Орнамент — поэзия — миф — подсознание - проза как поэзия. пушкин, достоевский, чехов, авангард. Орнаментальная проза звуковая и тематическая парадигматизация

Главная > Рассказ

На правах рукописи

ЕГНИНОВА Наталья Ерентуевна

РАССКАЗЫ Ю.П.КАЗАКОВА В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ

Специальность

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Улан-Удэ-2006

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет».Научный руководитель:доктор филологических наук, профессор Имихелова Светлана Степановна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Юрьева Ольга Юрьевна кандидат филологических наук, профессор Хосомоев Николай Данилович

Ведущая организация - Институт монголоведения, буддологии и тибетологии СО РАН.

Защита состоится « 05 » декабря 2006 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул.Смолина, 24а, конференц-зал).С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а). Автореферат разослан «___» ноября 2006 г. Ученый секретарь диссертационного совета Бадмаев Б.Б.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Орнаментальная проза как яркое литературное явление первой трети ХХ века, согласно закону непрерывности литературного процесса, не могла не оставить свой след в литературе последующих периодов. Ю.П. Казаков – один из немногих писателей-«шестидесятников», который обратился к традиции орнаментального повествования. В своём творчестве он возрождал в определённой степени эту линию литературы, надолго позабытую литературой в советский период. Рассказы Ю. Казакова, писателя необычайно лиричного, открывающего, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души, - одна из ярких страниц русской литературы ХХ века. Рассмотрение художественного мастерства Ю. Казакова в русле традиций русской орнаментальной прозы является весьма плодотворным, так как позволяет раскрыть важные грани прозы писателя, глубже осмыслить специфику художественного сознания автора, что определяет актуальность данной работы.В настоящее время после долгого забвения орнаментальная проза вновь привлекает внимание литературоведов. Исследователи выявили различные причины обращения писателей к орнаментальности: стремление создать некоторый «сверхсмысл» (Д.С. Лихачев); принцип универсализации, заменивший классический принцип реалистической типизации в ХХ веке (Е.Б.Скороспелова); отображение строя мифического мышления (В. Шмид); необходимость регулярного ритмического чередования определенных элементов, имеющих символическое наполнение в тексте (Н. Евсеев); выражение средствами орнаментального стиля модернистской, в частности, импрессионистической и экспрессионистической эстетики (М.М. Голубков).В работе орнаментальная проза рассматривается как художественно-стилистическая разновидность словесного искусства, совмещающая в себе характерные черты прозы и поэзии. Для ее обозначения в исследовательской литературе используются различные термины: «поэтическая» или «чисто эстетическая» (В.М. Жирмунский), «поэтизированная» (Ю.Н. Тынянов), «неклассическая» (Н.А. Кожевникова), «лирическая», «ритмизованная» проза и др. Однако вслед за Л.А. Новиковым в работе отдается предпочтение термину «орнаментальная проза», так как глубокое внедрение в повествование поэтических приемов, их прорастание оправдывает понятие «орнаментализм»: непременным для орнамента является повтор тех или иных образных мотивов, стилизованных деталей образного целого.Феномен орнаментальности, по мнению ученых, проявляется в разные периоды истории литературы: его можно обнаружить уже в древнерусской литературе в стиле «плетения словес» (Д.С. Лихачев), литературе ХIХ века (в творчестве А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевскго (В.Шмид)), но в большей степени в литературе ХХ века. В связи с этим в современной науке (М.М. Голубков, Ю.И. Левин, Е.Б. Скороспелова) как самостоятельное художественное явление выделяется орнаментальный стиль. Важными в орнаментальном стиле становятся обращенность слов к другим словам в тексте, их взаимодействие по аналогии или по контрасту, что присуще поэтическому тексту. Именно структурная связь с поэзией позволила осознать данный стиль как качественно новое явление. Однако не нужно путать орнаментальные произведения с метризованной прозой, верлибром, свободным стихом и другими явлениями в литературе, более близкими к поэзии. Несмотря на тяготение к поэтическому тексту, тип художественного слова в орнаментальном стиле остается прозаическим.Подробный анализ особенностей стиля Казакова представляет в данной работе главный научный интерес и определяет цель диссертации – исследуя орнаментальные тенденции в стиле Казакова, выявить смысловые доминанты текста, раскрывающие существенные особенности мироощущения и художественной эстетики прозаика, его место в литературном процессе ХХ века.Для достижения основной цели работы поставлены следующие задачи :1) рассмотреть специфику феномена «орнаментальной прозы», его становление, развитие в творчестве писателей ХХ века;2) определить литературные связи произведений Ю. Казакова с орнаментальными стилевыми традициями первой половины ХХ века (прежде всего с прозой И.А. Бунина, А. Белого, А.П. Платонова и др.);3) установить причины предпочтения Ю. Казаковым жанра рассказа на протяжении всего творчества;4) выявить, какими художественными средствами, заимствованными из поэзии (на языковом и композиционном уровнях), выражаются в стиле рассказов писателя особенности художественного мышления Ю. Казакова;5) рассмотреть комплекс наиболее важных для творчества писателя лейтмотивов, позволяющий определить основные доминанты художественного и личностного «пространства» автора и образующий художественный метатекст (авторский и общелитературный).Научная новизна настоящей работы заключается в том, что впервые творчество Казакова рассматривается в контексте традиций русской орнаментальной прозы, и это дало возможность выявить специфику воздействияпоэтической формы словесного выражения на прозаический текст Казакова, определить, как орнаментальность обнаруживает определенные качества индивидуального мировосприятия прозаика. В таком преломлении творчество Казакова еще не становилось предметом специального исследования.Положения, выносимые на защиту: 1. Привнося орнаментальные стилистические черты, присущие в первой трети ХХ века писателям-модернистам, Казаков обогащал природу реалистического метода. В плане «особого» словоупотребления Казаков с языковым орнаментом обращался строго избирательно. Поэтические языковые приемы, которые присутствуют в тексте писателя, возникают в наиболее важных эпизодах его рассказов и содержат в себе основную смысловую нагрузку; орнаментальность у писателя более последовательно и ярко представлена на композиционном уровне художественной системы и в особом ритме его прозы.2. Эстетическая, художественная сторона стиля Казакова определяется близостью его творчества к импрессионистической эстетике. Импрессионизм как эстетика, обладающая «переходным характером», обогащает реалистически вещественный мир рассказов Казакова. Однако стилистические орнаментальные приемы, которые использует Казаков и которые обусловлены импрессионистическим видением писателя, восходят к традиции русской орнаментальной прозы писателей-модернистов первой трети ХХ века. Поэтическое начало в прозе писателя - это область пересечения разных способов художественного освоения действительности, необходимая для совершенствования индивидуального мастерства писателя.3. Ярко выраженное поэтическое начало прозы писателя, «умение видеть импрессионистически» определили верность Казакова жанру рассказа. В ранних произведениях писателя чаще встречаются рассказы-«события», в поздний период творчества преобладают рассказы-«переживания», и это является следствием стремления Казакова к полной свободе самовыражения, к предельной искренности с читателем.4. В творчестве Казакова присутствует целый комплекс концептуально значимых лейтмотивов. Появляясь в наиболее важных частях текста, лейтмотивы способствуют преодолению дискретности повествования как в рамках одного рассказа, так и в контексте всего творчества, предполагают возможность неоднозначного восприятия и образуют метатекст, позволяющий судить о смысловых доминантах авторского «пространства».5. Индивидуальное бытие писателя носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю «детскую» цельность, изначальную гармонию, на уровне текста утвердить свободную от различных условностей, созидательно-творческую сущность писательского труда, преобразовать «прозу» жизни в поэзию.Методологическая и теоретическая база исследования – труды А.Ф. Лосева, В.М. Жирмунского, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.В. Томашевского, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.В. Михайлова, Н.К. Гея, В.В. Кожинова, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана и др. Использовались теоретические исследования в области теории стиля, орнаментальной стилистики, импрессионизма в прозе ХХ столетия В.А. Келдыша, Л.К. Долгополова, Л.А. Колобаевой, Н.В. Драгомирецкой, Г.А. Белой, В. Шмида, Л.Г. Андреева, Л.Е. Корсаковой, Е.Б. Скороспеловой, М.М. Голубкова, Н.А. Кожевниковой, Л.А. Иезуитовой, Ю.И. Левина, Л.А. Новикова, Л.В. Усенко, В.Г. Захаровой и др. Методологическую основу исследования составил целостный подход, который базируется на сравнительно-историческом и лингвостилистическом способах изучения художественных текстов.Объектом исследования является творчество Ю. Казакова, рассмотренное в контексте литературного процесса ХХ столетия. Предмет исследования – традиции орнаментальной прозы в рассказах писателя.Практическое значение диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Ю. Казакова и литературы ХХ века в целом, а также при построении обновляемых в настоящее время курсов истории русской литературы XX века в вузовском и школьном преподавании.Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на международной конференции «Россия – Азия: становление и развитие национального самосознания» (Улан-Удэ, 2005), ежегодных научно-практических конференциях преподавателей, сотрудников и аспирантов БГУ (Улан-Удэ, 2002-2005). Содержание работы отражено в шести публикациях (тезисах научных докладов и статьях).Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, примечаний и списка литературы.СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫВо Введении диссертации обосновывается актуальность темы, раскрываются научная новизна, практическая значимость работы, излагаются основная цель и задачи, методологическая база исследования.В двух параграфах первой главы «Орнаментальная проза в литературном процессе ХХ века» прослеживается взаимосвязь между орнаментальной прозой первой трети ХХ века и лирической прозой 1950-1960-х годов, рассматривается специфика феномена «орнаментальной прозы», ее наиболее яркие представители.Процесс сближения поэзии и прозы, особенно отчетливо выразившийся в начале ХХ века, в первую очередь, в орнаментальной прозе, являлся приметой творчества практически всех наиболее ярких писателей этого периода. Основоположником орнаментальной прозы в начале ХХ века считается А. Белый. В его произведениях предельно выражены такие орнаментальные черты, как ритм, звукопись, лейтмотивность, монтаж, фигурная проза, средства «суперобразности», сложный синтаксис и др. Орнаментальность присутствует и в произведениях А. Платонова. Присущие писателю нарушения языковых норм, яркие тропы и фигуры, многозначность слова, часто используемый прием остранения и пр. заимствованы писателем из поэзии.К писателям, отдавшим дань орнаментальной прозе, на наш взгляд, следует отнести И. Бунина. Например, в рассказе «Поздней ночью» (1899) сознательно создается установка на воспоминание как на основной текстообразующий принцип; происходит ослабление роли сюжета. В повествовании варьируются описания природных образов и описания переживаний, выраженных в основном через сквозные мотивы сна, детства, тишины, вины, которые, пронизывая рассказ, образуют орнаментальный каркас и являются показателем движения при внешнем отсутствии сюжета. Благодаря орнаментальным приемам ситуация любви в рассказе провоцирует философские переживания. Бунин, таким образом, в своих прозаических произведениях обращается к поэтическим принципам, чтобы субъективировать прозу, вопреки происходящему утвердить изначальную самоценность жизни.Основной признак орнаментальной прозы – «особый поэтический язык», для словесной организации которого характерны повтор и возникающие на его основе лейтмотивы. Они выполняют различные функции в повествовании: при достаточно разработанном сюжете лейтмотивы существуют как бы параллельно, а в том случае, когда сюжет ослаблен, лейтмотивность построения заменяет сюжет, компенсирует его отсутствие (Е.Б. Скороспелова). Лейтмотивом может стать любой элемент текста – слово, фраза, деталь, черта портрета, характера персонажа, отдельный эпизод и т.д., которая повторяется в тексте каждый раз в новом варианте, становится «протекающим». Таким образом текст усложняется, становится семантически более насыщенным, он уже не рассчитан на пассивное восприятие, возникшая недосказанность, неоднозначность орнаментального текста требует сотворчества со стороны читателя.Присутствие лейтмотивной структуры и особого ритма определяются повторами на всех уровнях текста, являющимися одной из основных категорий орнаментального стиля. Различные виды и комплексы повторов способны синтезировать орнаментальное поле повышенной образности, заставляют читателя адекватно отреагировать на скрытую авторскую мотивацию в выборе слова, подсказывают движение авторской мысли и являются причиной усиления экспрессии. Повторы слов в границах одного предложения – характерная черта стиля Б.А. Пильняка, полагавшего, что от многократного сознательного повторения слова его значение обязательно сфокусируется, прояснится при восприятии.Прием повтора в орнаментальной прозе организует «динамическую композицию» (термин Л.А. Новикова), где внешние события как бы отсутствуют или редуцированы, а динамика возникает благодаря движению мысли, от воспоминания к воспоминанию. Помимо особого словоупотребления орнаментальную прозу начала ХХ века отличает особое построение – монтаж, характеризующийся отсутствием сюжета, многослойностью, нелинейностью повествования. Такой тип организации повествования присутствует у О.Э. Мандельштама, Б. Пильняка. С помощью монтажной композиции обосновывается необязательность и случайность композиционных соединений фрагментов текста, его мозаичность, обусловленная только лишь прихотью воспринимающего сознания.Орнаментальную прозу как явление первой половины ХХ века точнее всего характеризует понятие «лиризация», так как данное художественное явление возникло благодаря решительным экспериментам писателей-модернистов, сознательному привнесению в текст поэтических элементов. Поэтические приемы в орнаментальной прозе – это не просто частный прием, а основной конструктивный принцип организации текста. Филологическое изучение и теоретическое обоснование орнаментальной прозы является заслугой формального литературоведения. Иными словами, для писателей-орнаменталистов свойственно движение от непосредственного приема в тексте к содержанию.Однако достичь лиризма без сознательного привнесения поэтических компонентов в прозаический текст невозможно. Лирическая проза 1960-х годов в творчестве наиболее ярких писателей в определенной степени возрождает линию литературы начала ХХ века, тяготеющую к орнаментальности. Исследователями немало написано о стилистическом мастерстве О. Берггольц, В. Солоухина, В. Катаева. В их книгах – «Дневные звезды», «Капля росы», «Трава забвения» – орнаментализм также можно рассматривать как стилевую характеристику лирической прозы, где ярко выраженная экспрессия стиля в большей или меньшей мере становится неотъемлемым качеством творчества данных авторов. И хотя такой избирательный языковой орнамент в лирической прозе сопровождает лишь определенные части текста, при этом он является не просто частным приемом, а выполняет конструктивно важные для всего произведения функции (изображение с позиции воспринимающего сознания, выражение различных лейтмотивов, обнажение точек зрения персонажей, создание многозначного подтекста, усиление суггестивной функции слова, автобиографизм и др.), позволяет изменять масштаб описания, выходить на бытийный уровень.Хотя орнаментальная проза начала ХХ века и лирическая проза 1950-1960-х годов – явления родственные, тем не менее, в работе отмечается их различие. Оба понятия весьма неоднозначно оцениваются учеными, границы данных явлений невозможно очертить полностью. Понятие «лирическая проза» активно стало использоваться в критике и литературоведении в период, когда смелые эксперименты над художественным словом не приветствовались. Авторы лирической прозы, не применяя «радикальные эксперименты» к художественному слову, стремились возможными, «разрешенными» художественными средствами, обращением к «вечным темам» создать новое направление в литературном процессе середины ХХ века. На наш взгляд, основную черту лирической прозы можно определить как «лиризм», являющийся, прежде всего, содержательной характеристикой данного явления. Лиризм касается, в первую очередь, жанра, тематики, системы персонажей, образа автора.Во второй главе «Традиции орнаментальной прозы в рассказах Ю. Казакова» прослеживается развитие орнаментальной прозы в ХХ веке в соответствии с законом непрерывности литературного процесса. В §1 «Орнаментальные приемы в прозе И. Бунина и Ю. Казакова» рассматривается одна из наиболее ярких объединяющих художественные манеры данных писателей тенденций – принадлежность их творчества к поэтической прозе. Бунин и Казаков одинаково стремились передать в произведениях первозданную красоту мира, уделяя внимание мельчайшим деталям и оттенкам, фиксируя не только зрительные, но и вкусовые, слуховые, осязательные впечатления. Предмет изображения в прозе писателей - не столько реальность, сколько воспринимающее эту реальность сознание. Человек и природа, по глубокому убеждению писателей, – неразрывное целое. Бунин и Казаков, обращаясь к внешнему миру, согревают его своим теплом, очеловечивают его. Одушевляя предметы, авторы делают их тем самым составляющей своего внутреннего опыта. Такая субъективно окрашенная проза, описывающая восприятие мгновений прошлого так правдиво, словно эти мгновения происходят в настоящем, приближает нас к поэзии. Орнаментальные приемы позволяют добиться наибольшей силы выражения: Бунин: «…чувствую холод и свежий запах январской метели, сильный, как запах разрезанного арбуза» («Сосны», 1901); Казаков: «Вот красные мокрые медузы, похожие на окровавленную печенку»; («Никишкины тайны», 1957). Подобные тропы создают динамизм описания, внутренний ритм, усиливают художественный эффект.Специфика восприятия организует законы художественного мира. Важная черта, роднящая прозу писателей с поэзией, – безымянность лирических героев. В произведениях Бунина и Казакова местоимения выполняют не типичную анафорическую функцию, а выступают в качестве самостоятельного обозначения личности, когда имена героев не сообщаются. В рассказах Бунина ("Поздней ночью", "Туман" и др.) и Казакова ("Двое в декабре", «Осень в дубовых лесах» и др.) обозначение персонажей личным местоимением в первом и третьем лице позволяет уйти от индивидуального случая и обобщить жизненный материал, создать «абстрактный» облик говорящего, что является характерной особенностью лирики. Так, нехарактерная для прозы форма личного местоимения во втором лице в рассказе Казакова "Во сне ты горько плакал…", заданная уже в названии, выполняет функцию обращения повествователя к сыну. Такая необычная форма повествования напоминает жанр лирического послания.Для орнаментальных произведений характерен отказ от сюжетного действия. Однако ощущение разорванности повествования преодолевается за счет того, что повествование пронизано идеей постепенного овладения героем новыми мыслями и чувствами. Насыщенная поэтическая ткань повествования отражает крайнюю подвижность и сложность душевного мира героев. Антиномичность, кажущаяся нестабильность восприятия характерна для обоих писателей, и в этом им близки модернисты. Она подчеркивает значимость субъективного восприятия и увеличивает силу экспрессии. Но в отличие от модернистов она направлена не на мир высших сущностей, а на чувственно воспринимаемый мир. Признавая противоречивость жизни, писатели, тем не менее, утверждают оптимистическое отношение к жизни, принимая ее во всех сложных и неоднозначных проявлениях, а поэтические образы, позволяют гармонично согласовывать самые различные, противоположные мысли, ощущения, явления.В §2 «Орнаментальные традиции лейтмотивного типа повествования в рассказах Ю. Казакова» рассматриваются наиболее значимые в контексте всего творчества Казакова мотивы в сравнении с творчеством А. Белого, И. Бунина.Ю. Казаков и А. Белый мало соотносимы творчески.В созданиях А. Белого модернистские новации нашли наиболее яркое и последовательное воплощение. Если у него образы абстрактны, то у Казакова мир реалистически вещественен. Если в творчестве Белого, по большому счету, отображены хаос, разрушение мира, то большинство произведений Казакова утверждает созидательное начало. Однако присутствие поэтического начала в прозе обоих авторов позволяет выявить схождения даже в столь удаленных художественных системах. В частности, можно уловить определенное сходство в создании образа Петербурга. Рассказ Казакова «Пропасть» – один из немногих, где присутствует последовательно выдержанная поэтика деструкции, связанная с образом Петербурга. То же смысловое наполнение образа города присутствует в романе «Петербург» Белого, предрекая тревожные перемены, передающиеся через усиленное ощущение зыбкости, мистицизм. У него теряют строгие очертания, превращаясь в кружева, не только здания, но и люди: «Петербургская улица осенью проницает весь организм: леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоночник…» Описания у Казакова в целом менее расплывчаты, более реалистичны: «Какой это был странный переулок! … Почти ужасная прямая линия панели переходила в смутно-сизую даль перспективы. Это безлюдье, эта полутемнота, предвещавшая долгую стеклянную застылость ночи, эти окна наверху, блестевшие мертво и плоско». Рассказ Казакова имеет трагический финал: героиня умирает, так и не дождавшись любимого из поездки. Вслед за А.С. Пушкиным, Ф.М. Достоевским, А. Белым образ «странного» Петербурга в рассказе «Пропасть» наделяется отрицательными коннотациями и является хронотопом для сюжета со смертельной развязкой. Наибольшее количество лейтмотивных пересечений рассказов Казакова нами обнаружено с творчеством И.А. Бунина. Помимо структурообразующей функции лейтмотивы выступают как некий художественный код, выявляющий авторскую позицию, и шире, авторское мироощущение. Так, образу дома в произведениях И. Бунина и Ю.Казакова противопоставленмотив странствий. В рассказе Ю. Казакова «Вилла Бельведер» (1968-1969), посвященном любимому писателю, повествователь задается вопросами, почему Бунин никогда не имел своего дома и почему никогда не говорил, жалеет ли он об этом. «Бездомность» русского писателя, по мнению Казакова, во многом определяется особенностями его мироощущения. Бунин относил себя к особой категории людей, одержимых дорогой. Странствия позволяли писателю через буквальное перемещение во времени, познание мира, а, следовательно, духовное обогащение освободиться от пространственно-временных ограничений. Однако противоречивое отношение Бунина к жизни-странствию, с другой стороны, является причиной неизбежной утраты семейного очага, отечества. Тяга, смутное влечение к дороге было присуще и Казакову. Постоянное стремление «на край света», идея ухода в поисках лучшей доли – исконное свойство национального русского характера – берет свое начало от бесконечных просторов русской природы, от духовной широты личности, нежелания «лёгкой жизни». Таково большинство героев Казакова («Странник», «По дороге», «Легкая жизнь» и др.). Стремление уловить мир в движении, поймать яркие мгновения, увидеть что-то в своей жизни впервые «остранённым» взволнованным взглядом, увлекает писателя в дорогу. Однако у обоих писателей присутствует сожаление по утраченному отчему дому, отнятому революцией у Бунина и Великой Отечественной войной у Казакова. С ощущением “бездомности” у Бунина связано повторяющееся на протяжении всего творчества сравнение себя с птицами и их перелетами («У птицы есть гнездо, у зверя есть нора»). Бунин, осознавая невозможность возвращения на родину, смирился со своей судьбой. Воспоминания о родине, об отчем доме превращались в реальность, отражаясь на страницах его произведений, прошлое становилось настоящим и «расцветало» благодаря воспоминаниям («Роза Иерихона»). У Казакова в позднем творчестве, напротив, обретение дома реализуется буквально. Для Казакова важно, что человек оставляет после себя на этом свете. В рассказе «Старый дом» герой – композитор, приносивший своей музыкой радость людям и ставший в конце жизни хозяином построенного им дома, в представлении автора, доживает свой век счастливым. Семейный очаг как один из обязательных атрибутов “земли обетованной” необходим в старости, когда человек стремится к покою. И если в последних произведениях Бунина все-таки звучит мотив утраченного дома, тоски по Родине, и это объясняется биографией, мироощущением писателя, то в произведениях Казакова, напротив, преобладает мотив обретения дома (“Старый дом”, “Свечечка” и др.), в котором все проникнуто духом любви, искренности, творчества.

Министерство образования РФ
Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение
Средняя общеобразовательная школа №11

(по повести «Усвятские шлемоносцы»)

Выполнила
ученица класса 9 «а»
Зимарёва Юлия
Руководитель
учитель русского языка
Куракина Светлана
Яковлевна

г.Березники
1

Содержание
2016 год
Стр.
Вступление........................................................................................................ 3
Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова............................. 5
Глава II. Что такое орнаментальная проза..................................................... 6
Глава III. О повести «Усвятские шлемоносцы»............................................. 7
Глава IV. Стилистические особенности........................................................... 9
1.
2.
3.
4.
Простонародная стихия языка............................................................... 9
Метафоричность и образность речи..................................................... 11
Поэтичность повествовования.............................................................. 16
Тяготение к словотворчеству (авторские неологизмы)...................... 18
Глава V. О роли языка в современной жизни.............................................. 20
Заключение..................................................................................................... 21
Источники......................................................................................................... 22
2

Вступление.
Евгений Носов ­ разносторонне талантливый человек. Его литературное
творчество разнообразно обилием тем и мотивов. В сознании массового
читателя его имя связывается в первую очередь с деревенской прозой, но
доминирует в его творчестве тема войны.
Героев русской литературы о минувшей войне мы встречаем в окопах, в
танковых атаках, в дерзких вылазках разведки, в партизанских отрядах.
Повесть Носова «Усвятские шлемоносцы» обращена к предыстории их
военной жизни, к той самой точке отсчета, откуда начинались тысяча
четыреста восемнадцать дней героического и трагического летоисчисления
Великой Отечественной войны. Это новый аспект темы войны в литературе,
тонко исследующий родословную русского героизма.
Сам писатель говорил: «Вообще­то тема войны у меня не главная.
Главной темой была и остается деревня, ее насущные проблемы... Но война
жива в истории деревни».
По глубокому убеждению Е.И. Носова, достоверно и глубоко писать о
войне может только человек, побывавший в ее горниле.
«Принцип» своего творчества он объяснял примерно так: просто
написать простую историю о простом. То есть, Евгений Носов себе задавал
каждый раз задачу не навязываться читателю с литературным «варевом», а
как бы дать жизни самой рассказать о себе.
Он определял качество литературы не по признаку «о чём», а по
признаку «как». И при чтении прозы Евгения Носова сперва пытаешься
приметить это «как», возвращаешься на прочитанные ранее места,
присматриваешься и «высчитываешь» – как сделано, по­крохоборски
отщипываешь то от описания природы, то от обрисовки характера.
Большинство исследователей рассматривали повесть «Усвятские
шлемоносцы» в рамках эстетики деревенской прозы, или с точки зрения
народности, или искали философские мотивы и аналогии с библейскими
текстами. Но никто из них ещё не изучал его уникальный язык стилистические
особенности.
В повести обращает на себя внимание блестящее владение писателем
русским литературным языком. В связи с этим мы решили акцентировать
внимание на стилевом своеобразии воплощения военной темы, а именно:
орнаментальной прозе.
Цель:
3

исследование стилевых особенностей повести Е.И. Носова «Усвятские
шлемоносцы»
Объект изучения – повесть Евгения Ивановича Носова «Усвятские
шлемоносцы». Предмет изучения – методы и приемы орнаментальной прозы
в повести.
Задачи:
Познакомиться с биографией писателя и прочитать внимательно
1.
произведение.
2.
3.
Изучить литературоведческие статьи о творчестве Е.Носова.
Познакомиться с особенностями орнаментальной прозы.
Проработать лексический материал повести: выписать «необычные»
4.
для современного читателя слова и систематизировать их.
Проанализировав язык и стиль повести, определить их роль в раскрытии
5.
идейного содержания произведения.
Практическая значимость работы заключается в том, что материал,
изложенный в ней, может быть использован при изучении курсов «Русская
литература XX века», «Литературное краеведение», а также при освоении
обзорных тем «Военная проза XX века», «Деревенская проза XX века», а
также при подготовке учащихся к олимпиадам по литературе.
ГИПОТЕЗА???!!!
4

Глава I. Краткая биография Евгения Ивановича Носова.
Герой Социалистического Труда,
Евгений Иванович Носов (15 января 1925, с. Толмачово Курской
области - 13 июня 2002, Курск) - русский писатель, прозаик, автор
повестей и рассказов,
лауреат
Государственной премии, почётный гражданин Курска.
Евгений Носов родился в семье потомственного мастерового, кузнеца.
Шестнадцатилетним юношей пережил фашистскую оккупацию. Закончил
восьмой класс и после Курского сражения (5 июля ­ 23 августа 1943 года)
ушёл на фронт, поступив в артиллерийские войска, став наводчиком орудия.
Участвовал в операции «Багратион», в боях на Рогачёвском плацдарме за
Днепром. Воевал в Польше.
В боях под Кёнигсбергом 8 февраля 1945 был тяжело ранен и 9 мая 1945
встречал в госпитале в Серпухове, о чём позже написал рассказ «Красное
вино победы». Выйдя из госпиталя, получил пособие по инвалидности.
После войны закончил среднюю школу. Уехал в Казахстан Среднюю Азию,
работал художником, оформителем, литературным сотрудником. Начал
писать прозу.
5

Глава II. Что такое орнаментальная проза.
Классическая проза основана на культуре семантико­
логических связей, на соблюдении последовательности в изложении
мыслей.
Классическая проза по преимуществу эпична,
интеллектуальна; ее ритм опирается на приблизительную
соотнесенность синтаксических конструкций.

Орнаментальная (от
лат. ornamentum –
украшение) проза основана на ассоциативно­метафорическом типе
связи. Это проза «украшенная», проза с «системой насыщенной
образности», с метафорическими красивостями. Такая проза часто
фольклора.
черпает свои изобразительные ресурсы у
Орнаментальная проза чаще всего выглядят как своеобразные
эксперименты литературной формы: то это обращение к активному
словотворчеству, то к чрезмерной архаичности синтаксиса и
лексики, то к имитации сказовой формы.

становится

Слово
предметом
лингвистического
эксперимента. Словотворчество – это способ эстетического
мышления
такие
сочетания: понежнела глазами, забелогрудилась ласточка;).
Повышенная образность орнаментальной прозы создает впечатление
речи в высшей степени живописной, изобразительной.
(например,

Стилистика орнаментальной прозы создается разными путями:
1. обращение к простонародной стихии языка
(речь
диалектная, простонародная, разговорная, устаревшая, исконно­
русская и старославянская лексика) ;
2. метафоричность, образность (метафоры, лирические
отступления, сказки, сказы, былины, народные песни, частушки,
пословицы и поговорки, мифология) ;
3. повышенная эмоциональность (поэтичность, символика,
сны, приём недоговоренности) ;
4.
недоговорённости).
(авторскиие неологизмы,
словотворчество
приём
6

Глава III. О повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».
Повесть Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” - вершинное
произведение писателя.
Она задумана и исполнена Евгением Носовым – суть откровение о
достоинстве русского человека. По сюжету повесть поведывает о последних
днях жизни усвятских мужиков перед их уходом на войну и собственно об
уходе их. Повествование наполнено картинами земного, предшествующего
войне бытования: работа, дом, дети... Еще нет войны на страницах повести –
война ощущается как прекращение этого земного, – но повесть именно об
этом: достоинство человека в том, чтобы честно исполнить свое земное.
Касьяну предстоит уйти вместе с остальными усвятскими мужиками на
войну, откуда он, если судить по настрою повести и по ее высшей догадке,
уже не вернется, «ибо время близко».
Главный рассказ художника – как существо заботливое носит долг
защитить все то, что входит в круг его жизни: семью, дом, родину, мир, и
потому подлежит военной обязанности. Повесть о том, что предшествовало
уходу мужиков на рать, о стоянии мира перед войной. Неторопливый разговор
писателя подготавливает мысль о времени Человеку осуществить свой долг в
последней рати, небывалой на Руси по своей кровопролитности и жестокости.
Авторский замысел зачина повести преследовал, конечно же,
собственную цель: подготовить читательское восприятие к мысли о
неотвратимости беды и вручить некий ключ к пониманию всей повести.
Повесть, которая как бы и не совсем о войне, в том смысле, что не было
в ней никаких батальных сцен и даже ни единого выстрела не прозвучало, а
развертывалось неспешно, словно в замедленной киносъемке, эпическое
повествование­сказание о жизни глубинного села Усвяты в первые дни после
объявления войны, о том, как усвятские мужики, миролюбивые по самой
крестьянской сути, психологически переламывали себя для ратного дела и
духовно готовились к новой священной роли «шлемоносцев» - защитников
своего Отечества. Но как все это было художественно воссоздано, на какой
пронзительной ноте велось повествование, с использованием точного,
меткого, правдивого народного языка, от которого, без преувеличения,
захватывало дух!..
С удивительным богатством подробностей Евгений Носов
прослеживает, как в первые десять военных дней не остановим, протекает
процесс отрешения Касьяна и ему подобных от мирной настроенности,
мирных забот, как осознает он по­настоящему, что такое его дом, жена, дети,
мать, соседи, деревня, район.
7

Традиционно, литературная критика причисляет Евгения Носова к
писателям­деревенщикам. Однако в его лучших произведениях читатели
находят не только философское осмысление бытия людей и Отечества, но и
крестьянское понимание природных и житейских процессов на родной земле.
Мастерство, широта интересов и реалистический опыт Евгения Носова
натуральны, естественны, богаты и разнообразны. Он легко, свободно и
художественно цельно рисует картины трудовой деревни, армию,
поднимающийся на священную борьбу народ.
8

Глава IV. Стилистические особенности языковой повести
Евгения Ивановича Носова «Усвятские шлемоносцы».
Орнаментальная проза включает 4 составляющие:
1)
2)
3)
4)
простонародная речь
метафоричность речи
повышенная эмоциональность речи
словотворчество
О Носове говорят как о золотой пробы стилисте. Но стиль – лишь
признак иного, более ёмкого качества языка. Речь идёт о каких­то
наживаемых за долгую литературную деятельность секретах, которые
молодые писатели уже не могут разгадать.
1.
Простонародная речь.
включает в себя речь диалектную, простонародную, разговорную,
устаревшую, исконно­русскую и старославянскую лексику.
 Начало повести – косьба травы на остомельских лугах. Касьян стоит на
лугу со своей «ловкой, обношенной (диалект) косой», удивляясь, «экие
нынче непроворотные (разг.) травы». Касьяну тридцать шесть лет –
«самое спелое мужицкое времечко».
 Касьян является в самой сердцевине русской природы, на лугу у реки
Остомли. По правую сторону от него места родные, обжитые, на которые и
смотрится­то «со счастливым прищуром (разг.)». Касьян видит
«сызмальства» (разг.) утешную речку Остомлю, помеченную на всем
своем несмелом увертливом (разг.) берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне, свою деревеньку Усвяты на
дальнем взгорье, уже затеплившуюся избами (метафора)под ранним
червонным солнцем, и тоненькую свечечку колокольни, розово и невесомо
сиявшую в стороне над хлебами...”
По левую руку “сторона необжитая (диалект), не во всяк день
хоженая”(разг.) , о которой нам еще придется вспомнить по другому
поводу: “заливное буйное займище (диал.), непролазная повительная
чащоба в сладком дурмане калины, в неуемном птичьем посвисте и
пощелке. Укромные тропы и лазы, обходя затравенелые, кочкарные
топи, выводили к потаенным старицам, никому во всем людском мире
неизвестным, кроме одних только усвятцев, где и сами, чего­то боясь,
9

опасливо озираясь на вековые дуплистые ветлы в космах сухой кули, с
вороватой поспешностью ставили плетеные кубари на отливавшую бронзой
озерную рыбу, промышляли колодным медом, дикой смородиной и
всяким снадобным зельем”.
«Так что весь мир, вся Касьянова вселенная, где он обитал и никогда не
испытывал скуки, почитай, описывалась горизонтом с полудюжиной
(устар.) деревень в этом круге».
 Касьян идет с покоса к роднику попить воды: «Разгорнув лопушье (диал.)
и припав на четвереньки, Касьян то принимался хватать обжигающую
струйку, упруго хлеставшую из травяной дудочки, из обрезка борщевня
(диал.), то подставлял под нее шершавое, в рыжеватой поросли лицо и
даже пытался подсунуть под дудку макушку, а утолив жажду,
пригоршнями наплескал себе на спину и, замерев, невольно перестав
дышать, перемогая остуду (диал.), остро прорезавшую тело между
сдвинутых вместе лопаток, мученически стонал, гудел всем напряженным
нутром, стоя, как зверь, на четвереньках у подножия горушки. И было
потом радостно и обновлено сидеть нагишом (диал.) на теплом бугре,
неспешно ладить самокрутку (диал.) и так же неспешно поглядывать по
сторонам».
Образ Касьяна на лугах укрупняется до значения первочеловека во
Вселенной, он способен к тончайшим душевным переживаниям.
 Дом Касьяна в деревне Усвяты: “Деревня уже каждой своей избой хорошо
виделась на возвышении. Касьян привычно отыскал и свой домок: как раз
напротив колодезного журавца. Он всегда был тихо, со сдержанной
молчаливостью привязан к своему дому, особенно после того, как привел в
хозяйки Натаху, которая как­то сразу пришлась ко двору, признала его
своим, будто тут и родилась, и без долгих приглядок (разг.) хлопотливо
заквохтала по хозяйству (разг.). Да и у него самого, как принял от отца
подворье, стало привычкой во всякую свободную минуту обходить,
окидывать со всех сторон жилье, надворные хлевушки (разг.), погребицу
(разг.), ладно срубленный (разг.), сухой и прохладный, на высокой
подклети амбарчик (разг.), в три хлыста увязанный (разг.) все еще
свежий плетень, всякий раз неспешно присматривая, что бы еще такое
подделать, укрепить, подпереть или перебрать заново”.
 Касьян, Никола Зяблов, Леха Махотин, Афоня­кузнец начинают мыслить
все шире, глубже, чему помогает своими рассказами о былом дед Селиван,
в прошлом заслуженный воин, георгиевский кавалер. В его ярких речах,
насыщенных бесчисленными пословицами, поговорками и другими
10

афоризмами, ни один из которых не является лишним,- спрессован опыт
поколений.
 “Свернутая чурочкой клеенчатая тетрадь...была уже изрядно потрепана,
замызгана за эти дни множеством рук, настигнутых ею где и как придется,
как только что застала она и Касьяна. Перегнутые и замятые ее страницы в
химических расплывах и водяных высохших пятнах, в отпечатках
мазутных и дегтярных пальцев, с этими молчаливыми следами чьих­то уже
предрешенных судеб, чьих­то прошумевших душевных смут и скорбей,
пестрели столбцами фамилий, против которых уже значились неумелые,
прыгающие и наползающие друг на друга каракули подписей. Попадались и
простые кресты, тоже неловкие, кособокие, один выше другого, и
выглядели они рядом с именами еще живых людей как будто
кладбищенские распятия”.
“Значит, люди требуются. Как дровца (диалект) в печку”, – заключает
верховой, не подозревая, конечно, какой силы огонь будет сжигать этих
людей в той невиданной войне.
 Лейтенант из военкомата, организующий сбор призывников и отправку их в
части – появляется, будто с иного Света. “... человек обстоятельный, все
считает по бумажкам: “Листки, должно были сложены неправильно
(разговорная речь), потому что молчаливый лейтенант взял неспешно, с
давящей обстоятельностью наводить в них какой­то свой порядок: опять
положил.
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку (разг.) хранил все
ихние (простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе, собирался в
ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение прямо на Касьяна,
и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой лет (разг.), пересек
Остомлю и уже разрывал поднебесье над самой головой, Касьян торопливо
стал вглядываться, рыскать (разг.) среди звезд, размытых лунным
сиянием.
2. Метафоричность и образность речи
включает в себя метафоры, лирические отступления, сказки, сказы, былины,
народные песни, частушки, причитывания, пословицы и поговорки,
мифологию.
Занять достойное место в большой русской литературе Е.И. Носову позволяет
и блестящее владение русским литературным языком. Знание народного,
11

просторечного языка, курских диалектных слов, проистекающее из
постижения глубинных основ крестьянской жизни, живого общения с
обитателями русской деревни, во многом унаследовано писателем от бабушки
– хранительницы старинных сказаний, преданий, легенд, обычаев, традиций.
А) Метафоры
 Касьяну тридцать шесть лет – «самое спелое мужицкое времечко»
 Касьян видит “сызмальства” утешную речку Остомлю, помеченную на
всем своем несмелом увертливом берегу прибрежными лозняками,
столешную гладь лугов на той стороне.
 Должно быть, усвятский “материал”, все эти мужики казались ему
поначалу, как дедушке Селивану в другом месте повести: “... как серые
горшки перед обжигом: никому из них не дано было знать, кто
выйдет из этого огня прокаленным до звона, а кто при первом
же полыме треснет до самого конца”.
 В повести Евгения Носова небо наливается чужеродной угрозой.
Вспомним луну, похожую на кусок парного легкого, сверху на
купающихся в Остомле мужиков падает и тень курганника: “Чьи­то
невидимые глаза, чей­то разбойный замысел кружил над
мирными берегами”.
 Касьян в ночном слышит звук приближающегося бомбовоза: “Сначала
расплывчатый и неопределенный, он все больше густел в небе,
собирался в ревущий и стонущий ком, обозначавший свое движение
прямо на Касьяна, и когда этот сгусток воя и рева, все ускоряя свой
лет, пересек Остомлю и уже разрывал поднебесье (метафора) над
самой головой, Касьян торопливо стал вглядываться, рыскать среди
звезд, размытых лунным сиянием.
 «В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами (метафора)
огромное крылатое тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко,
были различимы даже все его четыре мотора, наматывающие на винты
взвихренную лунную паутину (метафора), летел без огней, будто
незрячий, и казалось, ему было тяжко, невмочь (разг.) нести эту свою
черную слепую огромность – так он натужно (разг.) и трудно ревел
всем своим распаленным нутром».

Б) Лирическое отступление.
 Чудная картина реки Остомли открывается из окошка его дома.
«Вода сама по себе, даже если она в ведерке, – непознанное чудо. Когда же
она и денно и нощно (старосл.) бежит в берегах, то норовисто
12

пластаясь (диал.) тугой необоримой силой (разг.) на перекатах, то
степенясь и полнясь (диал.) зеленоватой чернью у поворотных глин
(разг.); когда то укрывается молочной наволочью тумана(разг.), под
которой незримо и таинственно ухает (разг.) вдруг взыгравшая рыбина
(разг.), то кротко выстилается на вечернем предсонье (неологизм)
чистейшим зеркалом, впитывая в себя все мироздание – от низко
склонившейся тростинки камыша до замерзших дремотно (разг.)
перистых облаков; когда в ночи окрест (разг.) далеко слышно, как
многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка на мельничное
колесо, – тогда это уже не просто вода, а нечто еще более дивное и
необъяснимое. И ни один остомельский житель не мог дать тому
истолкованье, не находил, да и не пытался искать в себе никаких слов, а
называл просто рекой, бессловесно и тихо нося в себе ощущение этого
дива...
...Отступала река, вслед за ней устремлялись шумные ребячьи ватажки,
было заманчиво шариться в лугах после ушедшей воды.
Чего тут только не удавалось найти: и еще хорошее, справное весло, и
лодочный ковшик, и затянутый илом вентерь или кубарь и точеное
веретенце, а то и прялочье колесо. Еще мальчишкой Касьян отыскал даже
гармонь, которая хотя и размокла и в продранные мехи набило песку, но
зато планки остались в сохранности, и он потом, приколотив их к старому
голенищу, наигрывал всякие развеселые матани.
...И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток

Итак: Человек в повести Евгения Носова “Усвятские шлемоносцы” есть
существо природное, цельное и одушевленное, привязанное к жизни,
влюбленное в Свет и суть его – забота. Он естественен в это Свете и
составляет его главную величину.
Картина Остомли по своей живой выразительности и по тому вниманию, с
которыми художник облюбовывает каждое свое слово, каждую строку в
своем описании, есть, верно, концентрация миросозерцания. С такой
благодарностью к сущему, окружающему человека, с такой
проникновенностью изображенного Света немногое может сравниваться в
его повести. Писатель со всей мощью своего дара пишет о том, “чему не
могли дать толкования” остомельские жители. И с горечью предчувствия
мы торопимся насытиться душой этой картиной прекрасного Света, ибо по
нашей догадке, он исчезнет так же, как и Человек, его обживший...
В) Сказки
13

 Жена Касьяна Натаха, беременная третьим, рассказывает сказку своему
младшенькому: “А змей тот немецкий о трех головах... из ноздрей огонь
брызгает, из зеленых очей молнии летят. Да только папка наш в
железном шеломе, и рубаха на ем железная...”7 Откровение: “Дракон
сей (о семи головах) стал перед женою, которой надлежало родить,
дабы, когда она родит, пожрать ее младенца”.
Г) Сказ
Как у сгинь­болота жили три змеи:
Как одна змея закликуха,
Как вторая змея заползуха,
Как третья змея веретенка...
Д) Былина
 Сходство с былиной.
В “Усвятских шлемоносцах” 3 богатыря ­ всадника. Первый:
бригадир “воевода” Иван Дронов, “все с той же непроходящей
сумрачной кривиной на сомкнутых губах” – он одним из первых
усвятцев добровольно уйдет на войну. Второй ­ колхозник Давыдко,
принесший на покос весть о начавшейся войне: “дочерна запеченный
мужик в серебре щетины по впалым щекам” – и скакал­то с вестью
“локти крыльями, рубаха пузырем”. Третий всадник прибыл в Усвяты с
повестками о мобилизации на войну: “верховой, подворачивая словно
факелом подпаливал подворья, и те вмиг занимались поветренным
плачем и сумятицей, как бывает только в российских бесхитростных
деревнях, где не прячут ни радости, ни безутешного горя”.
Е) Народные песни
Ах вы, столики мои, вы тесовенькие!
А чево ж вы стоите не застеленные?
А чево ж вы сидите, хлеба­соли не ясте?
То ль медок мой не скусен, то ль хозяин не весел?
Ж) Частушки
Ты, телега, ты, телега,
Ты куда торопишьси­и­и?
На тебя, телега, сядешь ­
Скоро ли воротишьси­и­и...
14

З) Причитывания.
 Касьян из своего детства помнит причитывания бабушки о змеях, якобы
водящихся в страшном уремном лесу близ деревни Усвяты, где они
жили и где происходит действие повести: “Как у сгинь­болота жили три
змеи: как одна змея закликуха, как вторая змея заползуха, как третья
змея веретенка...”4 Образы змей как колдовской, нечистой силы в
представлениях русских всегда были суть воплощения сатаны.
И) Деревенскую мифологию: жили ведь, “как в мешке завязаны”. Немцы
представляются усвятцам с копытами и в касках с рогами, то есть
жутковатыми, чертоподобными существами явно из легиона той самой
нечисти из Апокалипсиса: “Они ж не нашенской веры (разг.), а может,
и вовсе без никакой, потому, должно (разг.), и рога”.
К) А сколько пословиц, примет и поговорок по поводу!
Пословицы и поговорки
От метлы щели нет
Конец всему делу венец
Ты только за пирог, а черт на порог
Со смятой душой на такое не ходят
Не знаешь ­ не болтай
Бог не выдаст ­ свинья не съест
Не одной пользой живет человек
Было б запечье, будут и тараканы
За хлеб за сальцо спляшем, а за винцо дак и песенку
споем
Соль всему голова, без соли и жито трав
На пятерых припасено, а шостый сыт
Смерть да война не званы завсегда
Говори, да не заговаривайся
Догорела свеча до огарочка
Боялся серп о бодяк зубья сломать, не
Кто сказал
автор
Бабы на
покосе
Председатель
Прошка
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Касьян
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Селиван
Дедушка
Глава
1
2
3
4
4
5
7
7
7
7
7
7
7
8
15

пробовавши... И испробовал, дак и бодяк ­ трава.
Селиван
Ранняя дорога, казенный дом
Хлеб в поле ­ душа в неволе
Радость ­ вместе, беда ­ в одиночку
Кто дал ­ у того бери, кто
ударил ­ тому беги
Что в гроб, что на войну – в чистом надо”.
Идешь драть чужую бороду ­ не во всяк час
уберегешь и свою
Кто в лес,
кто по дрова
Касьян
Касьян
Жена Касьяна­
Натаха
Касьян
Селиван
Председатель
Прошка
Дедушка
Селиван
Где кисель, там служивый и сел, а где пирог, там и лег Дедушка
Селиван
Матюха
Не все­то одним нам в ус да в
рыло, будет ему и мимо
9
12
13
15
16
16
17
17
17
По смыслу поговорок видно, как от начала повести к концу происходит
постепенное, плавное «перетекание» от мирной жизни к войне. Это видно из
анализа смысла поговорок и номеров глав повести. Русский человек
вдумывается, долго вникает, потом сосредотачивается и настраивается на
одну цель: не просто пойти на войну и погибнуть, а одолеть врага. В
последней поговорке звучит вера в победу_ это спокойная, уверенная фраза.
Читатель ощущает, что именно так и будет. Она образно воспринимается:
русский солдат, за спиной которого все русские мужики (каждая предыдущая
поговорка) ­ они проверены в труде, они любят свою землю, поэтому ОНИ
ПОБЕДЯТ!
3.
Поэтичность повествования
подразумевает поэтичность, символику, сны, приём недоговоренности.
А) Исход повести. Он очень поэтичен. Его картины щемят сердце.
Художник знает, что Касьян уходит навсегда, в обстоятельствах его
16

проводов на войну подробен в деталях, точен в настроении и невидимыми
слезами плачет об уходящем.
Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что

зубчики­секунды”. Мать сует Касьяну его пуповинку – последнее, что
связывает Человека с его родом и со Светом. Он прощается с усвятцами и
со всем миром, “где он обитал и никогда не испытывал тесноты и скуки”, и
мы видим, как прекрасен этот покидаемый Человеком Свет: “С увала, с
самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом, бегуче
испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже засиненная
далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а только зеленая
призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне вымлевшего неба
воздетым перстом (старослав.) белела, дрожала за марью (диалект.)
затерянная в полях колоколенка. А еще была видна остомельская урема и
дальний заречный лес, синевший как сон, за которым еще что­то
брезжилось, какая­то твердь”. “Верхи почуялись еще издали, попер долгий
упорный тягун, заставивший змеиться дорогу (метафора). Поля еще
цеплялись за бока (метафора)– то просцо (разгов.) в седой завязи,
будто в инее, то низкий ячменек, но вот и они изошли, и воцарилась дикая
вольница, подбитая пучкастым типчаком и вершковой полынью, среди
которых, красно пятная, звездились куртинки суходольных гвоздик.
Раскаленный косогор звенел кобылкой, веял знойной хмелью
разомлевших солнцелюбивых трав. Пыльные спины мужиков пробила
соленая мокрядь, разило терпким загустевшим потом, но они все топали
по жаркой даже сквозь обувь пыли, шубно скопившейся в колеях,
нетерпеливо поглядывали на хребтину, где дремал в извечном забытьи
одинокий курган с обрезанной вершиной. И когда до него было совсем
рукой подать, оттуда снялся и полетел, будто черная распростертая
рубаха, матерый орел­курганник”.
Нарушена “незыблемость жизни” и, хотя “Касьян ничего не хотел другого,
кроме как прожить и умереть на этой вот земле, родной и привычной до
каждой былки”, ему суждено пройти “излюбленной дорогой” по этому
Свету, которому нельзя “дать истолкованья”, и о котором и мы не знаем,
для чего дан он Человеку.
Сходит с земли вся полнокровная, простая, земляная жизнь и тот
прежний Человек, природно­зрелый, “спелый”, сильный и цельный – о
котором с таким обаянием рассказал художник Евгений Носов.
...Б) Сходка усвятских мужиков символична, она похожа на “тайную
вечерю” у дедушки Селивана “Жил он бобылем (разг.), в старенькой своей
17

незримо и таинственно ухает вдруг взыгравшая рыбина, то кротко
выстилается на вечернем предсонье чистейшим зеркалом, впитывая в
себя все мироздание – от низко склонившейся тростинки камыша до
замерзших дремотно перистых облаков; когда в ночи окрест далеко
слышно, как многозвучной звенью и наплеском срывается она с лотка
на мельничное колесо».
 «И все это – под чибисный выклик, под барашковый блекоток
падавших из поднебесья разыгравшихся бекасов, которых сразу и не
углядеть в парной притуманенной синеве».13
 Письмо Касьяну от брата Никифора, подумав, “бережно засунул за
Николу (икона в доме Касьяна), который спокон веку хранил все ихние
(простонародная речь) счета с посюсторонней жизнью”.
 В знойном летнем небе над уходящими на войну усвятцами появляется
тревожное, “невесть откуда взявшееся одинокое облако, будто белый
отставший гусь­лебедь, и тень от него, пересекая долину, мимолетно
темнила то светлобеленые хаты, то блестки воды, то хлебные нивы на
взгорьях”.8
 В самой светлой круговине неба он вдруг на несколько мгновений,
словно потустороннее видение, схватил глазами огромное крылатое
тело бомбовоза. Самолет летел не очень высоко, были различимы
даже все его четыре мотора, наматывающие на винты взвихренную
лунную паутину, летел без огней, будто незрячий, и казалось, ему было
тяжко, невмочь нести эту свою черную слепую огромность – так он
натужно и трудно ревел всем своим распаленным нутром” ­ возникает
ощущение ужаса перед машинной мощью, содержащей в себе смерть.
 Жена провожает Касьяна “померкнувшим взглядом, не найдясь, что
сказать, чем остановить неумолимое время”, а “в едва державшейся
насильной тишине стенные ходики хромоного, неправедно перебирали
зубчики­секунды”.
 “С увала, с самой его маковки, там, позади, за еще таким же увалом,
бегуче испятнанным неспокойными хлебами, виднелась узкая, уже
засиненная далью полоска усвятского посада, даже не сами избы, а
только зеленая призрачность дерев, а справа, в отдалении, на фоне
вымлевшего неба воздетым перстом белела, дрожала за марью
затерянная в полях колоколенка.
 Нарушена “незыблемость жизни”
Б) Приём недоговорённости:
 Касьян и уходящие вместе с ним усвятцы обратно не вернутся. С ними
прощаются всерьез, и Алексей­защитник, Касьян­шлемоносец, и его
19

брат Никифор­Победоносец и даже Афоня – не боящийся смерти –
никто не вернется, всем гибнуть подчистую. Сколько тому примет на
страницах повести! Как зловещий знак невозвращения почти перед
каждым домом вырыта яма: писатель объясняет его прозаически –
хотели поставить столбы под радио, да не успели за войной.

20

Глава V. О роли языка в современной жизни.
Чем стал сегодня современный русский язык как собрание слов?
Мусоросборником? Фильтром? Свободным потоком?
Что такое язык? Язык – это некая сумма людей, на нём говорящих. В
определённом смысле это хаотическая вещь, но можно предсказывать: имеет
какое­то слово шанс на успех или не имеет. Слово имеет шанс на жизнь, если
есть в нём смысл, некая идея. Это слово должно победить своих конкурентов,
которые хотят занять это же место. Есть ещё мода на слова, которая то
разгорается, то затихает.
Раньше язык «рекрутировал» слова из народной речи. Писатель
подсушивал слова крестьян, рабочих, мещан, торговых людей и выдавал
вовне. Народная речь сейчас уже почти не существует, как и сама деревня,
которая была истоком этой речи. Сегодня речь пополняется из молодёжной
среды. Но насколько это качественно, ведь за ними нет этого народного
пласта и глубокой культуры, которая была изначально в крестьянской среде.
В литературе было направление, когда авторы работали с самовитым
словом. Невозможно представить прозу Е. Носова без этого перенасыщенного
раствора очень ароматных, остро пахнущих народных слов. Есть ли в
современной молодой патриотической литературе такое направление? Если
ушла база, народная, деревенская, крестьянская, то ушло и слово. Такого
слова сейчас, к сожалению, нет. Есть англизированные слова, которые могут
украшать речь и превращаться в чисто русские слова (скомпастить,
стритданс...).
В.И. Даль говорил: «Мы не придаём анафеме иностранное слово. Речь
героя – это одельное явление, она, как зеркала, должна отражать
окружающую реальность».
Слова автора включают читателя в другой мир, он так звенит
реальностью, словесный ряд тебя настолько раскачивает, что ты понимаешь,
как это здорово. Повесть Евгения Носова «Усвятские шлемоносцы» ­ как
плавильный котёл народного языка.
21

Заключение.
Большая филологическая культура писателя, глубокое постижение
основ национального крестьянского характера и собственный жизненный
опыт, приобретенный на фронте и в послевоенные годы, позволили
Е.И. Носову сформировать особый подход к художественному изображению
Великой Отечественной войны.
В древнерусской литературе главным защитником родной земли
является крестьянин­пахарь, труженик, наделенный высокими духовными
качествами, которые помогают ему победить, – эта традиция лежит в основе
повести Е.И. Носова.
Духовные традиции русской деревни сыграли решающую роль в
воспитании и становлении обитателей Усвят, представляющих великую
русскую нацию – народ, победивший фашизм.
Используя в повести «Усвятские шлемоносцы» приёмы орнаментальной
прозы, писатель ярко и убедительно раскрыл истоки народного героизма,
показал русский национальный менталитет во всем его величии и красе.
Художник редкостного и тонкого дара Евгений Носов обнял героев
своей повести всем сердцем, каждого из них возвысил русским народным
словом.
Небольшая по объему, но необычайно емкая по содержанию, почти
былинная, «богатырская», повесть Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы»
останется памятником русскому крестьянству, ставшему той народной
армией, которая остановила врага и водрузила флаг Победы над рейхстагом.
22

Источники.
1. Носов Е.И., Усвятские шлемоносцы. – Петрозаводск: Карелия, 1986.
2. Баскевич И., Усвятские шлемоносцы. // Курская правда. – 1977. – 13
октября.
3. Брыкина., Роль образов­символов в раскрытии русского национального
характера в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы». Малоизвестные
страницы и новые концепции русской литературы XX века. − М., 2003.
4. Еськов М.Н. Воспоминания о Евгении Носове: к 80­летию со дня рождения
писателя Е.И.Носова/ М.Н.Еськов// МОСКВА.­2005.­№ 1.­С.159­170.
5. Кедровский А., О прозе Е.И. Носова 1990­х годов. Курские тетради: Курск
и куряне глазами ученых. − Курск, 1998.
6. Конорев Л. С вершины древнего кургана: из воспоминаний о Евгении
Носове/ Л.Конорев// НАШ СОВРЕМЕННИК.­2003.­№ 6.­С.272­277.
7. Лихачев Д.С. Деревенская проза: Федор Абрамов, Виктор Астафьев,
Владимир Тендряков, Евгений Носов, Борис Екимов/; Сост. П.В.Басинский.­
М.: Слово, 2000.­597c.­В над.заг.: Ин­т "Открытое общество", Мегапроект
"Пушкинская б­ка".
8. Чалмаев В.А. Сквозь огонь скорбей: "негромкий" эпос Евгения Носова/
В.А.Чалмаев// ЛИТЕРАТУРА В ШКОЛЕ.­1995.­№ 3.­С.35­41.
9. Чемодуров В. Как живешь­так и пишешь/ В.Чемодуров// РОССИЙСКАЯ
ГАЗЕТА.­2001.­26 апр.­С.4.
10. Материалы сайтов:
www.openclass.ru
www.ped-sover.ru
www.proshlu.ru
23

Резун М.А. (Томск)

ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА Е.И. ЗАМЯТИНА

В 1923-1924 гг., пережив сложный период "антиутопии", критицизма и сомнений (роман "Мы", рассказы "Землемер", "Дракон", "Пещера", "Мамай", "Детская"), Замятин вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии

Ностальгически-пронзительно звучит его голос в рассказах "Куны" (1923), "Русь" (1923) и пьесе "Левша"(1924-;Э29), желая увековечить былую прекрасную сказочную жизнь: "Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница <...>, может, вырастет город - звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный - и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет - сто лет - назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке". Знаменательно и сотрудничество писателя в этот период жизни с Б.М. Кустодиевым. Рассказ "Русь"(1923) был написан как текст к "Русским типам" художника, а Кустодиев, в свою очередь, явился автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки "Блохи" в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем писал позднее Замятин: "...Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, его глаза были куда ласковей и мягче<...>. Но к моменту знакомства пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой - теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой <...> Так вышло, что Русь Кустодиева и моя - могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках" . Нельзя не заметить, что рассказы "Куны" и "Русь" образуют своеобразные пары с ранними стилизованными рассказами - соответственно с "Кряжами" и "Письменно": повторяются не только имена главных героев ("Куны" - "Кряжи"; Марька, Марья; "Русь" - "Письменно": Дарья), но и основные сюжетные ходы (в первом случае - любовь, во втором -тема нелюбимого мужа). Такое "дублирование" свидетельствует о важности для автора исходных ситуаций, о символичности поднимаемых в произведении тем.

Кустодиевскому буйству красок в Кунах" соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого здесь достигается не столько своеобычными характерами или сюжетом, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения . Однако не всякое украшательство свидетельствует об орнаментальности. В рассказе "Куны" можно наблюдать, как "идея затруднительной формы" (НА. Кожевникова) достигается и средствами фольклорной стилизации, например:

1) инверсивный синтаксис: "Не скажет о том ни вчерашняя ночь, ни Спасов на плате лик; "Пустеет кунный луг..."; "Смотрит она утренними глазами... ";

2) красочные, "фольклорные" сравнения и эпитеты: "губы - жадные, сухие, раскрытые, как трещины в бездождной земле"; Яша - "румяный, крепкий, как яблоко-боровинка"; "...Засыпает ее поцелуями, как свадебным хмелем"; "рожь стоит золотая" и т.д.

Как и в ранних стилизованных рассказах, повествование в "Кунах" одноголосо, не осложнено вмешательством других точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (= автора), и в этом нет необходимости, потому что задача повествователя здесь близка к задаче живописца, его слово -"изображающее" слово. Поэтому повествователь прибегает к изобразительным эффектам. В рассказе часты аллитерации, которые имеют своей целью не столько создание определенной музыкальной гармонии в произведении, сколько служат задачам изобразительным. "Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкомаривают" (398). Так, нагнетение звуков Ш-Ч-Х создает впечатление непоседливых, шныряющих детей. Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя, создавая нужный повествователю психологический настрой. См.: П-в первом абзаце рассказа - "запутаться в сетях русалки": "Вороха лучей насыПаны в ржаном Поле... В ПоПовом саду Погасли все нежные весенние цветы, горят только... сПелые Пионы и Пьяные маки... Пруд весь зарос темной зеленью... Из Пруда По ночам выходят русалки и наПролет, до утра... тоскуют на берегу; уже Поздно... Прошла русалочья неделя, не усПели залучить себе Парня, девушками останутся еще на целый год, одна надежда на ильинские куны: закружатся Парни з кунных кругах, завихрят их девки, заПутает в серебряную Паутину Паук-месяц: может ПоПадет какой, По ошибке в русалочий

хоровод..." (398).

Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа ("Куна" -ряз., тамб. - пригоршни, горсть, горсточка, кун-ка - ночка; оковы, железная цепь, вязы ) и выводит на авторский замысел: "куны" - русалочьи ночи (парни попадут в паутину хоровода), "куны" - россыпи народной жизни, народных традиций и - "железная цепь", оковы этих традиций, их ощутимость и важность для человека.

Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным, "непрозаическим" словоупотреблением: слово утрачивает "неподвижность,

неразложимость, прямую соотнесенность с предметом" и "легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой" . Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива у Замятина. Например, проследим, как создается метафора:

а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: "веселый колокол" (сущ. - конкр., прилагательное - свойство человеческого сознания), "душная трава", "спелые пионы", "обжигает плечом";

б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: "веселая злоба";

в) или синонимичны; "хитрые сети" и т.д.

Однако важнейшим свойством орнаментальной прозы является лейтмотивность. "Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует сбоя но, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой. В орнаментальной прозе нарушены пропорции объективного видения мира, все сдвинуто со своих мест, смещено - часть вытесняет целое, неподвижное изображается как движущееся, меняются местами субъект и объект действия, низкое поэтизируется, высокое снижается и т.д." .

Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: "Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле - рожь стоит золотая, жаркая..." (398). Далее, подруги Марьи - "пестрые, красные, солнечные", "говорливые", "звенит солнце", "солнце между скученных оглобель" и т.д.

Солнце - веселое, звонкое состояние природы и состояние души, неслучайны настойчивые параллели со звенящим колоколом: "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "А Марька, откидывая голову, отдаваясь солнцу - эх, все равно! - уже новую запела песню".

"Жара" и "жаркий" - боковая тема - вариант солнечного состояния. Гармоничны жара в природе ("за обедней жара, чуть не гаснут свечи", "угарный жаркий день к концу") и жар человеческой души (Марька в церкви "молится с жаркой любовью и ненавистью"; "Эх, быстрее, девки, эх, жарче: вороги близко", "веселой, жаркой злобой напружилось сердце у Марьки", Яша "с протянутой рукой стоит жаркий, измученный", "жаркое девичье тело, белея, раскачивается в темноте...").

Итак, солнечное состояние - это интенсивность жизни и чувства - "жарко". Однако это и "опьяненность", "дурман"; "Все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в ЖАРКОМ ДУРМАНЕ...". "Разомлевший! "пьяный" - другая вариация темы солнца: "запыленное, разомлевшее солнце", "пьяные пионы", "пьяные кузнечики поют песни", "пьяные дяди" - "мурлыкают, бормочут... никак не найдут избы"; "завертели (русалки) по дороге пьяненького дядю" и т.д. С этим мотивом соотносится все тайное, неявное, бессознательное - русалочьи куны как сны: "Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек летние сны и все позволяют" и т.д.

Так переплетением, взаимопроникновением повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни - "жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, КАК СОЛНЦЕ". Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет событийный, внешний и онтологический, внутренний планы произведения: Ильин день - древний, еще языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной - солнечной -жизни.

Троекратное лейтмотивное повторение некоторых тем и образов ("Так уж заведено"; "Но так уж заведено"; "Такой уж обычай"; "руки выплескиваются и опять ныряют вниз рыбой", "целые веники из корявых рук"; "и до утра, заломивши руки, тоскуют (русалки) на деревьях..."; "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "Звонит где-то Далеко колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне", "Звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова..." и т.д.) сообщает

произведению сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность ("Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны"), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.

Однако у читателя возникает сложное отношения к изображаемому; стилизация как будто не совсем достигает своей цели. Противоречивость, конфликтность идеализируемой жизни задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день - это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое; и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности - святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она - русалка), "Ларька (значима здесь и имя - сниженный, разговорный вариант Марьи ("Кряжи"), это, скорее, "осколочный" образ. Русалочье начало в Ларьке (и = русском характере), говорит автор, непредсказуемо и губительно: "Эх, потешиться хоть над этим (Марька - о Яшке), замучить, защекотать по-русалочьи - все равно, кто ни попадись по дороге..."(401); "Спешит Марька на кунный выгон. Усмехнулась Африканычу: нализался дядя! Эх! - Сама ты, эх! Развытная больно! Плясавица. Куда? Али на русалочий хоровод? Покачиваясь, поплелся за ней <...> Разыскать Марьку, а то погубит себя девка. А девка-то какая: я-те-дам- девка-то, во!"(401).

Таинственность, недосказанность в сюжете (встреча Марьки и Яшки: сон ли это пьяного Африканыча или явь?) разрушает сказочную идилличность. Автор, "прикрывающий" события рассказа своеобразной туманной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют благостное, сказочное и губительное, страшное.

В другом рассказе - "Русь"(1923) - орнаментальность стиля отступает. Рассказ создавался как своеобразная литературная иллюстрация к "Русским типам" Б.М. Кустодиева, что и обусловливает не только сохранение уже "проработанной" художником повествовательной манеры -фольклорной стилизации, но и привносит иные художественные приемы, невостребованные ранее.

Автор стремится воплотить непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот "скользящий взгляд", обозревающий шаг за шагом не только яркие народные типы ("люди - крепкий строевой лес, глубоко корневищами ушедший в землю", 409), но и самую неспешную провинциальную жизнь, становится основой авторского осмысления материала, определенным "углом зрения" художника.

Импрессионистическая манера письма позволяет автору достигнуть сразу двух целей: передать кустодиевское изобилие (натуры, красок, чувств) и запечатлеть каждодневную и вечную русскую провинциальную жизнь, которая, "как на якоре - качается пристанью"(409). "Не петровским аршином отмеренные проспекты - нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улички - вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, -переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резанными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой <...> с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи - с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквами; и все черноземные Ельцы, Лебедяни - с конскими ярмарками, цыганами, лошадьми - маклаками, номерами для приезжающих, странниками, прозорливцами (403-404).

Замятин воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности; вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство. И в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого, конечно же, проявляют себя идиллические настроения автора. "Ярмарка <...>. Крещенский мороз, в шубах - голубого снегового меху - деревья, на шестах полощутся флаги: балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у Ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель" (405). "Пост. Желтым маслом политые колеи. Не по-зимнему крикучие стаи галок в небе. В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые «Николы, Введенья и Спасы. Старинные, дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной - с суслом, с сытой, пироги косые со щучьими талесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле" (408).

Современная исследовательница творчества Б.М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику "удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир - здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему" .

Позиция Замятина, в рассказе "Русь" очень близка к этому: детально выписанный народный

быт (достоверность) и сказочная "приправа" к нему (условность). На сказочное "чуть-чуть" указывает прежде всего "снятие" драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом" родители Дарьи - "жить бы им да жить и по сей день, если бы не поехали масленицей однажды кататься. Лошади были - не лошади, тигры, да и что греха таить - шампанского лошадям для лихости по бутылке подлили в пойло. И угодили сани с седоками и кучером - прямо в весеннюю прорубь. Добрый конец!" (404). Здесь, как в сказке, торжествует принцип "сказано - сделано": Дарье дано (в отличие от прежних замятинских героинь: Глафиры, Афимьи и др.) самой устроить свое счастье: "Не за Сазыкина вышла молодая вахрамеевская вдова, а за другого - с угольным цыганским глазом"(400).

Однако авторское стремление противопоставить неведомому будущему природноестественное, гармоничное прошлое (рассказ начинается с символической ассоциации: Русь - "бор -дремучий, колдовый, с берлогами медвежьими, крепким грибным и смоляным духом..."), не получает завершения. Трезвое понимание многосложности и противоречивости прошлого "взрывает" идиллическую атмосферу произведения. Неожиданный новеллистический поворот событий, являющийся кульминацией рассказа, - убийство женой нелюбимого мужа - вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, есть попытка обернуть излюбленную автором - и трагедийную - коллизию ("Чрево", "Наводнение") в легкую шутку - отголосок давно рассказанной истории: "День ли, два ли прошли, а только пообедал Вахрамеев, после обеда лег почивать - да так и не встал. Будто стряпуха за обедом накормила его вместе со сморчками и грибом-самоплясом, оттого-де и кончился. Говорили и другое - ну, да мало ли кто что скажет. Одно известно: отошел по-христиански, и последнее, что Дарье сказал: "Не выходи, - говорит, - за Сазыкина. Он мне в Макарьеве муку подмоченную всучил" (410).

Но, с другой стороны, явственна и отсылка к "Леди Макбет Мценского уезда" Н.С Лескова: замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами все это прочитывается как своеобразные реминисценции из повести Лескова, сообщая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого Сазыкина: "Был слух загулял Сазыкин с тоски <...>. Велел зашил себя, пьяный в медвежью шкуру и вышел во двор - во дворе псы цепные спущены - чтобы рвали его псы, чтобы не слышно, - как тоска рвет сердце. А потом канул в Сибирь"(410). Сплетение идилличности и скрытого, но все же проступающего драматизма реализуется и в прямом авторском сообщении. Так камень бултыхнет в водяную дремь, все взбаламутит, круги; вот разбежались - только ля кие морщины, как по углам глаз от улыбки - снова гладь"(410). Круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же, художнику здесь важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что "колокольный медный бархат" национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека: "А вечером - в синих прорезах сорока колоколен качнутся разом все колокола, и над городом, над рощами, над водой, над полями, над странниками на дорогах, над богачами и пропойцами, над грешными по-человечьи и по-травяному безгрешными - над всеми расстелется колокольный медный бархат, и все умягчится, затихнет, осядет - как в летний вечер пыль от теплой росы"(411).

Таким образом, как и в ранней стилизованной прозе Е.И. Замятина, в орнаментальных произведениях 1920-х годов обнаруживает себя сложная, диалектичная авторская позиция: стремление увековечить ценности прошлого, ориентация на идеализацию русской национальной жизни в определенной степени "снимаются" знанием противоречивости и драматизма народного бытия. Это трезвое понимание многосложности жизни не дает художнику оценивать прошлое национальное бытие как имеющее абсолютную, непререкаемую ценность; не случайно идиллия народной жизни постоянно "разламывается" то иронической интерпретацией событий ("Старшина", "Правда истинная", "Русь"), то непроясненностью, таинственностью сюжета ("Куны"), то неожиданными новеллистическими ходами! ("Кряжи", "Старшина", "Русь"). Проза Е.И. Замятина 1910-1920-х годов (повести, сказки, "чудеса", стилизованные рассказы) свидетельствует о том, что автор избегает однозначных ответов на важнейшие вопросы своего времени, и этот сознательный релятивизм есть свидетельство продуманного и глубокого взгляда писателя на мир и человека в нем.

Примечания

1. В 1910-е годы Е.И. Замятин создает ряд стилизованных рассказов: "Старшина"(1914), "Кряжи"(1915), "Правда истинная"(191б), "Письменно"(1916).

2. Замятин Евг. Избранные произведения. М., 1989. С. 227. Далее текст цитируется по данному гаданию с указанием страниц в скобках.

3. Встречи с Б.М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. N 6. С. 36.

4. Ср.: В орнаментальной прозе "композиционно-стилистические арабески вытесняют элементы сюжета, от слова независимого" (В.Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 483).

5. Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. Т. 2. М., 1979. С. 218.

6. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой // Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. 1976. Т. 35. N 1.С. 5.

7. Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 58.

8. Раздобреева И. Кустодиев Б. Картины народного быта. М., 1971. С. 14.

Для прозы 1920–х годов характерно не только изображение реалий жизни, но и активизация условных, экспрессивных форм организации текста. Две основные – сказ и орнаментальная проза.

Сказ – это форма организации текста, ориентированная на чужое сознание, на чужой тип мышления. Характер героя – прежде всего в манере говорить. Сказ всегда выражает точку зрения того или иного социума (пролетариат, крестьянство, чиновничество). Пример – мещанство в рассказах Зощенко, красноармейцы в «Конармии» Бабеля.

Зощенко – новатор в области сказа.

В ранних рассказах, таких как «Лялька Пятьдесят», «Рыбья самка», а также в вышедших отдельным изданием «Рассказах Назара Ильича, господина Синебрюхова» это был еще традиционный сказ с «установкой на устную речь рассказчика» (Эйхенбаум), отделённого от автора.

Впоследствии Зощенко отказался от всех литературных масок (Синебрюхова, Курочкина), рассказчик слился с автором. Причем это писатель, литератор, заговоривший от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»).

Этот автор-рассказчик допускает множество речевых ошибок («плитуар», «окромя», «етот», «брунеточка»). Причем это не лесковская мозаика старинных, редких и вычурных слов, а живая речь, которая зазвучала тогда на базарах, в трамваях, в очередях, в банях.

Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия» Булгакова, «Голый год» Пильняка, «Зависть» Олеши.

Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач.

Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости.

Пильняк показывает уездный город Ордынин, взбаламученный революцией. Сталкивает две правды – вековую патриархальную провинцию и народную стихию. И в этом орнаментализм дает ему полную свободу. Он включает в текст и отрывки из философских сочинений героя романа Зилотова, и отрывок из газетной статьи, и частушку. Дает полифоническое звучание голосов – купца Емельяна Ратчина, его сына Доната, князя Евграфа, машинистки Олечки Кунс, поэта Петра Орешина.

Единой фабулы нет – есть вихрь революции, образ метели, как в «Двенадцати» Блока. Он, как и Блок, принимает революцию как историческую закономерность. Ждет, когда из вихря явится новая и в то же время старая Русь, порушенная Петром I. Он приветствует ее, следя за действиями «кожаных курток».

Олеша сопоставляет крайности концепций личности, предложенных литературой 1920-х годов. В образе Андрея Бабичева – утилитаризм, характерный для Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа. Этот герой лишь носитель функции. А в образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева – экзальтированность, культ чувства.

В 1930-е связи со сказом и орнаментализмом – дискуссия о языке. Два писателя, Горький с Панферовым, поспорили – можно ли вводить в литературный язык новые или местные слова. Горькому не понравилось панферовское слово «базынить» (бог весь что значащее) или «скукожиться». Панферов: «Если из 100 слов останется пять хороших, и то хорошо». Горький не соглашался. Спор вылился в осуждение сказа Зощенко, орнаментализма Пильняка, поэтической прозы Булгакова и Тынянова. Горький вряд ли понимал, как повлияет на судьбы писателей, просто его авторитетом пользовались те, кто проводил литературную селекцию.

В марте 1936 в «Литературной газете» - целая вереница покаяний бывших формалистов. Брик говорил о «самодовлеющей игре со словом, звуком, цветом, которая вовсе не безобидна», Паустовский, - что «формалисты смотрят на действительность свысока», Олеша, - что «эпохе нужна мудрая простота».

Изобилием как тематических, так и формальных эквивалентностей отличается та разновидность повествовательных текстов, которая условно называется «орнаментальная проза» 16 . Это не совсем удачное, но общепринятое понятие 17 предполагает, в обычном употреблении, явление чисто стилистическое. Поэтому к «орнаментализму», как правило, относят разнородные стилистические особенности, такие как «сказ» или «звуковопись» (Белый 1934), т. е. явления, общим признаком которых является повышенная ощутимость повествовательного текста как такового. Между тем за этим понятием скрывается не сугубо стилистический, а структурный принцип, проявляющийся как в тексте, так и в самой повествуемой истории.

Рассмотрим классический пример орнаментальной прозы - повесть «Наводнение» Е. И. Замятина. На цитируемом ниже отрывке можно наблюдать характерную для орнаментальной прозы парадигматизацию звукового и тематического порядка, тематическое использование фонических «орнаментов». После того как бездетная Софья, жена Трофима Иваныча, с пустым животом, убила ненавистную ей соперницу Ганьку и унесла разрубленное тело жертвы в мешке для хлеба к пустой яме на Смоленском поле, с хлебом, символом сексуальности, происходит странная метаморфоза. Он превращается в капусту, скудную ежедневную пищу, воплощение пустых отношений между супругами:

Систематическое и историческое описание «орнаментальной» прозы см.: Шкловский 1929; Уланов 1966, 53-71; Карден 1976; Браунинг 1979; Левин 1981. Наиболее убедительные описания дают: Н. Кожевникова 1971; 1976; Йензен 1984; Силард1986.

См. альтернативные обозначения, которые, однако, не вошли в обиход: «поэтическая проза» или «чисто-эстетическая проза» (Жирмунский 1921), «поэтизированная проза» (Тынянов 1922), «лирическая проза» (Н. Кожевникова 1971), «динамическая проза» (Г. Струве 1951; Уланов 1966; Н. Кожевникова 1976).

<Трофим Иваныч> хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку кулаке. Вдруг гр° м 5° задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкин] ло капусту к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девап скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капудгпу в руке, бы как маленький - как тот цыганенок, которого Софья видела тогда пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иваныч свою, уже пустую капусту и вста (Замятин Е. К

<Трофим Иваныч> хлеб нул щей и остановился, к репк о

зажав ложк у в к улак е. Вдруг г ромк о задышал и

ст ук нул к улак ом в стол, из ложк и вык инуло к апусту

к нему на к олени. Он подобрал ее и не знал, к уда

девать, ск ат ерть была чист ая, он смешно, раст ерянно

держал к апус ту в рук е, был к ак маленьк ий - к ак тот

цыганенок , к оторого Софья видела тогда в пус том доме. Ей ст ало тепло от жалост и, она пост авила Трофиму Иванычу свою, уже пус тую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капус ту и вст ал (Замятин Е. И. Избр. произв. М., 1989. С. 491).

Слово капуста, обозначающее бедную пищу и символизирующее рутину супружеской жизни, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичность гуттурально-взрывного звука [к] и общую семантическую

ассоциацию слов «кулак» - «крепко» - «громко» - «стукнул» возмущение Трофима Иваныча потерей молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты, встречающихся в разных местах текста: пустую яму (в мастерской и в кровати) - пустой живот - пустое небо - пустой дом - пустую тарелку. Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и воплощая в своем звуковом теле то слово пуст, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Ганькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму в чреве Софьи.

Орнамент, поэзия, миф

Орнаментализм - явление гораздо более фундаментальное, нежели словесная игра в тексте. Оно имеет свои корни в миропонимании и в менталитете символизма и авангарда, т. е. в том мышлении, которое по праву следует назвать мифическим 18 . При этом мы исходим из того, что в орнаментальной прозе модернизма и повествовательный текст, и изображаемый мир подвергаются воздействию поэтических структур, отображающих строй мифического мышления. Мысль о связи, существующей между орнаментализмом, поэзией и мифом, соответствующая культурной автомодели эпохи модернизма и проявляющаяся в разных областях культуры, таких как художественная литература, поэтика, философия, психология, далее будет развернута в виде тезисов 19 .

Для реалистической прозы

1. Для реалистической прозы и ее научно-эмпирической модели действительности характерно преобладание фикционально-нарративного принципа с установкой на событийность, миметическую вероятность изображаемого мира, психологическое правдоподобие внешних и мен-тальных действий. Модернистская же проза склонна к обобщению принципов, конститутивных в поэзии. Если в эпоху реализма законы нарративной, событийной прозы распространяются на все жанры, в том числе и на ненарративную поэзию, то в эпоху модернизма, наоборот, конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу.

Орнаментальная проза

2. Орнаментальная проза - это не поддающийся исторической фиксации результат воздействия поэтических начал на нарративно-прозаический текст. В принципе, симптомы поэтической обработки нарративных текстов можно найти во все периоды истории литературы, но это явление заметно усиливается в те эпохи, когда преобладают поэтическое начало и лежащее в его основе мифическое мышление.