М.а. ариас-вихиль парижское открытие с. дягилева: «отец авангарда» эрик сати и балет-коллаж «парад

Сто лет назад, весной 1917-го, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. Историю балета и балерины специально для TANR рассказывает Татьяна Кузнецова (Ъ)

Ольга Хохлова и Пабло Пикассо. 1919 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Татьяна Кузнецова

Дочь солистов Большого театра Анатолия Кузнецова и Фаины Ефремовой. После окончания Московского академического хореографического училища 20 лет (с 1977 по 1997 год) танцевала в Государственном академическом ансамбле народного танца Игоря Моисеева. Окончила театроведческий факультет ГИТИСа им. Луначарского (ныне РАТИ). С 1997-го по настоящее время — балетный обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ».

Выставкой «Ольга Пикассо» в парижском Музее Пикассо, занявшей там два этажа и 760 кв. м площади, Франция отпраздновала вековой юбилей главного романа живописи с балетом. Ровно 100 лет назад, в марте 1917-го, в Риме, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. А 12 июля 1918 года в Париже в русской церкви Александра Невского испанец-католик обвенчался со своей избранницей по православному обряду — на этом настояла невеста. Свидетелем события был весь художественный бомонд: Сергей Дягилев, Жан Кокто, Гертруда Стайн, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Анри Матисс. С этого момента Пикассо резко изменил свой художественный язык.

Ольга Хохлова в мастерской Пикассо. 1918 г. Rights reserved Succession Picasso 2013. Print: Musée Picasso Paris / Béatrice Hatala

Старательная нимфа

Петля судьбы, соединившая русскую дворянку и андалузского разночинца, завязалась благодаря довольно причудливым обстоятельствам. Ольга Хохлова, дочь полковника императорской армии, рожденная в провинциальном украинском городке Нежине, влюбилась в балет с такой страстью, что возжаждала мизерабельной карьеры танцовщицы. Родители, отнюдь этого не одобрявшие, все же оплатили ее обучение. Разумеется, не в императорском училище — туда в 14 лет не принимали, — а в частной студии Евгении Соколовой.

Выбор был лучшим из возможных: Евгения Соколова, ведущая балерина, а потом репетитор Мариинского театра, отличалась выдающимися педагогическими способностями. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Любовь Егорова, Юлия Седова, Вера Трефилова — все будущие знаменитости прошли через ее руки. Но в 1904-м случилась «перемена курса» — уволили Мариуса Петипа, а заодно и его репетиторов. И Соколова открыла частную школу. Учениц она готовила серьезно, но в Петербурге профессиональная карьера светила им разве что на эстраде — если бы не удачное стечение обстоятельств.

В 1911 году Сергей Дягилев, окрыленный успехом первых европейских сезонов, решил создать постоянную труппу. Навербовать профессионалов было делом нелегким: артистам театров надо было выбирать между стабильной жизнью с обеспеченной пенсией и независимым существованием, чреватым превратностями судьбы. Бросить Мариинский театр решились всего четыре молоденькие девушки во главе с сестрой опального Вацлава Нижинского Брониславой. Еще двух волонтерок Дягилев высмотрел у Соколовой. Вот так в феврале 1911 года 19-летняя Ольга Хохлова, ни разу не бывавшая за границей и никогда не ступавшая на профессиональную сцену, оказалась в Монте-Карло в ранге артистки «Русских балетов» Сергея Дягилева.

Дисциплинированная девушка работала самоотверженно и восторженно, однако этого недостаточно для балеринской карьеры — Хохлова осела в кордебалете. Впрочем, скорее, в корифейках. Вацлав Нижинский, например, ставя «Послеполуденный отдых фавна», выбрал ее в числе шести нимф — за старательность и маленький рост. Дягилев не разочаровался в бывшей «любительнице» и год за годом продлевал ей контракт. В мрачном военном 1916-м основную часть своей труппы Сергей Павлович отправил на заработки в Северную Америку, а сам осел в тихом Риме с маленькой группой избранных солистов. И почему-то корифейку Хохлову тоже оставил при себе. Так завязался первый судьбоносный узел.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги». 1923. Частная коллекция Succession Picasso/DACS London, 2016

Правда жизни и танцующая лошадь

Второй, столь же неожиданный, сплелся в Париже: Жан Кокто, молодой друг Пабло Пикассо, уломал богемного авангардиста связаться с такой буржуазной игрушкой, как балет, точнее, с «Русскими балетами» Дягилева. У Кокто был свой резон: он уже уговорил Эрика Сати написать музыку, вставив в партитуру звуки автомобильных клаксонов и пишущих машинок, и теперь мечтал стать автором первого сюрреалистического балета на собственное — весьма лапидарное — либретто (зазывалы дают уличное представление перед убогим балаганчиком, на цирковом языке это называется «парад»).

Пикассо дал себя уговорить, и в феврале 1917-го приятели прибыли к Дягилеву в Рим. Замысел Кокто, желавшего за веселой мешаниной (в балетике сплелись пантомима, цирк, кино и варьете) обнажить горькую экзистенциальную правду жизни, жизнелюбивый Пикассо отмел: цирк так цирк. Он завелся всерьез, придумав трехметровых «менеджеров» — ожившие кубистические фигуры: на «американце» громоздились ступенчатые небоскребы, «француз» дымил исполинской трубкой так, что за спиной у него стояло облако. Между «менеджерами» приплясывала лошадь, составленная из двух артистов, кубиков и конусов. Декорация представляла собой покосившийся ряд домов с дырами окон, разбитый перекошенной рамой портала театрика. В виде бонуса Пикассо написал специальный занавес из всего любимого: там был шар из «Девочки на шаре», Арлекин, Коломбина, тореадор, арап, белый Пегас, на его спине — балеринка, тоже с крыльями. Некоторые приятели художника обнаружили в персонажах сходство с дягилевцами — особенно потешались, опознавав в арапе Игоря Стравинского.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги в кресле». 1917-1918. Photo: Musée Picasso Paris

Ходячая декорация

Вообще-то это была революция, отчасти действительно сюрреалистическая. В этом балете нельзя было танцевать: не позволяли ни диковинные костюмы, ни жесткие рамки либретто. Леонид Мясин, новый любовник Дягилева, уже вкусивший первых успехов в качестве хореографа, здесь лишь наполнял мизансцены движением да занимался имитацией — изображал то немое кино, то манипуляции фокусника, то трюки акробатов. И если раньше, при мирискусниках, дягилевские спектакли были ожившими картинами, то «Парад» стал ходячей декорацией. Дягилев пришел в восторг. В его антрепризе случился великий перелом. «Русские балеты» превратились в балет европейский: все создатели «Парада» (кроме игравшего служебную роль Мясина) были родом не из России. Отныне своих зрителей Дягилев завоевывал не русской экзотикой, а европейским авангардом. Вслед за Пикассо, оформившим в антрепризе в общей сложности шесть спектаклей, в «Русские балеты» потянулись виднейшие художники эпохи: Жорж Брак, Хуан Грис, Андре Дерен, Мари Лорансен, Анри Матисс, Жорж Руо, Морис Утрилло. А также длинный список европейских композиторов.

«Русские балеты» Сергея Дягилева. Подготовка к балету «Парад» Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

На русских девушках надо жениться

Но все это произойдет потом, в 1920-е, когда в труппе уже не будет Ольги Хохловой. А пока, в 1917-м, в Риме, Пикассо и Кокто накоротке сошлись с дягилевскими артистами: пропадали в репетиционных залах, гуляли в живописных кабачках. Ольгу Пикассо отметил в балете с говорящим названием «Женщины в хорошем настроении»: сдержанная грация и роскошная грива темно-рыжих волос не оставили его равнодушным. Скоро с мучительных американских гастролей вернулась и основная часть труппы. Любвеобильный художник терял голову. «У меня 60 танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима», — хвастался он в письме Гертруде Стайн. Сексом он занимался со многими, но по-настоящему желал лишь одну: благовоспитанную, недоступную, девственную (в свои 26 лет) Ольгу, которую очень сердили публичные пылкости андалузца. «Вы меня компрометируете», — шипела она. Дягилев посмеивался: «Осторожно, на русских девушках надо жениться!» Пикассо самонадеянно ухмылялся, но скоро понял, что иначе и впрямь никак.

Жан Кокто, Пабло Пикассо, Игорь Стравинский и Ольга Хохлова. 1917 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Кубизм как порождение немецкого искусства

Восемнадцатого мая 1917 года любовно выпестованный в Риме «Парад» с треском провалился в Париже. Точнее, стал причиной очередного театрального сражения: зрители, расколовшиеся на два лагеря, чуть не устроили драку. Как ни странно, причина была не столько эстетического, сколько этического свойства. Публику шокировало легкомыслие спектакля: как можно валять дурака, когда в 260 км от Парижа идут кровавые бои и счет жертв перевалил за сотни тысяч? К тому же в те годы французы почему-то считали кубизм порождением немецкого искусства, а потому на премьере «Парада» яростно вопили: «Русские — боши! Убийцы! Свиньи! Пикассо и Кокто — боши!», вовсе не собираясь разглядывать трехмерные живые конструкции художника, вникать в тонкости замысла либреттиста и тем более веселиться при виде наивных трюков. «Вершиной балетного авангардизма» «Парад» назовут только через три года, а пока бродячая дягилевская труппа сбежала из ожесточенного Парижа в романтичную, не тронутую войной Испанию, где спектакль приняли с простодушной веселостью. Нечего и говорить, что вслед за труппой отправился и Пикассо.

Программа «Русских балетов». 1920 г. Photo: National Library of France

Роман на гастролях

Для развития любовного романа эти гастроли были идеальными: щадящий режим выступлений, пряная атмосфера ночных таверн, терпкие вина, колдовские испанские танцы, томный зной, бархатные ночи. Труппу опекает король Испании Альфонс XIII, не пропускающий ни одного представления. Дягилев представляет ему Пикассо. Богемный художник обтесывается на глазах, меняет мешковатый комбинезон на буржуазный костюм и галстук. Сдержанность Ольги тает на глазах. В Испании она исполняет едва ли не единственную свою сольную партию — придворную даму в новом балете «Менины» по картине Веласкеса и чувствует себя в центре всеобщего внимания.

Пикассо делает предложение и без конца пишет ее портреты; главный, в испанском костюме, посылает матери, обеспокоенной предстоящей женитьбой сына на иностранке. В Барселоне сын представляет ей избранницу — единственную из всех своих женщин. Ольга, уже влюбленная по уши, вдруг слышит от будущей свекрови: «Будь я твоей подругой, посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким видом. Я не верю, что с моим сыном женщина может быть счастлива. Он озабочен только собой». Однако это пророчество — единственная ложка дегтя в предсвадебные месяцы. Все вокруг счастливы, даже Дягилев, из труппы которого Ольга Хохлова уволилась после испанского турне: теряя второстепенную танцовщицу, он приобретал гениального «зятя» — величайшего художника Европы.

Ольга Хохлова в 1917 г. Fundació Museu Picasso, Barcelona

Супружеский неоклассицизм

Следующие десять лет любимая жена была главной моделью Пикассо. Она радикально изменила не только быт художника, но и его творчество. Чуждая авангардистским эскападам, Ольга требовала, чтобы на портретах мужа она могла себя узнать. Более того — себе понравиться. И необузданный художник ей подчинился: отринул богемное прошлое, забыл голубой и розовый периоды, охладел к африканским примитивам, пренебрег даже кубизмом, принесшим ему успех и первые крупные заработки. Он вновь ввел в моду забытый классицизм, модифицировав его на свой могучий лад: рисовал Ольгу монументальной и мощной, как Родина-мать. Он напомнил миру о романтизме: причесывал жену на прямой пробор, прятал ее ушки под гладкими волосами и выписывал личико в манере Энгра. Он простодушно радовался семейной жизни, наслаждаясь ролью мужа и отца (в 1921-м Ольга родила ему сына, Поля), честно заработанным богатством и блеском светской жизни. Он покупал квартиры и дома, завел лакея и шофера, одевался у лучших портных, со смаком вытягивал из кармана золотые часы на толстой цепочке, охотно посещал светские приемы и сам принимал гостей, гордясь манерами жены, ее аристократической невозмутимостью, ее вкусом, любовью к чтению и непостижимой русской душой. Друзья ворчали, попрекали мещанством, пугали творческой деградацией — ему все было нипочем.

Пабло Пикассо. «Женщина в шляпе (Ольга)». 1935. Центр Помпиду Succession Picasso/DACS London, 2016

Телораздирающая ненависть

Буржуазное счастье рухнуло в одночасье, когда стреноженный размеренной жизнью Пикассо вдруг пресытился благопристойной рутиной и ринулся в новый роман — с 17-летней девушкой-спортсменкой, которую подцепил у «Галери Лафайет». Ольга предпочла ничего не замечать, даром что свою новую пассию, Мари-Терез Вальтер, муж поселил через улицу — только дорогу перейти. Восемь лет длилось это изматывающее сосуществование. Портреты Ольги конца 1920-х — скажем, «Большая обнаженная в красном кресле» с гнущимися ногами-сосисками, отвислой раскиданной грудью, оскаленными акульими зубами и угловато-наглой вагиной или «Сидящая в кресле», разъятая на части, как сгнивший труп, — полны такой телораздирающей ненависти-страсти, что впору испугаться. Любящую, благонравную, привыкшую к комфорту Ольгу необъяснимая ярость мужа сводила с ума — в самом буквальном смысле. Но она терпела, пока в 1935-м на пороге ее квартиры не возникла соперница с младенцем на руках: «Вот еще одно произведение Пикассо». Подхватив первое «произведение» — сына Поля, Ольга сбежала из Парижа на Лазурный берег.

Законной женой своего обожаемого монстра Ольга Пикассо оставалась еще 20 лет, до самой смерти. В брачном контракте, подписанном влюбленным Пикассо в 1918-м, значилось, что все имущество (включая произведения искусства) супруги делят пополам. Когда дело дошло до развода, оказалось, что Пикассо просто не может расстаться со своими работами: ему делалось физически плохо.

К концу жизни полубезумная, полупарализованная, больная раком, Ольга могла утешаться разве что тем, что никого из своих любовниц Пикассо не писал так часто, как ее: десятки картин, сотни рисунков, бессчетное количество набросков. В угоду другим женщинам он ни разу не делал таких крутых виражей стиля, не писал так «красиво» и больше никогда не изменял себе — любимому гению.

Конечно, в название намеренно вынесена паронимическая аттракция, которая, безусловно присутствует в названии знаменитого сборника. В те времена многое делалось не спонтанно, а намеренно, поскольку к вызову, к провокации, к действу - прагме - призывала сама эпоха. Однако прагматика авангарда не была самодовлеющей, не предполагала высказывание ради высказывания; прагматическая сторона его была безусловно маркированной и тем самым - необходимой частью его поэтики, но - поэтики, как определенной художественной и аксиологической системы. Именно поэтика авангарда (а не его риторика) определяет его специфику как определенной формы культуры.

Ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой; эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художником-творцом собственной личности и судьбы - вся эта типичная атрибутика атмосферы рубежа веков ярко обозначилась и в европейской и в русской духовной жизни. В процессе культурообразования начала ХХ в. приобретает почти эмблематическое значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Балаган», поставленный опять же Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Прежде всего - театр был формой реализации авангардных утопий. Вторым важнейшим (и связанным, пусть и парадоксально-противоречивым образом, с первым) фактором авангардного театра оказывается его прагматика. В самом деле, напористо-агрессивная манера поведения, действования большинства авангардистов (пресловутая желтая кофта, пусть и обязанная голой нищете и отсутствию элементарной сорочки у Маяковского, раскрашенные лица кубофутуристов, редиска в петлице Д. Бурлюка и т.д. и т.д.) сообщают их образу жизни и, тем более, творчества, ауру какого-то хулиганства, вызова маргиналов, практиковавших демонстративно и систематически акты антиповедения, смущающих общественную мораль. Но вся эта девиантная прагматика была своего рода театром - театром, «ищущим своего автора» или режиссера, который создал бы новый, небывалый мир (или, что то же - театр).

В связи с этим нельзя обойтись без типологического - пусть даже поверхностного - сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917). Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы безудержным утопизмом, который и определил весь довольно наивный замысел любительской «оперы». Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц не без доли субъективистской пристрастности вспоминал: «то, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь - высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там - хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...»

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению» . «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «“Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров <…> “Парад” был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей» . Еще бы не развлек: во время торжественной увертюры Э. Сати, исполнявшейся на органе, зритель был вынужден разглядывать чисто балаганный занавес Пикассо, лишенный всякой внутренней логики - он изображал беспорядочную толпу циркачей, словно приглашавших зрителей пройти во внутреннее пространство, которого не существовало. Зритель был разъярен, антрепренер С.П. Дягилев - доволен: скандал удался.

Чисто сценический «Парад» (Кокто - Сати - Пикассо), рожденный под влиянием дягилевских новаций, был не просто лишен внутренней органики наивной, но все же дерзкой «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» . Дело, в конце концов, не в творческом конфликте - Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, - у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических» .

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела» . Вот почему французский «Парад», этот дробный «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова), был лишен онтологической глубины своего русского предшественника (И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов «Парада», и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере «Победа над Солнцем») с мононолитом «Черного квадрата» в качестве доминанты. «Зачем отыскивать дерзкий поступок, тайну, скрытые умыслы в этом дивертисменте? - писал Ж. Кокто в 1920 г. <…> Мне так и хочется ответить: не разламывайте Parade с целью высмотреть, что у него внутри. Ничего там нет. Parade ничего в себе не скрывает. В нем нет никакого тайного смысла» .

Вот в этом все и дело: малевичевский «Черный квадрат» (в котором, по убеждению А. Гениса, «сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт»), был смысловой доминантой в спектакле «Победа над солнцем»; в появившемся же, пусть и не по его следам, но все же под влиянием дягилевских балетов, «Параде» такого смыслового акцента не было. Сам по себе спектакль вообще словно бы отсутствовал: никакой живописной или сюжетной нагрузки он не нес. Надо всем доминировал сработанный Пикассо занавес. Но и занавес в живописном отношении был лишен смысловой нагрузки; композиционно он был построен из разномасштабных и не связанных между собой фигур. Композиционная семантика была вынесена вовне: это невероятно тяжелые по объему, явно барочного типа кулисы, нависавшие над сценой и совершенно не сообразные с хрупкими фигурами людей и животных. Да еще элементы римских руин: колонна и арка. Не случайно В.А.Крючкова приходит к размышлению: «Пикассо, видимо, мыслил спектакль как ожившую живопись, обрамленную порталом сцены», в результате чего «внутренний спектакль» и его обрамление поменялись значениями.

Напомним: в «Параде» доминирует внешний, второстепенный элемент, стаффаж. Случайно ли, что именно этот элемент - театральные кулисы - спустя годы в живописи Р. Магритта становится пусть не основным, но все же рекуррентным элементом («Удел человеческий», 1934; «Ключ к полям», 1936 и т.д. и т.д.) и даже выступает в качестве самостоятельного сюжета («Воспоминания святого», «Прекрасный мир»). Более того: по этому же принципу (раздвинутые кулисы) оформлен и фасад музея Р. Магритта в Брюсселе, открывшийся в 2009 г. Впрочем, верно и то, что постоянные для творчества Магритта образы занавеса, окна, глаза, зеркала и пр. символически корреспондируют между собой.

И все же соотношение обеих постановок чрезвычайно показательно - оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Видимо, в этом и в подобных случаях сказывалось чисто русское «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Когда экспрессионист Э. Толлер увидел постановки своей пьесы «Человек-масса» в московском театре, он «счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками» . Тем не менее, в чисто постановочном плане и русскую «оперу» и французский «Парад» единит появление на «несуразной» сцене фигур великанов-«сверхчеловеков»: «силачей» у Крученых и трехметровых Менеджеров в «Параде». Правда, как отмечает исследователь, гигантские фигуры Менеджеров действовали «в спектакле хотя и авангардном, но не выходящем за пределы обычного балетного театра» . И, тем не менее, образы великанов, предвещающие, в частности, маринеттиевского механического Газурмаха, были совершенно имманенты поэтике авангарда (см. об этом подробнее в разделе «Всечеловек»).

Подобного рода гротесковость разрабатывалась в теории «сверхдрамы» (1919) И. Голля: «Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличением <…> будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему» . Таким парадоксальным - утрированно-гротескным - способом И. Голль стремился, как и А. Жарри с его «театром жестокости», «раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира» . Но при этом, в своей теории «сверхдрамы», по сути дела, гипертрофирующей театральную эстетику, И. Голль утверждал, что «таким образом искусство должно снова сделать человека ребенком». Стоит ли удивляться тому, что, например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) фигурируют такие персонажи, как Человек без уха (утверждающий: «Многие вещи сшиты наоборот»), Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т.п. И лишь потом Маяковский приходит к образу целостного, цельного «Человека» (1917).

Кстати сказать, концепт сверхчеловеческой искусственной фигуры любопытным образом замыкает на себе концепты и мистерии, и балагана, и цирка в их сакральной функции, о чем подробнее будет сказано ниже. Достаточным подтверждением сказанному будет служить свидетельство одного из ведущих мастеров Баухаза О. Шлеммера - речь идет о его статье «Человек и искусственная фигура» (1925), где «Шлеммер определил статус искусства сцены в ряду других явлений культуры, поместив это искусство между религиозным культом в форме храмовых священнодействий, с одной стороны, и народными площадными представлениями - с другой. Если принять за ядро театра в его современном понимании спектакль, показываемый на сцене-коробке в обрамлении портальной рамы, то со стороны культа ему типологически предшествуют, по Шлеммеру, действа, разыгрываемые на сценах типа арены (античные трагедии, ранние оперы), а со стороны народных площадных представлений - зрелища эстрадно-циркового типа (кабаре, варьете, цирк)» .

И вот в этом пункте вышеуказанные представления обретают важную типологически общую основу: мистериальность. Как писал Ж. Старобинский, исследовавший образы паяцев в творчестве разных художников, так проявляет себя архаизирующая тенденция, которая позволяет увидеть грезу наяву, «невозможное среди бела дня». В аполлинеровской интерпретации «Паяцев» Пикассо (1905) балаганный сюжет выступает в качестве ритуала; «преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный» . И вот что особенно важно: «Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили <...> первоначальной связи с царством смерти <...> Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения <...> Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» .

Все это кажется странным, непривычным. Но почему так? В специальном исследовании «Театр для Пикассо» С. Батракова отмечает, что зрелищная театральность была сутью его творческого мышления: «В созданных Пикассо графических сериях его так и тянет воспроизвести театральную в своей основе ситуацию противостояния того, кто смотрит на зрелище, и того, кто выставлен напоказ. Изображает ли он, как натурщица на помосте позирует живописцу (скульптору) или как кавалер разглядывает даму, нередко стоящую (сидящую) на возвышении, или как мастер и модель рассматривают скульптуру на пьедестале - такое разглядывание, в сущности, является не только главной пружиной, но и единственным смыслом сюжета <...> Снова и снова художник балансирует между видимой реальностью и сочиненным образом, в чем волей-неволей начинает ощущаться привкус театрального зрелища <...> А бывает, Пикассо метит изображенную сцену (скорее всего - невольно) знаком лицедейства, намекая на явное или скрытое присутствие театрально-циркового сюжета, который иногда существует в странном симбиозе с сюжетом нетеатральным» . Но это относилось далеко не только к Пикассо: «Подобно мастерам изобразительного искусства, режиссеры-новаторы в борьбе с “обманным” лицедейством “неживого театра” (определение П. Брука) будут разными способами “упрощать” и “снижать” театральный язык (“Театр жестокости” А. Арто, “бедный театр” Е. Гротовского, “бедный” и “грубый” театр П. Брука, “эпический театр” или “театр отчуждения” Б. Брехта, американский Ливингс-театр и др.), обращаясь к ритуалу, опыту дотеатрального зрелища или к формам искусства, сохраняющим устойчивые черты такого зрелища - к цирку, лубку, кукольному театру» . И, наоборот, в польской, например, культуре складывавшийся театр абсурда обретал очертания «метафизического сверхкабаре» .

Ведь сотворение нового мира действительно осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Отметим, что Евреинов реставрировал и «старинного зрителя» в его мистериальном «Старинном театре» (1907-1908, 1911-1912). В полном соответствии с этими типичными для эпохи умопредставлениями В. Маяковский пишет к первой годовщине революции «Мистерию-Буфф» (поставленную Мейерхольдом и оформленную Малевичем), местом действия которой предполагается «вся Вселенная». Для этой пьесы, где сам Маяковский играл роль «Человека просто», показательно совмещение мистериальных установок с комически-остраняющей, «сдвиговой» поэтикой.

Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». Вс.Э. Мейерхольд в своих исканиях был далеко не одинок: открытое им направление было типологически общим для мировой культуры; оно соотносилось с мифологемой «всечеловека», человека-машины, с идеей тотальности и пр. Созданный Мейерхольдом «условный театр» был типологически родственен (что самоочевидно) «эпическому театру» Б. Брехта, в котором человек полагался предметом исследования режиссера. В 1920 г., как указывает В.И. Березкин, автор интересного исследования «Театр художника», проект «Электромеханического спектакля» создал представитель группы «Де Стиль» В. Хусгар ; в 1924 г. Ф. Леже снял фильм «Механический балет»; в 1923 г. Э. Прамполини, также сотрудничавший с журналом «Де Стиль», издает «Манифест механического искусства», а еще раньше, в 1915 г., пишет «Манифест футуристической сценографии» («Scenografia e coreografia futurista»), где, в частности, заявляет: «Я расцениваю актера как бессмысленный элемент театрального действия». И далее: «Театр - это фабрика чувств и эмоций, где каждый механизм функционирует с абсолютной четкостью, где все параллельные силы работают синхронно...» Вообще, поэтика итальянского футуризма отрицала понятия актера и сценария. «Глупо писать сто страниц там, где можно обойтись одной» («Манифест синтетического театра»). Они и обходились трехстраничными пьесками-«синтезами», потому что действие должно было быть свободным, импровизационным, открытым, вариативным. Только вот вся значимость Мейерхольда состоит в том, что у него органика и механика сливаются, совмещаются; и чем больше органики, тем больше механики. В этом и заключается его феномен и его величие.

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура не только театра, но и балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл - тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. То есть, с одной стороны, и балаган, и цирк представляли собой сниженные, переходные формы классической театральности, с другой же - и это наиболее важно, - актуализировали древнейшие интуиции, архаические ритуалы, что как раз и свойственно переходным этапам в истории культуры. Сам цирк приобретает онтологическую функцию коллективного действа, оказываясь не столько формой досуга, сколько выражением потребности массы в самоидентификации, жертвенном причащении к идеалу. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо издревле сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения . «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны» , - пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства - главной городской площади - функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре - это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) - словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, в частности, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения - повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры - пересоздание человечества <...> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», утверждал А. Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык - язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов - артикулируемый всем телом» . Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно - ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту» . В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше» .

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие» . Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов.

Безопорность, балансирование на ненадежном мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы - вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, образ мира - сдвинутым, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Как уже отмечалось, циркач - по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что изначально цирк является моделью мира, но - лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой.

Естественно‚ что подобная трансформация человеческой природы остаться без последствий не могла. В итоге результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого «творца истории» до фигурки «маленького человека»‚ маргинала‚ шута; происходит «ничтожение» (М.Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит фарсовое трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт-авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его - Charlie, Charlot, Carlitos - представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого. И в который раз поэтическая проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени.

1900-е

Бакст, Бенуа, Рерих, Головин, Судейкин, Серов, Добужинский, Ларионов, Гончарова, Серт, Пикассо, Матисс, Брак, Утрилло, де Кирико, Миро… Что общего у этих весьма разных художников, кроме времени, в которое они жили? То, что все они в какой-то момент поработали на «отца» Русских сезонов Сергея Дягилева - человека непростого, а порой и вовсе невыносимого, но обладающего удивительной художественной интуицией.

Задумывая свои «сезоны», Дягилев не имел точного знания, какими именно должны быть его представления, но был уверен, что они должны восхищать, поражать и шокировать, а значит, ему нужны самые смелые хореографы, самые прекрасные танцоры и, конечно, самые лучшие художники, чтобы создать костюмы и декорации, каких ещё не бывало.



Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней 1906

К счастью, на дворе стоял «Серебряный век», и у Дягилева был отличный выбор художников, способных легко перескакивать с журнальной графики на храмовую роспись, а с камерного формата иллюстраций на огромные плоскости сценических задников. Работы их были столь яркими, что живописная основа иногда строила сам образ спектакля, превращая актёра в подвижную часть декорации. Подобный подход полностью менял представление о балете, как об искусстве, где внимание зрителя концентрируется на танцорах - эти спектакли заставляли любоваться костюмами кордебалета, искусно выставленным светом, удивительной гармонией декораций, нарядов, музыки и танца.

Одним из первых «декораторов сезонов» стал давний приятель Дягилева Александр Бенуа. Пожалуй, основным достоинством Бенуа, как театрального художника, были его глубочайшие знания истории искусства, истории балета и истории театра. В его костюмах и декорациях не было желанного Дягелеву обещания скандала, но был вкус, историческая правда и спокойная элегантность. Работая над оформлением балета «Павильон Армиды», в котором юношу соблазняла красавица, сошедшая со старинной шпалеры, Бенуа создал декорации, напоминающие выцветший до пастельной бледности гобелен и очаровательные костюмы в духе любимого им 17 века.



Эскиз гобелена 1-й картины балета «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Эскиз костюма Армиды к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа 1907
20.3 × 33.4 см

Эскиз костюма короля Идраота к балету «Павильон Армиды»
Александр Николаевич Бенуа
XX век

Александр Николаевич Бенуа
Эскиз декорации к балету «Павильон Армиды»

Успел поработать с Дягилевым и Валентин Серов, расписавший занавес к балету «Шахерезада» и создавший удивительную афишу с портретом Анны Павловой в роли Сильфиды.



Эта афиша, если верить некоторым ехидным комментаторам, привлекала больше внимания зрителей, чем сама Павлова на сцене.

Принц. Эскиз фигуры для центральной части занавеса к балету «Шехеразада»
Валентин Александрович Серов
1911, 25.2 x 17 см

Эскиз занавеса для балета «Шехерезада» Н. Римского-Корсакова
Валентин Александрович Серов
1910, 68 × 87 см

Портрет Сергея Дягилева
Валентин Александрович Серов
1904, 97 × 83 см

В 1909 году с Русскими сезонами начал работать Леон Бакст.



Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Программа балета «Клеопатра» (костюм Клеопатры)

Эскиз декорации к балету «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 130 × 110 см

Костюмы, созданные Бакстом к балету «Клеопатра», тут же отозвались в причёсках и украшениях парижанок. Благодаря ему в моду вошли полупрозрачные ткани, тюрбаны и юбки-шальвары. Подобный стиль одежды требовал соответствующего тона кожи - и спрос на тёмную пудру вырос. Самого Бакста подобный ажиотаж несколько изумлял. «Парижанки так уж созданы, что все их поражающее на сцене находит себе живой отклик в моде. Только этим я могу объяснить, почему мои постановки так повлияли на постепенное преобразование женского костюма вплоть до цветных причесок», - говорил он.



Эскиз костюма Клеопатры для Иды Рубинштейн к балету «Клеопатра» на музыку А. С. Аренского
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1909, 21 × 28 см

Эскиз костюма для еврейского танца с тамбурином к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 34 см

Эскиз костюма к балету «Клеопатра»: Греческая танцовщица
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма для еврейского танца в синем и золотом к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 21 × 28 см

Сирийский танец. «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма сирийского арфиста к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 24 × 33 см

Декорация к балету «Клеопатра»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст) 1910

Удивительно, но при всей ярчайшей узнаваемости работ Бакста, он умел вполне успешно встраивать свои костюмы в общую картину спектакля, созданную другим художником. Пример подобной работы - балет «Жар-птица», где основная часть оформления была выполнена Александром Головиным, а Бакст создал только некоторые костюмы.

Танцовщица из балета «Жар-птица»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 18 × 25 см

Кощеево царство. Эскиз декорации к балету «Жар-птица»
Александр Яковлевич Головин

Тамара Карсавина и Михаил Фокин в балете «Жар-птица»

Костюм Веры Фокиной в роли Прекрасной царевны. «Жар-птица».
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)

Эскиз костюма Синей султанши к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1910, 23 × 29 см

Декорация к балету «Шехеразада»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1900-е

Но даже талант Бакста не смог уберечь «сезоны…» от неудач. Причиной тому было желание Дягилева отойти от традиционного классического балета. Новые идеи он решил искать у новых композиторов и новых либретистов - для создания спектакля «Синий бог» был приглашён композитор Рейнольдо Ан, музыку к «Дафнису и Хлое» написал Равель, а «Послеполуденный отдых фавна» был поставлен на музыку Дебюсси.

Эскиз костюма баядерки с павлином к балету Райнальдо Гана «Синий бог»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1911, 43 × 58 см

Ни один из этих балетов не вызвал восторга - «Синий бог» показался публике и критикам монотонным, а «Дафнис и Хлоя» - недостаточно гармоничными, но настоящий скандал разразился из-за самого маленького спектакля - восьмиминутного «Послеполуденного отдыха фавна».

Его замысел принадлежал самому Дягилеву, вдохновившемуся во время путешествия по Греции рисунками на античных вазах. Нижинский решил, что специфической особенностью танца должна стать «вазовая» пластика, заставлявшая танцоров практически отказаться от движения «на зрителя», демонстрируя себя лишь в профиль



Нижинский в роли фавна в балете К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна»
Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
1912

Лев Самойлович Бакст (Леон Бакст)
Эскиз костюма нимфы к «Послеполуденному отдыху фавна».

Нимф, встретивших фавна в лесу, Бакст нарядил в длинные хитоны, но к костюму фавна подошёл гораздо смелее. Конечно, мужские балетные костюмы начала двадцатого века и так оставляли мало простора для фантазии, но это пятнистое трико с маленьким хвостиком смотрелось практически как роспись на обнажённом теле. В сочетании с талантом Нижинского, сумевшего наполнить танец невероятной чувственностью, это смогло шокировать даже ко многому привычных парижан. Газета «Фигаро» обвиняла спектакль в непристойности: «Мы получили неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с крайне бесстыдными жестами. Вот и всё».



Вацлав Нижинский в балете «Послеполуденный отдых фавна»
1912, театр «Шатле», Париж

Впрочем, «отвратительным» фавн показался далеко не всем французам. Газета «Ле Матэн» опубликовала статью великого скульптора Огюста Родена, восхищавшегося и талантом и телом Нижинского.

В результате полемики «обывателей» и «художников» «Фавна» обсуждали повсюду, и каждый уважающий себя театрал должен был посетить спектакль, чтобы проверить - так ли он ужасен и безнравственен, как говорят.



Стравинский и Дягилев

В следующем сезоне Вацлав Нижинский поставил ещё один балет-скандал. Помимо самого хореографа, он был создан силами двух великих мастеров: композитора Игоря Стравинского и художника Николая Рериха.



Половецкий стан. Эскиз декорации ко второму акту оперы Бородина «Князь Игорь»
Николай Константинович Рерих
1908, 52 × 70.5 см

«Весна священная» не была первой работой Рериха с Дягилевым - именно в его оформлении шла вокально-танцевальная сюита «Половецкие пляски» (фрагмент оперы «Князь Игорь»), открывавшая первый балетный сезон дягилевской антрепризы. Вот так писал о его декорациях Александр Бенуа: «…декорация производила громадное впечатление. Созданный Рерихом по „принципу панорамы“, лишенной боковых кулис, этот фон с его золотисто-алым небом над бесконечной далью степей, с его дымами, столбами подымающимися из пестрых кочевых юрт, - это было то самое, что здесь надлежало быть!».



Половецкий стан. Эскиз декорации к балету «Половецкие пляски»
Николай Константинович Рерих
1909, 58.5 × 84.5 см

Декорации к «Весне…» Рерих написал в том же широком, свободном стиле, что и «Половецкий стан», «Викингов» или «Дозор». На фоне фирменных рериховских просторов особенно ярко (и весьма дико для европейской публики) смотрелись костюмы танцоров - идеи для них художник подчерпнул в коллекции русского костюма, собранной княгиней Тенишевой.



Юноши. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.5 × 45.7 см

Это были длинные полотняные рубахи - белые и алые, с орнаментом, имитирующим вышивку. Ноги героинь поверх белых чулок обвивали алые ленты (которые сползали во время танца), пуанты пытались притвориться лаптями - эти приёмы художник уже использовал раньше в «Снегурочке».

Впрочем, и к хореографии подход тоже был нестандартный - Вацлав Нижинский пытался максимально уложить в пластику танца язычество, животную дикость и исступление.



Фото: костюмы Рериха к постановке

Вот так увидели критики вторую картину балета: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод». Но лиризма хватает ненадолго - жертва выбрана и «старейшины» приветствуют её «скачками и неистовым топотом».

Неведомо, что ожидали зрители, пришедшие на балет-легенду из жизни выдуманного славянского племени, но прореагировали они чрезвычайно живо.



Старейшины в медвежьих шкурах. Эскиз к балету «Весна священная» И. Ф. Стравинского
Николай Константинович Рерих
1944, 30.4 × 45.7 см

Присутствовавший в зале Жан Кокто описывал это так: «Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: „Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…“ Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш».

Рерих был предсказуемо оскорблён, а Дягилев - доволен, потому что скандал гораздо лучше равнодушия. «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствие» - говорил он.



Фото оригинальной постановки; костюм для «Весны священной», реконструкция по эскизу Рериха

В 1914 году к списку «художников Дягилева» добавился мирискусник Мстислав Добужинский и авангардистка Наталья Гончарова[b]. Именно ей удалось создать самую яркую работу первого военного года - оформление спектакля «Золотой петушок».
[b]


Эскиз костюма для оперы-балета «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова
Наталья Сергеевна Гончарова
XX век

Наталья Гончарова
Эскиз декораций к спектаклю «Золотой петушок» 1914

Мясин (танцор, партнер Дягилева в те годы), Гончарова, Стравинский, Ларионов, Бакст
Лозанна, 1915

Вариант костюмов Натальи Гончаровой к постановке «Подводное царство» (из оперы «Садко»)

Работал для «сезонов» и муж Натальи Гончаровой - Михаил Ларионов. Правда, существенная часть спектаклей с его декорациями были поставлены не сразу, потому что создавались они в военный 1915 год, когда Дягилеву пришлось сократить европейскую программу и начать осваивать Америку.

Михаил Ларионов. Лес
Эскиз декорации к балету «Русские сказки». 1916

Эскиз декорации «Русские сказки»
Михаил Федорович Ларионов
1915, 43 × 55 см

Костюм, созданный по работе Ларионова к одной из постановок Дягилева

Следующий, 1916 год, принёс проекту Дягилева две новых постановки и одного художника - на этот раз испанского. Первым иностранным «оформителем сезонов» стал Хосе Мария Серт, муж знаменитой «музы символистов» Миси (Марии) Годебской. Он был неплохим художником-монументалистом, но в театральных работах ни с Бенуа, ни с Бакстом тягаться не мог.

Хосе Мария Серт

Хосе Мария Серт
Эскизы декораций и костюмов к «опере-балету» «Женские хитрости». 1920

Впрочем, вскоре Дягилев залучил к себе ещё одного испанца - Пабло Пикассо. Оформленный им одноактный балет «Парад» перекрыл скандальность и «Весны священной», и «Послеполуденного отдыха фавна».



Пикассо в процессе работы над декорациями для «Парада». 1917

Кстати, несмотря на название, в этом балете нет ничего от военных парадов, «Парад!» здесь - клич зазывалы, заманивающего народ на представление уличного балаганчика. Музыку к «Параду» написал Эрик Сати - странный маленький господин, коллекционировавший зонтики и скрывавший под внешностью заурядного буржуа парадоксальное чувство юмора, изрядную желчность и большой талант. Автором либретто стал его друг Жан Кокто, уже работавший с Дягилевым.

Кокто о работе с Пикассо писал так: «Пикассо поражает меня каждый день. Находится рядом с ним - это большая честь и тяжелая работа… Зрители были поражены первым балетом с кубистическими костюмами и декорациями». Для Пикассо это был не просто «первый балет с кубистическими костюмами и декорациями», а вообще первая работа с театром, и он начал её с того, что шокировал зрителя.

Строго говоря, к шоку они готовились при входе в зал, но Пикассо усыпил их бдительность росписью занавеса.

Занавес к балету «Парад»
Пабло Пикассо
1917, 1050 × 1640 см

О нём современники художника писали так: «При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию».

На «поддававшемся пониманию» занавесе была изображена компания циркачей, сидевших за столом на сцене. Арлекин, Пьеро, обнимающий свою спутницу, солдат в начищенном шлеме, девушка в широкополой шляпе - все они смотрят на белую крылатую лошадь, в брюхо которой в поисках молока тычется жеребёнок. Мать-кобыла вылизывает его, словно не замечая девочку в белом платье - и тоже крылатую, которая, стоя у неё на спине, тянется к печальной обезьянке, сидящей на разноцветной лестнице. Пышный чёрный занавес нависает над её головой, подобранные шнурами красные полотнища обрамляют сцену по бокам, но в просвете между ними видны голубое небо, зелёная трава, колонна, арка каких-то руин и синеватые пологие горы.

Такой занавес предвещал что-то нежное и лёгкое, но вместо привычных глазу трико, коротких курток и невесомых юбочек балетоманы увидели неуклюжие и громоздкие костюмы из дерева, жести и папье-маше. Жёсткие наряды заставляли танцоров двигаться угловато и сковано, что отвечало задаче авторов, рассказывающих историю о безжалостности нового «механистического» времени.

Эскиз костюма Акробатки к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Эскиз костюма Китайского фокусника к балету «Парад»
Пабло Пикассо 1917

Не порадовала публику и музыка Сати, дополненная по настоянию Кокто «городским» шумом и треском пишущих машинок. Дягилев, конечно, предполагал, что новаторство спектакля может вызвать недовольство, и не без удовольствия ожидал скандала - но реакция зрителей перекрыла его ожидания.

Публика то и дело прерывала выступление криками «Русские боши, долой русских! Сати и Пикассо боши!», а в какой-то момент негодование перешло в открытую потасовку.

Персонажи двух управителей из балета «Парад»
Пабло Пикассо 1917