Скульптура в современной архитектуре

Включение скульптуры в современные ансамбли должно быть связано с новым пониманием пространственной композиции.

Входя в систему свободно "перетекающих" пространств, произведения скульптуры не обязательно должны быть традиционно-массивными. Подчас могут оказаться необычайно действенными линейно-силуэтные формы, не разрушающие цельности пространства.

Воплощением этой тенденции стала "скульптурная графика" сквозных рельефов мудрого и тонкого художника И. Ефимова. Интересные опыты делаются и в работах молодежи. Так, на конкурсе проектов памятника героям-комсомольцам в Ленинграде привлекал внимание проект скульптора А. Дегтярева, архитекторов В. Маслова и С. Михайлова, где объемная скульптура сочеталась с пространственной графикой силуэта и ажурных пучков металлических лучей; в интерьерах зданий Каунаса появились изящные силуэтные композиции из металла К. Петрикайте-Тулене.

Легкость, прозрачность сооружений могут быть подчеркнуты скульптурой и по принципу контраста. В свое время Микеланджело выбрал место для "Давида" на фоне могучей каменной глыбы Палаццо Веккио во Флоренции.

Монументальность здания была подчеркнута утонченностью статуи. Мраморная фигура, напротив, казалась еще более легкой и подвижной в сопоставлении с грубо сколотыми громадными блоками кладки. Но возможно и противоположное направление в развитии и контраста - осязаемая массивность скульптурного изображения может быть противопоставлена, например, ограждению из металла и стекла, кажущемуся почти нематериальным.

Во взаимоотношениях архитектуры со скульптурной пластикой в равной мере возможны два пути.Скульптура может быть подчинена композиции здания, гармонируя с его материалом и тектоникой, вписываясь в его пространственную структуру и членения, или быть связанной с архитектурой диалектикой контраста. И тот и другой пути в равной мере позволяют развить активную образность скульптуры, использовать в синтетической композиции присущие ей средства художественной выразительности.

Объемность, а часто и общность материала, из которого они выполнены, роднят скульптуру с архитектурной формой. Но пластичность последней - вторичное свойство, подчиненное конструктивной функции; организация материала в ней зависит от работы конструкции и практического использования постройки. Пластичность же скульптуры определяется ее художественно образным содержанием.

От того, как выявлено различие закономерностей построения скульптурной формы, зависит и общий характер композиции. Если мы хотим сделать ее легко воспринимаемой и ясной, правдиво раскрывающей внутреннюю логику формообразования, скульптурные элементы должны быть зрительно выделены среди среди частей здания, активно работающих в конструкции.

Стройная система взаимоотношений между архитектурой и скульптурной пластикой была выработана искусством Древней Греции.

Тектонические закономерности здания греческого храма определяли место изобразительных элементов его композиции - они размещались в промежутках между его несущими частями. Таким образом, скульптура могла решать образные задачи, не нарушая тектонической логики архитектуры, могла без ущерба для целого, сохранить свою "автономию".

Очевидно, что монументальная скульптура должна иметь ясную, обобщенную форму, способную оказать впечатляющее воздействие на большом расстоянии, сильную пластику и выразительный силуэт. "Муляжное" воспроизведение натуры ведет, например, к антиреалистическому эффекту.

В подлинно реалистической композиции, объединяющей средства различных искусств, необходимо сохранение грани между пластичностью архитектурной формы и скульптурной пластикой. Развитие пластичности, обогащение объемной интерпретации архитектуры неотделимо от ее объективных основ - материально-технических и функциональных. Но при всей определенности качественного различия идущее от скульптуры осязательно-объемное восприятие формы нередко помогает архитектору повысить эмоциональное воздействие своего произведения, отнюдь не отступая от рациональных начал.

Некоторые средства выразительности, присущие пластике. ассимилировало в свое время греческое зодчество.
В своей живой органичности, близости к пропорциям человеческого тела.являвшегося основной темой античной пластики, греческая колонна сближалась со скульптурой, но не теряла рациональной конструктивности, не переходила в изображение. Переплавив и вобрав в себя приемы пластики, обогатившись новым качеством, архитектура оставалась архитектурой.

Внутренние закономерности построения архитектурной формы оставались незыблемыми, и зодчий ни в чем не поступался в своем стремлении к рациональности. Была очевидной и конструктивная роль элемента. Подчиненные же конструктивным требованиям пластические приемы выражения получали специфический характер, качественно иной, чем в скульптурной пластике.

В некоторых экспериментах греки шли на сознательное преодоление границы между чертами пластичности, привнесенными в архитектурный элемент, и собственно скульптурой. Так появились кариатиды и атланты. Этот прием использовался, когда надо было придать специфическое,необычное звучание и скульптуре и зданию в целом. Но он не распространился широко, оставаясь исключением, не превращаясь в тип.

В современной зарубежной архитектуре подобное пластическое обогащение архитектурной формы отличает лучшие постройки Корбюзье. Пройдя через такие крайности, как церковь в Роншане, он создал и ряд пластически выразительных и в то же время рациональных жилых построек. Хорошим примером может служить выразительная форма и поверхность могучих бетонных устоев так называемого "Лучезарного дома" в Марселе. Богатство пластической трактовки здесь развито на рациональной основе. Даже характер обработки поверхности бетона, сохраняющей следы досок опалубки, при своей исключительной живописности связан со способом производства.

Прекрасным примером раскрытия пластических возможностей элементов конструктивной структуры может служить композиция станции метро "Кропоткинская" в Москве, созданная архитектором А. Душкиным. Великолепно найденная форма опор делает ее "классическим образцом" нашего метростроения.

Но пластические возможности современной рациональной архитектуры заключены не только в трактовке отдельных элементов. Создание крупных общественных и промышленных зданий требует смелых новаторских конструкций, основанных на современной стадии познания законов природы. Сложные закономерности их работы определяют характер формы. далекой от элементарной геометрии прямых стержней и прямых углов. Новая ступень познанного и подчиненного человеком естественно рождает пространственные структуры, которые сами по себе обладают пластическим богатством формы. Вспомним хотя бы гигантские козырьки-резонаторы над певческими эстрадами в парках Таллина и Вильнюса, пересекающиеся кривые стальных вант, подвешенных к могучим параболам бетонных арок, образующие основу мягко пластичной поверхности, которая эффектно противопоставлена суховатой прямолинейности примыкающих павильонов.

Новые конструкции, однако дают лишь потенциальную возможность рождения художественно осознанной пластичности в архитектуре. Нам надо еще научиться среди одинаково целесообразных вариантов отбирать, тот который открывает наибольшие пластические возможности, найти путь внесения частных корректив, повышающих выразительность большой формы, отбирать детали, повышающие выразительность композиции в целом. Надо выявить и использовать эстетические свойства самих конструктивных материалов, умело и тонко модулировать обработку их поверхности.

Словом, мы должны стремиться к художественному разъяснению конструктивной формы, к ее обогащению органически внесенными элементами пластики, так же как греки поступали, скажем, с разработкой конструкции из балок и стоек.

Точное знание инженера и ученого должны выступать рука об руку с фантазией, чутьем и метким глазом художника. Достигнуть этого - значит органично соединить плоды научного и художественного мышления, сделать шаг, важный не только для архитектуры, но и для современной культуры вообще, наглядно доказав плодотворность единства ее сторон, которые иногда пытаются противопоставить.

А. Иконников. 1963 г.

Живопись - изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением художника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетического чувства - чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Австралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше остальных, так как изображает вождя.

Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изображали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знавшей перспективы. В древности графика и живопись были близки не только друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина - цепь событий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе развития живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скрытые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначающий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животного, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социально-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой демократии воинов - защитников Эллады и добытчиков рабов для ее экономического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза наблюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрослого и ребенка: на картинах Христос-младенец - это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вглядывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На смену культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие тело, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесформенным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудренность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную красоту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет ведущую роль. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Леонардо да Винчи писал: «…если поэт служит разуму путем уха, то живописец - путем глаза, более достойного чувства… Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше… Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью».

Гении всегда появляются на самом необходимом участке общественной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих художников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатству жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение находят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возрастную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи - не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспективно-пространственной композиции. Расположение фигур в картине раскрывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире - свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пирамиды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об овладении пространством говорит не только построение перспективы (например, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематериализованного» пространства.

В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики - линейные соотношения, воспроизведение формы предметов, передача их освещенности, соотношения света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окружающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают импрессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых предметов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

Смыслообразующие элементы живописи - обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изображающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала - подвешенная или стоящая на земле. Знаковый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художественно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Архитектура. Когда человек научился изготавливать орудия труда, его жильем стала уже не нора или гнездо, а целесообразная постройка, постепенно обретавшая эстетический вид. Строительство стало архитектурой.

Архитектура - формирование действительности по законам красоты при создании зданий и сооружений, призванных обслуживать потребности человека в жилье и общественных помещениях. Архитектура создает замкнутый утилитарно-художественный освоенный мир, отграниченный от природы, противостоящий стихийной среде и позволяющий людям использовать очеловеченное пространство в соответствии с их материальными и духовными потребностями. Архитектурный образ выражает назначение здания и художественную концепцию мира и личности, представление человека о себе самом и о сути своей эпохи.

Архитектура - искусство и здания обладают определенным стилем. Благодаря архитектуре возникает составная часть «второй природы» - материальная среда, которая создана трудом человека и в которой протекает его жизнь и деятельность.

Архитектура тяготеет к ансамблевости. Ее сооружения искусно вписывают в естественный (природный) или урбанистический (городской) пейзаж. Например, здание МГУ хорошо вписывается в пейзаж Воробьевых гор, откуда открывается вид на столицу и на уходящие дали среднерусской равнины. Удачно вписано в городской пейзаж Москвы бывшее здание СЭВ (ныне здание мэрии), похожее на раскрытую книгу.

Формы архитектуры обусловлены: 1) природно (зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности); 2) социально (зависят от характера общественного строя, эстетических идеалов, утилитарных и художественных потребностей общества; архитектура теснее других искусств связана с развитием производительных сил, с развитием техники).

Архитектура - и художество, и инженерия, и строительство, требующее огромного сосредоточения коллективных усилий и материальных средств (Исаакиевский собор, например, строили полмиллиона человек в течение сорока лет). Архитектурные произведения создаются на века. Творец «каменной книги» и ее «читатель» - народ. Произведение зодчества - это огромная каменная симфония, могучее творение народа, подобное «Илиаде», изумительный результат соединения всех сил целой эпохи.

Еще в древности архитектура вступала во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью, мозаикой, иконой. В этом синтезе архитектура доминирует. Порой литература в виде цитаты из литературного текста вступает в отношение соподчинения с зодчеством и ваянием. Известен случай и соподчиненного взаимодействия музыки с архитектурой: одна из бирманских пагод увешана колокольчиками, которые создают вокруг сооружения серебряное облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчинена с готическими соборами.

Основа архитектурной композиции - объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий - средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур - аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе - около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архитектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая личность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духовно-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды общественных построек - театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гуманистическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: прекрасное - это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие античной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, военной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления национальных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (большое количество лепных украшений, сложность членений и пространственных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утверждению абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Европе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере - богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатление легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру - монументальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции классицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Париже, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повторяющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архитектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их четкими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными формами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктивные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспортные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строительство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меняет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема художественной выразительности массовой застройки).

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х - 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строительство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Скульптура - пространственно-изобразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, которые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные - чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произведения из стали, бетона, пластмассы.

Человек - главный, но не единственный предмет скульптуры. Анималисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоздать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им доступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринимается в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряжении ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать всего предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динамическую выразительность. Скульптурное изображение мертвого человека передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и последние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертвого Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненному падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что используется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, изменение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны.

Монументальность - одна из возможностей скульптуры, обеспечивающая ей синтез с архитектурой.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры - свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины.

Скульптура - один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возникших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), родилась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образному отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служивший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется натуральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеждение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливанский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульптуре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготение к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармонию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находящиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натуралистическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и иллюзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химеры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализированных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, величава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социально-психологической портретной характеристике человека.

В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетическую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психологическую характерность.

В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи.

Художественным средством, утвердившим первенство Афин над эллинским миром, стал архитектурный ансамбль Афинского акрополя. В основу его композиции заложен принцип гармонического равновесия масс и принцип восприятия архитектурного ансамбля в динамике.

Асимметричность парадного входа (Пропилеев) уравновесил храм Ники Аптерос. Здание Эрехтейона уравновешивало громаду Парфенона своим своеобразием. Общее впечатление сложности и живописности Эрехтейона снаружи создает впечатление богатства и разнообразия внутренней композиции здания, притягивая к себе внимание зрителей.

В архитектуре Эрехтейона заложен новый идеал человека-индивидуалиста, интересного, сложного. Парфенон, напротив, представляет в своей архитектуре идеалы демократического общества. Архитекторы Иктин и Калликрат создали при не очень больших размерах здания образ внушительный и величественный.

Скульптура

Желание греков найти везде идеал привело их к числовым выражениям пропорций. До этого при изображении человека скульпторы пользовались египетской системой счисления, для самих греков непонятной. Скульптор Поликлет написал книгу «Канон», где предложил новую систему пропорций, связанную с человеком.

Поликлет считал, что «успех произведения искусства зависит от числовых отношений», и как иллюстрацию к «Канону» создал статую Дорифора (Копьеносца). Новой здесь была не только система пропорций, но и постановка фигуры. Поликлета интересовала проблема движения в покое. Именно Поликлет нарушил чёткие вертикали и горизонтали человеческого тела, поставив фигуру естественно, с упором на одну ногу. Фигура изогнулась наподобие греческой буквы «хи», отсюда термин, обозначающий такую постановку фигуры - хиазм.

Однако самым прославленным скульптором этого периода стал Фидий (ок. 490–ок. 430 гг. до Р. Х.). Фидий был главным советником и помощником Перикла в осуществлении реконструкции акрополя в Афинах. Именно Фидию принадлежит концепция оформления главного здания акрополя - Парфенона.

Фидий перевёл идею господства Афин над цивилизованным миром на язык образов. Об этом рассказывает скульптурное убранство Парфенона. На западном фронтоне запечатлён спор Афины и Посейдона за право покровительства, символически это обозначало победу демократической партии над аристократической (покровителем которой считался Посейдон). На его восточном фронтоне было изображено рождение Афины, трактуемое как победа человеческого разума в этом мире.

Метопы восточного фасада были посвящены битве богов и гигантов; западного фасада - битве греков с амазонками; на метопах северной стороны запечатлены эпизоды Троянской битвы; на южной стороне - битва лапифов с кентаврами. Благодаря такому выбору тем реальная победа греков над персами поднималась до уровня мифов. Второй фриз шел по верху целы и изображал людей, идущих на поклонение богам. Это было созвучно шествию реальных афинян на акрополь для празднования Панафиней, что соединяло людей с мифологическими героями, приближало их к богам.

Кроме того, для акрополя им были созданы статуи Афины Промахос (Воительницы) и Афины Парфенос (Девы). Фидий дает здесь различные образы богини: Афина Промахос стояла на площади акрополя, её фигура являла мощную вертикаль по сравнению с храмами, развивающимися по горизонтали, маяком для заходящих в порт кораблей, потому что позолочённые части бронзовой статуи - кончик копья и верхушка шлема были видны в хорошую погоду с ближайших островов (ее высота предположительно - 18 м). Афина Парфенос была главным изображением богини, размещенным в Парфеноне. Величественная статуя (высотой 12 м) была выполнена из золота и серебра. В такой же хрисоэлефантинной технике была выполнена статуя Зевса Олимпийского, считавшегося одним из семи чудес Древнего мира.

Рядом с Поклонной горой — площадь Победы, где расположена Триумфальная арка.
В сер-не 1814 г. к торжественной встрече возвратившихся из Западной Европы после победы над Наполеоном I русских войск у Тверской заставы была сооружена деревянная Триумфальная арка. Но памятник быстро ветшал, и через 12 лет, в 1826 г., было решено заменить деревянную арку каменной.

Составление проекта поручили архитектору О.И.Бове. Помощниками Бове были талантливые скульпторы И.П.Витали и И.Т.Тимофеев. Они выполнили большинство работ по рисункам архитектора.

Торжественная закладка арки состоялось 17 августа 1829 г. В основании будущего памятника была доска с надписью: «Сии триумфальные ворота заложены в знак воспоминания торжества российских воинов в 1814 г. и возобновления сооружением великолепных памятников и зданий первопрестольного града Москвы, разрушенного в 1812 г. нашествием галлов и с ними двунадесяти языков».
Постройка Триумфальных ворот — первого и единственного в Москве памятника арочного типа, сооруженного после войны 1812 г., — растянулась на 5 лет из-за недостатка денежных средств. Только 20 сентября 1834 г. состоялось открытие этого своеобразного памятника.

У Тверской заставы ансамбль Триумфальных ворот простоял 102 года. В 1936 г. площадь Белорусского вокзала, на которой возвышалась арка, решили перепланировать и расширить для разгрузки транспортной магистрали (бывшей улицы Горького — Ленинградского проспекта — Ленинградского шоссе).
Триумфальная арка была разобрана, богатое скульптурное убранство арки 38 лет хранилось в филиале Музея архитектуры имени А.В.Щусева (на территории Донского монастыря).

В 1966 г. было принято решение о восстановлении Триумфальной арки на новом месте. Архитекторам, художникам и инженерам предстояло по сохранившимся обмерам, рисункам и фотографиям воссоздать первоначальный облик памятника, восполнив утраченные элементы декора. Скульпторы-реставраторы, тщательно изучив архивные материалы, готовили гипсовые слепки и формы деталей, которые предстояло отливать заново. Было подготовлено более 150 моделей — точных копий каждого восстанавливаемого элемента арки. Опытные мастера художественного литья по гипсовым формам вновь отливали отдельные фигуры, утраченные части воинских доспехов и гербы старых русских городов, а также рельефы с воинскими атрибутами.

Немало потрудились над отливками и чеканщики. Большое мастерство потребовалось для того, чтобы из разрозненных деталей собрать рельефы с изображениями древних воинов, пирамиды из воинских доспехов, воссоздать утраченные фрагменты чугунной одежды Триумфальных ворот.

6 ноября 1968 г. замечательное творение Бове обрело вторую жизнь.
Лицевой стороной сооружение обращено к въезду в столицу. Основу памятника составляет однопролетная арка с шестью парами свободно стоящих 12-метровых чугунных колонн коринфского ордера. Колонны были заново отлиты по образцу единственной сохранившейся старой колонны. Между каждой парой колонн размещены литые фигуры воинов в античных мантиях, но в древнерусских кольчугах, со щитами и копьями.

Над фигурами воинов укреплены горельефы: «Изгнание французов» (изображен рукопашный бой на фоне зубчатой кремлевской стены) и «Освобождение Москвы» (русская красавица, опирающаяся левой рукой на щит с древним московским гербом, на котором Георгий Победоносец, поражающий дракона, правую руку протягивает императору Александру I, одетому в богатое платье римского цезаря). По всему периметру карниза помещены гербы административных районов России, население которых участвовало в борьбе с агрессором.

Поверх арки — колесница Славы с шестеркой коней. В колеснице стоит крылатая богиня Победы с высоко поднятым в правой руке лавровым венком.
Над проезжей частью по обеим сторонам арки помещены мемориальные доски с надписями. Одна включает слова М.И.Кутузова, обращенные к русским воинам в конце 1812 г. На другой повторен текст закладной доски. Имена создателей, история сооружения и возобновления арки записаны на памятной чугунной доске, установленной под сводом арки.

Стены арки облицованы белым камнем. Общая высота сооружения — 28 м.

Как только человек начал общаться, появилась первая живопись. Примитивные наскальные «шедевры» были созданы теми, кто всю жизнь провел в пещерах. Постепенно человек начал создавать скульптуры, которые являются достоянием истории, но назвать их произведениями сложно. Затем последовали века развития искусства, оставившие для нас знаменитые здания мира, сооружения, мосты, скульптуры. Что же мы унаследовали от предков, как выглядит современная архитектура мира?

Венера Милосская

Эта статуя изображает Афродиту. Древняя греческая богиня любви была воплощена в камне до нашей эры. Изваяние выполнено из кипенно-белого мрамора. Высота скульптуры превышала два метра. Венеру Милосскую поставили в Лувр, наряду с другими шедеврами современной архитектуры.

Статуя Христа в Рио-де-Жанейро

Бразильское произведение искусства сейчас известно всему миру. Христос, раскинувший руки , возвышается на тридцатиметровом расстоянии от холма Корковаду, который сам по себе равен 700 метрам в высоту по сравнению с уровнем моря. В 1931 году памятник был открыт после многолетнего строительства.

Моаи

Архитектурные строения на острове Пасхи представляют загадку для ученых. Каменные исполины возникли в первом тысячелетии нашей эры. Считается, что их создали полинезийцы, но сложно представить себе, как люди смогли выдолбить в камне шестиметровые фигуры весом в 20 и более тонн. Кстати, материалом для изваяний Моаи стал не простой камень, а застывшая вулканическая лава.

Русалочка

Героиня сказки Г.Х. Андерсена примостилась на камне в гавани Копенгагена. Бронзовую скульптуру создал Э. Эриксен в начале прошлого века. Русалочка стала символом преданной любви и самоотверженности.

Будда

В Лэшане находится другой памятник современной архитектуры мира - статуя Будды. Исполин высечен прямо в камне, в VIII веке на работу ушло почти столетие. Место расположения - провинция Сычуань.

Колонна Нельсона

В Лондоне на Трафальгарской площади находится памятник адмиралу Нельсону. Архитектурное строение представляет собой высокую колонну (46 метров), на которой находится фигура мореплавателя. Памятник торжественно открыли 1843 году.

Статуя Свободы

Вечный символ США стоит на огромно пьедестале высотой 93 метра. Статуя Свободы - это женщина, которая держит в одной руке факел, а в другой скрижаль. Наряду со знаменитыми зданиями мира, на статую можно подняться.

Писающий мальчик

Один из представителей современной архитектуры мира не несет выдающегося культурного наследия, но заслужил народную любовь. Писающий мальчик находится в Бельгии, и его существование овеяно мифами и легендами. За несколько сотен лет статуя успела стать символом Брюсселя.

«Давид» Микеланджело

Царь Давид возвышается на пять метров на своем пьедестале. Микеланджело создал свой шедевр современной архитектуры в 28 лет. Это вершинное произведение архитектуры всех времен.

«Мыслитель» Родена

Еще одно знаменитое произведение искусства XIX века. Она навеяна Огюсту Родену бессмертным произведением Данте «Божественная комедия». Модель для скульптуры подбиралась тщательно, в итоге позировал молодой боксер, который был частым гостем квартала красных фонарей.

Шагающий человек

Альберто Джакометти создал потрясающее архитектурное строение. Это одна из самых дорогих скульптур современности, которая была выставлена в 1961 году.

Ника

К шедеврам современной архитектуры относится много античных статуй. В том числе изваяние Ники, богини победы. Ее нашли на раскопках в середине XVIII века. Скульптура размещалась на высокой скале на Самофракии и представляла собой символ неудержимого движения вперед.

Родина-мать

Скульптура советских архитекторов Вучетича и Никитина является одной из самых огромных статуй. Находится она у нас, в Волгограде, на месте, где проходила Сталинградская битва.

Терракотовая армия

Сейчас китайская скульптурная композиция находится под пластиковым куполом, который защищает ее от дождя и выветривания. Состоит сооружение из 8000 воинов и лошадей.

Золотой Будда

Цельная статуя Будды в храме Ват Траймит привлекает к себе тысячи паломников. Во время войны Китая с Бирмой Будду покрыли гипсовым колпаком, поэтому вплоть до XX века никто не ведал, что она сделана из золота, в том числе сами монахи.

Компания сайт занимается организацией туристических поездок в различные страны мира. У нас вы найдете эксклюзивные туры в безвизовые страны, идеальные для отдыха и путешествий..