Джузеппе мария креспи. Живописная история рождества. Джузеппе Мария Креспи: Блоха

В XVIII столетии полотна итальянских мастеров значительно отличаются от работ их предшественников. Джузеппе Мария Креспи выражает совсем другую идею, чем . Картина “Святое Семейство” Джузеппе Мария Креспи происходит из собрания Ивана Ивановича Шувалова, страстного собирателя живописи, фаворита императрицы Елизаветы Петровны.

Это многофигурная композиция кроме привычных персонажей в включает родителей Девы Марии – святую Анну и святого Иосифа, а также святую Елизавету и святого Захарию.

Участники сцены присутствуют при значительном событии: младенец Иисус пытается прочесть на ленте, которую держит Мария, предсказание своей будущей крестной жертвы: “Ecce Agnus Dei” – “Се Агнец Божий”.

Весть эта порождает разнообразные чувства у присутствующих: радость и сомнение, уверенность в сбывшемся пророчестве и благодарение Богу, душевное просветление. Анна прижала палец к губам, призывая не нарушать возвышенной тишины момента.
Манера трактования художником сюжета напоминает искания Рембрандта. Креспи иногда называли итальянским Рембрандтом. Он действительно знал живопись голландского мастера, подражал ему в распределении светотени.
Все персонажи на полотне утопают во мраке, художник изображает «тёмный мир». Такая трактовка сюжета стала распространятся уже с XVII века, а мастера XVIII столетия продолжили эти искания. Таким образом художники могли выделить светом лица, в этом они следовали художественным приемам Рафаэля, подражали великому мастеру.

В картине есть несколько интересных деталей, которые по сей день не расшифрованы. Это роза и крест, они изображены на переднем плане. Это символ масонской ложи Розакрейцер. В какой мере заказчик или сам Креспи были с этим связаны, сейчас очень трудно сказать.

В начале XVIII века всё ещё бушевали войны между приверженцами реформации и контрреформации и всё ещё пылали костры инквизиции. Несомненно, эти события отразились в искусстве того времени.
Обратимся к творчеству другого мастера этого периода – Алессандро Маньяско. Маньяско, как и , родом был из Генуи. В нашем собрании находится «Вакханалия» Алессандро Маньяско.

Картина изображает руины, по которым мечутся фигуры, какой-то адский вихрь мчит вакханок и участников этого празднества среди стройных античных колонн. Картина написана совместно с художником Клементе Спера, он написал античные руины. Сюжет связан с богом виноделия Дионисием или Вакхом. В европейской культуре сцены вакханалии всегда отождествлялись со смертью, возрождением и преобразованием, как умирает виноград, чтобы потом преобразиться и возродиться уже в новом качестве. Но Алессандро Маньяско сделал акцент на умирание, на смерть. И в то же время его картина поражает безудержной динамикой. Таким образом художник прямо говорит о том, что античность – не идеал для подражания, а источник для размышления, мир же подвержен разрушению и смерти.
Ещё одно полотно Маньяско в собрании музея – «Распятие», это часть алтарного образа. Сцена безмерно трагична, в ней выражен исступлённый порыв чувств. Дева Мария упала, без чувств. Иоанн Креститель кричит. Мария Магдалина обхватила руками крест и от горя не в силах даже пошевелиться. Маньяско сумел передать высшее напряжение трагических чувств.
В этом полотне легко узнаваема манера художника. У него очень быстрый мазок, который позволяет передавать трагедию происходящего. И вся сцена погружена в клубящиеся облака. Каждый предмет здесь живёт своей собственной жизнью. Даже кусок ткани на перекладине креста кажется, шевелится, также, как движутся, плывут по небу тёмные облака.
Для передачи экспрессии происходящего, художник намеренно уродует лица персонажей, искажает их пропорции, утрирует позы.
Картина была написана около 1690 года.

Позже, в первой четверти XVIII художник создаёт серию картин, изображающих жизнь монахинь. В собрании ГМИИ находится полотно «Трапеза монахинь», картина изображает молитву перед обедом в стенах монастыря.
Время написания этой картины можно без труда определить не только по сюжету и манере письма (около 1725 года). Художник точно передаёт ренессансную архитектуру монастырского комплекса, он пишет даже стяжки в верхней части здания, передаёт всю структуру обители.

Маньяско – любитель до предела «сгустить краски». Сцена происходит в женском монастыре, но вместо ожидаемых благоговения происходящее нас отталкивает, монахини вызывают неприятные чувства и встаёт вопрос – что их заставило принять постриг, отказаться от молодости, красоты, надежд и заключить себя в стены монастыря?

Мастер не отвечает на эти вопросы, он просто обращает наше внимание на некоторые аспекты жизни обители. Он выбирает сцену монашеской трапезы и утрирует её. Жизнь в любом монастыре текла своим чередом, насельники следовали заведённому уставу. Маньяско же всё преувеличивает. На полотне монахини собираются трапезничать в храме, что вряд ли возможно в обыденной жизни. На полу наскоро наброшена скатерть и стол сервирован хлебом и вином – это символы Евхаристии.

(Снимок плохого качества – пока лучше не нашла. Поэтому прошу покорно простить, что не могу показать фрагменты картины).

Полотно написано серо-коричневыми красками, это цвет монашеских одеяний. И происходящее больше похоже не на молитву перед обедом, а на поминальную трапезу по безвременно ушедшему дорогому человеку.

Художник мастерски передаёт эмоциональную атмосферу события. При взгляде на героинь полотна нам вряд ли придёт мысль о смирении, послушании и религиозном порыве. Центральное место в композиции занимает истово молящаяся монашка. Но несмотря на свою набожность, или показную набожность, её лицо неприятно, оно пугает и отталкивает. Кажется, что она легко может отправить кого-нибудь на костёр инквизиции. Среди монахинь мы видим совсем молодую, кроткую девушку. Но в её выражении угадывается лукавство, есть что-то неискреннее, манерное в лице и позе этой юной сестры. Другая женщина скрестила на груди руки, но это совсем не молитвенный жест. Третья – смотрит в книгу, но взгляд её отвлечён. Другие персонажи на холсте заняты совсем не духовными, а каждодневными делами. Одна монашка хлопочет по кухне, другая и вовсе заснула.

Таким образом мастер ясно говорит о своём отношении к институту монашества. Он не скрывает, а обнажает внутреннюю жизнь монастыря и делает это с помощью гротеска. Такой подход кажется ещё более странным, если учитывать, что Маньяско как раз работал по заказу монастыря.

На картине художник явно указывает на Божественное присутствие. Здесь и распятие, и ангелочки, и голуби – символ Святого Духа. Разбросанные розы символизируют страдание Богородицы. Но все эти атрибуты вносят некую фантасмагорию в происходящее, некую нереальность сцены.

Художник очень тщательно прорабатывает бытовые детали. На одеянии одной из монашек выписана заплатка на спине её рясы.
Живописная манера служит для того, чтобы подчеркнуть манеру художника. Тщательно выписана драпировка одежд и тканей.

Интересно заметить, что художник не заглаживает технику своей работы, как это было у мастеров Ренессанса. Наоборот, Маньяско показывает, оставляет видимыми мазки для того, чтобы зритель знал, что всё появляется из краски, именно краской он работает и создаёт произведение. Такие приёмы стали возможны лишь в XVIII веке.

От XVI до XVIII века итальянское искусство прошло огромный путь. Минуло около 150 лет, но как изменилось представление о месте человека в мире! От постулата Ренессанса о том, что человек – идеал природы, общество пришло к пониманию того, что люди – маленькая часть мира.
XVIII век для Италии – время последнего взлёта искусства. Далее последует упадок, а пальму первенства в изящных искусствах перехватит Франция. В XVIII веке Италия интересует художников лишь как собрание антиков, как музей.
Что касается творчества Маньяско – сразу после смерти он был забыт на долгие годы. К счастью, сейчас его картины – гордость любого собрания, любого музея.

Продолжение знакомства с коллекцией музея в статьях

Длительное время Джузеппе Мария Креспи, прозванный «Ло Спаньоло» («Испанец»), считался подражателем братьев Карраччи. Он обучался у мастеров Болоньи, а в 1680-е годы много путешествовал, посетил Венецию, Урбино, Пезаро, Парму, где познакомился с произведениями Корреджо, Тициана и ряда менее известных мастеров, уроки которых оказались для него полезны. По свидетельству современников, Креспи отличался остроумием и задиристостью и в 1689 году был даже исключен из школы рисунка в Болонье за карикатуру на попечителя болонской Академии художеств графа Мальвазина. Вся его деятельность связана с утверждением собственной манеры, созданной на основе живописи крупных болонских мастеров. Он писал картины на мифологические, религиозные и бытовые сюжеты, портреты, натюрморты и в каждый из этих традиционных жанров привнес новое и искреннее видение мира художника XVIII столетия.

В полотне на сюжет из Энеиды Вергилия «Эней, Сивилла и Харон» (1700-1705, Вена, Музей истории искусства) холодные серебрящиеся тона, удлиненные крупные фигуры трех персонажей указывают на усвоение болонской живописной традиции, влияние Карраччи и Гверчино. Но несвойственное болонским мастерам отступление от возвышенного толкования мифа свидетельствует о рано проявившихся индивидуальных чертах дарования Креспи.

В юности Креспи пробовал свои силы в монументальной живописи, исполнив в 1691-1692 годах фреску плафона болонского палаццо Пеноли на тему Времена года. Сцена в духе аллегории с изображением богов Олимпа, парящего Геракла на колеснице, путти с гирляндами, обрамляющими плафон, лишена пафоса. Персонажи выглядят очень земными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.

В античных идиллиях Креспи с изображением нимф и амуров, резвящихся на лоне природы, персонажи переданы всегда очень конкретно, и многофигурные сцены напоминают, скорее, веселые крестьянские гулянья. К серии этих полотен, исполненных в живописной манере, более разнообразной по цветовым нюансам, относится и картина «Амур и Психея» (Флоренция, Галерея Уффици).

В начале 1700-х годов Креспи увлекся написанием сюжетов из народной жизни, которые поначалу трактовались им в духе пасторалей, а затем все больше приобретали характер бытовой живописи. Одним из первых мастеров XVIII столетия он начал изображать быт простых людей - прачек, посудомоек, кухарок, эпизоды из крестьянской жизни. Стремление придать сценам большую достоверность заставляет обратиться к приему «погребного» света Караваджо - резкого освещения части темного пространства интерьера, благодаря чему фигуры приобретают пластическую определенность. Простота и искренность повествования дополняется вводимыми в изображение интерьера предметами народного обихода, которые всегда выписаны Креспи с большим живописным мастерством.

В натюрмортах художника проявилось его большое живописное дарование. Они исполнены в традиции болонской школы, и натура выглядит в них строго и пластически выразительно. В полотне «Книжные шкафы с нотами» (1730-1740-е, Болонья, Консерватория) освещенные ровным холодным светом старые фолианты рассказывают о вкусах века. Подобные «обманки» (от французского trompe l’њil) вставлялись в книжные шкафы, поэтому достоверность и вещественность в их написании были главными критериями.

Одним из высших достижений бытовой живописи начала XVIII века явилось полотно Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (ок. 1708, Флоренция, Галерея Уффици), написанное во Флоренции, когда в 1700-1708 годах художник работал при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи. В передаче многофигурной сцены сказалось знакомство с графикой француза Жака Калло и знание работ голландских мастеров жанровой живописи XVII века («бамбоччаты»), хранившихся в собрании герцога. Образы Креспи лишены иронии Калло, и он не столь конкретно умеет охарактеризовать среду, как то делали голландские жанристы. Фигуры и предметы первого плана выписаны более детально, чем остальные. Это напоминает прием Алессандро Маньяско, работы которого художник знал и высоко ценил. Однако произведения генуэзского живописца, исполненные в бравурной живописной манере, всегда содержат элемент фантастики. Креспи же стремился к обстоятельному и полному строгого наблюдения рассказу о красочной и веселой сцене. Четко распределяя свет и тень, он наделяет фигуры жизненной конкретностью, постепенно преодолевая и в других подобных изображениях народных гуляний традиции пасторального жанра.

В произведениях на религиозные сюжеты Креспи часто обращается к манере мастеров болонской школы. Использование эффектных приемов освещения и утрированной барочной экспрессии позволяет придать изображаемым сценам драматизм, преодолеть трактовку религиозных сюжетов в сентиментальном духе, как это делали многие современники художника. В поздних произведениях («Святое Семейство», 1735-1740, Рим, Ватиканская пинакотека) проявляется его желание соотнести сцены из легендарной истории с реальностью. Он соединяет в них свои завоевания в бытовой живописи и элементы классической традиции болонской школы.

Самой значительной работой Креспи явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Лишь одно из семи полотен (Исповедь) датировано 1712 годом, что позволяет считать, что все они были исполнены приблизительно в этот период. Серия Семь таинств - высшее достижение барочной живописи начала XVIII столетия. Но это и совершенно новое по духу произведение, в котором обозначился отход от традиционной отвлеченной трактовки религиозных сцен, характерных для живописи барокко предшествующего времени. Все семь полотен ("Исповедь", "Крещение", "Бракосочетание", "Причащение", "Священство", "Миропомазание", "Соборование") написаны в рембрандтовской теплой красновато-коричневой тональности. Приемы резкого освещения вносят эмоциональные ноты, подчеркивая таинственность и сокровенность происходящего. Избранные художником значительные этапы человеческого бытия преподносятся в виде сцен из реальной действительности, приобретающих характер своего рода притч. Но в рассказе о таинствах они полны не барочной дидактики, а светской назидательности в повествовании о важных для человека событиях. Они - свидетельство глубокого и серьезного отношения художника к жизни.

Влияние живописной манеры Рембрандта проявилось в портретах Креспи. Интерес к полной напряженной динамики внутренней жизни человеческого духа проявился в серии автопортретов (1708, Флоренция, Галерея Уффици; ок. 1710, Болонья, Национальная пинакотека; ок. 1710, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; 1710, Милан, Пинакотека Брера). Подобно голландскому живописцу, Креспи любил изучать распределение света и тени на лице, прослеживая выразительность его изменяющейся пластики. Креспи часто прибегает к традиционной схеме парадного барочного портрета, изображая себя в момент как бы прерванного движения. Однако особые приемы - необычный срез полуфигурного изображения, вторящий овальной форме обрамления экспрессивный наклон или поворот головы, пластика которой выявлена сильным потоком света, - раскрывают тонкую эмоциональность образа, а атрибуты художника создают ореол избранности его ремесла. В автопортретах Креспи всегда ощутим дух XVIII столетия, придавшего высокое достоинство статусу художника, а его творчеству - свободу и понимание значимости своего труда. Портретное творчество Креспи разнообразно. В некоторых картинах как вызов барочному парадному портрету звучат почти гротескные интонации. А созданный по официальному заказу портрет кардинала Просперо Ламбертини, ставшего Папой Бенедиктом XIV (1740, Рим, Ватиканская пинакотека) полон эффектной театральности и торжественности. Как и многие мастера XVIII столетия, Креспи обращался к написанию полуфигурных портеров-типов, развивая традиции, идущие от искусства Караваджо.

Искусство Креспи как одного из ведущих итальянских мастеров первой половины XVIII столетия интересно в первую очередь смелыми творческими поисками. Искренность художника, его желание, нарушая академическую традицию, правдиво повествовать об окружающем мире, не остались незамеченными его последователями.

Елена Федотова

В Пушкинском музее открылась выставка «Образ Мадонны», где представлены четыре картины художников Возрождения из крупнейших собраний Италии: Пьеро делла Франчески, Джованни Беллини, Карло Кривелли и Козимо Туры. Этой небольшой, но важной выставке стоит посвятить время, рассмотреть картины в деталях, позволить глазу насладиться их гармоничным колоритом, почувствовать их внутреннюю жизнь, драматизм и экспрессию - картины итальянского Ренессанса, пожалуй, из немногих вещей, на которые можно смотреть бесконечно, как на огонь и воду. Вдохновившись образами Мадонны, мы прошлись по залам основной экспозиции - неожиданным итогом неспешной прогулки стала эта «живописная история Рождества».

«Рождество (Святая ночь)». Последователь Яна Юста Калькара, ок. 1520

Ангелы, парящие над яслями, поют хвалу новорожденному Христу, от которого исходит свет, озаряющий все вокруг. Другой ангел, которого мы видим на заднем плане через двухарочное окно, приносит весть о рождении Спасителя вифлеемским пастухам. Картина, написанная последователем нидерландского художника Яна Юста Калькара, повторяет утраченную работу мастера - одно из первых в европейской живописи изображений ночи. Имя Калькара, жившего ок. 1450–1519, оставалось практически неизвестным до 1874 года, когда двое исследователей обнаружили сведения о художнике в архивах его родного, теперь уже немецкого, городка Калькара. Свои лучшие работы - алтарные сцены жизни Христа в церкви Святого Николая в Калькаре, где их можно увидеть до сих пор, - художник создал между 1505–1508 годами. Ян Калькар, которого сравнивают с крупнейшими фигурами Северного Возрождения Гансом Мемлингом и Яном ван Скорелом, был великолепным колористом: его живопись словно светится изнутри.

«Поклонение пастухов». Гвидо Рени, ок. 1640

Из всех евангелистов поклонение пастухов описывает только Лука. Узнав от ангела о рождении Мессии, они отправились в Вифлеемскую пещеру - «и, поспешив, пришли и нашли Марию и Иосифа, и Младенца, лежащего в яслях». Эта картина - одна из самых известных работ итальянского барочного живописца Гвидо Рени. Он принадлежит к болонской школе живописи, направление, которое связывают с именами братьев Караччи, основавшими в Болонье в 80-х годах XVI века «Академию вступивших на правильный путь». Она стала своеобразным прототипом будущих европейских Академий художеств, именно здесь формировались принципы академизма, который определит развитие живописи на два с лишним века вперед. «Поклонение пастухов», образец его поздней манеры, построена на градациях теплых золотистых и высветленных серебристых тонов. Живший в XVII веке историк искусства Чезаре Мальвазия, известный как раз биографиями художников барокко, называет эту картину в своих сочинениях «знаменитым «Поклонением» восьмиугольной формы, находящимся во Франции».

«Рождество. Поклонение волхвов». Мастер Лихтенштейнского замка, XV–XVI веков

«Рождество». Бастиано Майнарди, конец XV - начало XVI века

«Мадонна с младенцем в нише». Мастерская Тициана Вечеллио, 1488/89–1576

«Младенец Христос». Франсиско де Сурбаран, 1635–1640 годы

«Мадонна с младенцем» («Мадонна в винограднике»). Лукас Кранах Старший, ок. 1522–1523

«Отдых Святого семейства на пути в Египет». Мастерская Веронезе, середина 1580-х годов

Бегство Святого семейства в Египет описано в Евангелии от Матфея. После подношения даров волхвами Иосифу во сне пришел ангел, повелевший им покинуть Вифлеем: «Встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе, ибо Ирод хочет искать Младенца, чтобы погубить Его». Детали этого эпизода художники искали в апокрифических текстах, где и рассказывается о пальмовом дереве, укрывшем по дороге Святое семейство от зноя своими ветвями. Этот сюжет проникает в западноевропейскую живопись в конце XIV века - первым известным изображением этой сцены является картина мастера Бертрама на Грабовском алтаре в Гамбурге, написанная около 1379 года. На картине мастерской Веронезе из собрания Пушкинского музея легенда предстает в другой вариации: ангел наклоняет ветви дерева, чтобы путники могли восстановить силы его плодами. Пальма, как и виноградная лоза на предшествующей картине, тоже не просто элемент композиции: это символ христианского мученичества.

«Святое семейство». Джузеппе Мария Креспи. Алтарная композиция, ок. 1712

«Святое семейство с маленьким Иоанном Крестителем» (Мадонна Строганова). Аньоло Бронзино, ок. 1545

Джузеппе Мария Креспи (итал. Giuseppe Maria Crespi; 16 марта 1665, Болонья - 16 июля 1747, там же) - итальянский живописец, рисовальщик, гравёр. Известен также под прозвищем Spagnolo («Испанец»: это прозвище он получил в молодости за пристрастие к испанскому стилю в одежде).

Учился у Д. М. Канути (итал.)русск., К. Чиньяни, А. Буррини (итал.)русск. в Болонье. Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-1708). Изучал живопись Корреджо , Ф. Бароччи, Гверчино , С. Маццони (итал.)русск., офорты Рембрандта .

В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключён за карикатуру на попечителя болонской Академии (итал.)русск. графа Мальвазиа. В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции XVII века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (итал.)русск. (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев. Персонажи традиционной барочной аллегории трактованы с жизненной достоверностью, а порой и с гротеском. Сборище богов на Олимпе выглядит приближенным к земным сценам народных празднеств. Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей). Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.

В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали («Бытовая сцена», Санкт-Петербург, Эрмитаж), а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи («Мать и ребёнок», Берлин, Государственный Музей; «Прачка», «Женщина, ищущая блох», обе - Эрмитаж). Новый для художника караваджистский приём резкого освещения тёмного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании о наблюдаемой реальности («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).

Высшим достижением бытовой живописи XVIII века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около 1708, Флоренция, Уффици), «Ярмарка» (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике Ж. Калло, знание произведений мастеров Голландии XVII в., работавших в жанре «бамбоччаты» (итал.)русск.. Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинандо Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев. Сцены Креспи не описательны, как у голландцев, в них нет гротеска французского гравера, художника интересует общая колористическая звучность костюмов, конкретность в написании отдельных фигур первого плана на фоне несколько размытого фона. Его внимание сконцентрировано на передаче света и тени, как и в работах А. Маньяско, творчество которого Креспи знал и высоко ценил. В этих полотнах Креспи тоже стремится к обстоятельному наблюдению событий, но меньше, чем Маньяско, позволяя себе привносить в реальные события элементы фантазии.

В период 1700-1720-х годов художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты , бытовые сцены. В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе. Бурные движения персонажей переданы с несколько утрированной барочной экспрессией. Окутанные тенью мятущиеся фигуры освещены загадочным зеленоватым светом, словно вспыхивающим в глубине фона и разливающимся серебристыми отсветами по всему пространству холста. Позднее в произведениях на религиозные и мифологические сюжеты вместо барочной эксцентрики появляется большая строгость и убедительность в желании приблизить происходящее к действительности («Св. семейство», Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина; «Смерть Иосифа», Эрмитаж; «Св. Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии», Турин, Галерея Сабауда).

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

КРЕСПИ ДЖУЗЕППЕ МАРИЯ по прозвищу СПАНЬОЛО (Испанец)
CRESPI Giuseppe Maria (SPAGNUOLO)

Итальянский живописец, рисовальщик, гравер. В 1689 Креспи поступил в Школу рисунка в Болонье, из которой был исключен за карикатуру на попечителя болонской Академии графа Мальвазиа. Учился у поздних болонских академистов. Молодой Креспи начал с прилежного копирования картин и фресок академиков. Среди учителей Креспи можно назвать совершенно теперь неизвестного художника Анджело Микеле Тони, Доменико Канути, А. Буррини, а после смерти последнего - Карло Чиньяни. Чиньяни заставлял ученика копировать произведения братьев Карраччи. И Креспи настолько хорошо овладел мастерством копирования, что иногда, подталкиваемый нуждой, продавал свои картины как творения Карраччи или Гверчино.
Затем совершил путешествие по Северной Италии с целью изучения произведений мастеров Высокого Возрождения, главным образом венецианских. Его пленило искусство Тициана и Веронезе. Около 1689 года переполненный впечатлениями Креспи вернулся в Болонью.
Работал в Болонье, Венеции, Парме, Модене, Пистойе, Флоренции (1700-08).
К 1690 году Креспи уже достаточно известен. В это время художник пишет ряд произведений на религиозные темы. Центральной работой раннего периода творчества художника являются росписи плафонов в двух залах дворца графа Пеполи. Ранние полотна - античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами, напоминающие сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В алтарных образах, исполненных до 1700 года, он следовал классической болонской традиции 17 века («Казнь десяти тысяч мучеников», Болонья, ц. Санто Спирито). Однако во фресках плафона болонского палаццо Пеполи (1691-92) на тему «Времена года» проявился отход от возвышенной идеализированной трактовки сюжета в манере болонцев.
Отступлением от возвышенного толкования мифа в духе болонцев явились и ранние полотна «Кентавр Хирон учит Ахиллеса стрельбе из лука», «Эней, Сивилла и Харон» (ок. 1700, оба - Вена, Художественно-исторический музей), написанные по заказу принца Евгения Савойского.
Антиакадемичны по избираемым сюжетам и их трактовке «вакханалии» Креспи «Сон амуров» (ок. 1712, Лейпциг, Музей изобразительных искусств); «Нимфы, обезоруживающие амуров» (Вашингтон, Национальная галерея; Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Античные идиллии с веселящимися на лоне природы нимфами и амурами напоминают сцены народных гуляний, полные искреннего веселья.
В начале 1700-х гг. Креспи переходит от мифологических сцен к изображению сюжетов из крестьянской жизни, трактуя их сначала в духе пасторали, а затем придавая им все более убедительный характер бытовой живописи. Новый для художника караваджистский прием резкого освещения темного пространства интерьера изнутри придает фигурам пластическую чёткость, усиливает чувство искренности в повествовании («Сцена в погребе». Гос. Эрмитаж; «Крестьянская семья», Будапешт, Музей изобразительных искусств).
В начале века Креспи приступил к серии работ, рассказывающих о взлете и падении красивой женщины, а примерно в то же время в Англии Уильям Хогарт создавал свою серию сатирических картин «Карьера распутника».
Эмоциональный и чисто живописный подход к трактовке сюжета отличает искусство Креспи от академической традиции. Его стиль отмечает переход от зрелого барокко к рококо. Почти импрессионистическая манера, с трепетными быстрыми ударами кисти, свобода в интерпретации темы, обилие белых бликов, общая серебристая тональность палитры, лирическое настроение, царящее во многих его картинах, предвещают венецианскую живопись 18 в.
Используя эффекты освещения, эмоциональную выразительность богатой оттенками землистой гаммы и пастозного мазка, Креспи придавал бытовым мотивам романтическую взволнованность.
Высшим достижением бытовой живописи 18 века стали работы Креспи «Ярмарка в Поджо-а-Кайяно» (около 1708, Флоренция, Уффици) и «Ярмарка» (около 1709, Эрмитаж) с изображением многолюдных народных сцен. В них проявился интерес к графике
Ж. Калло, знание произведений мастеров Голландии 17 в., работавших в жанре «бамбоччаты». Полотна Креспи были созданы во время его работы во Флоренции, при дворе тосканского герцога Фердинанде Медичи, в коллекции которого было много работ голландских живописцев.
В период 1700-20-х художник писал картины на религиозные сюжеты, портреты, натюрморты, бытовые сцены.
В картине «Избиение младенцев» (1706, Флоренция, Уффици) он обращается к живописной традиции Гверчино, использует его световые эффекты и как бы противопоставляет свою индивидуальную манеру модной в первой половине 18-го столетия академической трактовке исторических и религиозных сцен в сентиментальном духе.
Высокое живописное мастерство художника проявилось и в натюрмортах.
Самым значительным произведением зрелого художника явилась серия «Семь таинств» (Дрезден, Картинная галерея). Все семь полотен («Исповедь», «Крещение», «Бракосочетание», «Причащение», «Священство», «Миропомазание», «Соборование») написаны в тёплой красновато-коричневой тональности Рембрандта. Приём резкого освещения привносит в повествование о каждом таинстве определенную эмоциональную ноту. Это придает всем сценам оттенок таинственной сокровенности происходящего и, одновременно, подчёркивает главное в замысле художника, пытающегося рассказать о реальности жизни, заключённой в этих сценах основных этапов краткого земного человеческого бытия.
Почти все, что было написано художником после, представляет картину постепенного угасания гения Креспи. Все чаще художник использует в своих картинах примелькавшиеся штампы, композиционные схемы, академические позы. Продуктивность его между тем росла, ему стали помогать сыновья. Художник как бы перестал бороться, смирился, в последние годы он ослеп. Его борьба против условностей академической живописи за реалистическое искусство окончилась полным поражением.
Как яркий и самобытный мастер он был открыт лишь в ХХ в. До этого он считался одним из подражателей братьев Карраччи. Был опытным педагогом, среди его учеников – Пьяццетта и Пьетро Лонги.