Творческое наследие художника Павла Дмитриевича Корина необычайно многообразно. Происходил он из иконописного Палеха и сложился поначалу как мастер-иконописец.

Вместе с тем Павел Корин навсегда сохранил интерес к внутреннему миру человека и впоследствии стал одним из выдающихся портретистов современности.

Возможно, та же чисто иконописная традиция миниатюрного пейзажа на палехских иконах привела со временем художника к созданию ряда вполне оригинальных пейзажей-панорам.

Эти завораживающе-прекрасные живописные «ленты» дарят зрителю ощущение беспредельного пространства и красоты русской природы, а самого художника представляют тончайшим лириком и глубоким философом.

Портрет Павла Корина. Художник Михаил Нестеров

Павел Корин. Моя Родина

Цитата сообщения

Корин Павел Дмитриевич «Русь уходящая»

В 1925 в своей московской резиденции (Донской монастырь) умер патриарх Тихон. Смерть святителя Русской православной церкви вызвала массовое паломничество народа к одру умершего. По всем дорогам к Москве, к стенам Донского монастыря, потекли потоки людские. Безмолвно, день и ночь, шла вся православная Русь. Торжественная церемония отпевания, духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, среди которых были фанатики и юродивые...

*кликабельна


Реквием. Русь уходящая. 1935-1959

Побывали там и писатели, и композиторы, и ученые, и художники - все, кто мог тогда осознать значение происходящего. Среди художников оказался искренний певец "Святой Руси" Нестеров, а с ним ученик и к тому времени уже друг его Павел.

У стен Донского монастыря Павел Корин увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, в эти последние - трагические для нее и одновременно звездные мгновения - проявила всю силу своего характера. Эта Русь и уходила по-русски, уходом своим являя знак вечности.
Разные персонажи - молодые и старые, мужчины и женщины, епископы и монахи, игуменьи и молодые монашенки, калеки и нищие на каменных ступенях церквей и просто миряне. Все они уходили в прошлое с непреклонной верой, что уход этот временный, с надеждой на возвращение и убежденностью в правоте и святости своего дела. Художник плакал, когда вслед за ушедшими из храма служителями стали рушить прекрасные памятники зодчества, украшенные фресками талантливых мастеров.

Павел Корин сделал тогда для памяти несколько карандашных набросков. А на одном из рисунков подписал: "Встретились два схимника, как будто бы вышли из земли... Из-под нависшей седой брови смотрит глаз, одичало смотрит". И у молодого художника зародилась идея написать большую картину, которой он дал название "Реквием".
Сначала это были просто этюды, которые он писал самозабвенно, с вдохновением, доходящим до отчаяния. Еще не до конца были ясны сюжет и композиция картины, а характеры действующих лиц уже рождались на полотне. Они были живые - со своими страстями, верой, смятением. Иногда некоторые коллеги забрасывали семена сомнения в душу художника, но не охлаждали его творческого пыла, хотя и сильно терзали.
В Палехе, а затем в Москве, в иконописной мастерской, Павел Дмитриевич часто соприкасался со служителями Русской православной церкви. Впечатлительный художник с большой остротой почувствовал всю глубину трагического положения церкви, вступившей в конфликт с молодой советской властью. Эта борьба носила ожесточенный характер, и когда в стране началось уничтожение духовенства, Павел Корин понял: уходит со сцены общественной жизни великая сила. Именно в этом уходе виделось ему глубокое, полное внутреннего драматизма художественное полотно.
Корин, когда писал большую картину, увековечивающую уходящую старую Русь, говорил: "За всю Церковь нашу переживал, за Русь, за русскую душу. Я старался видеть людей просветленными и сам быть в приподнятом состоянии... Для меня заключено нечто невероятно русское в понятии "уходящее". Когда все пройдет, то самое хорошее и главное - оно все останется ".
Не считая себя портретистом, Павел Дмитриевич задумал создать многофигурную композицию с ярко выраженной сюжетной основой: "Церковь выходит на последний парад". Этюды к задуманной картине были сделаны им задолго до окончательного эскиза ее композиции. Это были уже вполне самостоятельные, мастерские портреты, общее число которых достигало нескольких десятков.

Отец и сын. (С. М. и Ст.С. Чураковы). 1931

Одним из самых ранних (некоторые исследователи считают его и самым лучшим) был этюд "Отец и сын". Это парный портрет скульптора-самоучки С. М. Чуракова и его сына, впоследствии известного художника-реставратора. Они представлены почти в полный рост. Изображенная на первом плане фигура Чуракова-старшего - высокого, крепкого сложения старика с бородой пророка Микеланджело - поражает зрителя необычайной силой. Уверенно стоит он на широко расставленных ногах, приподняв правое плечо и заложив за спину руки. Голова его склоняется долу; красивое лицо с высоким открытым лбом, изборожденным резкими морщинами, осенено глубокой думой.
Стоящий позади сын как бы дополняет этот образ, развивая и варьируя тему глубокого раздумья. Внешне фигура юноши напоминает отца, хотя она много меньше и тоньше. Здесь та же глубоко сосредоточенная поза с опущенной головой и сомкнутыми руками, но зрителю ясно, что это совершенно разные, во многом даже контрастные фигуры.
Тонкое, нервное лицо молодого человека, обрамленное густыми темно-каштановыми волосами, закрывающими лоб; жиденькая юношеская бородка, судорожно сплетенные пальцы рук - все говорит о более сложной, но и более слабой внутренней организации.

«Трое» в центре старица Елагина, слева Софья Мих. Голицына, 1933-35

Через несколько лет Павел Корин написал этюд "Трое". Три женские фигуры, являющие три разных возраста, отразили три разных подхода мастера к решению портрета. Центральная фигура - приземистая, сгорбленная старуха-монахиня, тяжело опирающаяся на клюку... Перед зрителем предстает одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом - настоятельница какого-нибудь монастыря. Длинная черная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру. Из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щеки черного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом детали старческого лица. С первого взгляда на нее ясно, что перед ним личность властная, решительная, мужественная.
За спиной старухи, справа, стоит пожилая женщина в полумонашеской одежде. Ее овеянное душевной теплотой и тихим спокойствием красивое лицо в обрамлении черного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами говорит о трудной, многострадальной судьбе, мудром терпении и стойкости русской женщины.
Третья фигура - молодая большеглазая красавица, стройная и высокая - олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве Корина. Она , как и ее соседка, в таком же темном полумонашеском одеянии , но горделиво приподнятая голова ее не покрыта.

Протодьякон М. К. Холмогоров

В 1935 был написан портрет протодьякона Холмогорова. Когда появились первые этюды к "Реквиему", многие встретили их в штыки. Признавая бесспорную одаренность Павла Корина, его упрекали за уход от действительности, поэтизацию мрачных сторон "наследия прошлого", апологию религиозности, однако было в этих этюдах и отражение революции, пусть пока косвенное. Суть такого отражения заключалась, в предельном накале страстей человеческих, в могучей стихии веры. "Реквием" в этюдах постепенно вырастал до символического "реквиема" уходящему старому миру.

Иеромонах Пимен и Епископ Антоний

Митрополит Трифон

В конце 1930-х Корин перестал писать этюды к своей картине, объясняя это нападками недоброжелателей. Но были и более глубокие причины мировоззренческого характера и творческого порядка. Стремительно развивалась новая жизнь, требовавшая от художника обновления и расширения тематики творчества. Обращение к новым героям (портреты замечательных деятелей советской культуры) заметно тормозило работу над задуманной картиной, но не остановило ее.

Молодой иеромонах. Отец Федор. 1932

Приехавший к Корину Горький подробно расспрашивал его о композиции будущего полотна, поинтересовался названием. "Реквием", - не очень уверенно ответил художник. - "Адреса не вижу. Название должно определять содержание. - А потом писатель проговорил, взглянув на этюды: - Они все эти - уходящие. Уходят из жизни. Уходящая Русь. Я бы так и назвал: "Русь уходящая". И как-то сразу после этих слов все стало на места, идея и замысел картины приобрели ясную и четкую стройность.

Схимница мать Серафима из Ивановского монастыря в Москве

Схимница из Ивановского монастыря. Этюд к картине «Реквием». 1930-е.

Почти четверть века (с перерывами) писал Корин окончательный эскиз картины, который завершил в 1959. Этот эскиз был уменьшенным вариантом задуманного полотна, он не просто дает представление о его композиции и художественном строе, но и раскрывает конкретное содержание каждого образа. Это эскиз многофигурного группового портрета, созданного по примеру лучших образцов этого жанра.

Нищий. 1933

Действие картины Павел Корин развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля. Многоликая толпа, заполнив собор, готовится к торжественному выходу. Такое решение сюжета позволило художнику обратить всех героев картины лицом к зрителю, что способствует наиболее многогранному раскрытию портретных характеристик.
В центре картины расположено высшее духовенство. В одном храме вместе сошлись четыре патриарха, последовательно возглавлявшие Русскую православную церковь. Это обстоятельство говорит в пользу того, что замысел всего полотна не сводится лишь к отобра жению трагически уходящей Святой Руси. Долгое время некоторые искусствоведы (Г. Васильев) рассматривали картину как "последний парад осужденных историей на небытие" . Критик отмечал, что "их отчужденность от жизни безжалостно подчеркнута безлюдием огромного собора. Художник задумал картину как "Реквием" - отходную могучему общественному явлению, именуемому православием".

Схиигуменья мать Фамарь. 1935

Да, мысль о происходящей трагедии читается и в композиции картины, и в лицах ее персонажей. Но лица большинства из них омрачены не только скорбью, они отмечены и глубокими сосредоточенными раздумьями. В картине и намека нет, что перед нами жертвы исторической ломки, смиренно принимающие приговор эпохи. Поэтому среди персонажей очень мало склоненных фигур и людей с поникшим взором. Слева от амвона зритель видит высокого, гордо откинувшего голову иеромонаха. Рядом с ним представлены два народных типа: древний, но еще полный неугасимых сил старик и нищий-слепец. Богата разнообразными типами и характерами правая часть композиции. Общий красновато-синий колорит полотна с обильными вкраплениями золота, строгая величавость фона, заполненного чудесно интерпретированной художником русской живописью, таинственное мерцание свечей - все усиливает суровую, напряженную торжественность этой монументальной сцены.

Таковы образы коринского «Реквиема». Как видим, во всех этих внешне, а порой и внутренне несхожих людях есть одно — духовный стержень, вера. Ею они жили, с ней умирали, принимая смерть достойно, по-христиански. Именно вера, христианское воззрение на человека как на микрокосм, утверждение в человеке сознания его неповторимости и богоподобной значимости (раб Божий уже ничей раб!) сообщало им высокую индивидуальность. Все они — отдельные ипостаси одной идеи...

Молодая монахиня. 1935

Задуманная Павлом Кориным "Русь уходящая" - полотно крупного историко-философского плана. Но художник так и не перенес готовую в сущности картину на большой холст. Натянутый на гигантский подрамник холст и поныне стоит в мастерской-музее художника. Почему же его не коснулись ни кисть, ни даже уголь? Некоторые считали, что художник почувствовал непреодолимое противоречие замысла и выбранного пути воплощения. Так Каменский писал: "Корин задумал картину как торжественный реквием, как высокую трагедию. Но трагедия лишь тогда обретает настоящую жизненную силу и величие страстей, когда при столкновении погибающая сторона обладает человеческой красотой и исторической справедливостью. У персонажей "Руси уходящей" этих качеств нет. Лучше всех это доказал сам Корин в этюдах. Он изобразил с... психологической силой вереницу духовных и физических калек, упорствующих фанатиков, слепорожденных, умирающих без прозрения... И вот когда Корин стал компоновать из своих этюдов картину, намереваясь создать трагическую композицию, объективное содержание созданных им отдельных образов стало противоречить общему замыслу. У Корина хватило душевной зоркости, чтобы это понять, и мужества, чтобы отказаться от создания полотна".
Однако факты противоречат подобным утверждениям. Зингер, например, отмечает, что в эскизе есть просто прекрасные персонажи: тот же старик-богатырь из пары "Отец и сын", некоторые женские типы - плоть от плоти тех вечных прообразов, что в свое время породили боярыню Морозову и стрельцов у Сурикова, Марфу и Досифея у Мусоргского, отца Сергия у Л. Толстого.
Были и другие обстоятельства, по которым картина оказалась незавершенной . Партийные функционеры стояли на страже принципа социалистического реализма и ревностно следили за тем, чтобы "идейно вредные, чуждые народу" произведения не увидели свет. Еще в 1936 от одного из них, Ангарова, поступило письмо на имя Сталина: "Подготовка Корина к основной картине выражается в сотне эскизов, натурщиками для которых служат махровые изуверы, сохранившиеся остатки духовенства, аристократических фамилий, купечества. Так, например, среди натурщиков Корина имеется человек, окончивший два высших учебных заведения и в 1932 постригшийся в монахи. Корину позируют бывшие княгини, ныне ставшие монахинями, попы всех рангов, протодьяконы, юродивые и прочие подонки...
Наши попытки доказать ему ложность взятой им темы пока не имели успеха... Прошу Вашего указания по этому вопросу".
Павел Дмитриевич в последние годы жизни страстно хотел завершить свою картину. Единственным серьезным препятствием стали возраст и резкое ухудшение здоровья. Ему было уже около семидесяти лет, он перенес два инфаркта, а работа требовала много сил. И все же мастер не хотел сдаваться. Корин собирался даже заказать специальное подъемное кресло и начать работы. Но силы убывали, и незадолго до кончины художник с горечью произнес: "Не успел".

Северная баллада — левая часть триптиха Александр Невский. 1943

Павел Корин не верил в окончательн ый уход Святой Руси, в исчезновение православной духовности. Он страстно верил: "Русь была, есть и будет. Все ложное и искажающее ее подлинное лицо может быть пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом в истории великого народа".

Старинный сказ — правая часть триптиха Александр Невский. 1943

Спас Ярое Око. 1932

Левая часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Правая часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Центральная часть эскиза неосуществленного триптиха Сполохи. 1966

Архимандрит Отец Никита.

Пересвет и Ослябя — правая часть эскиза-варианта неосуществленного триптиха
Дмитрий Донской. 1944

Дмитрий Донской и Сергий Радонежский — центральная часть эскиза-варианта неосуществленного триптиха
Дмитрий Донской. 1944

Дмитрий Донской. Утро Куликова поля. 1951

Сельский священник. Отец Алексий. Фрагмент

Иеромонах Митрофан. Фрагмент

Отец Иван, священник из Палеха. 1931

Схиигумен Митрофан и Иеромонах Гермоген. 1933. На обороте на верхней планке подрамника авторская надпись: Схиигумен О. Митрофан (с крестом) из «Зосимовой пустыни»

Собор Святого Петра в Риме. 1932.

Портрет Н.А. Пешковой. 1940

Портрет М.В. Нестерова. 1939

Портрет К.Н. Игумнова. 1941-1943

Портрет маршала Г.К. Жукова. 1945

После смерти Горького в 1936 обстоятельства жизни художника резко изменились, он фактически был вынужден прекратить работу над картиной. Уже подготовленный огромный холст так и остался нетронутым.

Полностью картину Корина "Русь уходящая" можно посмотреть

В годы Великой Отечественной войны Корин обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти. Его привлекают образы воинов - защитников родной земли, духовных идеалов России.

Таков Александр Невский - центральная фигура знаменитого триптиха (1942), в котором живут черты и святых с древнерусских икон, и могучих героев итальянского Возрождения.

Александр Невский (1220-1263) издавна почитали на Руси. Б лаговерный князь прославился как заступник земли Русской. Вся его жизнь была посвящена служению Отечеству. В разгар войны указом Президиума Верховного Совета СССР от 29 июля 1942 учреждён орден Александра Невского.

Сила воздействия образа, созданного Кориным, оказалась такова, что репродукции Александра Невского украшали фронтовые землянки и фронтовые газеты. Огромная копия картины, сделанная группой бойцов, штурмовавших Древний Новгород, была установлена у въезда в город. Шли на запад солдаты, и звал их на бой за свободу легендарный русский полководец. Так, искусство, выражая «дух народный», воевало. Работа Павла Корина наравне с гимном «Вставай, страна огромная» явилась в тот период чем-то большим, нежели простое художественное произведение.
В Александре Невском сполна выражено то о чём, говорил Павел Дмитриевич Корин: «Искусство должно быть героическим, воспитывать и поднимать дух народа».

Всю жизнь Корин вел бой. Как художник. Как собиратель обреченных на гибель произведений древнерусского искусства. Как выдающийся реставратор, которому человечество обязано спасением многих великих произведений, в том числе шедевров Дрезденской галереи. Как общественный деятель - защитник культурных памятников России. Но одержать главную победу - завершить труд, к которому он сознавал себя призванным, - Корину не удалось.

,

М. В. Нестеров. Портрет братьев П. Д. и А. Д. Кориных. 1930. Москва, Третьяковская галлерея

Сложный по замыслу портрет братьев Кориных подкупает найденным в изображении этих двух художников внутренним единством.Братья любуются античной вазой, которую держит один из них в протянутой руке. Этот сосуд — композиционный центр портрета.

Уроженец Палеха Павел Дмитриевич Корин не стал иконописцем, как его дед и отец. Но фамильная закваска всегда была ощутима в его творчестве. И именно он создал почти иконописный образ гонимой Церкви — «Русь уходящую».

Одна из видных династий палехских иконописцев — Корины. Прихожане в нескольких поколениях, они жили под его сенью, а последний приют находили на палехском кладбище, близ .

25 июня (по старому стилю) 1892 года в семье потомственного иконописца Дмитрия Николаевича Корина родился сын Павел. В силу семейного рода деятельности обстановка иконописной мастерской была знакома ему с детства. Он и сам должен был стать иконописцем — как его отец и дед. Даже раннее сиротство — отец умер в 1897 году — не помешало Павлу освоить фамильную специальность. В 1903—1907 годах он учился в только что основанной иконописной школе под руководством Евгения Ипполитовича Стягова, выпускника Академии художеств, и окончил ее со званием мастера-иконописца (здесь же, в палехской школе, отучился, придя двумя годами позже, и младший брат Павла Александр).

Становление

Окончив школу, шестнадцатилетний Павел Корин отправился в Москву, рассчитывая продолжить ученье. Пример для подражания он имел в своем близком родстве: Алексей Михайлович Корин, его двоюродный брат (правда, сильно старший), с успехом окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и стал «настоящим» художником.

В Москве Корин поступил в иконописную мастерскую, но учиться здесь ему было нечему, и он «прибился» к иконописной палате Донского монастыря. Вскоре состоялось едва ли не самое важное событие в жизни Корина — он познакомился с Михаилом Васильевичем Нестеровым. Работая вместе с ним (в частности, над росписями Покровского храма Марфо-Мариинской обители, где пять лет спустя молодой палешанин уже самостоятельно будет расписывать крипту), он учился приемам монументальной живописи, и тяга к монументалистике сохранилась в нем на всю жизнь.

От Нестерова Корин много почерпнул и в отношении портретного искусства, многие портреты его кисти отзываются нестеровским «послевкусием», хотя, конечно, прямое влияние учителя Корин, обладая большим и самобытным дарованием, преодолел. Под влиянием Нестерова он знакомился и с произведениями искусства — как древними, так и новыми. В особенности обогатили его, по собственному признанию, посещения Третьяковской галереи.

Из старых русских художников Корин более других ценил Александра Иванова. «Явление Христа народу» вместе с корпусом этюдов к нему были для Корина определенным эталоном. И это важно, если вспомнить о центральном произведении всей жизни мастера — «Реквиеме», по масштабности замысла приближающемся к «Явлению Мессии» и состоявшемся только в эскизах (а по мнению ряда искусствоведов, эскизы Иванова к «Явлению Христа» гораздо интереснее и важнее для развития русской живописи, чем само полотно).

Реставратор С. С. Чураков (он послужил моделью для молодого мирянина, изображенного в правой части «Руси уходящей»), учившийся у Корина уже в 1920-е годы, вспоминал, что тот «всячески пропагандировал Иванова, говоря, что он равен Рафаэлю», и приводил в связи с этим такой сюжет: «В те годы была выставка Аполлинария Васнецова. Все этюды Иванова были сняты, и развешаны работы А. Васнецова. Корин возмущался, ругался и всем ученикам своим запретил ходить на эту выставку, выразив таким образом протест против Аполлинария Васнецова».

Вернемся, однако, в дореволюционную пору.

Хотя ученичество у такого мастера, каким был Нестеров, стоило целого университета, Корин все же в 1912 году поступил в МУЖВЗ. Здесь его наставниками были К. А. Коровин, А. О. Пастернак, С. В. Малютин. А на летние каникулы он уезжал в Палех.

В 1916 году Корин окончил училище и тогда же посетил Ярославль и Ростов для изучения местных фресок — по желанию великой княгини Елизаветы Федоровны, пригласившей его работать над росписями крипты в Марфо-Мариинской обители.

Мастер

В феврале 1917 года Павел Дмитриевич перебрался в мастерскую на Арбате, на чердак дома 24, где жил до 1934 года. Теперь уже он сам — не ученик, а учитель. Приглашенный преподавать в МУЖВЗ, он совмещал педагогическую деятельность с реставраторской, а кроме того, подрабатывал в голодные годы военного коммунизма в анатомическом театре (работа эта пошла ему впрок как художнику).

В арбатскую мастерскую Павел Дмитриевич привел и жену Прасковью Тихоновну (из воспитанниц Марфо-Мариинской обители), с которой обвенчался в 1926 году. И здесь, под арбатской крышей, в нем постепенно зрел замысел «большой», как сам художник помечал в записной книжке, картины. Сначала это был замысел под рабочим названием «Благослови, душе моя, Господа». Возможно, для его исполнения он копировал этюды Иванова к «Явлению Христа» и зарисовывал в антирелигиозном музее мощи свт. Иоасафа Белгородского. А с 1925 года идея выкристаллизовалась. Работой жизни стал «Реквием».

В 1931 году мастерскую художника посетил Максим Горький, принявший на себя с тех пор роль «охранителя» творческих поисков Корина. С помощью Горького Корину удалось обустроить мастерскую в отдельном доме на Малой Пироговской (сейчас здесь устроен посвященный ему музей) и побывать вместе с братом в Европе, где он увлеченно изучал наследие старых мастеров.

Властью Павел Дмитриевич обласкан не был, хотя на мрачном фоне 1930—1940-х годов его жизнь выглядит вполне благополучной: в 1931—1959 годах он возглавляет реставрационную мастерскую Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, в 1939—1943 годах работает над серией портретов деятелей культуры, заказанной Комитетом по делам искусств, в конце 1940-х — начале 1950-х годов преподает в Художественном институте имени В. И. Сурикова.

Однако настоящее официальное признание мастер получил только в первой половине 1950-х годов, когда по его эскизам были созданы мозаики станции московского метрополитена «Комсомольская» (кольцевая) и витражи станции «Новослобоская». За панно для «Комсомольской» Корин получил в 1954 году Государственную премию, а спустя несколько лет — звание народного художника РСФСР.

Доживал свои последние годы Корин тихо — в мастерской на Пироговке, с верной спутницей Прасковьей Тихоновной и старым эрделем. Время от времени наведывался в Палех, ничего не меняя в родительском доме (о создании «фамильного» музея Корин думал уже тогда). Умер Павел Дмитриевич 22 ноября 1967 года и был похоронен на соседнем Новодевичьем кладбище.

Саша Митрахович 30.10.2017 07:40

На фото: «Реквием. Русь уходящая».

Этой ненаписанной картине Павел Корин дал название «Реквием». «Уходящей Русью» ее окрестил Максим Горький, поставив придуманное им название (и свое собственное имя), как щит, между замыслом художника и теми, кому этот замысел мог показаться «неблагонадежным».

От многолетней работы над «Реквиемом» нам остались только эскизы. Много эскизов. Много блестящих — и трагических — портретов тех, кто уходил. Кого советская действительность «уходила», изгоняла из себя.

Замысел полотна родился у Павла Дмитриевсича, когда он, вместе с М. В. Нестеровым, пришел проститься с усопшим Патриархом Тихоном. В тот день, 12 апреля 1925 года, к ужасу властей, явился местом притяжения для тысяч людей. Ритм жизни социалистической Москвы оказался нарушен. То, что ужаснуло партработников, Корина потрясло. Он увидел в этом Церковь, вышедшую на «последний парад» и первоначально замыслил написать картину-шествие, чтобы ее герои проходили перед зрителем скорбной вереницей.

С. С. Чураков вспоминал о ранних эскизах к «Реквиему»: «Это шествие в горах. Снеговые горы и идущие люди». Но вся дальнейшая работа шла в русле «картины-предстояния» (в этом предстоянии, однако, есть и потенциал движения, исхода; как будто все собрались перед дальней дорогой), причем фоном были выбраны интерьеры , отчего создается впечатление, что фигуры как бы «выступают» из стен, становятся продолжением фресок, изображающих древних мучеников и святителей...

Работая над картиной, художник создал цикл из нескольких десятков портретов. Это действительно портреты — вполне реальных, большей частью «исторически-узнаваемых» людей. Но одновременно это трагические символы эпохи.

А подготовленный холст — размерами пять с половиной на девять с половиной метров — так и остался нетронутым. Нам достались лишь эскизы.

Саша Митрахович 30.10.2017 07:49

Л Д. Корин - одна из самых крупных, сложных и трагических фигур в русском искусстве XX в. Родился он в знаменитом селе Палех в семье потомственных иконописцев. Жизненная стезя была предопределена. Однако талант требовал развития. Корин перебирается в Москву, в 1911 г. становится помощником М. В. Нестерова в работе над росписью церкви Марфо-Мариинской обители. Встреча с Нестеровым, понимавшим искусство как духовный подвиг, а также другая "встреча" - с творчеством А. А. Иванова, преклонение перед его подвижнической жизнью укрепили в Корине мечту отдать всю жизнь служению искусству, достичь высот мастерства, стать продолжателем великих традиций русской живописи.

В 1916 г. Корин заканчивает МУЖВЗ, но, неудовлетворенный своими первыми самостоятельными работами, осознает, сколь далек заветный идеал, сколь труден путь к намеченной цели. В 1918-25 гг., в самый разгар смуты в стране и в искусстве, Корин словно несет добровольное послушание: много рисует, копирует, изучает анатомию. Он убежден, что новые и новейшие художественные течения не расширяют, а резко сужают возможности художника, не дают ему в руки достаточных пластических средств, что это движение не вверх, а вниз.

В 1925 г. Корин, как некогда А. А. Иванов, обретает свою тему. В апреле этого года умирает патриарх Тихон. В Москву на его похороны собирается вся православная Россия. Потрясенный увиденным ученик Нестерова, православный русский человек, Павел Корин осознает себя художником этой России, казалось бы обреченной, но продолжающеи жить, уверенной в своей духовной правоте. Он задумывает изобразить крестный ход во время похорон патриарха.

Вскоре началась работа над подготовительными этюдами к картине, которую Корин назвал "Реквием". Одновременно художник создает первую крупную работу - панорамный пейзаж "Моя родина" (1928). Это вид на Палех издали. Корин словно прикасается к родной земле, набираясь сил для воплощения грандиозного замысла. Он вновь словно клянется в верности великой национальной традиции, своим постоянным учителям - А. А. Иванову и М. В. Нестерову.

Работа над этюдами к большой картине заняла десять лет. Последний портрет - митрополита Сергия, будущего патриарха - написан в 1937 г. Исполненные с редкой для искусства XX в. пластической мощью этюды вместе составляют уникальную портретную серию. Православная Русь - от нищего до высших церковных иерархов - предстает перед зрителем. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духовного огня, но при этом каждый обладает индивидуальным характером.

В 1931 г. мастерскую Корина неожиданно посещает М. Горький. От него картина получила новое название - "Русь уходящая", что исказило первоначальный замысел, но и "прикрыло" художника от возможных нападок. Благодаря Горькому, братья Павел и Александр Корины едут в Италию. Там они изучают работы старых мастеров, Павел Дмитриевич пишет пейзажи и известный портрет Горького (1932). В это время окончательно складывается живописный стиль Корина: мощная пластическая лепка, чеканная и обобщенная форма, сдержанная и одновременно насыщенная цветовая гамма с введением отдельных цветовых акцентов, живопись плотная, многослойная, с использованием лессировок (Корин - блестящий знаток техники живописи).

После смерти Горького в 1936 г. обстоятельства жизни художника резко изменились, он фактически был вынужден прекратить работу над картиной. Уже подготовленный огромный холст так и остался нетронутым. Эскиз (1935-37) показывает, что "Русь уходящая" могла стать самым значительным произведением русской живописи после 1917 г., исполненным мощи и символического значения. Это Церковь, выходящая на бой. В центре - три патриарха, Тихон, Сергий и Алексий, современником которых был Корин. Перед ними митрополит в красном пасхальном облачении (Пасха - праздник Воскресения и вечной жизни). Огромный архидиакон непомерно (и намеренно) длинной рукой вздымает вверх кадило жестом, означающим начало литургии: "Благослови кадило, Владыка!" - но обращается не к патриархам, как того требует обряд, а как бы прямо к Богу. Это Церковь, "уходящая" в вечность.

По сути, те же качества духовного подвижничества подчеркивает Корин в портретах деятелей культуры и науки, заказ на которые художник получает в 1939 г. Среди портретируемых - М. В. Нестеров, А. Н. Толстой, актеры В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, пианист К. Н. Игумнов; после войны к ним добавились портреты М. С. Сарьяна, С. Т. Конёнкова, Кукрыниксов, итальянского живописца Р. Гуттузо. При всем мастерстве и силе этих произведений, в самой их живописи есть ощущение трагического надрыва, живопись как бы замыкается и кристаллизуется, уходит непосредственность, картины словно закованы в броню гладких, плотных мазков. Это естественно. И сам Корин чувствует себя воином, постоянно отражающим натиск враждебных сил.

В годы Великой Отечественной войны художник обращается к исторической теме, работать над которой он продолжал до самой смерти. Образы воинов - защитников не просто родной земли, но духовных идеалов России - привлекают Корина. Таков Александр Невский - центральная фигура знаменитого одноименного триптиха (1942), - в котором живут черты и святых с древнерусских икон, и могучих героев итальянского Возрождения.

Всю жизнь Корин вел бой. Как художник. Как собиратель обреченных на гибель произведений древнерусского искусства. Как выдающийся реставратор, которому человечество обязано спасением многих великих произведений, в том числе шедевров Дрезденской галереи. Как общественный деятель - защитник культурных памятников России. Но одержать главную победу - завершить труд, к которому он сознавал себя призванным, - Корину не удалось.

Реквием (Русь уходящая). Эскиз общей композиции. 1935-37. Масло


Портрет С. Т. Конёнкова. 1947. Масло


Схимница из Ивановского монастыря. Этюд к картине "Реквием". 1930-е. Масло. Фрагмент


Александр Невский. Центральная часть триптиха. 1942. Масло

Наталья Александрова, Вера Головина

Номер журнала:

В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ, ВНУТРИ ПРОСТРАНСТВА ЭКСПОЗИЦИИ ИСКУССТВА XX ВЕКА, ОТКРЫЛСЯ БЕСПРЕЦЕДЕНТНЫЙ ДЛЯ СОВРЕМЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНТЕКСТА ВЫСТАВОЧНЫЙ ПРОЕКТ «ПАВЕЛ КОРИН. РЕКВИЕМ». ОН ПОСВЯЩЕН РАБОТЕ ВЫДАЮЩЕГОСЯ ХУДОЖНИКА ПАВЛА ДМИТРИЕВИЧА КОРИНА (1892-1967) НАД ПОЛОТНОМ «РЕКВИЕМ». КАРТИНА ТАК И НЕ БЫЛА НАПИСАНА, ОДНАКО ВСЕ 29 ПОРТРЕТОВ ИЗ СОБРАНИЯ ГАЛЕРЕИ И НЕ ТРОНУТЫЙ ХУДОЖНИКОМ ХОЛСТ (450 Х 941 СМ), РАЗМЕРЫ КОТОРОГО ПРЕВОСХОДЯТ «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ» А.А. ИВАНОВА, ВПЕРВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ШИРОКОМУ ЗРИТЕЛЮ.

Замысел П.Д. Корина видится особенно значительным сегодня, когда художественный материал советского периода дополняется все новыми деталями и подробностями, становится для зрителей все более многозначным, несмотря на то, что интерес к нему во многом остается тенденциозным и зачастую преломляется сквозь призму взаимоотношений авангардных тенденций и идеологии.

Назвать картину «Русь уходящая» предложил П.Д. Корину известный писатель А.М. Горький. Художник неоднократно упоминал, что этим названием Горький «дал паспорт» его работе. Между двумя названиями - авторским «Реквием» начала 1920-х и предложенным А.М. Горьким в начале 1930-х - заключены самые трудные и спорные вопросы советского XX века.

В 1925 году был написан первый портрет «Реквиема», и только спустя почти девяносто лет произведения коринского цикла в полном объеме предстали на выставке в Третьяковской галерее.

В настоящее время портретный цикл и грандиозный чистый холст воспринимаются как целостное художественное произведение. «Реквием», интерпретировавшийся советским искусствознанием как нереализованный замысел, всегда вызывал зрительский интерес и вопросы. Почему же художник так и не написал то, что задумал? Что именно он хотел вложить в свое творение? Возможно ли, говоря о более чем тридцатилетней работе мастера, увидеть, как менялся, расширялся, конкретизировался первоначальный замысел художника?

Необходимо заметить, что Корин в конце жизни оказался в числе тех идеологически признанных художников советской эпохи, творчество которых определяло официальный облик искусства этого периода. Павел Дмитриевич Корин, народный художник СССР, действительный член Академии художеств СССР, лауреат Ленинской премии, автор широко известных послевоенных произведений, таких как триптих «Александр Невский», «Портрет маршала Г.К. Жукова», создатель популярных и в наши дни декоративных ансамблей сталинской эпохи - станций московского метро «Комсомольская» (мозаичные плафоны сводов) и «Новослободская» (цветные витражи), прошел через XX век и очевидцем, и участником трагических событий, коллизий и свершений отечественной истории от 1920-х годов до эпохи «оттепели». Теперь можно с уверенностью утверждать, что именно работа над «Реквиемом» стала той творческой лабораторией художника, где он создавал пластические и содержательные методы и приемы, во многом определившие художественные новации в искусстве молодых художников-шестидесятников. Здесь прежде всего речь идет о творческом феномене Виктора Ефимовича Попкова, его типичности и вместе с тем исключительности в отечественной художественной традиции. Определяя его, профессор Александр Ильич Морозов писал в своей последней книге «Соцреализм и реализм»: «Павел Корин и Виктор Попков принадлежали к тому роду художников, чьи помыслы разрывались между адекватным познанием сущего, его отрицанием и страстной жаждой материализации образов совершенства...» 2 . Обращаясь к проблеме духовных истоков искусства 1960-х годов, А.И. Морозов ставил акцент на внутреннем художественном родстве Корина и Попкова: «Любопытно заметить, что становление Попкова происходило не без косвенного влияния П.Д. Корина. Середина 60-х годов - время, на которое приходился пик популярности старого мастера, связанный с выходом к публике цикла его «Руси». Героини картины «Воспоминания. Вдовы» (1966-1968) - первого шедевра зрелого Попкова - непроизвольно перекликались с коринскими персонажами. Они воспринимались как мощный историко-национальный тип, которому не было другой аналогии в нашей живописи» 3 . В архиве художника в процессе подготовки издания к выставке была найдена фотография, запечатлевшая Виктора Попкова среди присутствовавших на отпевании Корина в Успенском соборе Новодевичьего монастыря.

Несомненное влияние личности Корина испытали и такие современные художники, как Дмитрий Дмитриевич Жилинский и Павел Федорович Никонов, с именами которых связаны наиболее известные стилистические направления «нового» искусства и так называемого «сурового стиля» 1960-х годов. Оба мастера в своих интервью, опубликованных в альбоме к выставочному проекту «Павел Корин. Реквием», по-разному рассказали об этом. Жилинский, входивший в круг близких друзей и соратников В.А. Фаворского, высоко чтивший Корина-живописца, вспоминал о его влиянии на молодых художников: «Я помню, как после окончания института мы - Оссовский, Коржев, Суханов и я - пришли к Корину и сказали: "Павел Дмитриевич, если вы хотите начать картину, мы готовы помочь..."» 4 . Эти слова Жилинского свидетельствуют о том, что даже в начале 1960-х годов молодые художники считали возможным написание картины на заготовленном еще в 1930-е годы холсте. Однако Корин, по словам Жилинского, отказался. Сейчас можно только предполагать, с чем мог быть связан отказ мастера, однако из его ответа ясно, что после войны художник уже не решался начать свою картину, хотя продолжал размышлять над ней и, в частности, подписал последний эскиз «Реквиема» 1959 годом (1935-1959).

П.Д. Никонов в своем интервью также размышляет о том, почему картина осталась ненаписанной: «Для меня это всегда было загадкой. Что помешало Корину написать этот холст? Ведь сколько лет он стоял! Я, как художник, знаю, что такое пустой холст... ну год или два проходит, потом все-таки на него набрасываешься... Думаю, что большая картина была уже не нужна: каждый портрет... монаха или нищего стал обобщенным образом той России, которая ушла. Очевидно, [Корин. - Н.А., В.Г.] все больше убеждался, что тема уже раскрыта, хотя сам себе, может, и не признавался в этом, но интуитивно, как художник, понимал, что холст не нужен» 5 . По предположению Никонова, картина для Корина так и осталась недостижимым идеалом, а холст - своеобразным свидетельством этого идеала.

Теперь этот холст, долго и тщательно готовившийся Кориным, помещен в центре экспозиции как самоценный художественный объект. Об истории создания этого холста вспоминает заведующая выставочным отделом Третьяковской галереи Н.Г. Дивова: по требованию художника был выткан цельный, бесшовный холст, получить который удалось только после нескольких неудач. О том же говорил и Степан Чураков, реставратор, ученик Корина, запечатленный мастером на двойном портрете к «Реквиему» «Отец и сын»: «.подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи» 6 . Чураков помогал натягивать и грунтовать холст. В доме-мастерской перед этим «большим» холстом Корин выстраивал свои портреты, устанавливая их низко на мольбертах. Огромный белый холст и поставленные рядом с ним портреты, часть из которых выполнена мастером «в полторы натуры», производили на избранных посетителей и гостей дома на Пироговке неизгладимое впечатление. Так искусствовед М.А. Реформатская описывала свои впечатления от увиденного в мастерской еще в 1950-е годы: «Громадный нетронутый холст стоял, почти пугая своей белизной, поодаль стояли высокие и пустые стремянки, а на полу, диагонально, но симметрично, радиусами расходились ряды портретов. И... впечатление было такое, что на вас "шел Бирнамский лес" в виде фигур: черных, серых, с мощными суровыми взглядами... Портретный цикл и белый холст были единым целым... В нетронутости холста была идея благоговения к большой картине, к пластам русской традиции, которая просвечивает в творчестве Корина, воспринимавшего себя и как художника, и как в определенном смысле миссионера от искусства» 7 .

Предположение о том, что перенесение портретов на полотно могло стать неудачей художника, высказывал также Генрих Гунн 8: «Разгадка в том, что коринские портреты, создаваемые как этюды к картине, на самом деле не были этюдами, а законченными произведениями, и слепить из них новую картину представлялось задачей. почти неразрешимой. В них самих уже все было сказано, композиционная расстановка не прибавляла ничего» 9 . Вероятно, и сам Корин видел, как выразительны живописные портреты в соседстве с чистой поверхностью неначатого холста и какое сильное впечатление это оставляет у зрителей. В собрании Третьяковской галереи сохранились фотографии, запечатлевшие авторскую экспозиционную компоновку портретов с холстом, некоторые из фотографий представлены в экспозиции выставки. Необходимо отметить, что, работая над такими расстановками, художник зачастую оказывался как бы одним из героев своего портретного цикла. При работе над выставкой была учтена авторская расстановка холста и портретов в едином пространстве.

В экспозиции представлены также варианты композиционных рисунков и темперный эскиз «Реквиема», который считается последним. Внимательный зритель может проследить, каким образом изменялся и развивался замысел в процессе работы над портретами и эскизами, хотя, по мнению многих художников, последний эскиз можно считать лишь вариантом окончательной композиции картины.

Первые из портретов «Реквиема» - «Старик Гервасий Иванович» (1925), «Архиепископ Владимир» (1926), «Митрополит Трифон» (1929) - были, несомненно, написаны с натуры. Однако уже в 1931 году Корин меняет манеру письма и создает еще один, почти метафизический образ Владимира Соколовского. В дальнейшем такой художественный ход, по стилистике близкий модерну, был отклонен мастером, и последующие портреты 1930-х годов появляются на стыке натурного видения и эмоционального жеста. Отсюда, вероятно, и острота некоторых образов, доходящая в отдельных портретах цикла до гротеска. Очевидно, что передача характерности облика каждого и общности их как участников «последнего парада церкви», трактуемого Кориным как событие Страшного суда, была для художника основной целью работы.

Именно с темой Страшного суда связан один из первых композиционных эскизов «большой» картины, названный художником «Исход в Иосафатову долину на Страшный суд» (1929). В Библии, в книге пророка Иоиля о Иосафатовой долине, можно найти такие слова: «Спешите и сходитесь, все народы окрестные, и соберитесь; туда, Господи, веди Твоих героев. Пусть воспрянут народы и низойдут в долину Иосафата; ибо там Я воссяду, чтобы судить все народы отовсюду» (Иоиль.3:11,12).

Построение этого эскиза 10 во многом отсылает зрителя к произведениям предшественников Корина - к полотнам Александра Иванова и Михаила Нестерова, к некоторым образцам классического итальянского искусства.

В 1931 году по приглашению А.М. Горького, поддержавшего работу над «Реквиемом», Корин едет в Италию 11 . Здесь под впечатлением от впервые увиденных композиций «Страшного суда» Микеланджело и Синьорелли художник делает множество карандашных набросков для картины, а свою идею «исхода» он пишет на фоне итальянских пейзажей. Однако эти варианты не удовлетворили мастера, и впоследствии он от них отказывается. Вместе с тем интонация включенности в эсхатологический всемирно-исторический контекст, возникшая в этих эскизах, превращается в более поздних композиционных решениях в скрытую драматургию. Позднее Корин работает еще над одним эскизом, ныне утраченным (его описание сохранилось в воспоминаниях у Степана Чуракова 12): художник переносит действие в Россию, где его герои шествуют на фоне заснеженных гор.

В начале 1930-х годов Корин задумывает вновь перенести события своей картины в Московский Кремль. Горький помогает художнику добиться возможности посетить Успенский собор, и в 1933 году тот делает фотосъемку и натурные зарисовки интерьера Успенского собора. Только после этого появляются карандашные эскизы, близкие темперному эскизу (1935-1959), ставшему последним. 19 сентября 1935 года Корин писал М.В. Нестерову о работе над эскизом: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю смотры и вожу во главе с Михаилом Кузьмичом [Холмогоровым. - Н.А., В.Г.] своих хромых, слепых и убогих стариков по кремлевским соборам и по площадям, наконец привел их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом торжественном порядке» 13 .

В процессе подготовки выставочного проекта в ГТГ предполагалось разместить в экспозиции краткие биографии всех изображенных на портретах «Реквиема» (в дальнейшем они были опубликованы только в альбоме 14). Изучение печатных источников, уточнение обстоятельств жизни людей, которые были моделями портретов П.Д. Корина, позволили глубже понять и оценить замысел мастера. Героями его портретной галереи стали выдающиеся деятели Русской Православной церкви, стоявшие во главе церкви в период «обновленческого» раскола (Сергий Страгородский), духовные лидеры тайных монашеских общин, сгинувшие в лагерях (Федор Богоявленский), неудобные для церковных властей реформаторы (Антонин Грановский), канонизированные ныне священники (Иоанн Рождественский, Сергей Успенский), хранители духовных традиций (схиигумения Фамарь), а также безвестные юродивые (слепой Данила, нищий с паперти Дорогомиловского собора). В их образах, созданных для «Реквиема», была запечатлена та историческая драма, свидетелем которой Корин стал в 1920-1940-х годах. Искусство высоких идеалов в эти годы, несомненно, утратило свою значимость, время диктовало новые правила, и, вероятно, Корин, стремясь остаться перед искусством честным, не счел нужным следовать им. Однако мастер оставил современным зрителям уникальное художественное творение, своего рода модернистский проект, творческий замысел которого развивался от начальной идеи, наполненной духом исторических картин XIX века, к произведению постмодернистского художественного контекста. В настоящее время «Реквием», попадая в сферу актуальных событий современного искусства, вызывает острые дискуссии, не оставляя равнодушных в профессиональной среде и в самой широкой зрительской аудитории.

1. «Dies Irae» - «День гнева» в переводе с лат. «Помни "День гнева". Какое величие! Вот так бы написать картину. День гнева, день суда, который превратит мир в пепел» - из записных книжек художника. Цит. по: П.Д. Корин. П.Д. Корин об искусстве: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 13.
2. МорозовА.И. Соцреализм и реализм. М., 2007. С. 156-158.
3. Там же. С. 158.
4. Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013. С. 242. (Далее: «Реквием»)
5. «Реквием». С. 244.
6. Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 39.
7. «Реквием». С. 251.
8. Г.П. Гунькин - литератор, журналист, филолог, исследователь искусства Русского Севера.
9. «Реквием». С. 41.
10. Впервые этот эскиз опубликован в издании «Павел Корин. "Реквием". К истории "Руси уходящей"» (М., 2013), подготовленном для настоящей выставки.
11. Именно в Италии А.М. Горький предложил свое название картины — «Русь уходящая».
12. Павел Дмитриевич Корин. 1892-1967. К столетию со дня рождения. М., 1993. С. 40.
13. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 39.
14. Павел Корин. «Реквием». К истории «Руси уходящей». М., 2013.

Мастера исторической живописи Ляхова Кристина Александровна

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967)

Павел Дмитриевич Корин

Работу над большим полотном «Реквием» Корин начал в 1929 году. Художник хотел изобразить торжественную службу в Успенском соборе Кремля. Работая над этюдами, он создал множество выразительных и правдивых образов старой жизни, хорошо знакомой ему с раннего детства. В 1931 году этюд к «Реквиему» увидел А. М. Горький. Писатель понял глубину замысла Корина, собиравшегося показать трагедию уходящего мира, но тема картины, а главное, ее название, не соответствовали духу сталинской эпохи. Горький предложил живописцу назвать свое будущее полотно «Русь уходящая».

Русский живописец Павел Дмитриевич Корин родился в Палехе, в семье потомственных иконописцев. С детства окруженный красотой русской природы, воспитанный в атмосфере иконописной мастерской, мальчик рано начал видеть окружающий его мир глазами художника.

В возрасте 16 лет Павел окончил палехскую иконописную школу, но стремление совершенствовать мастерство живописца привело его в Москву, где в 1908 году юноша поступил в иконописную палату Донского монастыря. Здесь Корина заметили художники К. П. Степанов и М. В. Нестеров, ставшие его наставниками.

С Нестеровым Корина связала настоящая, большая дружба. По рекомендации этого известного к тому времени мастера в 1912 году Павел поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в студию К. А. Коровина и С. В. Малютина. В годы пребывания в училище Корин много внимания уделял натурным этюдам и зарисовкам. Большое влияние на него оказало творчество А. А. Иванова, автора знаменитого «Явления Христа народу». С фрагментов этой картины молодой художник сделал множество копий. Как и Иванов, Корин внимательно изучал творчество старых итальянских мастеров, часами рисовал натурщиков и античные статуи.

Замысел создания такого же грандиозного полотна, как ивановское «Явление Христа народу», появился у Корина еще в 1925 году. Вскоре он начал писать этюды к задуманной композиции. Для картины художник создал множество человеческих типов. К сожалению, полотно, которое могло бы стать шедевром исторической живописи первой половины XX века, так и не было завершено. Многие фрагменты, написанные для «Реквиема», можно считать законченными самостоятельными картинами.

Одним из лучших этюдов к «Руси уходящей» стало полотно «Отец и сын» (1931, Третьяковская галерея, Москва). При его создании Корин использовал прием сопоставления характеров. На холсте изображены двое: отец, высокий, могучий старик с седой бородой, и сын, чья хрупкая фигура и задумчивое лицо выдают в нем человека иного времени. Моделями для героев картины стали резчик по дереву, скульптор-самоучка Сергей Михайлович Чураков, и его сын, известный реставратор Степан Чураков. Показав двух художников, таких похожих и в то же время совершенно разных, Корин представил не столько портреты своих современников, сколько образы талантливых народных типов.

Благодаря А. М. Горькому Корин смог совершить путешествие по Италии, где воочию увидел знаменитые творения великих итальянцев. За границей художник начал портрет Горького (1932, Третьяковская галерея, Москва), завершенный уже в России. Художник изобразил высокую, худую фигуру писателя на берегу Неаполитанского залива. Выразительно печальное лицо Горького. Чувствуется, что этого немолодого, неизлечимо больного человека тревожат тяжелые мысли. Мастер сумел уловить душевное состояние писателя. Горькому понравился его портрет, монументальный и в то же время глубоко психологичный и искренний.

В России Корин продолжил работу над «Русью уходящей». К 1932 году относятся рисунки, изображающие Соборную площадь Кремля, этюд с интерьером церкви Воскресения на Остоженке.

П. Д. Корин. «Александр Невский». Средняя часть триптиха «Александр Невский», 1942, Третьяковская галерея, Москва

П. Д. Корин. «Северная баллада». Левая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва

Спустя год был создан фрагмент - «Иеромонах Гермоген и схимоигумен Митрофан» (1933, Третьяковская галерея, Москва). Крепко зажав в руке крест, смотрит на зрителя суровый старик в клобуке. В его глазах - твердость веры. Рядом с ним стоит коренастый невысокий монах с непокрытой головой. Хотя его глаза опущены к земле, лицо выражает полную отрешенность. Изобразив конкретных людей, художник в то же время запечатлел образ целого поколения, постепенно уходящего в прошлое.

Глядя на лица трех женщин, показанных на этюде «Трое» (1933–1935, Третьяковская галерея, Москва), зритель чувствует эмоции, владеющие героинями картины «Русь уходящая». Центральное место в композиции отведено старухе, согбенной временем. Она тяжело опирается на клюку, но в ее глазах - необыкновенная властность и сила духа. Справа от нее стоит немолодая женщина с добрым, спокойным лицом. В огромных голубых глазах и крепко сжатых губах третьей, более молодой их спутницы чувствуется трагическое, сложное и противоречивое отношение к окружающему миру.

К самым удачным этюдам можно отнести и психологический портрет «Схимоигуменья Фамарь» (1935, Третьяковская галерея, Москва), также предназначенный для «Руси уходящей». Корин написал схимоигуменью за несколько недель до ее кончины. Фигура и лицо старой женщины кажутся неподвижными, отстраненными от мира. Живы только ее глаза, полные печали и мудрости.

П. Д. Корин. «Старинный сказ». Правая часть триптиха «Александр Невский», 1943, Третьяковская галерея, Москва

Продолжая работу над «Русью уходящей», в 1935 году Корин занимается этюдами интерьеров Успенского собора, где художник собирался поместить героев своей картины. В 1939 году по заказу Комитета по делам искусства живописец начинает писать портреты своих современников - деятелей искусства (артистов Л. М. Леонидова и В. И. Качалова, пианиста К. Н. Игумнова, художника М. В. Нестерова и др.).

В годы Великой Отечественной войны Корин обратился к образам героического прошлого России. В своей московской мастерской он создавал мозаичные панно для Дворца Советов, изобразив на них великих русских полководцев и защитников родной земли («Александр Невский», «Дмитрий Донской», «Александр Суворов», «Михаил Кутузов»).

В 1942 году по просьбе Комитета по делам искусств Корин начинает работать над триптихом «Александр Невский» (1942, Третьяковская галерея, Москва). В центральной части триптиха художник изобразил в полный рост фигуру Александра Невского. В руках князя, одетого в сверкающие металлом доспехи русского воина, огромный меч. Возвышаясь над горизонтом, Александр Невский заслоняет собой мрачное небо, раскинувшийся на берегу реки город с белокаменными храмами. Над головой князя развевается хоругвь с ликом разгневанного Спаса. Вытянутая по вертикали, лаконичная и строгая композиция имеет монументальный и величественный вид.

П. Д. Корин. «Дмитрий Донской». Эскиз к мозаике на станции метро «Комсомольская-кольцевая», 1951

В 1943 году художник завершил работу над триптихом. В левой его части, названной «Северной балладой», изображены женщина в черном платке и немолодой воин. Правой рукой он опирается на сверкающий меч, левую вытянул вперед, как бы защищая свою спутницу и город, строения которого виднеются за его спиной. Стройные стволы деревьев, растущих на берегу, подчеркивают торжественное величие человеческих фигур.

Полотно «Старинный сказ», правая часть триптиха, являет собой трехфигурную композицию. Стремясь к монументальности, автор придал ей несколько театральный вид. Так же как и в двух других частях, человеческие фигуры на картине располагаются высоко над линией горизонта. В центре композиции - маленькая хрупкая старушка, опирающаяся на клюку. Нежные, написанные почти прозрачными мазками, цветы, окружающие женщину, как будто повторяют чудесные узоры ее одежды. Художник изобразил на своем полотне известную северную сказительницу Кривополенову. Рядом с ней - защитники земли Русской - высокий мускулистый юноша и могучий седобородый старец.

Осенью 1945 года Корин начинает работу над портретом Г. К. Жукова. Знаменитый полководец, одетый в па-радный мундир, предстает на портрете суровым, мужественным человеком.

В послевоенные годы художник занимался мозаичными панно для вновь построенных станций Московского метрополитена им. В. И. Ленина. Нарядные и торжественные композиции представляют военачальников прошлого и современных полководцев, а также заключительные эпизоды войны, где главным героем является народ-победитель.

В этот период Корин продолжил работу над портретами своих знаменитых современников, запечатлев на холсте образы скульптора С. Т. Коненкова, художников М. С. Сарьяна, Кукрыниксов.

Корин известен и как талантливый реставратор, возвративший к жизни множество прекрасных шедевров, среди которых картины Дрезденской галереи.

Из книги К игровому театру. Лирический трактат автора Буткевич Михаил Михайлович

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О НЕРАЗДЕЛЕННОЙ ЛЮБВИ: АЛЕКСЕЙ ДМИТРИЕВИЧ ПОПОВ, РУССКИЙ ХУДОЖНИК Он не был похож на человека искусства, скорее на послевоенного директора МТС или на районного агронома: желто-коричневая ковбойка под галстук, такого же цвета мешковатый

Из книги Хиппи от А до Я. Секс, наркотики, музыка и влияние на общество с шестидесятых до наших дней автора Стоун Скип

Be-In, Сан-Франциско 1967 Это был объявленный, как «Сбор племен», первый подобного рода слет. 14 января 1967 50.000 хиппи собрались в Поло Граундз послушать Тимоти Лири, Аллена Гинзберга, Ричарда Алперта (Рам Дасс), Дика Грегори, Джерри Рубина, Лоуренса Ферлингетти и Гари Снайдера

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Поп Фестиваль Монтерей 16–18 июня 1967 Объявленный, как «Музыка, Любовь и Цветы» поп-фестиваль Монтерей не только оправдал название, но и оказался гораздо большим. На фестиваль люди одевались как можно более дико. Это был первый большой рок фестиваль на музыкальной сцене

Из книги The Beatles. Антология автора

Лето Любви: Сан-Франциско 1967 Если ты собираешься в Сан-Франциско, убедись, что у тебя в волосах цветы. Джон Филлипс / Скотт МакКензи (Если ты собираешься в Сан-Франциско) Сан-Франциско всегда был отмечен атмосферой терпимости. В конце 50’х - начале 60’х он был городом богемы.

Из книги Мастера и шедевры. Том 2 автора Долгополов Игорь Викторович

Из книги Иллюстрированная история Рок-Музыки автора Паскаль Джереми

Из книги О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания автора Нестеров Михаил Васильевич

Из книги Мастера исторической живописи автора Ляхова Кристина Александровна

БИТ-БУМ: 1962–1967

Из книги Шедевры европейских художников автора Морозова Ольга Владиславовна

ЭРА РОКА: 1967–1970

Из книги Эпоха становления русской живописи автора Бутромеев Владимир Владимирович

Рождество в Уфе. 1892 Приближалось Рождество. Картину надо было кончать, в январе быть в Москве, вовремя поспеть в Петербург на Передвижную.«Юность преп. Сергия» окончена. Мои в восторге, я же смутно чем-то недоволен. Больше всего недоволен лицом и, быть может, размером

Из книги 100 шедевров русских художников автора Евстратова Елена Николаевна

Москва - Киев. 1892 Прошли праздники. Надо было собираться в Москву.Картина кончена, уложена, и я, провожаемый самыми лучшими пожеланиями близких, простившись с моей Ольгой, выехал из Уфы.В Москве устроился в большом номере Мамонтовской гостиницы. Развернул «Сергия»,

Из книги автора

Константин Дмитриевич Флавицкий (1830–1866) Увидев картину Флавицкого «Княжна Тараканова» на выставке, Александр II сделал в каталоге отметку: сюжет взят из романа и не имеет под собой исторической основы. Княжна Тараканова умерла в 1775 году от туберкулеза, а наводнение в

Из книги автора

Из книги автора

Иван Дмитриевич Каширин Каширин был крепостным помещика А. В. Ульянова. Он учился в Арзамасской художественной школе А. В. Ступина. На деньги, собранные художниками, Каширин выкупился из крепостной зависимости. В Петербурге он посещал классы Академии художеств как

Из книги автора

Флавицкий Константин Дмитриевич (1830–1866) Княжна Тараканова В основе сюжета картины лежит литературная легенда, вероятно, из книги писателя начала XIX века Д. Дмитриева «Авантюристка». В начале 1770?х годов некая дама объявлялась иод разными именами при европейских дворах

Из книги автора

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) Бабушкин сад На картине изображен дом Баумтартен на углу Трубниковского и Дурновского переулков на Арбате, где Поленов снимал комнату. По аллее парка идет хозяйка дома Юрьева со своей замужней дочерью Баумтартен. Старушка одета