Фронтон афины. Архитектурное и художественное оформление парфенона древней греции. Дальнейшая судьба Парфенона

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека - идея, которая выражена и в архитектуре храма 37 .

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов 38 .

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих - богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами 39 . В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события - гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один - схвативший слабеющего врага за горло, другой - замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема - то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра - произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы - обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города 40 , показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров - колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии - сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами - корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль - головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые - к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном - в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне - Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо 41 и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона - создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона - вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза 42 . Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды - маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников - все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции 43 (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи - в Афинах, часть - в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева - оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги 44 .

Божества рек, текущих в Афинах, - Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп - древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне - кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи 45 , ближайшие спутницы Афины - Аглавра, Пандроса, Герса 46 . Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру 47 . Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие - рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном 48 . В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь - Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.

Центральные фигуры - Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида 49 , сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы - дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша - Кефал 50 , будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила 51 (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы - Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс 52 . Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений - это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека - безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира 53 . В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Парфенон Парфенон

(греч. Parthenon, от parthinos - дева) в Афинах, величайший памятник греческого искусства эпохи классики; храм богини Афины Парфенос. Главный храм афинского полиса. Возведён на скале Акрополя в 447-438 до н. э. зодчими Иктином и Калликратом в ознаменование победы над персами. Представляет собой мраморный храм, окружённый колоннадой (периптер, площадь 30,89 м х 69,54 м, высота колонн 10,43 м), отличающийся спокойной величественностью и совершенством архитектурных форм, ясной гармонией частей, соразмерной масштабу человека, искусным соединением дорического и ионического ордеров (см. Ордера архитектурные). Богатое, классически строгое и стройное скульптурное убранство храма, органически связанное с формами архитектуры, выполнено под руководством Фидия (завершено в 432 до н. э.). Фриз фасада был украшен плитами-метопами с изображениями сцен борьбы амазонок, кентавров и гигантов, фронтоны - скульптурными группами, воспроизводящими сцены рождения Афины (на восточном фронтоне) и спора Афины с Посейдоном за господство в Аттике (на западе). Вокруг главного помещения - целлы храма - шёл фриз с рельефным изображением панафинейского шествия афинских граждан. Скульптура Парфенона, как бы комментирующая и раскрывающая идейно-художественный смысл архитектурного образа, отражает идею победы человека над стихийным, тёмным, "звериным" началом, воплощает представление о физическом и духовном совершенстве человеческого существа. Ей свойственны спокойная величавость ритмов, мягкость и непринуждённость пластической моделировки, свободное и естественное движение фигур в пространстве, искусно подчинённых плоскости стены, лёгкая, виртуозная обработка поверхности мрамора. Парфенон был разрушен в 1687 при осаде Акрополя венецианцами. В 1801-03 большая часть сохранившихся скульптур вывезена в Великобританию (с 1812 находится в собрании Британского музея в Лондоне).

Парфенон. 447 - 438 до н.э. Зодчие Иктин и Калликрат. Общий вид.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

Парфено́н

(греч. parthenó n, от parthé nos – дева), храм Афины Парфенос (Девы) на афинском Акрополе (447-38 гг. до н. э.; архитекторы Иктин и Калликрат), выдающийся памятник древнегреческого зодчества. Возведён под руководством Фидия из золотистого пентелийского мрамора на месте храма Афины («Гекатомпедона»), разрушенного во время Греко-персидских войн (500–449 гг. до н. э.). Парфенон – один из самых крупных храмов Греции. Его каменное основание занимает площадь 31 x 70 м, колонны достигают почти 10-метровой высоты. Храм представляет собой дорический периптер , в который вставлена прямоугольная целла (святилище) с шестиколонными портиками с коротких сторон. Согласно правилам, периптер должны были окружать 6 колонн по торцовым сторонам и 13 – по боковым, а у Парфенона соотношение колонн 8 x 17. Отступления от правил придали архитектурным формам Парфенона торжественное величие и одновременно лёгкость и стройность. Зодчие учли особенности человеческого зрения, воспринимающего в пространстве слегка искривлённые линии как прямые. Совершенная красота Парфенона создаётся едва заметными «неправильностями». Чтобы создать оптический эффект идеально прямых вертикалей колонн и горизонталей ступеней и антаблемента , архитекторы возвели колонны немного склонёнными внутрь здания; передние плоскости ступеней и архитрава изогнуты внутрь; крайние колонны несколько массивнее прочих и т. д.

Здание Парфенона состояло из пронаоса (преддверия), двухчастной целлы и опистодома (сокровищницы). В святилище возвышалась колоссальная статуя богини Афины Парфенос высотой ок. 12 м, выполненная Фидием в хрисоэлефантинной технике (из золота и слоновой кости). Главный фасад Парфенона был обращён на восток, чтобы фигура Афины освещалась лучами восходящего солнца. В Средние века скульптура была вывезена в Византию, где погибла при пожаре. На сооружение статуи, по свидетельству античных авторов, было истрачено свыше 1500 кг золота. Главным украшением Парфенона был его скульптурный декор. Статуарные композиции на фронтонах изображали эпизоды особо значимых для афинян мифов: на восточном – рождение богини Афины, на западном – её спор с Посейдоном за власть над Аттикой. На метопах фриза были изображены битвы с гигантами и кентаврами и поединки греков с троянцами. Завершает скульптурный декор ионический фриз (зофор) длиной 160 м, на котором представлено торжественное шествие в день Великих Панафиней . Фриз Парфенона – одна из вершин классического искусства. Ни одна из 500 фигур не повторяет другую. Парфенон был также украшен рельефными орнаментами и водосливами в виде львиных голов. Все скульптуры и некоторые архитектурные детали (водостоки, карнизы, обрамления дверей, капители колонн) были раскрашены и позолочены. Внутренние помещения храма были украшены картинами лучших мастеров того времени.
В 435 г. Парфенон стал христианской церковью Св. Марии. С востока к нему была пристроена апсида , для чего была разрушена вся средняя часть восточного фронтона. В 1456 г. турки превратили храм в мечеть, пристроив к нему минарет, но не тронув при этом архитектурного убранства. В 1687 г. при осаде Афин венецианцами Парфенон был сильно повреждён, когда пушечный снаряд попал в находившийся там пороховой склад.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Синонимы :

Смотреть что такое "Парфенон" в других словарях:

Главный храм афинского Акрополя, посвященный Афине Парфенос (т.е. Деве), богине покровительнице города. Строительство началось в 447 до н.э., освящение храма состоялось на празднике Панафиней в 438 до н.э., однако отделка (главным образом… … Энциклопедия Кольера

- (этим. см. Партенон). См. ПАРТЕНОН и ПАРФЕНОН. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ПАРФЕНОН Главный храм в древн. Афинах, посвященный покровительнице города богине Афине. Словарь иностранных слов,… … Словарь иностранных слов русского языка

Парфенон - Парфенон. Общий вид. ПАРФЕНОН, храм Афины Парфенос на Акрополе в Афинах, памятник древнегреческой высокой классики. Мраморный дорический периптер с ионическим скульптурным фризом (447 438 до нашей эры, архитекторы Иктин и Калликрат) замечателен… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Храм Афины Парфенос на Акрополе в Афинах, памятник древнегреческой высокой классики. Мраморный дорический периптер с ионическим скульптурным фризом (447 438 до н. э., архитекторы Иктин и Калликрат) замечателен величественной красотой форм и… … Большой Энциклопедический словарь

Главный храм на Акрополе в Афинах, посвященный покровительнице города Афине. (Источник: «Мифы Древней Греции. Словарь справочник.» EdwART, 2009.) … Энциклопедия мифологии

Сущ., кол во синонимов: 1 город (2765) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин. 2013 … Словарь синонимов

Главный храм в древних Афинах, посвященный покровительницеэтого города и всей Аттики, богине Афине Девственнице (oparJneoV). Онкрасовался на самом высоком пункте афинского акрополя, там, где передтем стоял не вполне достроенный храм той же богини … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Достопримечательность Парфенон Παρθενών … Википедия

- (греч. Parthenón, от parthénos дева) храм богини Афины Парфенос в Афинах. Величайший памятник древнегреческого искусства. Построен на Акрополе в 447 438 до н. э. Иктином и Калликратом; скульптурная отделка велась под руководством Фидия,… … Большая советская энциклопедия

Парфенон - (от греч. parthenos дева) храм богини Афины Парфенос (Девы) на Акрополе; построен в 447 438 гг. до н.э. архитекторами Иктином и Калликратом. П. представлял собой дорийский периптер (прямоугольник) с 8 колоннами в ширину и 17 в длину; был… … Античный мир. Словарь-справочник.

Книги

• Памятники афинского акрополя. Парфенон и Эрехтейон , Н. И. Брунов. В книге анализируются архитектурные композиции и особенности монументальных произведений классической греческой архитектуры Парфенона и Эрехтейона. Издание снабжено огромным количеством…

18 - Обзор украшений Парфенона: метопы

Скульптурный комплекс Парфенона - одно из главных культурных наследий Древней Греции. Обзор скульптур дает представление об уровне греческой скульптуры во второй половине V века до н.э., когда были созданы основные украшения Парфенона

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любопытны остатки греческой монументальной пластики, как произведения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или другому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения выводов, полученных доныне из наших исследований исторического хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скульптурные украшения Парфенона (рис. 238), сохранившиеся части которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по разным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела также большая часть фриза на стене задней, западной, короткой стороны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелевшие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фигур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афинах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плитами фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдельные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который приобрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в 1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, прославившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисунках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674 г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости, то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее рождение из головы Зевса, на западном - ее победа над Посейдоном, богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победителями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были представлены победы, одержанные при ее содействии греками над грубой силой варваров: на западной стороне - битва греков с амазонками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понятных событий, - битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чествование Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество, происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной процессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой процессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума), которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вручение, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики, изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадников, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, короткой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся, как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных животных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кувшинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно выступающий сановник, - все это прочно врезается в память зрителя. Вообще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства, культуры, свободы и красоты.

Наиболее старые из скульптур Парфенона - метопы; в их ряду с художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Британском музее. Среди них можно различить древнейшие от более поздних; очевидно также, что над ними работали разные художники. Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на повторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схематичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хорошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих пространствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в формах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными угловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположения доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например, древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побежденным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр, прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 265, а). Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через лежащего на спине умирающего грека. Но группа, в которой победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбивающегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие более живописного, чем натурального, изображения плаща, развернувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной греческого юноши. Исполнителями этих метопов называли почти всех аттических мастеров; пытались также распознать направление Мирона в более древних, а направление Фидия - в более поздних метопах. Но мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельствующее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г.

Описания Парфенова всегда изобиловали только превосходными степенями. Этот афинский храм, посвященный покровительнице города — богине Афине Парфенос, по праву считается одним из величайших образцов античного зодчества, шедевром мирового искусства и пластики. Он построен в середине V века до н. э. К этому времени персы, покорившие Афины в 480 году до н. э., снова были наголову разбиты. В пору правления Перикла город достиг наивысшей славы и процветания. Победоносное мироощущение отразилось и в расточительных градостроительных замыслах, которые финансировались главным образом за счет дани, взимаемой Афинами со своих союзников. То был период высшего подъема античной культуры, и храм богини Афины на холме Акрополь по сей день гордо напоминает об этом всему миру.

История древнего храма берёт своё начало более 2-ух тысячелетий тому назад. В 447 году до н.э. Перикл отдал приказ о строительстве масштабного храма и поручил это архитекторам Калликрату и Иктину. Работы над Парфеноном велись на протяжении 15 лет, а для строительства храма использовался исключительно белый мрамор.

Парфенон построен в дорическом стиле. Само здание (целла) по всему периметру окаймлено внешней колоннадой (перистилем). Этих колонн всего 46, по 8 с торцевых и по 17 с боковых фасадов. Все колонны каннелированы, то есть украшены продольными желобками. Фронтон, карниз и колонны выполнены из мрамора, и только крыша храма была из дерева. Вообще архитектурный облик Парфенона берет свои истоки в деревянном зодчестве: сложенный из камня, храм сохранил в своих очертаниях легкость и изящество деревянной постройки. Однако внешняя простота этих очертаний обманчива: зодчий Иктин был великим мастером перспективы. Он очень точно рассчитал, как соразмерить пропорции сооружения, чтобы сделать их приятными взгляду человека, взирающего на храм снизу вверх.

Вся постройка была возведена на фундаменте более раннего храма Афины. В целле стояла статуя богини, выполненная скульптором Фидием из мрамора и слоновой кости. Афина Парфенос была богиней-воительницей, но считалось также, что она покровительствует искусствам и ремеслам.

Кликабельно 2100 рх

Однако Парфенон был не только храмом, но и чем-то вроде художественной галереи или музея, он создавал превосходный фон для множества произведений пластического искусства. Фронтон и карнизы здания были украшены скульптурами. По периметру внешних стен целлы на высоте 12 метров лентой тянулся знаменитый парфенонский фриз, детали которого, правда, снизу были почти неразличимы. (В начале XIX века лорд Эльджин увез большую часть фриза в Лондон, и в 1816 году ее приобрел Британский музей.)

Распространенное представление, будто греческие храмы всегда были белого цвета, на самом деле ошибочно. В древние времена Парфенон был весьма пестро, а по нынешним вкусам — даже почти аляповато раскрашен. За последние годы ядовитый смог и удушливый смрад современных Афин, равно как и отметины, оставляемые здесь полчищами туристов, нанесли мрамору Парфенона чувствительный ущерб.

Большинство изображений храма повествовали о различных битвах и сражениях греков. Так на западных плитах были рисунки, посвящённые войне греков с амазонками, а на южных - схватка кентавров и лапифов. Стоит отметить, что греки любили изображать себя в мифических картинах битв богов, тем самым отмечая свою причастность к зарождению новой эры.

Кликабельно 1700 рх Акрополь. Вид на театр IV в. Парфенон

Одной из самых главных достопримечательностей храма была статуя богини Афины выполненная из чистого золота и вставок из слоновой кости. К сожалению, статуя тоже не сохранилась до наших дней и представление о ней можно получить лишь увидев её копии меньшего размера.

Рисунки Манолиса Корреса

Сохраниться Парфенону в первозданном виде до наших дней было не суждено. Впервые храм серьёзно пострадал уже в 295 году до н.э. при осаде Акрополя Деметрием Полиокретом. Спустя несколько столетий (в 4 веке нашей эры) храм был преобразован в христианскую церковь. Некоторые части сооружения были либо уничтожены, либо перестроены. На этом напасти не закончились…

В 1460 году Парфенон оказался во власти турок, и христианская церковь в одночасье превратилась в мечеть, а пристроенную к храму колокольню переоборудовали в минарет.

В 17 веке из-за войны за независимость с турками на территории Парфенона был обустроен пороховой склад. Разместить боеприпасы на территории исторического объекта было очень плохой идеей, так как в 1687 году в результате обстрела храма венецианскими мортирами было уничтожено не только более 10 гигантских колонн, но и вся центральная часть Парфеона. Что там просиходило подробнее давайте узнаем...

В 1683 году турецкая армия, осаждавшая Вену, потерпела поражение от объединенных европейских сил под командованием польского короля Яна Собеского.

Победа европейских сил под Веной обусловила переход европейских союзных государств в контрнаступление, на острие которого стояла Венеция, имевшая в восточном Средиземноморье свои экономические и политические интересы. Командовал венецианскими войсками Франческо Морозини.

К 1687 году венецианцы заняли Пелопоннес, захватили Мистру и вышли к Негропонту на острове Эвбея. Однако венецианцы не смогли взять штурмом Негропонт, который имел достаточно сильный гарнизон, а ведение длительной осады венецианцам не представлялась возможным.

На военном совете Морозини высказал предложение идти на Афины, и 21 сентября 1687 года венецианский флот показался у берегов Аттики возле бухты Пирея.

Турки имели незначительные силы в Афинах, поэтому они оставили город и заперлись в крепости Акрополя. Войско венецианцев стало лагерем к западу от города, и предложило турецкому гарнизону почетную капитуляцию, чтобы избежать ненужное кровопролитие. Турки ответили отказом, и начался штурм Акрополя.

22 сентября венецианцы установили артиллерийские батареи на холмах напротив Акрополя и пытались подвести мины под крепостные стены, что им не удавалось сделать из-за твердости скальных пород. Тогда же перебежавший турецкий дезертир сообщил венецианцам, что турки сложили весь запас пороха в Парфеноне, т.к. были уверены, что европейцы не станут разрушать храм.

Однако венецианцы при штурме крепости меньше всего собирались брать в расчет историческое и культурное значение зданий Акрополя. Им нужно было как можно скорее взять крепость, пока к осажденному гарнизону не подошло подкрепление, и поэтому любое здание на Акрополе становилось боевой единицей, которую при необходимости нужно было уничтожать. Поэтому венецианцы без всякого зазрения совести преступили к бомбардировке зданий Акрополя, имеющих всемирную культурную ценность. Бомбардировка Акрополя была затруднена особенностями местности, но вечером 26 сентября удачным попаданием снаряда, заброшенного внутрь храма, был воспламенен, а затем и взорван пороховой склад. Сам Морозини в последствии сообщил, что бомба, попавшая в Парфенон разнесла сам храм и убила более трехсот турецких солдат.

После потери пороховых складов турки приняли предложенную им капитуляцию. Венецианцы позволили туркам уйти на турецкие корабли, которые ожидали их в шести милях от Пирея, и взять с собой столько имущества, сколько те смогут унести.

Взятие венецианцами Афин привело к обычной в то время перестройке храмов под нужды религии победителей. Например, шведы превратили одну из изящных мечетей в лютеранскую церковь, еще несколько мечетей были переделаны венецианцами в католические церкви. Однако разрушенный Парфенон никому не был нужен.

Через шесть месяцев после взятия Афин, венецианцы решили покинуть город по стратегическим соображениям. Турки вернулись в город еще на несколько столетей, однако и они не занимались восстановлением Парфенона.

В период с 1802 по 1804 года в Лондон было доставлено несколько десятков уцелевших мраморных скульптур, которые были размещены в Британском музее. Всё это привело к тому, что Парфенон некогда бывший роскошным храмом превратился в руины, не представляющие никакой ценности…

Кликабельно 1800 рх Парфенон после Греческой революции (1820-е). Гравюра В. Миллера (1829) с работы Х. В. Вильямса (1822)

К счастью уже в 1834 году Парфенон очистили от чужеродных объектов, а в 1930 году началась реставрация древнегреческого храма. На сегодняшний день восстановлены практически все повреждённые колонны. Кроме того, некоторые скульптуры, которые долгое время были в музеях либо в частных коллекциях, были возвращены на территорию храма либо доставлены в Афинский Национальный музей.

Мраморные скульптуры Парфенона не являются самостоятельными произведениями искусства. Они были созданы как архитектурная и символическая часть храма богини Афины, построенного в V веке до н.э. в период расцвета древнегреческой культуры. Основной концепцией строения являлся баланс, достигаемый посредством идеальной симметрии триглифов, метопов, фриза и фронтонов храма. Понять и оценить памятник в целом возможно только вместе с его скульптурами, тогда как сами скульптуры могут быть значимыми, только находясь рядом с храмом, в их естественном историческом окружении. Парфенон с его 2500-летней историей остается великим памятником и считается значимым символом свободы мышления. демократии, философии, гармонии и права. Это самый выдающийся памятник западной цивилизации. ЮНЕСКО выбрала Парфенон своей эмблемой и занесла Акрополь в Список всемирного наследия.

Из 97 уцелевших частей фриза Парфенона 56 были вывезены в Лондон, а 40 остались в Афинах. Из 64 сохранившихся метопов 48 находятся в Афинах и 15 были увезены в Лондон. Из 28 же скульптур с фронтонов храма 19 увезли в Лондон и 9 остались в Афинах. Считается, что на фризе Парфенона изображено шествие в честь праздника - Панафиней. Метопы представляют собой сцены гигантомахии - на восточной стороне, амазономахии - на западной стороне, троянской войны - на северной стороне и битвы кентавров с лапифами - на южной. Восточный фронтон иллюстрирует рождение Афины, а западный фронтон - битву между богиней Афиной и богом Посейдоном за право покровительства над Афинами.

Кликабельно 2900 рх

Греция просит содействия Великобритании, как во имя самого памятника, так и во имя всемирного культурного наследия. Достижение взаимопонимания возможно посредством двустороннего сотрудничества в области культуры и образования. Если говорить конкретнее, то предложение Греции состоит в том, чтобы организовать выставку воссоединенного мрамора Парфенона в большом зале нового Музея Акрополя, тогда как Великобритания может принять участие в реставрации и обновлении самого Парфенона. Экспонирование собранных вместе скульптур может позволить нам по-новому взглянуть на этот уникальный памятник, способствовать развитию науки и продемонстрировать будущим поколениям достижения человеческой цивилизации. Изображения и их описание взяты из книги Елены Корки, главы департамента Греции и института археологии «Воссоединение скульптур Парфенона», выпущенного в Афинах Министерством Греции по культуре и туризму двумя изданиями - в 2002 и 2003 годах, издательство KAPON

До наших дней уцелели следующие части скульптурного украшения храма:

Восточная сторона (Гигантомахия)

Все 14 плит находятся в музее Акрополя

Западная сторона (Амазономахия)

все 14 плит находятся на самом храме Северная сторона (Троянская война)

13 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя и на самом храме

Южная сторона (Битва между лапифами и кентаврами)

1 плита находится на самом храме

11 целых и частично разрушенных плит находятся в Музее Акрополя

16 целых и частично разрушенных плит находятся в Британском Музее (фрагменты 6 из них находятся также в Музее Акрополя)

Фронтоны

Восточный фронтон (Рождение Афины)

4 скульптуры находятся в Музее Акрополя (C, H, N, P)

10 скульптур находятся в Британском Музее (A, B, D, E, F, G, K, L, M, O)

Западный фронтон (Битва между Афиной и Посейдоном)

8 скульптур находятся в Музее Акрополя (B, E, J, K, S, U, V, W)

4 скульптуры находятся в Британском Музее (A, P, Q, T)

фрагменты 6 скульптур хранятся в обоих музеях (C, H, L, M, N, O)

Фриз изображал собой шествие в честь Великих Панафиней и изначально включало в себя 115 плит(119 рельефных изображений, поскольку угловые камни имеют по два изображения на сторонах). Из них полностью или частично уцелели 112 плит:

Западная сторона (сохранились все 16 плит)

Из них в Музее Акрополя находятся 13 плит

В Британском Музее находятся 2 плиты

И фрагменты одной из плит хранятся в обоих музеях

Южная сторона (уцелела 41 плита)

2 плиты находятся на самом храме

12 плит находятся в Музее Акрополя

24 плиты находятся в Британском Музее

Фрагменты 3 плит хранятся в обоих музеях

Северная сторона (сохранились 46 плит)

24 плиты находятся в Музее Акрополя

15 плит находятся в Британском Музее

Фрагменты 7 плит хранятся в обоих музеях

Восточная сторона (сохранилось 9 плит)

источники
http://www.km.ru
http://ilovegreece.ru

А вообще мы уже очень

Наряду с идейно-образным содержанием, которое присуще всем классическим греческим периптерам, в Парфеноне содержатся выраженные средствами искусства идеи, характерные для Афин середины V в. до н. э., которые именно в нем нашли себе наиболее полное и совершенное выражение.

К идеям, общим для всех классических храмов, относятся господство человека над природой и его связь с нею, а также выраженное языком архитектуры начало человечности, гуманистическое начало.

Стремление синтезировать дорическую и ионическую системы воплощено в Парфеноне как индивидуальном памятнике. Эта тенденция прямо отражает политику правительства Перикла и главным образом его самого, после того как он убедил афинский народ отказаться от дальнейшего продолжения курса на завоевания и расширение Афинского государства и перейти к украшению Афин роскошными и совершенными постройками, которые должны были выразить значение города как культурного центра Греции и придать ему блеск на многие столетия. Эту задачу Периклу удалось выполнить в такой блестящей форме, о которой он, вероятно, сам не мог и мечтать: постройки Акрополя до наших дней остаются непревзойденными образцами искусства архитектуры.

Обычно Парфенон в общих трудах по истории архитектуры или искусства или в специальных работах, посвященных истории античной греческой архитектуры, трактуют как, правда, самый совершенный, но все же один из многих памятников классической греческой архитектуры. Такая точка зрения помогает представить себе взаимосвязи, которые имелись между архитектурой Парфенона и особенностями других греческих построек, возведенных в том же столетии. Однако она нивелирует различия между отдельными произведениями классической греческой архитектуры и умаляет значение Парфенона, не выявляет то исключительное место, которое он занимает в развитии греческой и мировой культуры.

Парфенон своеобразен и неповторим как каждый классический греческий периптер. Как в классической трагедии зрители заранее знали содержание, которое было почерпнуто в эпосе, так и архитектурная форма периптера оставалась в основном одной и той же во всех классических греческих храмах. Однако как в трагедии каждый раз дается новая интерпретация мифологического сюжета, которая имеет прямое отношение к действительности Перикловых Афин, так и каждое периптеральное здание глубоко своеобразно и неповторимо. Сохранение традиционной основы можно сравнить с аналогичным явлением в византийской и древнерусской иконной живописи. Не только сюжет, но и распределение фигур там были традиционны, и тем не менее иконы наиболее выдающихся художников, скажем Рублева, неповторимы как индивидуальные художественные образы.

Своеобразие каждого греческого классического периптера зависит в первую очередь от его размещения в природе и в городе. Это размещение составляет одну из самых сильных сторон классической греческой архитектуры. Уже одно это доказывает ошибочность мнения, будто греческий архитектор видел только самое здание, а окружающее было для него якобы, как для философов промежутки между атомами, «несуществующим». Мы сталкиваемся здесь с глубоким внутренним родством между античной греческой и русской архитектурой. Нередко видишь плохую церковь второй половины XIX в., архитектура которой представляет собой безнадежную эклектику, но замечательно поставленную в природе. Это объясняется тем, что на этом месте издавна стояла церковь и что выбор места принадлежит великому художнику- архитектору прошлого. Так же и в Греции самое местоположение многих разрушенных памятников, например храма Зевса в Олимпии или храма на мысе Сунии , дает наглядное представление о том, что их архитектура была замечательной.

Своеобразие Парфенона как одного из классических греческих периптеров основано прежде всего на его постановке на Акрополе. С одной стороны, архитектор исправил природу тем, что расширил верхнюю площадку Акрополя, соорудил очень большие субструкции, над которыми приходится примерно три четверти площади крепиды Парфенона. С другой стороны, под этими субструкциями видна опять скала и на ней расположился театр Диониса. Между Парфеноном и театром Диониса имелась одновременно идейная и композиционная связь. Зрители сидели в театре на своих деревянных сиденьях, а над ними возвышалась отвесная стена субструкции, увенчанная Парфеноном. Вместе с тем во время празднеств, в особенности во время Пана- финей, театр и Парфенон, а также большая площадка к северу от него и более узкая площадка к югу были включены в последовательное развертывание процессий и гимнастических, поэтических и музыкальных состязаний. Своеобразие Парфенона вытекает, далее, из соотношения его и Акрополя в целом с городом и окружающей природой.

Своеобразие Парфенона выступает также в ряде композиционных черт, к которым относятся, например, ярко выраженные курватуры, наклон колонн, трактовка углов, упоминавшееся выше «эхо» этой трактовки, наличие заднего помещения (аналогичное заднее помещение имелось уже в храме Аполлона в Коринфе около 540 г. до н. э .), ступеньки в скале перед северо-западным углом.
Большинство архитектурных особенностей Парфенона имеется также и в других произведениях классического, а некоторые также в постройках архаического периода. Однако в других зданиях они выражены далеко не так ярко и содержатся в них в разрозненном виде. В Парфеноне они собраны воедино, образуют стройную, неповторимую, целостную систему и служат выражением глубокого и насыщенного идейного содержания.

Своеобразно также главное внутреннее помещение Парфенона, в котором стояла хрисоэлефантинная статуя Афины. Наличие внутри наоса двух рядов колонн встречается во многих греческих классических храмах. Своеобразие Парфенона заключается в том, что внутренняя колоннада обходила в виде буквы П статую Афины. Такая форма колоннады придавала законченность внутреннему пространству, поскольку она его замыкала со стороны, противоположной входному проему, и представляла собой как бы своеобразный «протоперистиль». Это свидетельствует о том, что по сравнению с более ранними постройками в Парфеноне проявился некоторый интерес к форме внутреннего пространства. Вместе с тем статуя Афины выступала на фоне колонн и даже обрамленная колоннадой более эффектно, чем это было раньше, например в храме Зевса в Олимпии , где Зевс на троне восседал на фоне стены и в его сторону вели только два ряда колонн. Однако внутренняя колоннада Парфенона в форме буквы П вместе с тем подчеркивала зависимость внутреннего пространства от наружного тем, что она явилась как бы развитием композиции дверного проема. Внутри Парфенона зритель должен был ощущать не только направленность колоннады в сторону статуи, но также и зависимость ее от двери и наружного пространства.

Некоторые исследователи до сих пор предполагают, что в классических греческих храмах над статуей божества в потолке имелось отверстие и что наос таким образом сообщался непосредственно с небом - местопребыванием божества, образом которого была статуя. Однако для такого предположения по отношению к Парфенону нет оснований. Уже указывалось, в частности, на то, что наличие отверстия в потолке делало бы необходимым устройство стока воды, следов которого нет в Парфеноне. Все же многие реконструкции классических храмов предусматривают отверстие над головой статуи божества, например реконструкции храма Зевса в Олимпии. Между тем у одного греческого писателя более позднего времени есть место, где говорится, что, если бы Зевс в Олимпии встал со своего трона, он головой пробил бы потолок. Это доказывает отсутствие отверстия в потолке наоса храма Зевса в Олимпии.

В Греции существовали гипетральные - «поднебесные» храмы, однако это был особый архитектурный тип.

Своеобразие Парфенона связано также с местом, которое этот памятник занимает в развитии классической греческой архитектуры. Периптеры V в. до и. э. еще и потому не все одинаковы, что они зависят от развития классической греческой культуры. Это развитие нагляднее всего можно себе представить при сравнении друг с другом трех выдающихся храмов V в. до н. э., которые в хронологическом порядке следуют один за другим. Это храм Геры II в Пестуме, дата сооружения которого не установлена достаточно точно, Парфенон и Эрехтейон.

Храм Геры II в Пестуме обнаруживает по сравнению с Парфеноном некоторые архаические особенности. Это как будто указывает на время его возникновения несколько раньше Парфенона. Однако нужно иметь в виду также и то, что он построен на далекой окраине греческого мира и мог быть сооружен примерно одновременно с Парфеноном, но с сохранением некоторых архаических черт.

Храм в Пестуме производит впечатление могучей силы, как бы вливающейся в него из земли; он точно в земле черпает свою мощь. Его формы грузны и массивны. Колонны - низкие и приземистые, антаблемент высокий, давящий на колонны. Сравнение с Парфеноном отчетливо выявляет существенное различие соотношений. В то время как колонна Парфенона имеет в высоту 5,5 нижнего диаметра ствола, в Пестуме высота колонны составляет всего только 4,3 диаметра. Нижний диаметр колонн храма в Пестуме несколько превышает 2 м при общей длине храма по стилобату 60 м, в то время как в Парфеноне диаметр колонн несколько меньше 2 м при общей длине храма почти в 70 м. Стволы колонн имеют в Пестуме по двадцать четыре каннелюры вместо обычных двадцати, как в Парфеноне. Высота антаблемента храма в Пестуме относится к высоте колонн как 2: 1 в то время как в Парфеноне это отношение несколько превышает 3:1. Интерколумнии храма в Пе стуме уже по отношению к ширине стволов колонн, чем в Парфеноне.

Среди греческих богов существовали хтонические боги - божества, живущие в земле или в морской пучине. Культ земли, коренившийся в жизни крестьянского населения, породил образ Деметры - богини земли, рождающей хлеб. В архитектурном образе храма Геры II в Пестуме преобладает стихийная сила. По характеру своему этот образ родствен трагедиям Эсхила. Как в последних, в храме в Пестуме господствует космическое начало. При взгляде на него вспоминается «Прикованный Прометей» Эсхила, возникший между 460 и 450 гг. до н. э.- потрясающий образ прикованного к скале божественного существа, открывшего человеку его собственные возможности. Аристофан впоследствии говорил, что Эсхил сочинял «в умопомешательстве», то есть охваченный вдохновением. Есть античное известие, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознательно изрекал истину, в то время как он сам творил более сознательно, в результате размышления. С другой стороны, в античности было сказано, что Эсхил действовал на зрителей при посредстве «потрясения», в то время как более поздние трагики (очевидно, Софокл и еще гораздо больше - Еврипид) - при помощи «иллюзии».

Парфенон соответствует творчеству Софокла, Эрехтейон - творчеству Еврипида. Как Парфенон в архитектуре, произведения Софокла занимают вершину развития классической греческой культуры. Трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очеловечивания традиционного мифа. Творчество Еврипида означает нарушение достигнутого равновесия и внутреннее самоизживание трагедии под влиянием развившихся односторонних рационализма и индивидуализма.

Своеобразие Парфенона с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического греческого зодчества, заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоническом сочетании индивидуального и коллективного, частного и общего, государственного и личного, необходимости и свободы. Парфенон представляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождения новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры классического времени.
Неповторимость Парфенона основывается также на том, что он был как по своему внутреннему значению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперничать ни один другой классический греческий храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно подчеркнуть, что он строился не только на деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увенчание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской политики. Большое значение имеет также то, что Парфенон представляет собой с точки зрения архитектурно-художественной наиболее совершенное греческое здание античности.

Особенно существенно, что в Парфеноне на языке искусства сознательно выражена сущность греческой культуры в целом и что эта сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшающей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея своеобразно преломляется средствами скульптуры, которая конкретизирует и дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре.

«Синтез искусств» в древней Греции

Прежде чем ближе присмотреться к скульптуре Парфенона, необходимо поставить более общий вопрос о взаимоотношении архитектуры и изобразительного искусства в античной Греции.
Мы привыкли употреблять по отношению к последней понятие синтеза искусств. Это словоупотребление не точно, и необходимо отчетливо представить себе, что мы подразумеваем под этим понятием. Дословный перевод слова «синтез» - это составление, соединение, слияние. Однако для того чтобы было возможно такое внутреннее соединение, необходимо, чтобы отдельные элементы, которые синтезируются, были развиты в качестве самостоятельных элементов. В классическом греческом искусстве общий процесс дифференциации искусств, который протекал в течение очень длительного времени образования греческой культуры, далеко еще не завершился. Правильно понять этот процесс можно только в том случае, если осознать роль архитектуры в качестве «матери искусств».

Первый этап развития искусства характеризуется тем, что отдельные искусства еще не получили присущей им специфичности и что характерные признаки различных искусств имеются у них у всех в той или иной мере. В архитектуре мы наблюдаем черты, которые присущи, скорее, живописи, например изобразительность египетской колонны, имитирующей дерево и представляющей собой символическое его воплощение. Фронтальные произведения скульптуры восприняли вертикальную ось от столба в архитектуре. В Египте живопись покрывает стены и потолок и преобразует внутреннее пространство согласно замыслу художника, что является прерогативой архитектора. Однако с самых отдаленных эпох архитектура, коренящаяся в быту и отвечающая насущным потребностям человека, которому требуется укрытие от враждебных ему сил природы и людей, развилась как первичное искусство и раньше других искусств стала постепенно обретать специфические, присущие ей одной особенности. Этот процесс продвинулся в античной Греции очень далеко. Однако и в классическую эпоху отдельные искусства еще не окончательно дифференцировались, и признаки отдельных искусств были присущи в той или иной мере всем искусствам. Архитектура еще не приступила к разработке присущей ей основной проблемы - организации внутреннего пространства, что предстояло сделать только последующим эпохам. Периптеральный храм с его преобладанием наружного массива представляет собой в известном смысле скульптурное произведение. Также и скульптура настолько глубоко коренится в архитектуре и настолько еще неразрывно с ней связана, что лучшие произведения классических скульпторов продолжают собой архитектурную композицию и от нее зависят. Только в искусстве Ренессанса произошла окончательная дифференциация трех искусств и после этого начался процесс их вторичного сознательного воссоединения на базе архитектуры, что правильно называть синтезом. Принципиальная разница заключается в том, что в классической Греции мы имеем еще первичное единство трех искусств, их, так сказать, естественное единство.

Скульптура Парфенона

Скульптуры Парфенона состояли из хрисоэлефантиниой (золота и слоновой кости) статуи Афины внутри, двух фронтонных композиций, метоп между триглифами дорического наружного фриза и обходящего вокруг всего здания ионического фриза на верхних частях стен наос а. Фронтонные композиции имеют для наружного облика Парфенона особенно большое значение. Их, конечно, нельзя отрывать от метоп, так как они смотрятся одновременно в комплексе друг с другом и с архитектурой.

Парфенон в целом, включая скульптуру, можно воспринимать двояким образом. Согласно одному восприятию, скульптура вырастает из архитектуры и ее дополняет. Это - обычное восприятие, которое лежит в основе всех описаний и анализов памятника. Однако такое восприятие представляет собой известную модернизацию Парфенона и истолкование его с точки зрения более поздних эпох, включая нашу, когда дифференциация искусств уже произошла и самостоятельные архитектура и скульптура «синтезированы» в единое целое. Приведенное восприятие Парфенона является его интерпретацией с точки зрения послеренессансного искусства. Нельзя сказать, что такое видение Парфенона в корне ошибочно. Однако мы ближе подойдем к композиции Парфенона V в. до н. э., если дополним его другим восприятием нашего художественно-аналитического глаза.

Другое восприятие Парфенона, которое отражает иной аспект композиции, заключается в том, что вся его архитектура воспринимается как постамент для его скульптуры. Преобладание наружного массива здания придает ему характер монумента. Колонны столь толсты, интерколумнии настолько подчинены стволам колонн, что возможное движение внутрь отступает на второй план. В силу этого, несмотря на четное количество колонн на торцовых сторонах, возможность войти внутрь так мало подчеркнута композиционно, что ордера воспринимаются как своего рода самостоятельная архитектурно-художественная конструкция. Вместе с тем, стволам колонн присуще движение вверх: они несут, их силы устремлены на то, чтобы поддерживать антаблемент и фронтоны. Когда зритель обнаруживает, что антаблемент и фронтоны сплошь насыщены изобразительными композициями, вся конструкция ордеров Парфенона приобретает новый художественный смысл: они несут скульптурные группы фронтонов и метоп. Архитектура Парфенона превращается в этом смысле в элемент, подчиненный скульптуре. В противоположность формулировке, данной выше, не скульптура заполняет пустоты, образовавшиеся в архитектуре, а архитектура представляет собой постамент для скульптурных групп фронтонов и метоп.

При таком восприятии Парфенон превращается в своего рода выставку скульптуры. Это создает также и новый аспект Парфенона с точки зрения его назначения. Можно представить себе афинян, которые идут на Акрополь и рассматривают скульптуру Парфенона так, как мы ходим на выставки картин. Парфенон, с этой точки зрения, был как бы музеем современного искусства с постоянной экспозицией. К этому нужно прибавить ионический фриз на стенах наоса и внутреннюю хрисоэлефантинную статую Афины. Тогда, например, триглифы будут выглядеть как рамы вокруг метоп. Такая обрамленная метопа является отдаленным прототипом станковой картины.

По-видимому, соответствующее замыслу и характеру искусства V в. до н. э. восприятие Парфенона заключается в том, чтобы видеть его одновременно с обеих точек зрения: как архитектурное произведение, дополненное скульптурой, и как скульптуру, для которой созданы великолепные архитектурный постамент и обрамление. Синтетическое совмещение двух методов видения очень обогащает восприятие и чрезвычайно насыщает архитектурную композицию новым единством противоположных начал. Вместе с тем оно лучше всего иллюстрирует то положение, что в Парфеноне архитектура и скульптура еще не окончательно дифференцировались и что перед нами целостное искусство, включающее в себя одновременно архитектуру и скульптуру, и представляющее собой нечто высшее, охватывающее оба эти искусства.

Восприятие композиции Парфенона как архитектуры, дополненной скульптурой, и как скульптуры, подготовленной архитектурой, а также постоянный переход от одного из этих «методов восприятия» к другому имеют очень существенное значение для адекватного отражения художественного образа Парфенона.

Взаимоотношение архитектуры и скульптуры в Парфеноне необходимо рассмотреть еще с другой точки зрения. Мы не знаем, каким был задуман ансамбль Акрополя Периклом и его сотрудниками. Однако в 449 г. до н. э., то есть за два года до начала строительства Парфенона, была поставлена бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы) в память одержанной при содействии богини победы над персами. Место, где стояла статуя, известно. Статуя Афины была очень высокой. Точно определить ее высоту в настоящее время вряд ли возможно, - по этому вопросу существуют различные точки зрения, - но очень важно известие, что при приближении к Афинам с моря первое, что было видно в хорошую погоду, это блестящий на солнце золотой наконечник копья Афины Промахос. Это подтверждает мысль, что по замыслу времени Перикла статуя Афины играла очень большую роль в ансамбле Акрополя.

Статуя Афины Промахос.
Реконструкция-схема О. Шуази

В этот замысел помимо Парфенона входили также Пропилеи . Монументальная статуя большого размера господствовала в этом ансамбле. Ее вертикальная ось связывала в единую композицию Парфенон и Пропилеи. Оба эти здания представляли собой более или менее протяженные по горизонтали архитектурные объемы. Их композиционно «держала» вертикальная статуя Афины Промахос. Оказывается, что здания были подчинены статуе, которая в роли господствующей вертикали на верхней площадке Акрополя возвышалась также и над городом и пейзажем. Такое взаимоотношение статуи и зданий восходит к самым отдаленным временам. Аналогичным необходимо представить себе в эпоху доклассового общества взаимоотношение очень высокого менгира, поставленного на возвышенности, и окружающих поселков, состоявших из множества хижин. Сохранение традиции, восходящей к первобытной архитектуре, говорит о силе народных истоков классического греческого зодчества.

В связи с этим необходимо остановиться также на характере взаимоотношения бронзовой Афины Промахос и хрисоэлефантиниой статуи Афины Партенос внутри Парфенона. Афина-воительница и Афина - мирная устроительница Афинского государства. В противоположность предельной простоте мужественного образа воительницы Афина-дева отличается напоминающей Восток пышностью. Блеск золота оттенялся небольшими вкраплениями слоновой кости. Особенно своеобразно в рамках классического греческого искусства соотношение статуи и архитектуры. Внутреннее пространство наоса было расчленено двумя поставленными друг на друга рядами дорических колонн.

Масштабы этой колоннады и статуи различны: это - человеческий и божественный масштабы. В противоположность скульптурам на наружных частях Парфенона, для которых характерно единство масштаба архитектуры и скульптуры (в пределах его имеются лишь колебания между масштабом фигур людей и божеств на фронтонах или между фигурами метоп, фронтонов и ионического фриза), внутри господствует противопоставление двух масштабов. Это напоминает искусство древневосточных деспотий. Контраст усиливается тем, что внутри имеются два яруса колонн, что зрительно уменьшает их размеры. Главной причиной применения системы двухъярусных колоннад внутри классических греческих периптеров было взаимоотношение величины пространства, в котором поставлена колоннада, и размера колонн. В противоположность наружным колоннадам периптера, которые смотрятся вместе с большим окружающим пространством, внутренние колонны вступают в соотношение с очень небольшим пространством наоса.

Взаимоотношение Афины Партенос с внутренними колоннами наоса было созвучным соотношению Афины Промахос и расположенных рядом с ней наружных колонн Парфенона. В обоих случаях наблюдается противоположность человеческого и божественного миров, но также и колебание в смысле ведущей роли в ансамбле скульптуры или архитектуры.

Классическая греческая культура является прямой предшественницей европейской культуры последующих эпох, и в известном смысле именно она создала фундамент, на котором европейская культура была впоследствии воздвигнута. Однако мы склонны рассматривать классическую греческую культуру односторонне, с точки зрения европейской культуры, и забывать, что узы, которые связывали ее с Востоком, были в V в. до н. э. еще очень сильны. Геродот говорит о технических и научных заимствованиях греков у египтян и вавилонян, и это хорошо прослеживается на материале архитектуры, например на протодорической колонне или микенских купольных гробницах. Живописность греческой архитектуры, которая так убедительно показана О. Шуази («История архитектуры», т. 1), уходит своими корнями в зодчество Крита. В греческой медицине еще долгое время наблюдаются отголоски колдовства и магических приемов воздействия, которые постепенно греческая научная медицина совершенно устранила. Может быть, особенно наглядно можно почувствовать связь греческой культуры с Востоком, если представить себе, как в утро битвы при острове Саламине Фемистокл, глава Афинского государства, начальник греческих военных сил и человек, который сыграл решающую роль в историческом решении дать это сражение, принес три человеческих жертвы - трех взятых в плен племянников персидского царя, красивых юношей, которых облачили в великолепные одежды и увешали золотыми украшениями. Фемистокл собственноручно задушил их на виду у всего флота.

В Парфеноне снаружи образованы как бы две зоны - человеческая внизу и божественная наверху - во фронтонах и метопах, высоко поднятых над землей при помощи периптерального архитектурного постамента. В ионическом фризе верхней части стен наоса включены в скульптуру храма, впервые в греческом искусстве, простые люди, живые еще граждане Афин. Так человеческое все больше проникает в сферу божественного, да и в самом фризе фигурируют на восточной стороне наоса боги, которым подносят приношения. В этом проявилось стремление включить людей и богов в одну жизненную среду. Вместе с тем все скульптуры Парфенона связаны с образами божеств, главным образом с образом Афины - покровительницы города и государства. В особенности фронтонные композиции, но даже и метопы, выглядят как излучение божества изнутри храма, как раскрытие его образа в действии. Комплексная архитектурно-скульптурная композиция Парфенона - лучшая иллюстрация глубоко верного положения, что миф представляет собой почву греческого искусства, которая на всем протяжении развития его питала.

Существенное значение имеет то, что архитектурные формы и скульптурные фигуры выполнены из одного и того же материала - пентелий-ского мрамора. Также и интерпретация материала в архитектуре и скульптуре подчинена одним и тем же закономерностям. Раскраска скульптур и примыкающих к ним элементов архитектуры представляет собой единое звено общей трактовки мрамора Парфенона. Архитектурные элементы, окрашенные в различные цвета, являются формами, которые в смысле цвета подвергались влиянию скульптуры. Условная раскраска скульптур свидетельствует о влиянии на нее архитектуры в смысле обобщенности цветовой гаммы. Органическое набухание архитектурных элементов изнутри представляет собой свойство скульптуры, перенесенное на архитектуру, в то время как ритм архитектурных линий продолжен в скульптуре и во многом определил ее композицию.

Художественная интерпретация материала архитектуры и скульптуры представляет собой как бы две стадии развития материи, два ее аспекта, два состояния материи. В архитектуре дано более тектоническое состояние материи, в скульптуре - более органическое. Материя свободно переходит из одного из этих состояний в другое. Скульптура подготовляется внутри архитектурной формы тем, что архитектура сама имеет в своих собственных пределах эти два полюса. Некоторые архитектурные формы отличаются более строгим геометрическим характером, как, например, ступени крепиды или стены наоса, хотя в них тоже имеется энтазис. Другие скульптурно набухают изнутри в гораздо большей степени, в особенности стволы колонн с их энтазисом. Вместе с тем в одних скульптурных группах преобладает более строгая связь с архитектурой, - они ей подчинены, они повторяют ее линии и в большей степени проникнуты тектоническим началом, в то время как другие интерпретированы более свободно. Скульптурные фигуры в их органической массивности постепенно зарождаются внутри архитектурной формы и переходят в* более независимые от архитектуры скульптурные образы.

В особенности следует отметить контраст между фигурами ионического фриза и фронтонов. Первые сильно зависят от архитектуры. Они образуют строгие ряды на ровном и нерасчлененном текучем фоне. Наиболее тектонично трактована часть ионического фриза на восточной стороне наоса над главной входной дверью, ведущей внутрь Парфенона. Вместе с тем ионический фриз, рассчитанный на восприятие во времени, в процессе движения вокруг Парфенона усиливает контраст общего объема, воспринимаемого в едином охвате наружного облика Парфенона и обтекающего его движения отдельного зрителя и праздничной процессии.

С точки зрения двух аспектов материи большое значение также имеет взаимоотношение стен наоса и колонн. Стена и колоннада неразрывно связаны друг с другом в классическом греческом зодчестве. Колоннада требует фона стены, и портик представляет собой известную аналогию рельефу и скульптуре. Колоннада как бы развилась из стены. Это можно исторически проследить в процессе сложения периптера и постепенного увеличения числа колонн от антового храма через амфипростиль к периптеру. Следовательно, колоннада представляет собой высокую ступень тектонизации архитектурной массы по сравнению со стеной. Вместе с тем колонны возникли в результате того, что материя стены получила более скульптурный характер. Это выражается в соотношении колонны и человеческого тела и в набухании материи колонны изнутри.

Существенная композиционная особенность классической периптеральной колоннады, сильно отличающая ее от колоннад Ренессанса и классицизма, заключается в отсутствии на поверхности стены пилястр, которые соответствовали бы по своему расположению колоннам. Благодаря этому очень свободно складывается взаимоотношение фона стены и выдвинувшихся вперед колонн. Это отчетливо проявляется при движении зрителя мимо портика. В зданиях классицизма сохраняется несколько механическая структура, образуемая пилястрами и колоннами перед ними, - система жесткая, статичная и абстрактная. В Парфеноне оси интерколумниев как бы поворачиваются под разными углами к проходящему вдоль колоннады зрителю. Эта ориентировка на зрителя усиливается каннелюрами, благодаря им колонна, ствол которой излучает при помощи каннелюр свою ось равномерно во все стороны, при любом положении зрителя оказывается обращенной к нему.

Существенное значение имеет также различная пространственная композиция архитектурных и скульптурных форм. Как отдельная колонна, так и периптер в целом окутаны пространством. Архитектурные объемы как бы излучают во все стороны пространственные оси. Наоборот, в метопах и фронтонах созданы рамы, охватывающие пространственные величины, которые заполняются объемами скульптурных фигур. Принцип рельефной композиции представляет собой существенное начало, объединяющее архитектурные и скульптурные формы. Рельефный характер скульптуры во фронтонах, метопах и ионическом фризе очевиден. Выпуклость фигур в рельефе возрастает от ионического фриза через метопы к фронтонам. В последних перед нами композиция, наиболее близкая к архитектуре периптеральной системы. Характерно, что фигуры фронтонов обработаны также и с задней стороны, благодаря чему они, как колонны, сохраняют свою предметность. Хотя в действительности невозможно было рассматривать эти фигуры с задней стороны, они в этом отношении в принципе подобны свободно стоящим статуям.

Однако для классических статуй характерна ориентация на фон стены сзади, - отсюда проистекает их некоторая распластанность. Вряд лиона замечалась в статуях Афины Партенос и Афины Промахос. Однако и они имеют фон: торцовая сторона колоннады внутри наоса и пейзаж вместе со зданиями на заднем плане. Афина Промахос, следует предположить, была ориентирована в три четверти на человека, шедшего мимо нее из Пропилеев.

Идея Парфенона наиболее отчетливо выражена в скульптурных композициях, так как они имеют заимствованные из мифологии сюжеты, продуманные, скомпонованные и интерпретированные с точки зрения господствующих идей Афин эпохи Перикла.

Все они, как и сам Парфенон, связаны с образом Афины, которому посвящена архитектурно-скульптурная композиция Парфенона. Все скульптурные композиции построены так, что их созерцание - «чтение» того, о чем говорят народу скульпторы, - рассчитано на движение от Пропилеев к главной, восточной стороне здания, на которой помещался вход внутрь. Первое, что зритель видел на этом пути, было изображение спора Афины и Посейдона за овладение Аттикой, прославлявшее покровительницу города как божество, даровавшее городу маслину - столь существенную культуру для сельского хозяйства и торговли города. Движение к востоку возможно было либо с южной, либо с северной стороны Парфенона. Северная сторона имела то преимущество, что дорога вела по главной общественной площади Акрополя и проходила мимо других важных зданий, и в первую очередь мимо Эрехтейона. Будучи несколько уже, хотя также довольно широкая дорога мимо южной стороны Парфенона имела свое преимущество. С нее открывался вид на южную сторону здания, залитую солнцем (поэтому более эффектную), и на природное окружение. Значение этого пути подчеркнуто также тем, что скульптуры южной стороны отличаются большим совершенством по сравнению со скульптурами северной.

Более высокий качественный уровень скульптур южной стороны фриза Парфенона справедливо подчеркивал на своих лекциях и семинарах профессор Московского университета В. К. Мальмберг, указывая, в частности, на более реалистическое изображение скачущих всадников, что достигалось наклонным по диагонали положением туловищ коней на южной стороне.

Расчет был в основном не столько на индивидуального зрителя, сколько на коллективное восприятие во время праздничных процессий, и в особенности во время Панафиней. Процессия обтекала Парфенон с южной и северной сторон, затем оба потока воссоединялись перед главной, восточной стороной.
Во время этого движения участники процессии рассматривали метопы, содержанием которых была борьба добра со злом, греков с амазонками, варварами (сцены из Троянской войны) и кентаврами. Одновременно с этим за колоннами периптера постепенно развертывалась великолепная процессия, изображенная на ионическом фризе на стенах наоса. Панафинейская процессия показана в идеализированной форме, далекой от натурализма. Фриз дает яркое и наглядное представление вообще о народном празднестве в Афинах классического периода.

Участники процессии видели самих себя изображенными в обобщенной форме в ионическом фризе. При этом празднество постепенно развертывалось перед глазами участников. На западной стороне юноши готовят коней. Это-афинские всадники, цвет афинской молодежи. На южной и северной сторонах главной темой является изображение скачущей конницы. Празднество заканчивается на восточной стороне, где восседают боги и участники процессии преподносят им дары.

Заключительным аккордом всей симфонии скульптурных изображений Парфенона является сцена восточного фронтона. На ней изображено рождение Афины. Миф рассказывает о том, что Афина родилась из головы Зевса. Гефест, божественный кузнец и бог огня, ударил Зевса по голове, и из нее вылетела Афина. Вся средняя часть этой композиции утрачена, о ней говорят только отражения в изобразительном и прикладном искусстве. Мы поэтому можем представить себе главную часть центральной композиции Парфенона только в самых общих чертах. Но угловые части восточного фронтона сохранились, и эти остатки исключительно важны для понимания общей идеи Парфенона и его скульптур.

Необходимо особенно внимательно рассмотреть обе фронтонные композиции Парфенона, так как при этом отчетливо выступает основная идея памятника и то новое, что внесли в развитие греческой скульптуры создавшие его художники.

Основная идея западного фронтона Парфенона состоит в противопоставлении стихийному началу начала разумного; эти начала воплощены в образах Посейдона и Афины. Центр фронтона занимают два божества. Это было очень существенным новшеством. В архаический период и в раннеклассическое время середину фронтона занимала всегда единственная фигура божества. В период, непосредственно предшествовавший созданию Парфенона, такая композиция представлена хорошо сохранившимися фронтонами храма Зевса в Олимпии. Это - фигуры Зевса и Аполлона. Середина фронтона в особенности хорошо подходит для помещения в ней изображения божества, так как фигура последнего мыслится несколько больше, чем фигуры людей. На восточном фронтоне в Олимпии очень удачно распределены фигуры. В центре, на самом высоком месте, Зевс. Рядом с ним по обе стороны две мужские фигуры, дальше две женские фигуры, которые несколько меньше мужских. Потом идут лошади, обращенные головами в сторону центральной части фронтона, благодаря чему они прекрасно вписаны в треугольное поле. Дальше помещены фигуры, размер которых становится все меньше по направлению к углам. Это - фигуры, опустившиеся на одно колено, и в самых углах - лежащие фигуры, представляющие собой символическое изображение речных божеств.

Восточная сторона храма Зевса в Олимпии. Реконструкция

На западном фронтоне различно скомпонованные группы кентавров, женщин и лапифов, а также лежащие фигуры в углах фронтона все вместе прекрасно вписываются в треугольное поле. Очень существенной особенностью обоих фронтонов в Олимпии является строгая система, согласно которой все фигуры целиком умещаются в треугольном обрамлении, причем архитектурная рама ни в одном месте не пересекается ни одной частью изображенных фигур. Это взаимоотношение обрамления и фигур продолжает традицию архаических зданий, в которых также все фигуры были вписаны в раму.

Необходимо особо остановиться на расположении в середине фронтона фигуры божества. Эта система представляет собой также продолжение традиции архаических композиций. Мы находим ее в период, предшествовавший возникновению фронтонов храма в Олимпии, в Эгине, а также в более ранних памятниках. Типичным примером для ранней архаической эпохи служит храм в Гарице на острове Коркире , в котором страшная фигура Медузы занимает центральное место под коньком фронтона. В Гарице треугольное поле заполнено расположенными по обе стороны от Медузы охраняющими ее леопардами, которые, как лошади в Олимпии, повернуты головами к центру фронтона. В Гарице все скульптурные фигуры тщательно помещены в пределах треугольной рамы.
Расположение в центре фронтона вертикально поставленной фигуры представляет собой в Эгине и Олимпии традицию, восходящую к архаической эпохе, когда середину торцовой стороны периптера занимала колонна, как в Термосе и в храме Геры I в Пестуме, вследствие нечетного количества колонн на торцовых сторонах здания. Необходимо предположить, что в этих двух постройках, а также в других, до нас не дошедших, имелись фронтонные скульптурные композиции, в которых середину фронтона занимала одна-единственная фигура божества. В последующем развитии греческой архитектуры зодчие перешли от нечетного к четному количеству колонн на торцовых сторонах периптеров. Это произошло уже ко времени постройки храмов в Эгине и Олимпии. Однако по традиции в центре треугольного поля фронтона продолжали помещать одну фигуру. Эта центральная фигура представляет собой первоначально продолжение в скульптуре оси средней колонны фасада. После того как было введено четное количество колонн, в тех случаях, когда все же, как в Эгине и в Олимпии, была сохранена центральная статуя божества под коньком фронтона, наметилось известное противоречие между архитектурной и скульптурной композициями. Фигура божества стала продолжением интерколумния. Это противоречие до известной степени сглаживалось тем, что интерколумний также имеет среднюю ось, продолжением которой стала средняя ось вертикальной статуи над ним. Все же естественным и логическим выводом из перехода в архитектуре от четного к нечетному количеству колонн на торцовых сторонах периптера был переход в дальнейшей эволюции фронтонных композиций от одной статуи в центре фронтона к двум статуям, связанным друг с другом композиционно в единую группу.

Именно это и произошло в западном фронтоне Парфенона, где середину фронтона занимают две фигуры - Афины и Посейдона. Обе фигуры прекрасно связаны друг с другом темой соревнования - этой исконной греческой темой. Афина и Посейдон представляют собой отнюдь не две рядом поставленные фигуры, как, например, в Тираноубийцах. Они в силу внутренней связи, выраженной также и в позах фигур, образуют внутренне спаянную группу.

Однако средняя часть западного фронтона между Афиной и Посейдоном не оставалась пустой. На этом месте находилось изображение маслины, которая принесла Афине победу над Посейдоном, которую она подарила городу и которая играла столь большую роль в хозяйственной и культурной жизни Афинского государства. Таким образом, в центре западного фронтона Парфенона образовалась замечательная идейная и композиционная завязка. Фигуры Афины и Посейдона, как с точки зрения сюжета - изображенные божества, - так и с точки зрения скульптурной формы - сильно выпуклые человеческие фигуры, - преобладают в центральной части фронтона. Однако маслина, изображенная в центре, в другом смысле представляет собой внутреннее ядро всей композиции. В целом здесь сделан шаг в развитии фронтонных композиций в том смысле, что две центральные фигуры соответствуют четному количеству колонн торцовой стороны периптера, а интерколумнию соответствует пространство между ними. Вместе с тем соблюдена также связь с традиционной композицией в том отношении, что в середине фронтона все же помещено столь важное изображение, как изображение маслины. Помимо этого, маслина связывает друг с другом в разных смыслах фигуры Афины и Посейдона и выражает преобладание Афины, так как она представляет собой ее дар, которому она обязана победой над Посейдоном. В центральной части западного фронтона Парфенона хорошо построены две фигуры божеств и маслина, между которыми колеблется внимание зрителя.
Маслина имеет также значение для всей совокупности фигур этого фронтона в целом. Фронтонные скульптуры построены как столкновение двух людских потоков, разнообразных в отношении поз и выразительности многочисленных фигур, из которых они состоят. Это - две большие группы сторонников Афины и Посейдона. Оба динамических потока направлены друг против друга. В обоих кульминация движения выражена в фигурах божеств. В этом как бы находят свое выражение противоположность и столкновение двух принципов - стихийного начала хтонического бога Посейдона и светлого начала мудрости, воплощенного в образе Афины. Над всем витает образ маслины - результат соревнования н вместе с тем завершение спора и заключительный аккорд композиции.

В целом западный фронтон Парфенона, как можно в общих чертах представить себе на основании старых рисунков, сделанных еще до его разрушения, отличался очень большим разнообразием фигур и групп, из которых состояла вся композиция. Опыт скульптурных композиций фронтонов в Олимпии был учтен, о чем свидетельствуют позы отдельных фигур и заполнение треугольного поля фронтона также и фигурами лошадей, которые очень для этого подходят.

Однако фигуры западного фронтона Парфенона обнаруживают по сравнению с Олимпией более точное знание структуры человеческого тела, а главное, фигуры и группы более естественны и более оживленны. Благодаря этому усиливается напряжение контраста между строгими линиями треугольного обрамления и живостью движения фигур, заполняющих треугольное поле. Последнее строго сохраняется скульптором, и в общем все фигуры помещены целиком в поле фронтона. Однако в западном фронтоне Парфенона движение фигур внутри треугольного поля настолько сильно, что местами оно нарушает четкость ограничивающих архитектурных линий. Вследствие этого композиция приобретает более свободный характер. Местами отдельные части тела - то часть головы, то рука - высовываются за пределы границ фронтона и пересекают его наклонные линии. Это - важное новшество по сравнению со всеми более ранними фронтонными композициями.
Для общей идеи Парфенона очень важно, что его фронтонные композиции нельзя рассматривать изолированно и что они тесно связаны с общим замыслом, воплощенным в созвучии хрисоэлефантинной статуи, архитектуры, метоп, ионического фриза и фронтонов. Обе фронтонные композиции в особенности тесно связаны друг с другом; это зависит также и от того, что фронтоны занимают в здании исключительно важное место. Будучи своего рода заключительными элементами всей композиции Парфенона, они как идейно, так и формально взаимосвязаны и вза имонаправлены.
Связь двух фронтонов периптерального храма выступает уже в храме Зевса в Олимпии. Восточный фронтон изображает как бы затишье перед бурей. Последняя разразилась с огромной силой в битве лапифов с кентаврами на западном фронтоне.

В Парфеноне связь между двумя фронтонами имеет более глубокий смысл и более совершенно выражена в композиции. Тема западного фронтона - победа разума над стихией, тема восточного - рождение разумного начала в мире в образе Афины. Обращенная к поднимающимся на Акрополь, а тем самым и к городу композиция западного фронтона прославляет Афину в образе покровительницы и благодетельницы Афин. Особое значение придается восточному фронтону, в котором воплощен самый момент рождения разумного начала в мире. Можно было бы толковать последовательность двух фронтонов в историческом смысле и показать сперва рождение Афины, а потом ее дело, особенно важное для государства и превратившее богиню в покровительницу города и государства. Однако внутренне более логична обратная последовательность, которая связана с расположением здания и с реальным процессом его восприятия при движении людей по верхней площадке Акрополя: сперва подвиг Афины и Афина - покровительница города, а потом - рождение Афины, наиболее значительное событие во всемирном масштабе. Именно этот порядок восприятия продиктован зрителю также и самими создателями Парфенона: восточный фронтон расположен над главным входом в дом Афины, и к нему ведет развертывающаяся во времени лента ионического фриза.
Восточный фронтон образует звено трехчастной композиции. В нее входят еще метопы на восточной стороне Парфенона, прославляющие победу богов над гигантами, и заключительная часть ионического фриза, на которой боги принимают приношения людей. На восточной стороне Парфенона как бы развертывается трилогия.

Хотя мы очень приблизительно можем представить себе композицию восточного фронтона Парфенона, тем не менее того, что мы знаем, достаточно, чтобы оценить величие и проникновенность этой композиции и ее значение не только в истории греческого искусства, но также и во всей истории человеческой культуры.

Замечательно, что греки сами отчетливо сознавали, в чем заключается вклад их классической культуры в сокровищницу всемирных культурных ценностей. Они это недвусмысленно выразили в восточном фронтоне Парфенона и в общей композиции этого прекрасного здания. В противоположность восточным деспотиям, в борьбе с которыми греки отстояли свою самостоятельность, основным достижением их культурного развития было открытие разумного начала как главной ценности человечества.

Именно эта идея воплощена в восточном фронтоне Парфенона, и она пронизывает собой не только всю скульптуру храма, но также и основу его архитектурной композиции. То, что архитектурные формы говорят на своем языке, выражает в изобразительных образах скульптура Парфенона. Именно в этом заключается особенно глубокая связь между архитектурой и скульптурой этого замечательного здания. Формальная связь между архитектурными и скульптурными формами Парфенона основывается на идейном содержании и является конкретным воплощением последнего. Разумная аналитическая структура ордера Парфенона и периптера глубокими нитями связана с реалистической скульптурой и ее сюжетной стороной.

Наиболее выдающаяся особенность композиции восточного фронтона Парфенона - необыкновенная смелость, свобода и широта его общей концепции. В противоположность всему предыдущему греческому искусству скульпторы Парфенона решились нарушить традиционное правило, согласно которому изображенные фигуры должны целиком умещаться в треугольном поле. В углах фронтона изображены колесницы Гелиоса и Селены - богов солнца и луны, от которых показаны только незначительные части голов лошадей и туловищ возниц. Остальное зритель мыслит себе за пределами фронтона. Это композиционное новшество означает глубокий переворот в принципах фронтонных композиций периптеров.

Наиболее замечательно то, как это формальное новшество естественно вытекает из идеи фронтона и всего здания. На восточном фронтоне не только изображена сцена рождения Афины, которая дает образное выражение идеи рождения разумного начала в Греции, в Афинах, но и воплощена мысль о том, что с рождением Афины, с рождением разумного начала, в мире наступает новый день. Селена, богиня луны, съезжает с небосвода. Гелиос, бог солнца, поднимается. «Луч солнца, самый прекрасный, воссиял над семивратными Фивами» («Антигона» Софокла). Какое замечательное прославление разума, воссиявшего в Афинах, средствами архитектурно-скульптурной композиции Парфенона!

Эта мысль гениально раскрыта в Парфеноне в образной форме. Благодаря тому, что линии фронтона перерезают фигуры возниц и лошадей с колесницами Гелиоса и Селены, изображение возникновения в мире нового дня выходит за пределы треугольного поля, сливаясь с пространством природы и небесным сводом. Вся сцена приобретает характер космического символа.