания, жалобы на его приставания, но в конце она поёт: «Он ведь, как видно, был не так уж плох». И всё. Эта строчка обесценивает всё вышесказанное ею. Видимо, не так уж она и тяготилась его вниманием, раз находит его «не таким уж плохим». Возможно её предшествующие ломания - дань внешнему благочестию, которого внутри и в помине не было. Вспомним, как хорошо она вписалась в своё новое качество, как рада была развлекаться с Шагалом.

О Ревекке сказать нечего. Судя по всему, самым добродетельным персонажем была именно она. На это косвенно может указывать тот факт, что именно она солирует в «Молитве». Её, не спорю, очень жалко - потеряла всю семью… Но зато сохранила жизнь, не стала причастна вечной смерти. Впрочем, о её дальнейшей судьбе история умалчивает.

Альфред - персонаж, сохранивший частички разума и воли, пытался бороться до конца. Но его погубила слабость. А слабостью его была Сара. Рассмотрим подстрочник арии «К Саре»:
Тоска во мне бьет через край!
Хочу вернуться домой.
Но я принадлежу Саре.
Страхи - лишь иллюзии.
Лишь чувства правдивы.
Я силен, я тверд.
И тем, кем я должен быть,
Я буду для Сары.

Чувствуете знакомый мотив? Всё зациклено на Саре. Уже не сам Альфред решает, не он хозяин своей воли. Он ведом. Она центр - и он весь для неё. Почти такую же мысль высказывала ранее и сама Сара: «Иногда хочу я быть такой, какой ты меня хочешь видеть». Вот и Альфред хочет быть таким, каким она хочет его видеть. Кстати, а каким Сара хочет видеть его в финале? Подобным себе. Помните: «Ты должна узнать себя во мне»? Потому и кусает. Альфред потерпел поражение в тот самый момент, когда отказался от своей воли.

«Бал вампиров» - удивительное по глубине и широте смыслов произведение. Это путь героя (героев), у которых значительные проблемы с самоконтролем и силой воли. Они слабы противостоять злу, потому в конце проигрывают. У этой «жуткой сказки» действительно плохой конец.

Но если вслушаться, то этот провал предречён ещё в начале первого акта. «И на земле больше нет ничего святого » - действительно, а если и есть, то представленные герои об этом позабыли, сосредоточившись на своих желаниях. В первом же акте, в «Молитве» предлагается и решение, путь спасения:

Если зверь проснется в нас,
Не покинь и в этот час,
И отступит пред Тобой
Порожденье тьмы ночной.

Параллелизм с образами «Молитвы» прослеживается и далее. например, в сцене у замковых ворот звучит предложение графа Альфреду «Опустись со мной на дно », что является непосредственным ответом на прошение «Все мы молим об одном - Ты не дай нам пасть на дно ».

А в оригинале молящиеся произносят такие слова:

То, что меня освобождает,
Должно быть сильнее, чем я.

Это признание героев в том, что они слабы - для них данный факт очевиден. Пойми и прими они его правильно, был бы возможен хороший конец. Но даже сознавая свою слабость, они отказались от Того, Кто сильнее них. Уже во втором акте граф резюмирует в «Неукротимой жажде»:

Но истинная власть, что нами правит,
Это гнусная, бесконечная,
Пожирающая, разрушающая
И никогда неукротимая алчность.

Слово «алчность» от церк.-слав. глагола «алкать» т.е. «испытывать голод или жажду», а в переносном смысле - страстно желать чего-либо, испытывать непреодолимое стремление к чему-либо. Алчность или жажда - лейтмотив мюзикла. Каждый герой испытывает это чувство. Каждый желает разного (чего именно, я уже упомянула выше). И каждого это неуёмная жажда приводит к краху.

Финальные строчки также не звучат ободряюще:
Ничто не в силах нас остановить,
да начнутся плохие времена!
Теперь вампиры приглашают на танец!

Из контекста становится ясно, что танец сей - макабр или пляска смерти.

Но о танцах со смертью подробнее мы поговорим в следующей статье.

Примечания:

На какие источники я опиралась при написании статьи:
https://soundtrack.lyrsense.com/tanz_der_vampire - оригинальный немецкий текст и подстрочник
https://сайт/readfic/495862 - статья «Сара Шагал: девушка в красных сапожках»
https://de.wikipedia.org/wiki/Sternenkind - о фразеологизме "Звёздное дитя"
https://knigogid.ru/books/25144-tysyachelikiy-geroy/toread - о концепции "пути героя"
http://www.upress.state.ms.us/books/638 - книга с интервью Романа Полански
https://culture.wikireading.ru/2399 - о неправильной смерти, заложных покойниках и упырях в фольклоре