Праздничные наряды женщин русского севера

О.В. Орфинская

При работе с археологическим текстилем – фрагментами одежд различных времен и народов, возникает закономерный вопрос о месте производства, как самих тканей, так и одежд из них. Если для ответа на первую часть вопроса уже существуют разработанные методики, то вопрос о месте пошива изделий пока остается открытым. Проблема возникла не вдруг и попытки поиска изначальных, базовых форм кроя предпринимались этнографами и другими специалистами, в сферу интересов которых входит костюм или его основная часть – одежда. Однако, на данный момент, нет завершенной схемы развития кроя основных форм одежды, которую было бы удобно применять для анализа археологического и исторического костюма.

Начало этого направления было заложено этнографией.

Первую, хорошо аргументированную классификацию предметов одежды для по типам кроя предложил Куфтин. Он выделил три формы рубах: туникообразную, поликовую и с лямками (Куфтин, 1926. С.22-25). Эта работа повлияла на ряд последующих работ различных авторов: Белицер В.Н. (1951, 1958, 1973), Маслова Г.С. (1956, 1987), Лебедева Н.И. (1996), Лебедева Н.И. и Маслова Г.С. (1967), Прыткова Н.Ф. (1979) и др.

Многие зарубежные и отечественные исследователи в той или иной степени ставили вопрос об эволюции форм наплечной одежды, например: Hаtt, 1914; Norris, 1924; Hald, 1980; Куфтин, 1926; Гаген-Торн, 1960; Прыткова, 1970; Белицер, 1973; Горелик, 1973; Сычев, 1977; Пармон, 1985; Майтдинова, 1986; Маслова, 1987; Лобачева, 1989; Лебедева, 1996; Нидерле, 2000. Сабурова, 2011; Жилина, 2011 и др.

Наиболее четко основные структурообразующие признаки костюма и одежды выделила И. В. Богословская. По ее мнению основными являются материал, из которого шили одежду и её крой или конструкция. Крой-конструкция связаны в свою очередь: с режущими и шьющими инструментами; с условиями хозяйствования; с особенностями экологической среды; с техническим оснащением данного общества (Богословская, 1995. С. 9). Попытку обобщить и проанализировать информацию по истории изучения археологического костюма предпринял А. А. Красноперов (Красноперов, 2012.). Эта попытка, на мой взгляд, является очень успешной. На данный момент это единственная работа, где сведены все теоретически и практические работы, посвященные археологическому костюму и его реконструкции.

Если обобщить и проанализировать полученную ранее другими исследователями информацию, то можно выделить два основных фактора, определивших форму выкройки:

1. окружающая среда, на прямую определяющая хозяйственную деятельность людей и формирующая сырьевую базу для производства одежды;
2. технологический уровень развития конкретного общества.

Для охотников, это шкура крупного животного; для скотоводов – войлок, для земледельцев - ткань.

Если для производства первых двух материалов не требуется специальных станков и сложных приспособлений, то для выработки тканей, таковые необходимы. Причем параметры тканей напрямую связаны с типом ткацкого станка.

Шкуры животного

Базовую выкройку, сформировавшуюся на основе крупной звериной шкуры (медведь и северный олень), предложил Гудмунд Хатт в 1914 году. Именно Г. Хатт назвал одежду, перекинутую через плечи с дыркой для головы, – пончо (poncho) (Hаtt, 1914. Р. 49). Данное определение и по сей день используется в некоторой западной литературе. Скандинавская исследовательница Mаргрет Халд, опираясь на работу Г. Хатт, проанализировав датский текстиль из болот и погребений железного века, пришла к выводу, что для пошива некоторых одежд, сшитых из ткани, применялась выкройка, изначально использовавшаяся для пошива одежды из шкур (Hald, 1980. P. 345-354) (рис. 3.1).

Рис. 3.1. Одежда, сшитая из ткани, для пошива которой применялась выкройка, сформировавшаяся на основе шкуры крупного животного.

1. Одежда из Egtved (Дания) раннего бронзового века (Mannering, 2012. P.99); 2. Выкройка одежды из Egtved (Дания) (Hald, 1980. P. 346); 3. Одежда из Skrydstrup (Дания) раннего бронзового века (Hald, 1980. P. 345); 4. Выкройка одежды из Skrydstrup (Дания) раннего бронзового века (Hald, 1980. P. 345); 5. Схема базовой выкройки из шкуры крупного животного для одежды из Skrydstrup (Дания) (Hald, 1980. P. 346); 6. Схема общей базовой выкройки из шкуры (Hald, 1980. P. 346).

Отсюда можно сделать вывод, что система кроя, которая сформировалась на базе определенного сырья (шкуры), укрепляется в культуре и переносится на другой материал, например, ткань, где выкройка уже не подчиняется форме сырья (шкуры), а является самостоятельной. На первых этапах выкройка подчиняет себе новый материал, как в случае с одеждой из датских болот бронзового и раннего железного века. В дальнейшем, ткань, как основной материал для пошива одежды имеющий свои характерные особенности, начинает влиять на выкройку. Именно этот процесс, вероятно, происходит в Китае, где выкройка, со всеми характерными особенностями выкройки из шкуры, упростилась и стала соответствовать прямоугольному куску широкой шелковой ткани (рис. 3.2).

Рис. 3.2. Одежда из Чуской могилы № 1 из Машань, уезда Цзянлин рубежа 4-3 вв. до н.э. (по: Чжунго, 1988. Р.27).

Этот же процесс, можно наблюдать и в Канаде, где по адаптированной к ткани выкройке шили детские распашонки вплоть до XIX века (Burnham, 1997. P. 20).

Характеристики базовой выкройки, образовавшейся из шкур крупных животных:

• отсутствие боковых швов;
• отсутствие плечевого шва;
• шов проходит на спине или груди по линии, расположенной ниже рукавов;
• надрезы для рукавов;
• форма вырезы горловины произвольная.

Именно так можно характеризовать выкройки двух кафтанов сасанидского времени из Берлинского музея (Tilke, 1945. Tab.4, 5) (рис. 3.3) и, вероятно, еще двух аналогичных кафтанов из Лионского музея Истории Текстиля (Maetiniani-Reber, 1986. Р. 54-56).

Рис. 3.3. Выкройки кафтанов сасанидского времени
(по: Tilke, 1945. Tab.4).

Эти кафтаны определены как иранские V-VI вв. Они имеют фигурную форму верхней полы, что сближает их с одеждой «маньчжурского» покроя. Сычев В.Л., опираясь на исследования Л. П. Потапова (Потапов. 1969. С.207), согласился с его мыслью, что специфическая уступчатая форма внешней полы в одежде охотников Южной Сибири и Дальнего Востока связана с традицией изготовления ее из шкур животных (Сычев, 1975. С. 43-46). Следовательно, фигурная пола является дополнительным подтверждением того, что в основе базовой выкройки иранского кафтана лежит выкройка, возникшая на базе шкуры животного.

Еще одно интересное наблюдение, объединяющее иранские кафтаны с халатами маньчжурского типа, это расширяющие манжеты на рукавах одежды с фигурной полой. Возможно, это тоже отражение «животного» происхождения кроя. Однако, основная выкройка «маньчжурского халата» отличается от выкройки сасанидского кафтана и, следовательно, имеет другое происхождение. В данной работе мы не ставим задачу проследить развитие тех или иных форм одежды, наша задача обратить внимание исследователей, что базовые выкройки можно применять для анализа широкого круга материала.

Войлок

Особенностью этого материала является его неограниченность, то есть мастер может создать войлочное полотно любой формы и любого размера, исходя исключительно из формы и размера требуемого изделия. А какое изделие требуется для прикрытия человеческого тела? Здесь можно привести аналогию с обувью. Самая ранняя форма кожаной обуви была построена на основе отпечатка ступни и конструкции укрепления этого следа на ноге. То же самое можно представить и в случае, когда из большого куска войлока встала необходимость вырезать удобную оболочку для человека (рис. 3.4). Главным отличием этой выкройки от остальных является плавная (подкройная) линия бокового шва и расширяющейся подол.

Рис. 3.4. Вариант появления базовой выкройки из одного куска войлока

(рис. О. Орфинской)

1 – контур выкройки повторяет контур человеческого тела с учетом свободного движения рук и ног; 2 – общий вид одежды, построенной по базовой выкройке.

Именно такой тип одежды западные специалисты называют костюмом центрально-азиатских всадников (Fluck, 2012. P.160). Хотелось бы однако заметить, что на данный момент и в западной литературе посвященной одежде, не смотря на большой интерес к данной теме, нет четко сформулированных определений для различных форм наплечной одежды. Например, именно такую, приталенную форму одежды, многие авторы называют персидским кафтаном (Schmidt-Colinet, 2000. Р. 33; Fentz, 2000. Fig 12). Однако, не смотря на сходство общего силуэта персидского (санидского) кафтана с одеждой, в основе которой лежит войлок, они имеют различное происхождение.

Характеристики базовой выкройки из войлока (выкройка центрально-азиатских кочевников):

• боковые швы проходят от подола до внешнего края рукава;
• вероятно, основная форма выреза горловины – полукруг с прямой линией, проходящей по линии перегиба полотна на плечах.

Рис. 3.5. Женское платье VIII – IX вв. из могильника Мощевая Балка

(по: Иерусалимская, 1992. С. 43; Кз 6696, кат. 10).

Переход от базового сырья – войлока к пошиву изделий из других материалов (кусочки меха и кожи, тесьмы, ткани) происходит путем создания единой поверхности из этих материалов. На эту, вновь созданную поверхность, накладывается выкройка и выкраивается одежда (рис. 3.5).

Основным материалом становиться ткань (льняная, шерстяная, шелковая, хлопковая). При этом, естественно, происходят определенные изменения в системе кроя. Такое изменение можно проследить на двух выкройках мужских кафтанов из скальных могильников Северного Кавказа (см ниже). В основе адаптации выкройки к ткани лежит простой принцип – ее экономия.

Рис.3.6. Реконструкция выкройки женского халата XIII века из погребения 51

могильника Маячный Бугор (рис. О.В. Орфинской)

Характеристики выкройки центрально-азиатских кочевников на ткани:

• боковые швы от подола до внешнего края рукава или до линии талии, в случае если представлена отрезная юбка (рис. 3.6).
• направление нитей основы в ткацком куске расположены вдоль человеческого тела и поперек рукава, то есть нити основы идут в одном направлении на стане и рукаве;
• форма выреза горловины различная, однако, сохраняется и базовая форма с прямой линией со стороны спины, совпадающая с линией перегиба ткани;
• отсутствие конструктивного шва на плечах.

Для одежды, выполненной на основе центрально-азиатского кроя, выкройка является ведущей, которая может быть заполнена как узкими, так и широкими полосами ткани, следовательно, одежда, сшитая по такой выкройке, может иметь, или не иметь швы по центру изделия. Наличие шва в этом случае полностью зависит от ширины использованной ткани.

Ткани

Выработка тканей напрямую связана с конструкцией ткацкого станка.

В Древней Греции существовал вертикальный ткацкий станок с грузиками, изображение которого всем хорошо известно. На таком, самом простом, а следовательно, и самом раннем станке можно было вырабатывать небольшие по длине ткани, так как высота станка ограничивала длину ткацкого куска (Хвостов, 1914. С. 18). Местным материалом была шерсть. Для одежды использовали широкий и короткий ткацкий кусок, который разворачивали поперек тела и закалывали на плечах. Такая форма одежды называется хитон. Греческий хитон является формой, из которой сформировались различные греческие одежды, например пеплос (женское платье), а также античные и коптские туники.

Характеристики базовой выкройки хитона-туники:

• нити основы в ткацком куске расположены поперек человеческого тела и вдоль рукава, то есть нити основы идут в одном направлении на стане и рукаве;
• горизонтальный (щелевидный) вырез горловины. Такая форма обусловлена самим процессом ткачества (края выреза – кромки ткани);
• шов на плечах может присутствовать или отсутствовать;
• одежда декорировалась полосами или гобеленовыми вставками в процессе ткачества.

Ранние туники ткались «по форме», то есть единым изделием (Schrenk, 2004. Р. 464). Они располагались на ткацком стане таким образом, что работа начиналась и заканчивалась рукавами. Для выработки такой туники требовался станок шириной около 2.5-3 и высотой около 2 метров. Даже, когда процесс изготовления туник стал проще, при использование более узкого ткацкого станка, все равно, направление нитей основы в сшитом изделие оставалось прежним – поперек человеческого тела (Jonghe, 1988, fig 136-138; Moor, 2008. Р.37; Орфинская, 2010, с. 30, 37) (рис. 3.7).

Рис. 3.7. Варианты пошива туник и расположение их частей на ткацком станке во время тканья (рис. О. Орфинской)

1. Туника, состоящая из одной части (по форме).
2. Туника, состоящая из трех частей со швом на плечах
3. Туника, состоящая из трех частей со швом в районе талии
4. Туника, состоящая из пяти частей

Стрелкой обозначено направление нитей основы в ткани

Классические туники встречаются не только в районе Средиземного моря, но и на севере Европы. Так, туника, вытканная «по форме», датированная II-III вв., была обнаружена в Датских болотах (Hald, 1980. C.337). Известны две рубахи-туники III-IV вв. из Восточной Германии (Schlabow, 1967 Р. 21-22; Hald, 1980. C.336; Owen-Crocker 1986. Р.70-74). По мнению некоторых авторов, форма греческого пеплоса повлияла на женскую одежду северной Европы и Скандинавии (Owen-Crocker, 1986. Р. 28-29; Sinihameet kultavyöt, 2003. Р.9, 18-64; Hald, 1980. Р. 360). Возможно, именно эта форма одежды явились основой кроя для древнерусской рубахи с прямыми поликами и сарафана (рис. 3.8).

Рис. 3.8. Женская одежда

1. Женское платье железного века из Huldremose (Дания). Конструкция платья соответствует греческому пеплосу (по: Hald, 1980. Р. 360, fig. 443а).
2. Схема женского платья по типу пеплоса (по: Owen-Crocker, 1986. Р. 32, fig. 25-27).
3. Анголо-саксонский пеплос. Реконструкция (по: Rogers, 2007. P. 151, fig. 5.11).
4. Реконструкция «сарафана» X в. из камерного погребения в Пскове (рис. О. Орфинской).
5. Реконструкция скандинавского Hängerock (по: Geijer, 1938. Р. 152). 6. Вариант замены фибулы прямоугольной вставкой из ткани (на основе рис. 5.5 из Rogers, 2007. Р.146).
6. Реконструкция рубахи с прямыми поликами (по: Куфтин, 1926. С.24).

Л. Нидерле утверждал, что первоначально славянская рубаха представляла собой кусок ткани, который обертывался вокруг туловища, сшивался сбоку и поддерживался одной или двумя лямками (Нидерле, 2000. С. 256). Такую рубаху Б. А. Куфтин считал родственной рубахе с поликами, а сами полики (плечевые прямоугольные вставки из ткани) – заменой фибул (Куфтин, 1926. С.25). Находки фрагментов двух женских платьев/рубах X в. из погребений в Пскове и Гнездове (Зубкова, Орфинская, 2009; Пушкина, Орфинская, 2011) позволяют реконструировать вырезы горловин (срез по прямой линии на расстояние до 40 см), которые могли принадлежать только рубахам с поликами. Платье из могильника Гнездово имеет отрезную юбку, частично собранную складками. Следовательно, для пошива этого платья использовались небольшие куски ткани: передняя часть, спина, рукава и юбка, состоящая из нескольких кусков (рис. 3.9).

Рис. 3.9. Вариант реконструкции льняного платья из Гнездовского могильника (рис. О. Орфинской).

1 – юбка (4 детали); 2 – полочки (2 детали); 3 - спинка (1 деталь); 4 – полики (2 детали); 5 – рукава (2 детали).

Стрелкой показано направление нитей основы.

Ткань для одежды, сшитой из небольших кусков, может быть выработана на простейшем вертикальном ткацком станке, который имел небольшую ширину, то есть использовался в личном хозяйстве. Если взять Русь X века, то наличие сырьевой базы и вертикального ткацкого станка могло привести к формированию местной одежды, которая соответствует «рубахе с прямыми поликами». Декорирование этнографических рубах с поликами происходит в процессе ткачества, что, кроме всего прочего, объединяет эту форму одежды с туниками.

Туника Тутанхамона (Crowfoot, 1941. Р. 113-130) и целая серия известных туник Древнего Египта (Egyptian Textiles, 2009. Р. 56; Hall, 2001. Р. 30-36; Kemp, 2001. Р.187-220) шились из длинного ткацкого куска, расположенного вдоль человеческого тела (рис. 3.10).

Рис. 3.10. Туника Тутанхамона (по: Crowfoot, 1941. Р. 120)

Это было возможно, так как уже в Древнем Египте умели ткать длинные льняные полотна до 8-9 м (Хвостов, 1914. С. 18-19). Для этого использовали земляной горизонтальный ткацкий станок. Постепенно, простая форма, состоящая из стана или стана с рукавами, усложнялась. В исламский период на территории Египта выделяются более сложные варианты одежды типа современной галабеи (galabiyya) (Czaja-Szewczak, 2004. Р. 138-139; Moor, 2008. Р.76). В этих вариантах кроме стана и рукавов появляются боковины. Такая одежда характерна для всего современного арабского мира. Разнообразие этих форм можно объединить под общим названием «туникообразная одежда» (рис. 3.11).

Рис. 3.11. Мужчина на улице Каира (фото Д. Шнеерсон).

Характеристики базовой выкройки туникообразной одежды:

• направление нитей основы в ткацком куске расположены вдоль человеческого тела и вдоль рукава, то есть нити основы расположены перпендикулярно на стане и рукаве;
• круглый вырез горловины;
• отсутствие шва на плечах;
• декорируется изделие после снятия ткани со станка.

Туникообразная одежда, сшитая из единого куска ткани, перекинутого через плечи, связана с более совершенным ткацким станком – горизонтальным. Рубашка XI в. из Viborg (Дания) имеет туникообразный крой (Fentz, 2000). Вероятно, что со сменой типа ткацкого станка происходит и смена типа одежды. Но эта смена происходит не резко, а постепенно и не полностью. В европейской части столкновение рубашек с прямыми поликами и туникообразной, вероятно, происходило в X-XV вв. Этнографический материал показывает, что в русской культуре закрепились и мирно уживались две эти формы, хотя горизонтальный ткацкий станок полностью вытеснил вертикальный (в домашнем производстве тканей для одежды). Можно предположить, что рубаха с поликами укрепилась в женском костюме, так как эта форма одежды оказалась чрезвычайно удобной для женщин и позволяла комбинировать ткани разного качества, что, в конечном счете, приводило к экономии материала.

Базовые системы кроя одежды сформировались на основе приспособления человечеством различных материалов: шкуры, войлока и ткани, для изготовления одежды. При переходе с базового вида сырья на ткань, как на основной материал для пошива одежды, происходит перенос прежнего опыта. Однако, ткани, имеющие определенные параметры и свойства, требовали творческого подхода, что привело к дальнейшему изменению и развитию старых форм кроя. «Чистых» базовых форм, вероятно, в этнографии уже мало, но отдельные элементы, характерные для базового кроя, помогают раскрыть историю развития той или иной формы одежды. Например, в работе по анализу туникообразной одежды Средний Азии О.А. Сухарева пишет «покрой одежды … принято условно называть туникообразным, хотя она не имеет ничего общего с греческой туникой (Сухарева, 1979. С. 79). А так ли? Характерной особенностью среднеазиатского варианта туникообразного покроя является расположение ткани поперек руки (Там же, с. 80) и горизонтальная форма выреза горловины (Там же, с. 81). В этих характеристиках просматривается влияние туники античного мира (вспомним Александра Македонского) и центрально-азиатского кроя, который преобладал у скифов и сарматов, и много позже в костюме Золотой Орды. Не являясь специалистом-этнографом, я не берусь детально анализировать костюм Средней Азии, но, рассуждения в этом направление, кажутся перспективными.

Работа, направленная на исследование базового кроя одежды может иметь большое практическое значение.

В рамках темы по «текстильным технологиям», используя теорию базовых выкроек, как инструмент анализа, было проведено исследование кроя одежды алан Северного Кавказа.

Анализ наплечной одежды алан Северного Кавказа.

Хорошая сохранность текстильного материала из скальных могильников Северного Кавказа позволила музеям в Сан-Петербурге (Эрмитаж), Ставрополе, Черкесске сформировать неплохие коллекции аланской одежды периода раннего средневековья. Основной, наиболее интересный материал, не раз публиковался (Иерусалимская, 1961, 1963, 1967, 1967.а, 1972, 1978, 1982, 1992, 1994, 2000; Орфинская, 1991, 2000, 2001; Golikov, 1998; Демаков, 1988; Доде, 2001). Именно наличие подлинных сшитых, почти целых изделий позволила рассмотреть их крой и попробовать его проанализировать.

Связь аланских кафтанов Северного Кавказа с типично иранским, в своей основе, типом одежды, отмечалась А.А. Иерусалимской (Иерусалимская, 1992, с. 7). Однако, не смотря на внешнее сходство сасанидских и аланских кафтанов, прототипом последних, вероятно следует считать тюрский вариант наплечной одежды, возникший среди скотоводческого населения Центральной Азии. То есть относящийся к типу центрально-азиатской выкройки. Постепенно, поверхность для кроя формировать не только из войлока, но и из других материалов, например, в одном из погребений Лисаковского могильника (XII в. до н.э.) был обнаружен фрагмент одежды сшитой из узких полос плетеной тесьмы (Орфинская, 2010, с. 120). То есть неширокая тесьма сшивалась в единое полотно, и уже из этого полотна кроилась одежда. Если крой туникообразной одежды «подстраивается» под ширину ткацкого куска, то в чистом «центрально-азиатском типе» ткань, или другие материалы «подстраиваются» под выкройку.

Рис. 3.12. Детская рубашка (КЧМЗ № 9107/107) (рис. О. Орфинской)

Для анализа кроя одежды из скальных могильников Северного Кавказа обратимся к материалу из фондов Карачаево-Черкесского музея-заповедника (КЧМЗ), расположенного в г. Черкесске Карачаево-Черкесской республики. В детской рубашечке (КЧМЗ № 9107/107) хорошо видно, что ее базовой выкройкой является «центрально-азиатская», с мягкой линией, проходящей по дуге от талии до рукава (рис. 3.12).

Во взрослой и в подростковой форме мужского кафтана (КЧМЗ №№ 10269/1; 9537/16) также явно просматривается базовая основа кроя (рис.3.13).

Рис. 3.13. Мужской кафтан (КЧМЗ № 10269/1).

1.1– Стан кафтана. 2.1 – Правая верхняя пола; 2.2 – Левая внутренняя пола. 3.1 – Правый рукав. 4.1 – Левый рукав. 5.1 – Юбка, спина, основная деталь; 5.2 и 5.3 – Юбка, спина, боковые клинья. 6.1 – Юбка, правая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин правой передней части юбки; 6.3 – правая пола юбки. 7.1 – Юбка, левая передняя часть, основная деталь; 6.2 - Боковой клин левой передней части юбки; 6.3 – Левая пола юбки. 8 и 9 – Двойные манжеты. На пошив такого халата требовалось около 6 метров ткани при ширине 56-58 см.

Однако, в выкройку других мужских кафтанов (КЧМЗ №№ 9644/2; 3971/88; 6235/80.а) уже внесены изменения. Если в первооснове центрально-азиатского типа использовался войлок, не имеющий ограничений по ширине и длине, то при использовании ткани, имеющей такие ограничения, возникает естественное желание более экономного ее использования. Мужской кафтан (КЧМЗ № 9644/2) имеет рукава, состоящие из 4-х кусков (рис. 3.14).

Рис. 3.14. Мужской кафтан (КЧМЗ № 9644/2).

Выкройка и расклад выкройки на ткани (рис. О. Орфинской)

1.1– Стан кафтана. 2.1 – Правая верхняя пола; 2.2 – Левая внутренняя пола. 3.1-4 – Детали правого рукава; 3.5 – Манжет. 4.1-4 – Детали левого рукав; 4.5 - манжет. 5.1 – Юбка, спина, основная деталь; 5.2 и 5.3 – Юбка, спина, боковые клинья. 6.1 – Юбка, правая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин правой передней части юбки; 6.3 – правая пола юбки. 7.1 – Юбка, левая передняя часть, основная деталь; 6.2 - боковой клин левой передней части юбки; 6.3 – левая пола юбки. На пошив такого халата требовалось около 5.5 метров ткани при ширине 52 см.

Это яркий пример трансформации плавной линии талия–рукав в ломаную линию, складывающуюся из правильных геометрических фигур (треугольников и прямоугольников), которые, в свою очередь, кроились из прямоугольников со сторонами, направленными по нитям основы и утка.

Разделение базовой основы кроя на «верх» и «низ», могло быть вызвано несколькими причинами, не связанными с экономией ткани, которой при таком разделение выкройки не происходит.

• Первая, это отсутствие ткацких кусков необходимой длины. Для такой модели, где нет шва по талии, в среднем длина одного куска должно составлять не менее 2-х длин изделия. Если делать шов, то потребуется несколько не столь больших кусков ткани на стан и юбку. Чтобы принять или отмести эту причину, необходимо обратиться к типу ткацкого станка на момент формирования отрезной модели. А.А. Иерусалимская, на материале Мощевой Балки, реконструировала минимум три вида ткацких станков: I) для тесьмы; 2) для узких тканей (22-23 см); 3) для широких тканей (55-60 см) - горизонтальный станок. Однако, находки деталей горизонтального станка были единичными (Иерусалимская, 1990. С. 71). Отсюда можно заключить, что в VIII-IX вв, на Северном Кавказе уже появляется горизонтальный ткацкий станок, но он не является пока преобладающим. Если отрезная линия талии сформировалась до появления горизонтального ткацкого станка, то можно предположить, что такая форма одежды с отрезной юбкой и «центрально-азиатским» рукавами, «приходит» на территорию Северного Кавказа.
• Вторая причина, это увеличение длины подола юбки. Для мужского кафтана это особенно актуально. Однако, самый простой способ увеличения подола по линии соединения стан-юбка, это складки. В данном случае этого не происходит. В аланских кафтанах увеличение происходит за счет боковых клиньев и разрезов, что можно получить и без разделения выкройки по линии талии.
• Возможно, конечно, и сакральная, магическая или другая, необъяснимая причина.

Следовательно, в аланском мужском кафтане, отделение юбки, не приводит к безусловной экономии ткани или увеличению длины подола за счет складок. Более вероятно, разделение стана по линии талии связано с длиной ткацкого куска, который существовал в обществе при переходе пошива данной одежды из одного материала - войлока к другому - ткани.

В основе детского кафтана (КЧМЗ № 3969/88), лежит ткацкий кусок шириной 30 см (рис. 3.15).

Рис. 3.15. Детский кафтан (КЧМЗ № 3969/88).

Выкройка и расклад выкройки на ткани (рис. О. Орфинской)

1 – Стан, спина; 2 – Стан, основная часть; 3 – Правая верхняя и левая нижняя полы; 4 – Рукава; 5 – Боковые клинья стана; 6 – Ластовицы.

Отличие этого кафтанчика от взрослых заключается в расположение рукавов относительно нитей основы. В детском кафтанчике рукава расположены вдоль ткацкого куска, а в мужских кафтанов – поперек. В детском кафтанчике появляется деталь, которую можно назвать ромбической ластовицей. Может быть, появление этой детали кроя связано с переходом от «центрально-азиатской» к туникообразной форме? В классической туникообразной одежде стан был широким, дающим свободу движения руки. С уменьшением ширины ткацкого куска встает вопрос, как с узким полотном дать свободу руке? Ответ один – увеличение ширины рукава при переходе его к стану, как в детском кафтанчике за счет дополнительной вставки в нижней части рукава – ластовицы. На данный момент делать обобщающие выводы о происхождение ластовицы рано, но как версию, данную теорию, вероятно, можно рассматривать.

Однако, вернемся к стандартной выкройке мужского кафтана. Стан кафтанов имеет два клина, которые перенесены со спины в переднюю часть. Эти клинья, отрезанные со спинки, делают её в районе талии узкой, от чего разворачиваются плечи. Эти же клинья, пришитые в передней части стана увеличивают линию талии, что разумно, если мужская фигура имеет четко обозначенный живот. Вероятно, изменения в силуэте мужского кафтана вызвано появлением нового эталона красоты: статного мужчины полного, а, следовательно, сытого. Возможно и наоборот, эталон мужской красоты повлиял на выкройку.

Теперь перейдем к женским платьям. Если могильник Мощевая Балка датируется в основном VIII-IX вв, то датировку Нижнеархызского могильника, тесно связанного с Нижнеархызским городищем, можно расширить до XIII века (Тихонов, Орфинская, 1997 С. 105- 116). При сравнении выкроек женских платьев из этих двух могильников, сразу же заметна разница. Возможно, платья из Мощевой Балки «моложе» платьев из Нижнего Архыза?

Всего для анализа доступно два платья из Мощевой Балки и три платья из Нижнего Архыза. В каталоге выставки «Кавказ на шелковом пути» (Иерусалимская, 1992. С. 43) представлены выкройки взрослого и детского платьев (рис. 3.16).

Рис. 3.16. Женские платья из могильника Мощевая Балка

(по: Иерусалимская, 1992. С. 43)

1 – Платье взрослой женщины (Кз 6696, кат 10);
2 – Платье девочки (Кз 6770, кат. 18)

Взрослое – полностью укладывается в схему кроя «центрально-азиатског» типа. Платье девочки имеет стан, состоящий из центрального полотна и боковин-клиньев, к которым пришиты прямоугольные рукава (направление нитей основы неизвестно) и треугольные вставки в нижней их части.

Женские платья из могильника Нижний Архыз (КЧМЗ №№ 6235/82, 9541/34, 10288/17) имеют прямой широкий стан и пришитые к нему рукава (рис. 3.17).

Рис. 3.17. Женские платья из могильника Нижний Архыз (рис. О. Орфинской)

I – Платье (КЧМЗ № 6235/82), форма ворота неизвестна. II – Платье (КЧМЗ № 9541/34), длина платья не определяется. III – Платье (КЧМЗ № 10288/17), не определяется форма ворота и длина платья; ширина центрального полотна – расчетная, исходя из предположения, что боковина равна половине ширины ткацкого куска. А – накладная деталь кармана, пришивалась с внешней стороны платья на груди; Б – подкладочная деталь, пришивалась с внутренней стороны рукава.

В одном платье стан состоит из центрального полотна, к которому пришиты рукава, и двух боковин..

К сожалению, целые формы (реальный крой) скифской, сарматской и хазарской одежды неизвестны. Поэтому, в какой момент происходят изменения базовой выкройки одежды, сказать невозможно. А вот дальнейшее развитие образовавшейся формы аланского кафтана, вероятно, можно проследить. Так, известен половецкий кафтан из Чингульского кургана, выкройку которого предложила А.К. Ёлкина (Ёлкина, 1983, с. 82) (рис. 3.18).

Рис. 3.18. Половецкий кафтан из Чингульского кургана

(по: Ёлкина, 1983. С. 82)

Крой представлен не полностью, но два клина, подшитые к передней части стана, аналогичные клиньям аланских кафтанов, четко обозначены. Эта небольшая деталь, возможно, и указывает на родство двух форм: аланской и половецкой. Однако между этими моделями существует и отличие, которое заключается в расширение подола юбки. В половецком кафтане эта проблема решается за счет мелких складок по талии. Вариант реконструкции еще одного половецкого кафтана был сделан на материале из Изяславля (рис. 3.19).

Рис. 3.19. Вариант реконструкции половецкого кафтана

(по: Орфинская, 2013. С. 82)

Данный кафтан имеет форму очень близкую к форме халатов периода Золотой Орды (Орфинская, 2003. С. 162-176).

Вероятно, пока только в форме рабочей гипотезы, можно высказать ряд предположений:

• В основе базовой выкройки аланской одежды лежит центрально-азиатский тип кроя, который сформировался в кочевнической среде благодаря наличию такого материала для пошива одежды, как войлок.
• Изменение кроя связано со сменой используемого для пошива материала: от войлока к ткани.
• На первом этапе изменений происходит подчинение ткани выкройке, то есть из ткани «выкладывается» плоскость, а из нее уже выкраивается нужная форма.
• На втором, промежуточном этапе выкройка остается центрально-азиатской, но крой осуществляется с учетом свойств ткани при рациональном ее использовании. То есть – выкройка «подстраивается» под ткань.
• На третьем этапе, вероятно, свойства ткани доминируют и начинают «диктовать» новое построение выкройки. Центрально-азиатский тип постепенно трансформируется в тип туникообразный. Исчезает плавная линия от талии к рукаву, появляется рукав с ластовицей (пока еще не квадратной), рукав разворачивается вдоль ткацкого куска, что, вероятно, обусловлено меньшим растяжением ткани вдоль нитей основы и, возможно, воздействием внешних (не аланских) одежд с более экономным туникообразным типом кроя.
• В одежде населения Алании Северного Кавказа в период с VIII до XIII вв. происходит постепенное изменение кроя. Можно выделить более ранние формы с плавной линией талия-рукав и более поздние формы с прямыми рукавами и ластовицами (рис. 3.20).

Рис. 3.20. Сравнительная таблица различных форм наплечной одежды в могильниках Мощевая Балка и Нижнего Архыза.

I – IV – номер схемы кроя; m - мужская одежда; w – женская одежда;

1 – могильник Мощевая Балка; 2 – Могильники Нижнего Архыза;

а – лен; b – шелк; c –одежда на меху перекрытая льном; d –одежда на меху перекрытая шелком;

«*» - детская одежда; «**» - подростковая; «***» - взрослая;

III m – два кафтана из коллекции Эрмитажа с плавной линией рукава и с прямой; II w – детское платье и две женских шубы из Эрмитажа; III w – две линии рукава: прямой и слегка зауженный.

Современная выкройка

Работая над этой темой, я зашла на территорию, которая по уже сложившейся традиции, принадлежит этнографам. В археологии, где для полного описания и научного анализа одежды, почти нет материала, приходится искать более общие направления развития кроя, чем в этнографии, чтобы связать те крохи, которые встречаются на пути исследователя.

Толчком для такого широкого подхода послужила статья Mytte Fentz «An 11-th century linen shirt from Viborg» (Fentz, 2005), где автор пытался найти базовую основу для реконструкции кроя рубашки из Виборга. Не разделяя некоторые рассуждения автора, я полностью согласна с основным направлением поисков.

В рамках темы швейных технологий, посвященных изучению истории кроя было решено сделать попытку найти истоки еще одной формы одежды. Это выкройка, максимально приближенная к человеческому телу.

Как уже говорилось выше, для появления самых архаичных форм одежды в определенной исторической культуре было необходимо наличие, как минимум двух факторов: сырьевой базы и технологий. Сырьевая база полностью зависела от среды обитания, а набор знаний, умений и технических приспособлений, чтобы перевести сырье (шкуры, растительные или животные волокна) в конечный продукт – одежду, вырабатывался людьми в процессе их жизнедеятельности.

Рис. 3.21. Схемы туники или туникообразной одежды (рис. О. Орфинской).

1 – без пояса; 2 – с поясом по талии.

Однако, формирование подкройной выкройки, которая в наше время завоевала ведущее место во всем мире, шло не по этой схеме. Основное отличие современной выкройки от архаичных форм, это ее выкраивание, то есть вырезание ткани по некой выкройке, которая позволяет создавать одежду прижатую к человеческому телу. Задача создания удобной для работы и войны одежды, решалась на первых порах очень просто – подпоясыванием. Пояс повязывался в самом узком месте человеческого тела (рис. 3.21): у мужчин, в основном на талии (рис. 3.22) и ниже, а у женщин на талии и выше.

Рис. 3.22. Мозаика на вилле Cosale Ein (по: Coarelli, 2007. P. 203)

Это обеспечивало свободу движения рук и ног и не позволяло одежде свободно развиваться, а, следовательно, цепляться за посторонние предметы. Появление пояса, чисто теоретически, могло повлиять на разделения стана на две части: верх и низ, но не могло послужить толчком для появления новой системы кроя. Что же было началом? Как одну из возможных версий можно рассмотреть следующую логическую цепочку:

Шаг первый

Рис. 3.23. Принц Лю Шена

(по: Thorp, 1988. P. 179)

заключалсяв поиске некого материала, который мог бы покрывать сложный рельеф человеческого тела. Например, как «нефритовый костюм принца Лю Шена», выполненный из 2,5 тысяч нефритовых пластинок, сшитых между собой тонкой золотой проволокой (II век до н.э). Задача этого костюма – сохранение контуров человеческого тела (рис. 3.23).

Ту же задачу, решали и древние египтяне, мумифицируя и заворачивая в бинты и различные пелены, своих покойников. Но вряд ли проблемы мертвых в данном случае могли дать толчок для развития живых.

На выставке "Древний Китай: ритуал и музыка" в Государственном музее изобразительного искусства им. А.С. Пушкина в Москве были представлены доспехи китайского война (V-III вв. до н.э.) из собрания Художественного и археологического Музея провинции Хубэй (рис. 3.24).

Рис. 3.23. Доспехи китайского война (V-III вв. до н.э.)

из собрания Художественного и археологического Музея провинции Хубэй

(фото О. Орфинской)

Рис. 3.25. Воин из «Терракотовой армии».

(по: Treasures of the Mausoleum., 2002. P. 24)

Эти доспехи были сделаны из небольших прямоугольников толстой кожи, соединенных между собой шелковыми лентами. Систему соединения небольших пластин наблюдаем и на войнах «Терракотовой армии» (рис. 3.25), которая сопровождает погребение первого императора династии Цинь - Цинь Шихуанди (III в. до н. э.).

Проблему защиты воинов решали и на другом конце света. В микенской Греции (XVI-XI вв. до н.э.) существовали доспехи в виде пластинчатой кирасы из бронзы. Не являясь специалистом по доспехам, хочу только отметить появление в Древнем Риме, более дешевого, чем бронзовый вариант доспехов, льняного панциря, общепризнанной реконструкции которого, пока не существует. Исходя из общих соображений, он мог напоминать стеганый жилет.

Выводы по первому шагу

Рис. 3.26. Выкройка средневекового корсета предложенная Джанет Арнольд в книге «Образцы моды», том 2 (по Андреева А., 2003. С. 56)

Потребность армии в некой защитной форме одежды вызвала появление доспехов. Основными характеристиками, которые выделяют эту форму от всех существующих ранее, являются вырезанные отверстия для рук, что обеспечивало достаточно плотное прилегание одежды к телу и оставляло свободу движения рук. Первый шаг, это появление вырезанной проймы (рис. 3.5).

Шаг второй

связан с войнами и крестовыми походами, когда тысячи людей в Европе, вовлеченные в войну, были вынуждены почти постоянно находиться в защитной одежде и иметь при себе оружие. Именно в этот период, вероятно, одежда с проймой переходит из категории защитной в категорию бытовую. Этот шаг проследить крайне трудно, но, в данном случае, можно сделать допущение: из доспеха сформировался некий жилет и корсет. Влияние военной формы на формирование мужского одежды отмечалось в литературе по костюму еще в начале 20 века (Kohler, 1963. Р. 178). . Можно предположить, что колет, сначала закрывал доспехи и служил украшением, так как шился из дорогих и красивых тканей, а затем стал самостоятельной деталью костюма. Родство женского корсета с доспехами отражено в названиях отдельных его частей, например тассеты (англ. tassets) - деталь латного доспеха, защищающая бёдра, а в женском корсете – небольшие детали, которые пришивались к нижнему краюкорсета и служили для поддержания юбки (рис. 3.26). Так же у корсета есть эполет – полоска, проходящая по плечу.

Выводы по второму шагу

Защитная форма одежды трансформируется в повседневную. Появляются жилет (колет) и корсет, плотно прилегающие к телу, которые вошли в повседневную мирную жизнь.

Шаг третий

Рис. 3.27. Рубаха из болота Moselund

(по: Østergård, 2003. Р. 136-137. Fig. 96-97.).

Археологический материал из погребений в Гренландии, в частности мужская рубаха из болота Moselund (рис. 3.27), расположенного недалеко от Виборга (Moselundskjortlen № C 5238-39), по С14 датируется 1050-1155 гг. (Østergård, 2003. Р. 135).

На этой, замечательно сохранившейся мужской рубахе видно, что пройма и рукав уже «нашли друг друга» и имеют сложные линии кроя. Следовательно, на севере Европы уже в XII в. сформировалась подкройная пройма с «посажены» в нее рукавом. Соединение рукава со станом, так, чтобы оставалась свобода движения, это сложная технологическая задача. Она решалась, вероятно, постепенно и не равномерно по территории Европы. С начала, судя по археологическим данным, отрезной рукав появился на севере, где природные условия заставляли человека утепляться, прижимать к себе теплые шерстяные одежды. По портретам эпохи Возрождения (рис. 3.29 и 3.30) можно заключить, что в XV веке рукав ёще не соединился со станом, а привязывался на ленточки или частично закреплялся на плече.

Рис. 3.29. Paris Bordone (1500-1571)

(www.design-warez.ru/31396-Paris_Bordone_1500_1571.html)

Рис. 3.30. Sofonisba Anguissola (1532-1625)

(www.design-warez.ru/design/kartinki/31427-Sofonisba_Anguissola)

Рассуждения искусствоведов, что это осознанное решение, чтобы показать наличие нижней рубахи, частично справедливо. Возможно, начальное неуменье плотно соединять рукав, привело к появлению многочисленных завязок и прорех, а также сменных рукавов. Стремление к демонстрации нижней рубахи, а многослойность одежд всегда являлась отражением богатства, возможно, и тормозило процесс соединение рукава со станом. Однако, на знаменитом гобелене XV века «Дама и Единорог» (рис. 3.31), дама изображена в узком платье с длинными рукавами. Отсюда можно сделать вывод, что в XV веке в Европе уже могли соединять стан и рукав, но в силу определенных причин, еще массово прикрепляли рукава на ленты.

Рис. 31. Дама с Единорогом

(по: Delahaye, 2007. Обложка)

Вероятно в XV-XVI веках, этот процесс завершился по всей территории Европы.

Выводы по третьему шагу.

Создание единой конструкции: стан, прижатый к телу и рукав, посаженный в пройму.

Шаг четвертый

В современной одежде широко используются выточки, которые, вероятно, могли появиться в результате наблюдений за складками, образованными на широкой нижней рубахе, после снятия верхнего, плотно прижатого корсета.

На последнем этапе шлифуется линия плеч, рассчитываются выточки, появляются лекала для кроя массовой одежды.

Заключение по четвертому шагу

С XII по XVI века формируется выкройка, в основе которой заложены пропорции человеческого тела. По этой выкройке, применяя различные варианты моделирования, можно было сшить любую форму наплечной одежды с рукавами или без них. Дальнейшее развитие шло именно по пути моделирования в зависимости от модных течений и различных влияний.

Какую пользу могут принести эти рассуждения, в некотором смысле дилетанта, в практической работе по реконструкции исторического костюма? Самое главное, это пробудить внимательное отношение к крою. Например, на выкройке кафтана VIII века из Мощевой Балки, показана линия проймы сложной формы (Иерусалимская, 2012. С. 240. Рис. 142). Исследование аналогичных кафтанов из скальных могильников Северного Кавказа (Orfinskaya, 2013. P. 86-97; Kajitani, 2001. Р. 85-124), показало, что выкройка, предложенная А. А. Иерусалимской, имеет неточности. «Хвостатая» шуба IV – III вв. до н.э. из Пазырыка (Полосьмак, 2005. Стр. 57. Рис. 2.30), также имеет вырезанную пройму и слабо выраженную линию оката на рукаве. Возможно ли это? К сожалению не всегда можно проверить результаты опубликованных работ по археологическому текстилю. Но если исследователь и реставратор будет учитывать общие схемы базовых выкроек, то они, возможно, уделят больше внимание отдельным деталям и отметят растянутую или замятую ткань около проймы. Точность выкроек конкретных артефактов гарантирует приближение наших знаний к той, туманной, но желанной истине по истории кроя, так как история костюма, без основ кроя, это как внешний облик, без внутреннего содержания.

Основные выводы:

• Туники (греко-римские и коптские) берут свое начало в Древней Греции. Основной материал – шерсть. Ткацкий станок – вертикальный. На нем можно было вырабатывать небольшие ткани определенных размеров для той или другой части одежды. Характерные признаки: нитей основы ткани стана и рукавов расположены поперек человеческого тела. Ворот – горизонтальная щель.
• Туникообразная одежда берет свое начало от льняных туник Древнего Египта, где могли ткать длинное полотно. Основной материал – лен. Эти туники сшиты из перекинутого через плечи полотна, нити основы которого, направлены вдоль человеческого тела. Рукава также кроились вдоль нитей основы. Вырез горловины - круглый.
• Центрально-азиатский тип происходит от одежды, крой которой появился на основе использования войлока. Характеризуется мягкой линией перехода стан-рукав, вырез горловины полукруглый с прямой линией по спине.
• Выкройка,возникшая при использовании шкур крупных животных.
• Подкройная выкройка не связана с сырьевой базой. Она возникла в результате стремления создать форму одежды, максимально удобную для человека.

Возможно, это далеко не идеальная схема, но, во всяком случае, применив ее к анализу кроя аланской одежды, она позволила выявить интересные закономерности в изменение базового кроя. Возможно, в сочетание с археологическим контекстом, в дальнейшем, такой подход позволит взглянуть на вопросы определенных культур с новой точки зрения.

Конечно, данная работа только предлагает для обсуждения возникновение базовых схем кроя. Крайне интересно было бы проследить, связано ли появление ластавицы с туникообразным покроем, ведь можно предположить, что уменьшение ширины стана повлекло за собой расширение плечевого пояса рубахи за счет вставки под рукавом. А рукава, расширяющиеся за счет клиньев, связаны ли с влиянием восточного кроя? Если боковины, которые пришиваются ниже рукава, связаны с эволюцией туникообразной одежды, то боковины – клинья, идущие от плеча, возможно, связаны с центрально-азиатским кроем. Много еще вопросов предстоит решить специалистам разных направлений, пока не сложится красивая картина возникновения и развития кроя наплечной одежды.

Литература

Андреева А., Андреев Д. Корсет ренессанса/ Ателье, №09, 2003. С. 53-58

Богословская И. В. Одежда народов библейских стран (по древнеегипетским источникам XVI-XI вв. до н. э). Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 1995.

Белицер В.Н. Народная одежда удмуртов. Материалы к этногенезу. М.: Наука, 1951.

Белицер В.Н. Очерки этнографии коми XIX - начала XX вв.//ТИЭ, н.с. Т.X. М.: Изд-во АН СССР, 1958.

Белицер В. Н. Народная одежда мордвы. М., 1973.

Гаген-Торн Н. И. Женская одежда народов Поволжья. Чебоксары, 1960.

Горелик М. В. Ближневосточная миниатюра XII-XIII вв. как этнографический источник//Советская этнография, 1972, № 2. С. 37-50.

Демаков А.А., Чумак И.Л. К вопросу об исторической интерпретации верхнекубанской группы храмов X века//Методика исследования и интерпретация археологических материалов Северного Кавказа. Орджоникидзе, 1988. С. 6-12.

Доде З.В. Средневековый костюм народов Северного Кавказа. Очерк истории. - М., 2001.
Ёлкина А.К. Редчайшие образцы византийского шитья и ткачества//Наука и жизнь. № 7. 1983. С. 80-82.

Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М.: «Наука». 1991.

Зубкова Е.А., Орфинская О.В. Опыт исследования и реконструкции текстиля из раскопок погребений в Пскове // Хорошие дни. Памяти Александра Степановича Хорошева (Сост. А.Е. Мусин). М.: ООО «ЛеопАрт», 2009. С. 294-309.

Иерусалимская А. А. Шелковая ткань с Бахрамом Гуром из могильника Мощевая балка.//ТГЭ. Культура и искусство народов Востока. Т.V. - Л., 1961. С. 40-50.

Иерусалимская А. А. К вопросу о торговых связях Северного Кавказа в раннем средневековье. // Сообщения ГЭ. Т. XXIV, - Л., 1963. С. 35-39.

Иерусалимская А. А. К вопросу о связях Согда с Византией и Египтом (об одной уникальной ткани из северокавказского могильника Мощевая Балка)//Народы Азии и Африки. - М., 1967. С. 119-126.

Иерусалимская А.А. О северокавказском «шелковом пути» в раннем средневековье//СА, 1967, №2. С. 55-78.

Иерусалимская А.А. «Великий шелковый путь» и Северный Кавказ. Государственный Эрмитаж. – Л., 1972.

Иерусалимская А.А. Аланский мир на «шелковом пути» (Мощевая Балка – историко-культурный комплекс VIII-IX вв.)// Культура Востока. Древность и раннее средневековье. ГЭ. – Л., 1978. С. 151-162.

Иерусалимская А.А. Мешочки для амулетов из могильника Мощевая Балка и христианские ладанки// Сообщения ГЭ. Т. XLVII, - Л., 1982. С. 53-56.

Иерусалимская А.А. Виды ткацких устройств в инвентаре адыго-аланских могильников VIII - X вв. и их связь с погребальным ритуалом// XVI “Крупновские чтения” по археологии Северного Кавказа. Тезисы докладов. – Ставрополь. 1990. С. 71-72.

Иерусалимская А.А. Кавказ на шелковом пути. Каталог временной выставки. ГЭ. - С-Пб, 1992.

Иерусалимская А.А. К сложению репертуара раннего шелкоткачества Византии (об одной группе шелковых тканей)// Византия и Ближний Восток. – С-Пб, 1994. С. 19-40.
Иерусалимская А.А. Адыго-аланский костюм VIII-XI вв. на фоне общих проблем изучения средневекового костюма Запада и Востока// Культуры степей Евразии второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). - Самара, 2000. С.58-60.

Куфтин Б.А. Материальная культура русской мещеры. Ч.I. М., 1926.

Лантратова О.Б., Голиков В.П., Орфинская О.В., Владимирова О.Ф., Егоров В.Л. Исследование уникальных археологических памятников из собрания Государственного Исторического музея – комплексов одежд XIII-XIV вв. – М: ТГИМ, 2002.

Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда XIX – начале XX века// Русские. ИЭА. М.: Наука, 1967, С. 193-267.

Лебедева Н.И. Научные труды. Том второй. Рязанский этнографический вестник. - Рязань: Рязанский областной центр народного творчества. 1996.

Лобачева Н.П. О некоторых чертах региональной общности в традиционном костюме народов Средней Азии и Казахстана //Традиционная одежда народов Средней Азии и Казахстана. М.: «Наука», 1989.

Майтдинова Г. К истории одежды населения Средней Азии // Общественные науки в Узбекистане. - Ташкент, 1986. С. 56-60.

Маслова Г.С. Народная одежда русских, украинцев, белорусов в XIX – начале XX века// Восточнославянский этнографический сборник. Очерки народной материальной культуры русских, украинцев, белорусов в XIX – начале XX века. ТИЭ, Т. XXXI. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С. 543-766.

Маслова Г.С. Одежда //Этнография восточных славян. М.: «Наука», 1987. С. 259-291.

Нидерле Л. Славянские древности. - М.: «Алтейа», 2000.

Орфинская О.В. Реконструкция одежды населения Нижнеархызского городища VII – IX веках// Вопросы археологии и истории Карачаево-Черкесии. – Черкесск, 1991. С 112-123.

Орфинская О.В. Аланский костюм VIII-IX вв.// Культуры степей Евразии второй половины I тысячелетия н.э. (из истории костюма). - Самара, 2000. С.105-122.
Орфинская О. В. Текстиль VIII-IX вв. из коллекции Карачаево-Черкесского музея: технологические особенности в контексте культуры раннесредневековой Евразии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. - М., 2001.

Орфинская О.В., Голиков В.П. Экспериментальное исследование текстильных изделий из раскопок могильника Лисаковский II. Приложение 1 в книге Э.Р. Усмановой «Костюм женщины эпохи бронзы Казахстана. Опыт реконструкций». – Караганда-Лисаковск, 2010. С. 114-124.

Орфинская О.В. Исследование одежды и тканей из женского погребения Золотоордынского времени //Грабаревские чтения VI. Международная научная конференция, 16-17 10. 2003 г. – М.: "Сканрус", 2005. С. 162-176.

Орфинская О.В. Техника, материалы и способы производства текстиля в коптском Египте //Лечицкая О. Коптские ткани. - М.: ГМИИ им. Пушкина, 2011. С. 30-38.

Орфинская О.В., Михайлов К.А. Древнерусское “платье” из Изяславля: новая атрибуция// Российская археология, 2013, № 4. С. 75–85.

Пармон Ф.М. Композиция костюма. – М.: «Легпромбытиздат», 1985.

Потапов Л. П. Очерки народного быта тувимцев. - М., 1969.

Полосьмак Н.В. Баркова Л.Л. Костюм и текстиль пазырыкцев Алтая (IV – III вв. до н.э.) Новосибирск «ИНФОЛИО», 2005.

Пушкина Т., Орфинская О. Текстиль из женского камерного погребения Ц-301 в Гнездове// Археология и история Пскова и Псковской земли. Семинар им. Академика В.В. Седова; Материалы 57-го заседания. – М.- Псков, 2011. С. 92-99.

Прыткова Н.Ф. Одежда чукчей, коряков, ительменов//Материальная культура народов Сибири и Севера. Л.:Наука – ЛО, 1976. С. 5-88.

Сабурова М.А. Находки деталей одежды в Суздальской земле и их значение для изучения истории формирования русского национального костюма// Женская традиционная культура и костюм в эпоху Средневековья и Новое время. Материалы международного научно-образовательного семинара. – М. - СПб.: «Альянс-Архео», 2011. С. 151-154.

Стариков В. С. Материальная культура китайцев северо-восточных провинций КНР.- М, 1967.

Сухарева О.А. Опыт анализа покроев традиционной «туникообразной» среднеазиатской одежды в плане ее истории и эволюции //Костюм народов Средней Азии Историко-этнографические очерки. - М.: «Наука», 1979. С. 77-113.

Сычев В. Л. Из истории плечевой одежды народов Центральной и Восточной Азии (К проблеме классификации)//Советская этнография.1977.№ 3. С.32-46.

Тихонов Н.А., Орфинская О.В. Могильники в районе Нижнеархызского городища// Историко-археологический альманах. № 3. – Армавир-Москва, 1997.

Хвостов М. М. Очерки организацiи промышленности и торговли въ греко-римскомъ Египтѣ: I. Текстильная промышленность въ греко-римскомъ Египтѣ. - Казань: Типо-лит. Имп. ун-та, 1914.

Яценко С.А. Костюм древней Евразии: ираноязычные народы. - М.: Вост. лит. 2006

Ägypten. Schätze aus dem Wüstensand. Kunst und Kultur der Christen am Nil. - Wiesbaden, 1996.

Burnham, Dorothy K. Cut My Cote/ - ROM, Royal Ontario Museum, 1997.

Coarelli, Filippo, de Albentiis, Emidio, Sisani, Simone. Römisches Süditalien und Sizilien. Kunst und Kultur von Pompeji bis Syrakus. Petersberg: Michael Imhof 2007.

Crowfoot, G. M., Davies N. de G. The Tunic of Tutankhamun// Journal of Egyptian Archaeology, № 27, 1941. Р. 113–130.

Czaja-Szewczak, B. Tunics from Naqlun// Christianity and Monasticism in the Fayoum Oasis. – Cairo – New York, 2004. Р. 133-142.

Delahaye, E. The Lady and the Unicorn. Paris, 2007.

Egyptian Textiles Museum. - Cairo, 2009.

Golikov V., Orfinskaya O., Pshenitchnova E., Voskresensky D. Experimental research of the VIII – IX centuries textiles from the Tcherkessk Museum collection // Interdisciplinary Approach about Studies and Conservation of Medieval Textiles. Palermo, 1998. Р. 133-140.

Fluck, Cäcilia. Dress Styles from Syria to Libya// Evans, Helen C., Ratlif, Brandie. Byzantium and Islam - Age of Transition. New York: Metropolitan Museum of Art: Yale university Press, 2012.

Geijer, A. Birka III. Die Textilfunde aus den Grabern. – Uppsala, 1938.

Hald, Маrgrethe. Ancient Danish Textiles from Bogs and Burials. A Comparative Study of Costume and Iron Age Textiles. The National Museum of Denmark. Copenhagen, 1980.

Hall, R. Egyptian Textiles. Shire Publications, 2001.

Hаtt, Gundmund. Arktiske Skinddragter i Eurasien og Amerika. – København, 1914.

Hrsg, P. Noever Verletzliche Beute: Spatantike und fruhislamische. Textilien aus Agypten.. Wien, 2005.

Kajitani, N. A Man’s Caftan and Leggings from the North Caucasus of the Eighth to Tenth Century: A Conservator`s Report. Metropolitan Museum Journal 36, 2001. Р. 85-124.

Kemp, B. J., Vogelsang-Eastwood, G. The ancient textile industry at Amarna. - London: Egyptian Exploration Societ, 2001.

Jonghe Daniёl. Textiles Coptes des museés Royaux d`Art et d`Histoire. Bruxelles, 1988.

Kohler, Carl. A History of Costume, Dover Publications, NY, 1963.

Martiniani-Rober, Marielle. Lyon, Muse Historique des Tissus Soieries sassanides, coptes et byzantines V-XI siècles. Paris, 1986.

Moor, A., Verhecken-Lommens, C., Verhecken A. 3500 years of textile Art. Copenhagen, 2008.

Mannering, U., Gleba, M., Bloch, H.M. Denmark// Gleba M., Mannering U. Textiles and Textile Production in Europe from Prehistory to AD 400. – Oxford, Oxford Boors, 2012.

Norris, Herbert. Costume and Fashion. – London, 1924.

Orfinskaya, О, Arzhantseva, I. The Cut of the Clothes of North Caucasian Alans// Archaeological Textiles Review. Volume № 55. Copenhagen. 2013. P. 86-97

Owen-Crocker, Gale R. Dress in Anglo-Saxon England. Manchester. 1986.

Østergård, Else. Som syet til jorden. Aarhus Universitetsforlag 2003.

Thorp, Robert L. Imperial of China. Seattle, 1988.

Treasures of the Mausoleum of the First Qin Emperor. Museum of Qin Figures. 2002.

Rogers, P.W. Cloth and Clothing in Early Anglo-Saxon England. AD 450-700. – Council for British Archeology, 2007.

Schlabow, Karl. Trachten der Eisenzeit. – Neumünster, 1967.

Schmidt-Colinet, A., Stauffer, A., Khaled al-Asad. Die Textilien aus Palmyra: Neue und alte Funde. , vol. 8. - Mainz, 2000.

Schrenk, S. Textilien des Mittelmeerraumes aus spatantiker bis fruhislamischer Zeit. - Riggisberg, 2004.

Sinihameet kultavyöt. – Tampere, 2003.

Tilke, Max. Kostümschnitte und Gewandformen. – Tübingen: Verlag Ernst Wasmuth, 1945.

Чжунго Гудай Фуши 中国古代服饰 (Древнекитайская одежда) / Под редакцией Шэнь Цунвэня 沈从文. – Шанхай: Издательская группа «Век», издательство «Книжный магазин», 1988.

Интернет ресурс

Жилина Н.В. Роль рубахи в древнем и средневековом костюме и уборе// Перспективные разработки науки и техники – 2011. Материалы научной конференции. 2011. rusnauka.com/Page_ru. Дата обращения январь 2014 г.

Красноперов А.А. Логико-археологический трактат о методологии, методике, проблемах и решениях изучения археологического костюма www.academia.edu/1757469/ дата обращения август 2013.

Тассеты// Большая Энциклопедия ВнеЗемелья www.vnezemelie.ru/

Fentz, Mytte. An 11th century linen shirt from Viborg (This article appeared as "En hørskjorte fra 1000-årenes Viborg" in KUML 1987; Årbog for Jysk Arkælogisk Selskab). forest.gen.nz/Medieval/articles/Viborg/VIBORG.HTM

Paris Bordone www.design-warez.ru/31396-aris_Bordone_1500_1571.html дата обращения: сентябрь 2014.

Sofonisba Anguissola www.design-warez.ru/design/kartinki/31427-Sofonisba_Anguissola дата обращения: сентябрь 2014.

Однако не надо забывать, что обработка шкур и производство войлока являются сложными технологическими процессами и требуют определенных навыков.

Вопрос носителя схемы кроя пока остается за рамками данной работы.

Понятие «маньчжурский» покрой халатов ввел В.С. Стариков (Стариков В. С., 1967. С.104).

Хотелось бы отметить, что Сычев В.Л. рассматривает появление выкройки из шкур мелких животных, таких как овца. Это предположение мне кажется мало обоснованным, так как из небольших фрагментов невозможно сложить целое не зная его формы. То есть надо иметь уже готовую выкройку, чтобы сшить одежду из небольших шкур.

Имея в виду кафтаны и рубахи скифов.

В работе Schmidt-Colinet и др, представлена картинка иранского кафтана, по которой невозможно сделать правильную выкройку. Однако авторы этой работы обращают внимание читателей, что одежду на территории Египта следует разделять на туники и кафтаны, которые во многих каталогах описывают, как туники. Реальные египетские кафтаны (в основном детские) имеют плавную линию бокового шва.

Именно такой вырез преобладает у кафтанов с территории Египта (Например: Ägypten, 1996. Р. 275, 288; Verletzliche Beute 2005. Р. 63, 84.) Вырез с прямой линией по сгибу на плечах присутствует в халатах периода Золотой Орды (Орфинская, 2005, с 162-176).

В некоторых случаях на халатах XIII-XIV вв. можно встретить плечевой шов, но его наличие объясняется не конструкцией халата, а потребностью смены направления рисунка ткани на плечах (Лантратова, 2002. С. 27-32).

Существуют различные варианты такого типа станка, где люди пытались увеличить его высоту за счет выкапывания под ним ям или за счет строительства лестниц.

Замена металлических фибул фрагментами полихромной ткани происходила и в женском аланском костюме (Орфинская, 2001. С. 122. Рис. 8)

Конечно, нельзя считать, что в Египте сразу же научились ткать длинные полотна, эта дорога была долгой. Так, известные женские платья 5 и 6-й Династий были сшиты из 6 или 8 узких полос ткани небольшой длины (Hall, 2001. С. 30-31; Egyptian Textiles, 2009. С. 55)

В Египте ткали длинный кусок ткани, который затем разрезали и шили одежду или другие изделия. В Греции же сразу ткали конкретное изделие: тунику, шаль и т.д.

Вертикальные ткацкие станки с рамой и сейчас используются для ткачества ковров и гобеленов.

В мужской одежде преобладают туникообразные рубахи.

Описание текстильного материала см. Каталог археологического текстиля VIII – IX веков из фондов Карачаево-Черкесского музея (Орфинская, 2001, с. 269-449).

КЧМЗ № - номер хранения основного фонда Карачаево-Черкесского музея-заповедника.

Вероятно, возникновение отрезной юбки восходит к другому типу одежды – древнегреческому хитону, от которого происходят греко-римские и коптские туники, в основе которых заложен ткацкий кусок небольшой длины, выработанный на вертикальном ткацком станке, не позволяющем ткать длинное полотно. Туники ткались на станке от одного рукава (начало куска) до второго рукава (конец ткацкого куска), то есть нити основы в них проходили параллельно подолу.

Не все реконструкции ткацких устройств, предложенные А.А. Иерусалимской можно принять безоговорочно, но с общим направлением можно согласиться.

Определение территории, где происходит это изменение пока находиться за рамками данной работы.

Еще одно наблюдение, которое, естественно, требует дополнительных исследований, это место крепления рукавов: к основному полотну стана или к боковинам, чаще всего клиновидным. Возможно, первый вариант связан с туникообразной одеждой, а второй вариант происходит из кроя одежды «центрально-азиатског» типа.

Информационный портал о Китае «Современный Китай».

Интернет ресурс: Шедевры древнего Китая в Москве.

Интернет ресурс: Терракотовая армия.

Интернет ресурс: Кираса.

До этого отверстие для рук не вырезали. Если одежда была без рукавов, то по боковым швам просто оставляли несшитые участки. Ткань закрывала плечо и верхнюю часть руки.

Руки защищались специальными пластинами (или системами пластин), свободно прикрепленными к плечу.

Книга впервые была издана в 1923 г.

Колет - верхняя мужская короткая приталенная куртка без рукавов (жилет).

Интернет ресурс: Большая Энциклопедия ВнеЗемелья.

Østergård, Else. Som syet til jorden. Aarhus Universitetsforlag 2003. Р. 136-137. Fig. 96-97.

С нарядными сарафанами холмогорские женщины носили «косые кокошники» (кат. 21) и сборники («зборники»).
Как уже было отмечено, в конце XIX века традиционный наряд во многих волостях Холмогорского уезда постепенно выходит из моды, и надевают его в особых случаях только дочери богатых родителей: «... в настоящее время старинных богатых парчевых юбок, полушубков и коротеньких с дорогими же серебряными хазами и бахромками водится очень мало, и обладательницы оными только дочери богатых родителей; наряд старинный почти выходит из моды и употребляется только при немногих случаях, как то: к принятию святых тайн, в Пасху к утрене и вечерне, при сочетании браком, и во время уличных играний во время святок»45. Верность старым традициям сохраняли только жительницы отдаленных приходов. В праздники они носили гарусные, штофные и ситцевые сарафаны с косынками и штофными или парчовыми повойниками с вышитым золотом донцем, которые покупали на «ярмонках». В будние дни женщины надевали «холщовые сарафаны», а девицы - пестрядиные.
В начале XX века во многих волостях Холмогорского уезда девичий наряд почти полностью подражал городской моде. В обиходе девиц и молодых женщин было платье «немецкого покроя» из покупных хлопчатобумажных и полушерстяных тканей, среди которых особенно популярными были ситец и гарусное полотно. «Немецким» называли платье, состоявшее из юбки и кофты, которое у женщин купеческого и мещанского звания вошло в обиход еще в начале XIX века. В крестьянской среде вместе с таким нарядом молодые женщины носили косынки из шелковой тафты, сложенные на голове в виде шапочки, концы которой были укреплены наверху с помощью жемчужного украшения или перстня («перестня»), медного или серебряного. Позже на основе такой конструкции появились головные уборы на жесткой основе - «наколки» или «сколки» (кат. 22). Девушки складывали косынку иначе - в виде повязки, которая обхватывала голову, а концы ее завязывали, либо стягивали кольцом спереди, на лбу.
В зимнее время с «немецким платьем» надевали суконную шубу на меху или «кацавейку» - утепленный короткий просторный жакет или пальто на ватине, обшитое по краям беличьим мехом. Более состоятельные облачались в утепленные лисьим или беличьим мехом, а иногда и ватой салопы и модные шапочки. В конце XIX века салоп - верхнюю женскую одежду в виде длинной накидки с рукавами и без них – продолжали носить только купчихи, поскольку купечество сознательно сохраняло монументальные формы одежды, позволявшие даже внешне отделить его от других сословий - крестьянства и интеллигенции, которая ориентировалась на европейскую моду. Богатые крестьяне же, в свою очередь, подражали купеческой моде, стремясь выделиться среди людей своего сословия. «Вообще богатые женщины и девицы почти не отличаются в одежде от купчих, разве, разве только не носят кринолинов» 46.
Одежда пожилых женщин состояла - у тех, кто победней, - из сарафана-«костыча» или «китаешника», длинного «от груди» передника и головного убора - повойника, поверх которого носили платок, заводя концы и связывая их на затылке. У богатых старушек праздничный наряд включал в себя ситцевый сарафан на кокетке, «рукава» - короткую рубашку без стана - и повойник с платком, который завязывали концами на лбу, подражая купчихам. Зимней одеждой пожилых женщин оставались тулуп или шуба на овчинном меху или ватной подкладке.
В исследованиях П.С. Ефименко есть интересное замечание о том, что в некоторых приходах Холмогорского уезда традиционная одежда использовалась наряду с «модным городским платьем». Так, например, юные жительницы Лисестровского прихода зимой носили кацавейки или пальто, покрытое драпом или шелковой материей, ситцевые платья и головные платки, шелковые или «бумажные». А на летние гулянья, хороводы, игры и свадьбы наряжались в традиционный костюм - сарафан, душегрею, повязку и венки47.
Коллекция народной одежды из Холмогорского уезда в собрании музея не велика - она состоит из нескольких сарафанов на кокетке из хлопчатобумажной пестряди, а также домотканых и ситцевых рубах. Однако, наряду с этим, в собрании имеется старинный наряд, происхождение которого долгое время определялось Архангельским уездом, по месту проживания его бывшей владелицы Прасковьи Ивановны Скиревой (1895- 1979) из города Архангельска. В 2003 году от родственников этой женщины поступили сведения о том, что первоначально этот наряд принадлежал Марии Афанасьевне Скиревой (1840-1920-е гг.) из деревни Прилук Холмогорского уезда Емецкой волости48. В состав этого замечательного наряда входят: прямой сарафан, сшитый из шелковой жаккардовой ткани, парчовая коротена, высокая девичья повязка, «косой» кокошник, жемчужные серьги и янтарные бусы (кат. 21). Весь комплекс был датирован второй третью XIX века. Его важнейшей особенностью является кокошник, подобных которому по форме нет в других уездах Архангельской губернии.
В 2003 году собрание Архангельского музея пополнилось еще одним сарафаном из Холмогорского уезда. «Судьба» этого предмета удивительна: он принадлежал семье крупных лесопромышленников Вальневых из города Емецка, после 1917 года эмигрировавших во Францию. В 1998 году один из родственников этой семьи - Павел Иванович Паршев (1953-1998)- навестил своих родных в Ницце и получил от них в подарок этот сарафан. Сарафан по крою косоклинный, распашной, сшит из шелковой жаккардовой ткани и украшен позументом (кат. 20). Подобные сарафаны бытовали в Холмогорском уезде в середине XIX века и в начале XX полностью вышли из употребления. С ними обычно носили праздничные рубахи (полурубашья) из ситца, кисеи или коленкора со сборчатым, обшитым тесьмою верхом и короткими пышными рукавами (наряжаясь на гулянья, их подвязывали лентами). В комплект с таким нарядом входили «коротеньки» из парчи и головные уборы-повязки49.
Наконец, в собрании музея есть комплект одежды, состоящий из кофты с юбкой - «парочка». Фасон этого наряда городской, подобные наряды носили горожанки из Холмогор и Архангельска на рубеже XIX-XX веков (кат. 22).
На первой русской карте XV века Каргополье - это обширная территория, простирающаяся от истоков реки Свиди, вдоль озера Лаче и реки Онеги, до самого Белого моря50- Первыми, кто начал осваивать эти земли, были новгородцы, вслед за которыми с волжских берегов потянулись сюда переселенцы из ростово-суздальских княжеств. В XV веке все северные земли взял под свое владение Иван III, сломив сопротивление Новгородской боярской республики, а в XVI веке город Каргополь стал не только административным центром этого края, но был записан Иваном Грозным в число царских «опричных» городов. Через Каргополь шли в Москву английские и скандинавские товары, а из столицы в иноземные государства - отечественные. Город на Онеге занял главное место и в торговых сношениях Поморья с Заонежьем - здесь была сосредоточена вся торговля поморской солью, продавались рыба, шкуры морского зверя и меха. Сюда же привозили и товары для северян - зерно и «белую» муку.
В XVII веке в каргопольских землях было шесть крупных монастырей - Спасо-Преображенский на берегу Онеги, напротив города Каргополя, Кирилло-Челмогорский, Кенский, Сырьинский - в низовьях Онеги, на озере Коже - широко известный Кожеозерский, а в устье Онеги - Крестный. Наконец, в полусотне верст от Каргополя располагался Успенский монастырь, впоследствии названный по имени своего основателя Александро-Ошевенским. Иерархи русской православной церкви считали, что на протяжении многих лет он играл для Русского Севера ту же роль, что для Центральной Руси - Троице-Сергиева Лавра51. Монастыри не только вносили значительный вклад в развитие экономики края, но также имели огромное духовно-просветительское значение для его жителей. Вокруг них сосредотачивались мелкие малодворные деревеньки, в которых процветали художественные промыслы и ремесла, обеспечивавшие монастырские заказы.
Каргополье с древних времен славилось своим искусством жемчужного шитья, традиции которого сложились на Руси еще в XII веке. Олонецкая губерния была одним из тех регионов, где, по сведениям гидролога Штукенберга, находилось множество жемчуженосных рек52. Северный жемчуг был не хуже привозного «заморского», уступал он лишь крупному «кафимскому», то есть крымскому, жемчугу. При солнечном свете северный жемчуг переливался и играл розовато-золотыми, голубыми или серовато-фиолетовыми оттенками. Добывали жемчуг сами крестьяне, которые были настоящими мастерами своего дела. Сохранились сведения о применявшемся ими способе ловли жемчуга, записанные Самуилом Алопеусом: «В летнее время, когда вода в реках бывает низка, делают малый из бревен плот, в средине которого вырубливают небольшую дырку; над оною ложатся, покрывая голову, и, спускаясь вдоль по реке, смотрят в дыру, где дно песчанно или иловато. Увидев на дне жемчужную раковину, вытаскивают ее сделанными для сего деревянными клещами»53. До реформ Петра I добыча жемчуга велась частным образом и находилась, в основном, в ведении монастырей. Указы Петра и все последующие законодательные действия наметили путь к переходу этого промысла в руки государства. В 30-е годы XVIII века крестьяне Олонецкой губернии могли беспрепятственно заниматься жемчужным промыслом во всех реках и озерах. Однако крупный жемчуг они должны были сдавать государству, за что получали денежное вознаграждение, а мелкий разрешалось использовать на продажу и для своих нужд. Не случайно, что именно на этот период в Каргополье приходится особый расцвет народного жемчужного шитья.
В XVIII веке, в пору петровских преобразований, границы Каргополья меняются. В1703 году, уезд был включен в Ингерманландскую губернию, затем приписан к Санкт-Петербургской, а в 1777 году - перешел в ведение Новгородского наместничества. В 1784 году учреждается Олонецкое наместничество и Каргопольскую землю делят между Олонецкой и Архангельской губерниями54. После бурного расцвета в прежние века Каргополье становится провинциальным «захолустьем», сохраняющим обычаи глубокой старины, традиции посадских мастерских и архаичный уклад крестьянского быта.
Каргопольские земли сохранили великолепные памятники северной иконописи, деревянного и каменного зодчества, декоративно-прикладного искусства посадских мастеров и произведения народного творчества, к которым принадлежит и народный костюм, издавна привлекавший внимание исследователей. Описание каргопольской народной одежды можно встретить в трудах многих ученых - В.Ф. Миллера, В. Дашкова, И. Гедеонова, И. Пушкарева, С.П. Кораблева.
Коллекция народной одежды Каргополья является самой значительной в собрании музея. В основном здесь представлены предметы женского праздничного костюма, среди которых значительное место занимают комплекты с сарафанами. Самыми ранними из них являются косоклинный сарафан на узких пришивных лямках из шелковой тафты (кат. 43), который, благодаря усилиям художника-реставратора Архангельского филиала ВХНРЦ Галины Алексеевны Григорьевой приобрел свой первоначальный вид, и два прямых по крою «круглых» сарафана - из малинового штофа и из полушелковой ткани с бронированным узором золотных и шелковых нитей (кат. 4). Эти предметы датируются второй половиной XIX века.
Гордостью коллекции являются головные уборы этого региона - сороки, кокошники и перевязки, собранные сотрудниками музея в экспедициях по Каргопольскому району. Большой интерес представляет коллекция головных уборов, которая поступила в 1986 году из города Каргополя. Эта коллекция была собрана местным краеведом К.Г. Колпаковым в 1930-е годы и включает в себя более шестидесяти предметов, среди которых есть весьма редкие. Наибольший интерес представляет древний девичий головной убор - подчелок, датируемый второй половиной XVIII века (кат. 43). По наблюдению Г.А. Григорьевой, в собраниях российских музеев есть только два аналогичных убора, которые хранятся в Карельском краеведческом музее в Петрозаводске55. Упоминания о таких уборах существуют и в старой научной литературе - например, у В.Ф. Миллера, в его описании коллекции Дашковского этнографического музея, где была в изобилии представлена крестьянская одежда 70-80-х годов XIX века: «Девушки в прежнее время по праздникам носили «подчелок», теперь голову убирают лентами «подбирушками» и «перевязками»56.
В Каргополье, как и в Поморье, жемчугом украшали девичьи перевязки, ожерелки, серьги, а, кроме того, - кокошники особой формы, которые носили, в основном, в Каргопольском уезде Олонецкой губернии (кат. 44, 56-59). По виду они напоминали шапочки на твердой основе и шились, как правило, из трех деталей: передней части - очелья с боковыми деталями («ушками»), верхней части - донца и затылочной - задника. Жемчугом украшали очелье, «ушки» и поднизь в виде ажурной сетки по нижнему краю очелья. Жемчужная поднизь выполнялась в технике низания и могла состоять из одного или нескольких рядов. Если поднизь была многорядной (от 3 до 5 рядов), то жемчугом украшали только верхний ряд. Очелье расшивали перламутровыми плашками (половинчатым жемчугом), а также мелким и средним скатным жемчугом в технике саженья. При украшении кокошников применялась также техника рельефного шитья, заключавшаяся в искусном подборе жемчуга разной величины, который при сплошном насаживании на ткань придавал шитью несколько различных уровней, производивших впечатление рельефа.
Удивительные по красоте, «словно тронутые морозным инеем» кокошники надевали только в большие праздники. Кокошник покрывался золотным платом [Головной платок из белой хлопчатобумажной ткани-миткаля, один угол которого украшен золотным шитьем в прикреп по карте] так, чтобы видны были очелье и «ушки». В холодную пору богатые каргополки надевали поверх него шапки с собольей опушкой, прозванные за их форму «корабликом». Далеко не каждая женщина могла иметь высаженный жемчугом кокошник со спадающей на лоб поднизью - «подницей». В XVIII веке стоимость такого кокошника составляла тысячу и более рублей (хорошая лошадь, к примеру, стоила всего лишь десять рублей)57. Более бедные семьи заказывали «бусовые» кокошники, расшитые бисером. Жемчужные и бусовые кокошники шили мастерицы-«наметчицы», выполнявшие работу на заказ. Часто ее выполняли на дому у заказчика, из его материала, и жили на хозяйских кормах, а за работу - «высадку жемчугом» - брали деньги.
Кокошник - самая главная часть костюма каргопольской женщины. Его носили только с нарядами из дорогого покупного шелка или парчи.
Во второй половине XIX века каргопольский женский праздничный костюм состоял из нарядной рубахи и сарафана. Рубахи по крою были составными, верхняя часть их, как и во многих других местах, называлась «рукавами», а нижняя - «станом». Известно, что в XVIII веке и до середины XIX женские рубахи полностью выполнялись из льняного полона. Шили их с длинными рукавами - широкими вверху и узкими на запястьях58. Оплечья и вставки-полики на праздничных рубахах были украшены широкой полосой плотного «шитого-браного» полихромного геометрического узора. Остальной рукав вышивался более разряженным узором в технике двухсторонних швов. Фрагменты таких узоров с олонецких рубах первой половины XIX века есть в собрании Архангельского музея. Во второй половине XIX - начале XX века стали появляться рубахи, верхняя часть которых была сшита из покупных материй - коленкора, миткаля, кисеи, красного кумача. Такие рубахи были без «украс», то есть без вышивки. С полотняными рубахами надевали сарафаны, также выполненные из домотканого ярко-красного сукна - «сукмана» или «матурника». Это старинные широколямочные туникообразные сарафаны, выкроенные из цельного полотна, перегнутого по уточной нити пополам. Другое название сарафанов такой конструкции из темно-синего льняного полотна - «кунтыши». Спереди они были украшены шелковыми лентами и длинным рядом золотых, серебряных или медных пуговиц, которые шли от ворота до подола59.
Во второй половине XIX - начале XX века более зажиточные крестьянки шили сарафаны из шерстяных и шелковых тканей, атласа и парчи, а небогатые - из ситцевых материй. Назывались они соответственно: «гарусники», «штофники», «ситцевики», «атласники». По крою это были прямые сарафаны, с виду похожие на юбку, на узких и длинных пришивных лямках. Они кроились из пяти-шести полотнищ, причем передние полотнища делались длиннее задних и боковых, так как передняя часть сарафана приподнималась на груди60. Лямки такого сарафана обшивались тесьмой или узкими бейками из ткани. Сзади они прикреплялись на небольшой кусочек материи («скакушку»), пришитый к сарафану-юбке, верхняя часть которого собиралась в мелкие сборки или защипы, а подол украшался шелковыми лентами, кружевом, тесьмой или позументом с бахромой (кат. 53-56). На такие сарафаны полагалось сверху повязывать фартук (передник), сшитый из той же ткани, что и сарафан, и тканый пояс. Тканные из мишурных и шелковых ниток пояса в Олонецкой губернии были «со словами», то есть с вытканными на них добрыми пожеланиями, молитвами или стихами-«виршами», например: «Лети листок западу на восток пади на груд тому кто мил приятен серцу моему». Концы поясов украшали многорядными кистями.
У купчих и богатых крестьянок была распространена другая одежда, сшитая из парчи, которая называлась «парчовые парочки». Комплект состоял из: юбки, душегреи и епанечки. Душегрея («коротена») на лямках была собрана сзади в сборки - трубчатые складки; полы и края ее обшивались позументом - «гасом». Подол юбки также был обшит позументом. С таким нарядом надевали рубаху с кисейными («травчатыми») рукавами. «Парчовые парочки» носили «в комнатах», а зимой, выходя «на люди», сверху надевали епанечку с соболями - в виде короткого, до колен, плаща без пуговиц, который завязывался на шее шелковыми лентами. Летом носили епанечку с бархатным воротником. На голову к такому наряду надевали «низанный жемчугом кокошник»61.
В начале XX века жемчужные кокошники стали носить с шелковой «парочкой», сшитой на манер городского платья, и с шелковой шалью (кат. 59). Под старость хозяйка передавала свой костюм вместе с кокошником в наследство жене старшего сына, а если у нее были одни дочери, то тоже старшей - по выходе ее замуж.
Девичий наряд отличался от женского формой головного убора. Женщины носили головные уборы, полностью закрывавшие голову так, чтобы не было видно волос, которые убирались в прическу. Форма головного убора зачастую зависела от того, как была уложена прическа - «пучком» или «гнездышком» [Если прическа имела вид пучка, располагавшегося на лбу, наподобие рога, то головной убор получал вытянутое (выступающее) очелье, ярким примером чего являются каргопольские кокошники. Если же волосы заплетали в две косы, укладывая их высоко на темени в виде корзинки-гнездышка (венка), то форма головного убора была иной, - например, в виде круглой цилиндрической шапочки (повойника), как на Поморье и в Пинежье]. Девушкам допускалось носить косу навыпуск («коса - девичья краса») или распущенные, по обычаю, волосы - отсюда возникла повязка, или перевязка - головной убор в виде обруча. Девичьи головные уборы Каргополья конца XIX - начала XX века - это невысокие перевязки на жесткой основе из бересты, украшенные золотной нитью и жемчугом и обшитые парчой или позументом. Спереди, по очелью таких перевязок, шла жемчужная многорядная поднизь, низанная косой сеткой, а в центральной части располагалась розетка, высаженная половинчатым и скатным жемчугом (кат. 61).
Возрастные различия в женском костюме проявлялись не только в конструктивных особенностях головного убора. Праздничная одежда девушек отличалась более насыщенным и ярким колоритом, большое значение придавалось «украсам», то есть декору, который был, в основном, орнаментальным. В декоре использовались геометрические мотивы - розетки, ромбы, кресты, а также стилизованные изображения птиц и фантастических животных и людей. Распространенным был мотив распустившейся или цветущей вьющейся ветки, цветка или древа.
В коллекции музея широко представлены каргопольские рубахи-«покосницы» - праздничная обрядовая (сельскохозяйственная) одежда, которую надевали в первый день уборки сена - покоса. По обычаю, в этот день крестьяне не работали - после утрени, по окончании которой совершался молебен, все собирались на лугу и водили хороводы, а девушки плели венки и украшали ими головы. В конце XIX - начале XX века рубахи - «покосницы» сшивались из разных тканей: верхняя часть («рукава») - из миткаля, кумача или коленкора, а нижняя («станушка» или «подстава») - из пестряди, набойки или отбеленного льняного полотна. По подолу шли полосы браного узора, вышитого разноцветным гарусом (шерстяными нитками) в технике двухсторонних швов или тамбура, край подола украшали кружевом или оборкой. Девушки носили такие рубахи без сарафана, подвязывая их поясом (кат. 45-47,49). Молодые женщины («молодухи») приходили на «покосницу» в юбках с орнаментом из геометрических или растительных мотивов - решетчатого ромба, круга, свастики и пышно цветущих стилизованных растений с цветами и плодами (кат. 48.2, 48.3). Женщины постарше надевали покосный сарафан, подол которого тоже был украшен вышитым узором (кат. 50, 51).
Девичий наряд отличался и обилием украшений - бисерных и жемчужных «наборошников», жемчужных сережек, шелковых и атласных лент, которые крепились к затылочной части перевязки.
В коллекции каргопольских головных уборов есть довольно редкие предметы - это «сороки», старинные головные уборы, с виду действительно напоминающие птицу с распростертыми крыльями. В Древней Руси этот тип головного убора был распространен повсеместно. Замужняя женщина на протяжении своей жизни несколько раз меняла сороку. Первую из них она носила в первый год после замужества, а после рождения первого ребенка ей надевали другой головной убор. После четвертого-пятого ребенка головной убор снова менялся. Пожилые женщины, уже не способные к деторождению, надевали сороку, по которой можно было сразу определить их возраст. Внешне эти сороки отличались друг от Друга формой, конструктивными особенностями, цветом и декором, а также манерой ношения платка62.
В конце XIX - начале XX века в Олонецкой губернии сороки донашивали пожилые женщины, носили их и старообрядки - в комплекте с головным платком и с сарафаном – широкоплечником (кат. 41,42.1-42.5). Помимо Каргополья, в это время они были довольно широко распространены и в соседнем Онежском уезде Архангельской губернии.
Каргопольская сорока состоит из трех основных частей: небольшого выступающего очелья, боковых деталей в виде крыльев и «затылья» - хвоста - верхней затылочной части из прямой полосы ткани, один край которой вырезан углом или полукругом (кат. 42.1-42.5). Очелье такой сороки украшалось золотным шитьем и стеклянными бусинами, заменившими жемчуг, которым первоначально вышивались эти головные уборы. Основными орнаментальными мотивами очелья сороки являются шестилепестковая розетка и стилизованное дерево или цветок [Подробное описание конструктивных и художественных особенностей этих головных уборов было сделано Г.А. Григорьевой в каталоге «Головные уборы Русского Севера в собрании Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера»]. Сороку надевали поверх другого головного убора - мягкой шапочки из льняной или хлопчатобумажной ткани, стягивавшейся на затылке шнурком, которая называлась «сдерихой». На очелье «сдерихи» пришивали плотное «копытце» из бересты или нескольких простеганных слоев льняного холста.
В конце XIX - начале XX века городская мода вносит изменения в крестьянский костюм каргополок - «по журналам шьют «блюзы» и «принцессы», носят даже шляпки и зонтики»63. Цельнокроенные платья «принцесс» предлагали модные журналы в начале 1880-х годов. Особенностью их покроя являлись два подрезных бочка и облегающий силуэт. Передняя часть была очень узкой, а сзади у таких платьев имелся трен (шлейф). Все это очень сильно отличалось от традиционной крестьянской одежды свободного покроя. В конце XIX века новые вкусы проникают и в отдаленные уголки России - все больше купцов, не только столичных, но и провинциальных, начинают одеваться по моде. Вслед за ними «переодевается» большинство ремесленников и домашних слуг - выходцев из крестьянского и мещанского сословий. Поддается натиску времени и традиционный крестьянский костюм. Нравственные устои крестьянской женщины и ее приверженность традициям вносят свои коррективы в модное городское платье - облегающий силуэт драпируется продольными сборками, шлейф заменяют складки юбки и ленты. Подолы платьев и юбок украшают воланами, лентами и плиссированной полосой (кат. 64, 65, 67).
Городская мода проникает и в женские рукоделия: «вязание крючком и вышивка тамбурным швом заступают место старинных вышивок. Узоры выдумываются или снимаются со старых образцов, очень много берется из журналов»64.

В 1937 году в состав вновь образованной Архангельской области были включены некоторые территории бывшей Вологодской губернии, а именно - Вельский, Верхнетоемский, Вилегодский, Котласский, Красноборский и Ленский районы [Постановление ЦИК СССР от 23 сентября 1937 года]. В собрании Архангельского музея хранятся великолепные памятники народной культуры этих регионов, среди которых есть и предметы народного костюма. Они не столь многочисленны и представлены, в основном, праздничной женской одеждой начала XX века с двумя типами сарафанов - с прямым по крою на узких лямках и с сарафаном на лифе.
Так же, как и в других регионах, вологодские сарафаны имели различные названия - в зависимости от материала и расцветки. Сарафаны из красного или синего кумача назывались «кумашниками» или «синяками», сарафаны из пестряди - «тканниками», сарафаны из набивной ткани - «пецетниками» или «набивниками». «Гумажниками», «аглицкими ситцевиками» и «шелковиками» назывались сарафаны из покупного ситца, шелковых и полушелковых тканей. Прямой сарафан обычно состоял из пяти или шести прямых полос ткани, которые вверху спереди были собраны на узкой обшивке тесьмой либо шнурком. Сзади сборки подшивались под неширокую планку. Такие сарафаны были широко распространены в конце XIX - начале XX века в различных волостях Сольвычегодского уезда. В Вельском уезде бытовал другой тип сарафана - с выкроенным лифом.
С прямым сарафаном надевали рубаху с полукруглым вырезом горловины и с прямыми вставками-поликами на плечах, которая называлась «исподкой» («испоткой») (кат. 72, 73). В начале XX века рубахи-«исподки» стали шить на кокетке с воротником-стойкой и с длинными рукавами на манжетах или сборках (кат 69, 71). По традиции их украшали браным геометрическим узором. Как и повсюду, были обязательны пояса - их ткали из шерстяных ниток и украшали браным геометрическим узором. В начале XX века получили распространение пояса, связанные на спицах, а также широкие «столбунцы» кустарного производства, которые покупались на ярмарках.
В собрании музея также представлены два типа головных уборов замужних женщин, которые входили в комплект с прямым сарафаном, - это сборники и кокошники - «сольвычегодские», названные так по месту их бытования. Сборники состоят из двух деталей: широкого очелья и конусообразного выступающего возвышения на темени, которое спереди собрано в плотные сборки-«боры» (кат. 73). Их шили из шелковых, атласных и парчовых тканей и украшали золотным шитьем и стразами - цветными стеклами в металлических оправах, имитирующими драгоценные камни, а также бисером и металлическими плашками. Сзади сборник стягивался на вздержку и украшался шелковыми и атласными лентами в виде банта с длинными концами. В разных уездах и волостях Вологодской губернии сборники имели различные названия: «шамшура», «мархатка», «борушка». Подобные головные уборы носили только вместе с сарафаном, сшитым из дорогих покупных тканей.
Сольвычегодские кокошники также состоят из двух частей: твердого выступающего очелья и задника. Очелье украшали позументом, его боковые части и задник шили из штофа, парчи, атласа и украшали бисером, бусинами, стразами и золотным шитьем. Этот головной убор часто встречается в комплекте с внутренней шапочкой («самшурой»), в очелье которой вставлен ивовый прут для придания ей формы (кат. 74.1, 74.2, 74.4).
Представленные в музейном собрании сарафаны на лифе происходят, в основном, из Вельского и граничащего с ним Шенкурского уездов. В середине XIX века он был характерен, помимо северного региона, для западнорусских областей и Нижнего Поволжья. Такие же сарафаны носили однодворки из потомков военнослужащих южных областей России, переселенных на засечные территории для защиты южных границ Московского государства в XVI-XVII веках65. С сарафаном на лифе носили рубаху, сходную по конструкции с той, которая входила в комплект с прямым сарафаном. В некоторых селениях такие рубахи - «испотки» шили с отложным воротником. Чаще всего сарафан на лифе носили с верхней кофтой, сшитой на манер городского жакета «казачок». Жакет этого фасона был широко распространен среди городских модниц в конце 50-х годов XIX века, тот вид верхней одежды так укоренился в среде однодворок, мещанок и купчих, а затем и у крестьянок, что сохранил свою популярность вплоть до первой трети XX века, правда, несколько видоизменив свою форму (стал более коротким). В Вельском уезде такие жакеты шили из серого или темного домотканого сукна на холщовой подкладке (кат. 76, 77), или из той же ткани, из какой был сшит сарафан - пестряди или набойки. Допускалось и сочетание различных тканей.
Необходимо отметить, что в собрании музея хранится еще несколько довольно редких и интересных предметов из этого региона, в том числе, девичья повязка и детали свадебного наряда - домотканые косынки-«косяки», которые накидывали на плечи невесты до венчания, а также новобрачные «молодицы». Весь свадебный наряд состоял из праздничной рубахи с богато украшенными рукавами, ярко-красного сарафана, передника и косынки (кат. 70). К, сожалению, без ярко-красного сарафана-«пестрядинника» и передника-нагрудника, которых в музейной коллекции недостает, этот наряд трудно представить себе целиком. Подробное описание такого костюма новобрачной есть в публикациях Г.С. Масловой66 и Сергиево - Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника67.
В начале XX века, как и повсюду в этом регионе, крестьянский костюм приобретает новые черты. На смену рубахе и сарафану приходит «парочка» - приталенная кофта и расклешенная юбка из той же ткани, в которых традиции народной одежды сочетаются с требованиями городской моды. Кофты шьются с воротником-стойкой, кружевной вставкой на груди и пышными рукавами (кат. 75), юбки на подолах украшаются сборками и накладными декоративными деталями.
Окончательно выйдя из моды в городе на рубеже XIX-XX веков, «парочки» продолжали бытовать в деревнях вплоть до 1930-х годов (кат. 78). В годы революции и гражданской войны во многих регионах нужда заставила северянок вернуться к домотканым сарафанам. Во многих отдаленных уголках Архангельской области сарафанный комплекс сохранил свои традиционные черты вплоть до 50-х годов XX века.

Анализ источников от Рады. Плохая сохранность текстиля в культурном слое является одной из проблем в реконструкции костюма. Находясь в земле ткань испытывает на себе влияние множества факторов. От окислов находящихся рядом металлических предметов, грунтовых вод, насыщенности почвы кислородом изменяется её цвет, структура, свойства.
Так же одним из факторов необходимых для правильной реконструкции костюма является атрибуция обнаруженных фрагментов текстиля. В некоторых случаях первичное описание находки («в поле») может как дать бесценную информацию, так и завести в тупик. Важен так же и контекст находки, то есть сопровождающий материал. В первую очередь я имею ввиду инвентарь погребения, который может помочь датировать находку и возможно установить пол погребенного. В данной статье мы не рассматриваем текстиль происходящий из культурного слоя городов.

Наше внимание привлекли фрагменты текстиля происходящие из раскопок Д.Я. Самоквасова у с. Левенки Стародубского уезда, которые он проводил в 1874 году. Близ Стародуба у речки Бабинец он обнаружил городище и следы большой группы курганов, частично распаханной. Дмитрий Яковлевич раскопал шесть курганов, два из них сохранились, четыре были распаханны. Эти два не потревоженных кургана и предоставили нам интереснейший материал. Стоить начать с того, что это курганы со «срубными гробницами», то есть погребальными камерами. Сруб выполнен из дубовых брусьев, внутри второй «гробницы» гвозди, следы разложившегося гроба, костяк плохой сохранности обернутый в бересту, повернут головой на запад. Самоквасов отмечает семь сортов шерстяных тканей происходящих из кургана №2. (Самоквасов Д. Я. Северянские курганы и их значение для истории.// Труды III археологического съезда в Киеве. Киев, 1878 с.196). Замечу, что погребение не содержит находок позволяющих дать точную датировку памятника. Сами погребения не очень богаты и не содержат таких датирующих вещей как монеты, бусины, оружие. Из этих не потревоженных курганов происходят два топора с отпечатками ткани и пара ножей, но прорисовки обнаружить не удалось. Что так же затрудняет датировку этих погребений. Вернемся к текстилю из кургана №2. По описанию Дмитрия Яковлевича Самоквасова: «на остове остатки шерстяного платья (!), застегнутого сверху серебряной пряжкой и опоясанного шерстяным поясом, шерстяные заплаты (!) сказанного платья, из которых две заплаты (!) представляют собой куски однообразных тканей, две украшены набойными узорами, а остальные (сколько? -прим. моё) - вышитые цветными квадратами по темному фону». Интересный фрагмент происходящий из этого погребения это остатки меховой шапки. Нам остаётся только догадываться имело ли это платье вид платья и как выглядела «шапка». Спорить о методологии раскопок в XIX веке в России можно достаточно долго, однако иными материалами мы не располагаем. Хочу лишь обратить внимание на следующие слова Прохорова В. А.: «Некоторые из этих материй с трудом собраны мною и с натуры нарисованы. Много труда мне стоило из множества отдельных мелких кусочков этой материи добиться общего на ней узора… Из разнообразных узоров оказалось, что здесь не одна была материя, хотя и одного красно-коричневого цвета, вероятно, первоначально была пурпурная.» Он также отмечает однозначно византийское происхождение ткани.

Спорность датировки курганов у с. Левенки отражена в статьях Якуниной Л.И. О трёх курганных тканях // Труды ГИМ вып. 11, 1940 с.147-158 и статье Михайлова К.А. Византийские влияния на парадный костюм североевропейской и древнерусской аристократии эпохи викингов //Диалог культур и народов средневековой Европы. СПб., 2010 с.256-262. Если Л. И.Якунина датирует эти фрагменты XI-XII веком, то у К.А.Михайлова они обозначены X-началом XI века. Я склоняюсь к тому, что правильнее отнести эти фрагменты к XI-XII веку. Отмечу, что согласна с В.А. Прохоровым в том, что ткань имеет византийское происхождение. Либо повторяет узор иных византийских тканей.

Предваряя подробный рассказ о фрагментах тканей из кургана №2 у с. Левенка Якунина отмечает развитость у северян деревообрабатывающего мастерства. Свидетельством тому служит и находка из того же погребения «фрагмента деревянного предмета, украшенного резьбой, имевшей форму птицы с длинной шеей и орлиным клювом». То есть ничто не мешало северянам вырезать штампы для набойки, хотя сейчас мы знаем не так много находок подобных штампов. Описывая ткани из кургана №2 у с. Левенка она останавливается только на двух фрагмента. Связано ли это с тем, что в 1940 году в ГИМ хранились только эти два фрагмента, или с тем, что остальные были слишком малы и не позволяли реконструировать рисунок - неизвестно. В своей статье 2010 года К.А.Михайлов приводит фотографию реконструкции узора тех же фрагментов и фото одного из них. Итак, описываются два фрагмента тканей: один 20х7 см, другой 12х9 см. Шерстяная домоткань, простого гроденаплевого переплетения. Имеется ли ввиду простое полотняное переплетение или нити основы пропущены то над двумя, то под двумя уточными нитями (рапсовое плетение) не совсем понятно. Фрагмент номер один выполнен из более грубых, чем фрагмент номер два, нитей и отличается более редким переплетением. Плотность первой ткани на 1 см 12х15 см, а второй ткани 11х18 см. Обе ткани приобрели бурый цвет. Узор выполнен черной краской и носит византийский характер. На первой ткани в круге городчатый крест и в нем по углам кресты. На второй ткани среди концентрических кругов помещена восьмилепестковая розетка, с перемежающимися остроконечными и закруглёнными лепестками. Орнамент такого же типа мы видим на фресках изображающих семью Ярослава Мудрого. Фрески датируют XI веком, но никак не X веком.

В заключении хочу отметить, что материалы кургана №2 у с. Левенка дают нам уникальные данные для реконструкции женского русского костюма XIвека. Аккуратность столь необходимая в реконструкции костюма в данном случае должна полностью занимать ум реконструктора. Столь заманчивое слово «платье» у Самоквасова может повести нас по невероятному пути. Только синтез разных по происхождению источников позволит приблизиться к пониманию изначального характера этой одежды.

Литература:
Михайлова К.А. Византийские влияния на парадный костюм североевропейской и древнерусской аристократии эпохи викингов //Диалог культур и народов средневековой Европы. СПб., 2010 с.256-262.
Прохоров В.А. Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной, издаваемые по высочайшему соизволению В. Прохоровым. - 1881-1885
Самоквасов Д. Я. Могилы Русской земли. М., 1908
Самоквасов Д. Я. Северянские курганы и их значение для истории. // Труды III археологического съезда в Киеве. Киев, 1878
Якунина Л.И. О трёх курганных тканях // Труды ГИМ вып. 11, 1940 с.147-158

1

Проведено исследование русского костюма в историко-культурном контексте. Определено, что в разные исторические периоды под влиянием политических событий костюм изменялся. Доказывается, что, несмотря на внешние воздействия, костюм имеет характерные для русского костюмного комплекса отличительные признаки, устоявшиеся до принятия христианства. Делается вывод, что функции костюма - магические, ритуальные, социальные, возрастные, профессиональные, эстетические - несут вполне определенную символическую нагрузку и сохранились до XX века. Рассмотрение костюма в многовариантности его функционирования в культуре, в его неизменной причастности к динамике культурно-исторического развития позволяет говорить о костюме как о своеобразной универсалии культуры. Костюм выражает индивидуальность этноса и видоизменяется вместе с человеком и человеческим обществом.

орнамент

русский костюм

историко-культурный контекст

культура

1. Балашов М.Е. Костюм Киевской Руси: метод. Пособие для учителей. – СПб. : детство-пресс, 2002. – 40с.

2. Вейс Герман История культуры народов мира: Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы. – М. : Эксмо, 2004. – 960 с.

3. Древняя Русь. Быт и культура/ под ред. Б.А.Рыбакова. – М. : Наука, 1977. – 368 с.

4. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. Пер. с нем. К.Д. Цивиной. Примеч Т.А. Бернштам, Т.В. Станюкович и К.В. Чистова. Послесл. К.В. Чистова – М. : Наука. Гл. редакция восточной литературы, 1991. – 511 с.

5. Изобразительные мотивы в русской народной вышивке./вступит. статья Г.П. Дурасов. – М. : Советская Росси, 1990. – 320 с.

6. Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. – сост. А.И. Баженова, В.И. Вардугин, – Саратов, Надежда, 1993. – 320 с.

7. Каминская Н.М. История костюма – М. : Легкая индустрия, 1977. –128 с.

8. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества: моногр. – М. : Легпромиздат, 1994. – 272 с.

9. Русский исторический костюм для сцены. Киевская и Московская Русь. – сост. Н.Гиляровская. – М. : Искусство, 1945. – 140с.

10. Шпенглер О. Закат западного мира: Очерки морфологии мировой истории. Полное издание в одном томе: пер. с нем. /О. Шпенглер. – М. : Альфа-книга, 2010. – 1085 с. : ил.

«....каждая из великих культур пришла

к тайному языку мироощущения,

который всецело внятен лишь тому,

чья душа принадлежит к данной культуре»

О. Шпенглер .

История развития русского народного костюма связана с накоплением и сохранением традиций. В то же время с течением времени происходит изменение образного решения костюма - это эволюция формы, состава и декора, в том числе украшения орнаментальной вышивкой. Рассматривая русский костюм в отдельные исторические эпохи, мы сталкиваемся с диалектическим единством прошлого, настоящего и будущего, заложенным в традиции и зафиксированном в духовной жизни народа. Обращение внимания на русский костюм заключается не просто в его сохранении как части культурного наследия, но и в его интерпретации и переосмыслении. Культура, являясь способом деятельности человека, одновременно является продуктом этой деятельности, направленной на преобразование условий, содержания и качества жизни человека.

Цель данной статьи - определить и обосновать место русского народного костюма в истории культуры. Сохранение знаний о народном костюме как одного из наиболее массовых и близких человеку элементов этнической культуры, влияющих не только на формирование современной моды, но и на национальную идентификацию, духовность в целом. В современном мире ценности могут искусственно меняться очень быстро. Но, надо полагать, что приверженность духовным ценностям воспитуема. Изучение русского народного костюма позволяет раскрыть взаимосвязь традиций и новаций, преемственность ценностей, так как в самом костюме наиболее ярко выражено отношение человека к жизни, красоте, природе. Методы исследования - историко-культурный, сравнительно-исторический, структурно-функциональный анализ, общенаучные методы исследования.

Актуальность исследования обусловлена прежде всего изменениями, происходящими в разных сферах культурной жизни и научных знаний. За всю историю существования человечества на земле было создано огромное культурное богатство, вложенное в язык, музыку, танцы, декоративно-прикладное и изобразительное искусство, обычаи, и, конечно, в костюм. Национальная художественная традиция - это устойчивая система художественных образов и эстетических представлений, исторически сформировавшаяся в народной национальной среде. Она обладает способностью саморазвития и постоянно развивается при условии сохранения породившей её среды, в том числе природной, естественной, а также народных обычаев, праздников, установлений.

Народный костюм можно рассматривать с разных сторон. Одним из аспектов является рассмотрение его как специфический способ бытия культуры. Русский народный костюм, наряду с языком, обрядом, чаще всего образовывал единую знаково-символическую систему. Поэтому русский народный костюм можно рассматривать как знак и как социокод культуры. Это значит, что костюм является источником записи, хранения и передачи информации в последующие культурные пространства для новых поколений русского народа. Огромная роль в созидательной деятельности человека принадлежит художественному творчеству, создающему предметы, форма и украшение которых изначально соответствует высокому духовному содержанию, каковым и является русский народный костюм. Высокие критерии красоты с глубокой древности определяют эстетический народный идеал, о котором рассказывается в былинах и поётся в песнях. Среди них, прежде всего, высокая статная фигура, величественная осанка, белое с ярким румянцем лицо, соболиные тёмные брови, у женщин - плавная лебединая походка. В песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова М.Ю. Лермонтов пишет: «Ходит плавно - будто лебёдушка; смотрит сладко - как голубушка; молвит слово - соловей поёт; горят щеки румяные, как заря на небе божием; косы русые, золотистые, в ленты яркие заплетённые, по плечам бегут, извиваются, с грудью белою цалуются». Эту привлекательную статность, гордую осанку, колорит помогал воссоздать древнерусский костюм своим силуэтом, формой деталей, декоративным решением, применяемым тканями и украшениями, цветовым сочетанием .

Крестьянская одежда была основной, формирующей все прочие виды древнерусского костюма. Важнейшими характеристиками женского крестьянского костюма являются значительная длина, определяемая этикой, просторность, шитьё «с запасом», вызванное технологией, то есть шириной домотканого полотна и представлением о достатке. Силуэт русского народного костюма вписывался в вытянутый прямоугольник или неширокую трапецию с большим основанием внизу, то есть статичный, прямой или расширенный книзу. Динамику в костюм вносили яркие полосы узоров бранного ткачества или вышивки. Общие пропорции, масса ткани, горизонтальное расположение узоров подчёркивали статичные свойства костюма, несли величественную образность. Торжественность, степенность, плавность движений ценились в те времена. Кроме того особенностями, характерными для костюма этого исторического периода относятся: преобладание симметричных композиций с ритмом округлых линий в деталях, отделке, дополнениях; использование декоративных узорных тканей с эффектом золота и серебра, крупным сложным орнаментом; отделка вышивкой, мехом, тканью другого цвета; создания динамичной формы за счёт контрастных цветов. Характерной особенностью являлся также головной убор и обилие украшений, завершавшие композиционное решение костюма .

Из реконструкции одежд и украшений по материалам крестьянских погребений Вологодских курганов XI в. костюм женщины состоял из длинной рубахи с орнаментальной вышивкой по подолу. Обязательным элементом древнерусского женского народного костюма был орнаментированный тканый или плетёный пояс. Роль его велика в обрядах свадебных, родильных, погребальных. В комплекс женского костюма также входила понёва. Это род распашной юбки, которая сохранилась в южных регионах России до ХХ века. Понёва была знаком брака и деторождения. Пестрый тканый узор, в основном клетчатый, имел племенные отличия и возрастные градации . Смысл орнамента, вытканного или вышитого на рубахе, соответствовал виду деятельности хозяйки. Традиционно женскими мотивами орнамента являлись знаки воды, луны, плодородия и изобилия, стилизованные олени и кони как носители солнечной силы, птицы, женские фигуры. Центральное место в орнаменте занимало «древо» - знак миропорядка, союза разных стихий мироздания . Поверх рубахи надевалась запона, украшенная вышитым орнаментом. Запона состояла из двух полотнищ - переднего и заднего, скреплённых на плечах пряжками фибулами. Прическа женщины не была видна, так как её скрывал многослойный головной убор, но под ним волосы были уложены короной из двух кос. Головной убор был ярким и сложным в первые годы замужества, скромнее в зрелые годы и во вдовстве. По типу женские головные уборы Древней Руси разделяются на головные уборы из куска несшитой ткани, сложные головные уборы, включающие разнообразные детали, и головные уборы ленточной конструкции . Головной убор был символом репродуктивной силы женщины, её связи со стихиями земли и воды. Орнаменты вышивок на очелье и позатыльне условно изображали водных птиц, пресмыкающихся, богинь рожаниц. Древнеславянские языческие богини рожаницы - мать и дочь. Мать - Лада - богиня оживающей и рождающей природы, богиня лета, домашнего уюта и материнства. Дочь Лады - Леля - богиня весенней растительности, богиня весны. . Девичьей одеждой была подпоясанная рубаха, украшенная орнаментальной вышивкой. В праздничные и торжественные дни добавлялся украшенный вышивкой или узорным ткачеством нарамник, то есть наплечная одежда из цельного куска ткани, согнутого пополам, с отверстием для головы на сгибе, по бокам не сшитый. Девицы волосы украшали лентой или повязкой, к которой крепились кольца-обереги и заплетали волосы в одну косу или распускали их. На шею надевали нить янтарных, стеклянных или костяных бус .

По материалам Суздальского некрополя и Владимирских курганов XI - XIII вв. у мужских рубах разный крой ворота. Рубахи были со стоечкой и разрезом слева. Стоячий воротник рубахи, рукава у запястья и пояс украшались шитьём. На длинных мужских рубахах украшения в виде прямоугольных кусков, украшенных вышивкой (вошв) располагались на груди, украшались опястья и подол . Символами возраста, высокого положения был мех. В костюме стариков душегреи были на меху. Мех был оберегом, но не самих стариков, а их семьи.

Костюм женщин Древней Руси в основе своей имел тот же ассортимент, то же конструктивное и декоративное решение, что и мужской костюм. На фреске Софийского собора XI в. жена и дочери Ярослава Мудрого (978-1054 гг.) изображены в богато орнаментированных киевских кафтанах, корзно с широкой каймой, конусообразных шапках. Под шапкой или в качестве самостоятельного головного убора женщины носили убрус - полотняный красный или белый платок, заколотый под подбородком с богатой вышивкой на концах. Верхний кафтан имел широкие рукава, из которых виднелись украшенные зарукавья нижней длинной до ступней рубахи. Рубаха по низу украшалась вышитым орнаментом, горловина обшивалась узкой каймой. Рубаху носили с нешироким поясом. Ритуальный костюм киевских князей, по-видимому, испытывал влияние атрибутики императорского облачения .

С принятием христианства в костюме произошли изменения. Византийская культура оказала влияние на древнерусский костюм, особенно костюм знати. При византийском императоре Константине VII Багрянородном были разработаны комплексы эмблем официального платья, знаков отличия и рангов для царедворцев и священнослужителей. Часть этих символов перешли и в древнерусскую культуру. В целом костюм Византии был ярким, динамичным по композиции, богатым по декору. Но его отличала жесткость геометрических форм, сухость линий из-за ткани, испещрённой вышивками и аппликациями. В то время Византия была посредником в торговле и экспортёром товаров роскоши, таких как ткани, ювелирных украшений, утвари. В княжение Владимира, вследствие его брака с греческой царевной Анной, наравне с византийскими обычаями была принята и византийская одежда, сначала при дворе самого Владимира, а вскоре и остальной знатью . Костюм воспроизводил византийскую одежду, что можно видеть на старинном рисунке из рукописи «Изборник Святослава» 1073 г., изображающем князя Святослава и его семейство, где византийская мода сочеталась со старыми русскими обычаями. На князе шапка с меховым околышем, синий плащ с золотой оторочкой и красным подбоем, застёгнутый у правого плеча пряжкой. Под плащом кафтан зелёного цвета с красной каймой по подолу и золотыми нарукавниками. На ногах зелёные сафьяновые сапоги. На княгине верхнее подпоясанное платье красно-желтого цвета с каймой по подолу. Из-под него видна туника и носки красноватых сапог. Из-под широких рукавов верхнего платья видны золотые нарукавники. Сыновья князя одеты в разноцветные подпоясанные кафтаны с воротниками, широкой каймой по подолу и нарукавниками. На голове шапки с меховой опушкой. Дружинники подражали князю . У высших сословий на Руси начало входить в моду греческое платье. Рубаха оставалась основой костюма для всех слоев населения Руси. В городском костюме появилась многослойность. Отдельные части нижней одежды виднелись из-под верхней и создавали декоративность. Заимствованный у византийцев покрой наряда не подвергся никаким существенным переменам вплоть до монгольского владычества.

За время монголо-татарского ига (с середины XIII в. и почти до конца XV в.), в русском костюме также произошли изменения. Особенно это относится к церемониальному костюму самих царей, пышному торжественному облачению, и к одежде зажиточных сословий в больших торговых городах южных и восточных губерний, особенно богатых купцов . В 1380 г. русское войско одержало победу над татарами на Куликовом поле. И лишь через сто лет полностью Русь освободилась от татарского ига. Иван III, женившись на византийской принцессе Софье Палеолог, завёл при дворе византийский церемониал, показываясь только в парчовом, роскошном облачении. Под влиянием суровых климатических условий покрой платья был приспособлен к неподвижности, солидности. Тяжёлые, долгополые шубы, длинные кафтаны, длинные висящие рукава продержались до Петровских реформ . Чем сильнее укреплялось монгольское владычество на Руси, тем больше подвергалось монгольскому влиянию завоеванная страна. Поэтому не обошлась без того, что русские князья, а потом и их придворные усвоили пеструю роскошь монголов. Убереглись только духовенство и простой народ. Духовенство до конца XV в. находилось в зависимости от константинопольской церкви, а потому и внешние свои обряды соответствовали литургическим уставам. У низших же классов отсутствовали средства, необходимые для роскоши .

Основными особенностями конструктивного и декоративного решения костюма Московской Руси были: значительное увеличение и разнообразие ассортимента одежды знати; одновременное ношение большого количества одежд; увеличение объёма и длины одежды; развитие декоративности за счёт тканей, вышивки, украшений, декоративной косметики . Исключительно красочным и живописным был женский костюм. Конструктивная основа рубахи из прямоугольных кусков ткани сохранилась до ХХ века. Поверх рубахи надевали сарафан из холста, шёлка или парчи. По центру переда сарафан украшался от верха до низа позументом или рядом пуговиц. Появление сарафана и сарафанного комплекса одежды относится к периоду сложения и развития Русского централизованного государства (конец XIV - середина XVI в). Сарафан, надевавшийся поверх длинной рубахи, в сочетании с твердым головным убором («кокошником» или «кикой») в XVI в. был в широком употреблении как у феодальной знати и горожан, так и у крестьян. Костюм с сарафаном закрепился, прежде всего, в севернорусских регионах. Распространение он получил также в средней полосе России, в губерниях Поволжья, в Приуралье, в Западной Сибири . В разных регионах сформировался свой покрой сарафанов. Обязательным элементом костюма являлся пояс. Кроткой распашной верхней одеждой была душегрея. Верхней накладной одеждой состоятельных женщин был летник. Разновидностью летника была шубка, у которой рукава длинные узкие, а по линии проймы делался разрез для продевания рук. Кроме того бытовала телогрея, напоминающая шубку. Большое значение имели головные уборы. Девушки заплетали одну косу и вплетали нить жемчуга, ленты, золотые нити. Вокруг головы повязывали богато украшенную спереди ленту или венец, вдоль щек спускались рясы, а на лоб поднизь из жемчуга. Женщины полностью закрывали волосы богато украшенной жемчужными поднизями кикой, состоящей из нескольких элементов. Для торжественных случаев надевали кокошник, зимой меховые шапки. Наиболее распространёнными украшениями женского костюма были ожерелья в виде богато вышитых стоячих и отложных воротников, серьги, перстни, браслеты. Завершали костюм кожаные, сафьяновые, бархатные, атласные башмаки и сапоги. Костюмы, бытовавшие в разных губерниях, уездах, обладали ярко выраженными местными чертами, которые проявлялись в манере ношения и комплектования костюма, в колористическом строе, композиции, покрое и характере украшений. Русских красавиц запечатлели художники В.И.Суриков, И.Е.Репин, К.Маковский и др. Русский костюм продержался до Петровских реформ XVIII в.

Прогрессивные преобразования Петра I в области культуры и быта носили специфический классовый характер. Они обусловили глубокий разрыв, который стал определяющим во внешних формах быта дворянства и народных масс России. Указом от 4 января 1700 г., подписанный Петром I, дворянам и горожанам было запрещено ношение старого русского костюма и вместо него были установлены следующие формы: для мужчин - короткий прилегающий кафтан и камзол, кюлты, длинные чулки и башмаки с пряжками, белый парик и напудренные волосы, бритое лицо. Для женщин - широкая каркасная юбка, плотно облегающий лиф с глубоким декольте, парик и туфли на высоких каблуках, интенсивная декоративная косметика. Таким образом, был заменён древнерусский костюм. После смерти Петра I, когда многие купцы и горожане вернулись к национальному костюму, западное влияние окончательно не исчезло. Начал формироваться модернизированный русский костюм купцов и горожан, сложившийся к середине XIX в. . Хранителем же народного костюма было русское крестьянство. Во второй половине XIX - начале XX вв. крестьянская одежда начинает испытывать влияние общей моды, выразившееся сначала в использовании фабричных тканей, отделки, головных уборов, обуви, а затем уже в изменении самих форм одежды.

Русский народный костюм является составной частью материальной и духовной культуры общества. Бытие костюма в культуре многообразно. Сам костюм является одновременно и продуктом человеческой деятельности, и средством ее осуществления. Природа костюма, предназначением которой является, в том числе, демонстрация внешнему миру внутреннего мира человека, определение самосознания, и выражение отношения человека к бытию через визуальное оформление внешности. Костюм как неотъемлемый элемент человеческой культуры, появляющийся в самый момент ее возникновения и сохраняющийся в ней на всех этапах ее развития. Именно с помощью костюма представляется возможным отчетливее увидеть тот образ мира, который складывается в сознании и подсознании человека, в том числе и современного человека, раскрыть его представления о собственной роли и месте в этом мире.

Костюм обнаруживает свою причастность к поискам оснований мироздания, смысла жизни, целостного и гармоничного бытия человека. В народном костюме объективно фиксируются ценности времени, созвучные эпохе.

Рецензенты:

Крохина Н.П., д.фил.н., профессор кафедры культурологии и литературы Шуйского филиала ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», г. Шуя;

Иванов Ю.А., д.и.н., профессор, заведующий кафедрой истории и права Шуйского филиала ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», г. Шуя.

Библиографическая ссылка

Валькевич С.И. РУССКИЙ КОСТЮМ В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 6.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=16205 (дата обращения: 06.04.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Вообще-то тема очень обширна и требует отдельного исследования, но сегодня хочу представить вам картины польской художницы Софии Стрыеньской (Zofia Stryjeńska, 1891-1976), которые писались ею в разные годы для серий "Польский народный костюм", "Польские народные типы людей", эскизов театральных костюмов, жанровых картин, портретов и др.
Комментариями к картинам послужили материалы из интернета. Оказывается, издательство "ДеАгостини" запустило в Польше проект - журналы с куклой в придачу "Куклы в польских народных костюмах" (наподобие серий "Куклы в русских народных костюмах" и "Куклы в национальных костюмах стран мира", которые сейчас можно найти в каждом киоске "Роспечати"). Вышло уже 50 выпусков! Поклонники этого польского проекта создали свой сайт, на котором стараются рассказать о народных костюмах каждого региона Польши, которые представлены в серии на куклах. К помощи этого сайта я и обратился, готовя комментарии к своей галерее. Начнем?

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Seria "Stroje polskie" (Серия "Польские костюмы").

Но начну все же с небольшой общей информации. При всем том, что в каждом воеводстве, районе, а то и в каждой деревне были свои особенности народной одежды, общенациональный польский костюм делится на пять основных регионов.

Иллюстрация из книги "Польские народные костюмы", издательство "Муза".

Юго-Восточная Польша, для которой типична белая домотканая одежда, украшенная древними узорами красного, черного и белого цветов. Подобные костюмы характерны, прежде всего, для Подляского воеводства. Характерными элементами этого региона называют шляпу, длинный шарф и вышивку, которой украшали подол, рукава, вырез рубашки и фартук.
Центральная Польша, моду которой задавали мастерицы городов Лович и Курпе. Для этого региона характерны полосы на шерстяных тканях. Полосатые ткани использовались для платков, фартуков и шалей, а порой жилетов и брюк, только пальто остались однотонными и более спокойных тонов. Мастерство местных ткачей вдохновило на полосы позже всю страну, полосы становились все шире, образовав, в конце концов, узор «радуга».
Южная Польша, являющаяся регионом горского костюма и известная своими горальскими (гуцульскими) нарядами, долгое время оставалась верной домотканому полотну. Подхаляне, бескидцы очень богато вышивали женские платья, делали характерную сердцевидную вышивку на брюках.
Северная Польша, куда входят Куявия и Силезия, наиболее промышленный регион, испытывавший и в народном костюме большое влияние со стороны стран-соседей.
И Юго-Западная Польша, в которой тоже много позаимствовано от соседних стран.
Кроме того, стоит отметить, что народный польский костюм формировался до начала ХХ века и в тех регионах, которые к середине века, в результате войн и разделов территории стали частью СССР, Германии и т.д. Я имею ввиду, прежде всего, Волынь, Закарпатье, которые ныне входят в состав Украины.

Народные костюмы Краковского воеводства

Краковский костюм во многом сформировался в период разделов Польши, в конце XVIII века, и вобрал в себя следы освободительной борьбы поляков. В мужских костюмах, например, очень хорошо видна связь с военной формой времен польского восстания Тадеуша Костюшко (1794). Кроме того, Краков являлся второй древней столицей Польши, а позже стал столицей Малопольского воеводства. Само название воеводства происходит от «младшая Польша» - то есть земли, отвоеванные у чехов в конце Х века. При этом, краковский народный костюм делится на «западный» и «восточный». Разновидностей краковского костюма этнографы насчитывают до 150, сам город Краков находится в части распространения западного костюма. Этот вид костюма негласно считается усредненным типом польского народного костюма вообще, как если бы речь шла об общепринятом испанском, узбекском или индийском костюме. Восточный краковский костюм распространился в районе Свентокшиского воеводства к концу XIX века, хотя на этой же территории встречаются и другие разновидности народного костюма. Он отличается от западного, прежде всего, украшениями.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój panny i pana młodego z okolic Krakowa (Костюм женщины и мужчины с околицы Кракова).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Wesele krakowskie (Краковская свадьба). 1935 г.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Costumes polonais. Krakowianka (Народный костюм. Краковянка).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z Małopolski (Народный костюм Малопольского воеводства).

Общей чертой мужского краковского костюма является головной убор. Есть несколько названий их – рогатывки, кракушки, мажерки, которые в других странах известны как конфедератки. Впрочем, этот головной убор позаимствован из калмыцкого костюма (!). Рогатывки, как и мажирки украшали павлиньими перьями разной длины, которые собирали в пучок и крепили к боковой части, в середине перья были украшены букетиком из искусственных цветов. Мажирки отличались от рогатывок тем, что их делали из двух видов тканей, они были светлыми, но с темно синей или красной вышивкой.
Относительно других частей мужского костюма, то отмечу, что рубахи мужчины носили белые, с красной ленточкой-завязкой на вороте или серебряной застежкой с кораллами. Брюки из тонкого льна или хлопка в красно-белую или сине-белую полоску были заужены и заправлялись в сапоги. Жилет со спины был ниже талии и делился на две половинки, которые шили из синего сукна, а по углам и на воротнике вышивали шелковыми нитками зеленого, желтого и карминового оттенков. Верхней одеждой считался суконный кафтан - «сукман», один из видов которого - «контуш», шился с большим отложным воротником и длинными рукавами. Пояс перехватывали белым ремнем с латунной пряжкой, на ремне располагалось несколько рядов декоративных медных пуговиц и несколько красных или зеленых сафьяновых лент или шнуров. На ногах носили черные кожаные сапоги либо ботинки до колен.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Krakowiak z teki Stroje polskie (Краковяк из серии Народный костюм).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Krakowiak.

Народные костюмы региона Куявии

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Kujawskiego (Народный костюм Куявского воеводства).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Kujawskiego (Народный костюм Куявского воеводства).

Увы, о народном костюме куявцев информации не нашел, зато хотя бы понимаю, о каком регионе идет речь. Куявия - один из древнейших польских регионов, название происходит от имени западнославянского племени, которое и составило позже основную часть поляков. Эта историческая область на севере страны вошла в состав польского королевства при короле Мешко I в начале XII века, век спустя земли захватили тевтонские рыцари. В Польшу Куявия вернулась при короле Ягайло, но после разных разделов Речи Посполитой части куявских земель переходили и к Пруссии, и к Российской империи. Сейчас Куявия входит в Куявско-Поморское воеводство.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Kujawiak (Народный костюм, Куявик).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Kujawiak (Народный костюм, Куявик). 1939 г.

Народные костюмы серадзенцев

Серадзенцы - жители города Серадз (польск. Sieradz) в центральной Польше, расположенного на реке Варта и входящего в Лодзинское воеводство. Это один из старейших польских городов. Серадз был трижды местом коронации польских королей, являлся крупным торговым центром, здесь была большая община из Шотландии и Нидерландов, что отразилось и на народном костюме. В области города Серадз всегда носили платье без рукавов, под которое надевали белую рубашку с пышными рукавами. Фартуки обязательно украшали кружевом и вышивкой гладью, а в некоторых районах носили просто полосатые фартуки. Зимой женщины также носили короткие, доходящие до талии куртки с длинными рукавами конической формы, которые сзади заканчивались в форме полукруга. Праздничные наряды серадзянки дополняли бусами и шалью с длинной бахромой. Шали назывались «марынушки», их украшали принтами или ручной вышивкой в виде цветочных мотивов в белой, черной, зеленой, красной или кремовой гамме.Замужние девушки надевали также церемониальный головной убор в виде повязки, которая спускалась на лоб, а сзади завязывалась многочисленными красочными лентами в технике жаккардового плетения. Бусы были из натуральных кораллов или янтаря.
Мужской костюм состоял из льняной рубашки, жилета с медными пуговицами, брюк из темно - синего сукна, и пальто такого же цвета с воротником - стойкой, который был украшен шитьем или строчками ниток контрастного цвета. На голове серадзянцы носили шапки «рогатывки», шапки в форме усеченного конуса – «мацижовки» или соломенные шляпы.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy. Sieradzkie (Народный костюм. Серадзец).

Народные костюмы гуралов

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Ludowy strój góralski (Народные гуральские костюмы).

Польша - страна равнинная, но на юге, где встречаются горы – Татры и Карпаты, выделяется целая группа – гуралов (горцев). Название этой этнической группы распространено в Чехии, Словакии, Польше, Венгрии и даже в Чикаго, куда эмигрировали поляки. Гуралы идентифицируют себя с польским этносом, который говорит о том, что в польские земли гуралы пришли из Трансильвании вместе с легендами о графе Дракула. Если же говорить о народном костюме, то многие пишут о гуральском костюме на примере области Подхале в южной Польше, неподалеку от Закопане. Гуральские костюмы разнообразны, костюмы подхалян считаются образцом. Мужской костюм подхалянина очень похож на тот, что носили в украинском Прикарпатье.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Góralski strój ludowy (Гуральский народный костюм).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Tatrzański strój ludowy (Народный костюм жителей Татр).

Народный костюм ловичан

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z Lowickiego. Woźnica (Народный костюм из Ловича. Кучер).

Лович - город в Лодзинком воеводстве. Название происходит от охотников (łowcy), которые первоначально населяли эти земли. Этот регион славился ткачами, самым знаменитым товаром были шерстяные ткани, первенство в производстве тканей задавало моду, в частности на полосы. Характерные костюмы из полосатой ткани в Ловиче стали носить в 20-30-х годах XIX века. Основным фоном для вертикальных полос были малиновый и оранжевый цвета, уже в ХХ веке - темно-синий и зеленый. Ловичанки носили шерстяные юбки из полосатой ткани, плиссированные фартуки и лифы из черного бархата, украшенного вышивкой с мотивами роз в окружении других цветов. Зимой они надевали «голубые шубы» - куртки из синей ткани с воротниками и манжетами из овчины. Женщины носили в любую погоду шерстяные платки, поскольку шерсть была признаком достатка семьи, или хлопковые, богато украшенные вышивкой. А вот о мужском костюме особых сведений нет.

Народный костюм курпиан (пущан)

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) W stroju kurpiowskim (В курпианском наряде).

Курпе - это район области Мазовии, еще его называют Зеленая Пустынь или Пуща (часть знаменитой Беловежской Пущи). Дословно «купре» можно перевести как «лапотники», потому что изготовлением именно этой обуви местные жители прославились по всей Польше. Жителей района называют курпиане, бытует также название пущане, которое говорит о месте проживания, а не о роде занятий. Разновидностей у этого очень локального географически костюма две: южная и северная. Особенностью женского наряда был головной убор. Чаще всего женщины носили платки из бязи и тонкой шерсти, они называются «шалиновки». Эти платки были огромными, с крупными розами по периметру, их складывали по диагонали и заворачивали вокруг затылочной части головы. По праздникам носили чепцы, которые вручную украшали вышивкой. Но особо праздничным и свадебным считался головной убор, который делался из картона или плотной ткани и обтягивался бархатом. Стоит сказать и о курпиевской вышивке. Несмотря на простую технику – простые стежки толстой золотой нитью через тюль, и три основных цвета - белый, красный и черный, вышивка была очень разнообразной по форме: геометрические узоры, шестиконечные звезды, еловые ветки, расположенные между волнистыми и прямыми линиями. Женские рубашки шили из беленого полотна, воротники были большие отложные, с кружевом и вышивкой. Пышно украшались также манжеты и верхняя часть рукава, основными узорами вышивки были круги и полумесяцы. Корсет и юбку шили из домотканой шерсти с красными и зелеными полосами, нижний край юбки украшали кружевом и блестками, а иногда шнуром. Корсет часто сшивали вместе с юбкой, делая, по сути, платье. Фартуки к праздничному наряду были из того же материала, что и юбка, менялись только ширина и расположение полос (не вдоль, а поперек). Крестьянки почти всегда ходили босиком, в холодное время носили обувь на деревянной подошве, к которой крепился кусок кожи в носовой части (пятка оставалась открытой), а богатые женщины носили сапожки на каблуках с белой, красной или розовой шнуровкой из ленточек. Край славился янтарем, считается, что именно здесь его стали обрабатывать. Поэтому янтарь был самым популярным ювелирным украшением, причем в центре бус всегда находилась самая большая янтарная отполированная бусина, а по краям - мелкие. К свадьбе у девушки должно было быть хотя бы три нитки янтарных бус.
Что касаемо мужского костюма, то рубашки с манжетами шились свободными из широкого отреза ткани, затем их делали зауженными с помощью складок-«защипов». Длиной рубашки доходили до середины бедер, по вороту пришивали красную ленту, стягивающую разрез. Брюки шили из двух одинаковых лоскутов ткани (около 70 дюймов в ширину), с задней части пришивали дополнительные клинья. Избыточный материал собирали в районе пояса и он оставался на внутренней стороне брюк, а передняя часть оставалась гладкой. Для поддержки брюк использовали тонкий кожаный ремешок или пеньковую веревку. На ногах курпиане носили обувь из цельного куска натуральной кожи, прикрепленную к ногам бечевкой, а по праздникам – сапоги. Летом на голове носили шляпы или рогатывки, а зимой – меховые шапки конической формы.

Народный костюм силезцев

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Polskie typy ludowe - ślązaczka (Польский народный тип - силезянка).

Силезцы (польск. Ślązacy) - славянский народ, предками которого были племена слензан, и который проживает нынче в Польше (Силезское воеводство), Чехии и Германии. Среди силезцев выделяют несколько этнических групп, отличающихся особенностями в языке и культуре - бытомцев (жителей города Бытом), валахов (в окрестностях Цешина), ополян, силезских ляхов, силезских и чадецких гуралей (горцев), яцков (жителей местечка Яблонкув) и других. Регион Польская Силезия в народном костюме имеет много общего с соседями – немцами и чехами. Известно, что в Цешине польско - чешская граница разделяет сам город. «Онемечивание» видно также по коклюшным кружевам, которыми украшали воротники и головные уборы.

Народный костюм Подлесья

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Myśliwy z Polesia (Охотник из Полесья).

Вокруг этимологии самих слов Подляшье или Подлесье (название региона в Польше) до сих пор идут споры, историки говорят, что название произошло либо от того, что земли принадлежат ляхам, либо потому, что земли эти покрыты лесами. Особенностью региона является то, что он охватывает Польшу, Украину и Беларусь (Полесье, где живет известная всем Олеся), поэтому и народный костюм схож с теми, что носили по обе стороны от Западного Буга. Мужской костюм состоял из льняной рубашки с тканым или вышитым орнаментом, льняных штанов, портянок, плетеной обуви из березовой или липовой коры, тканого пояса, пальто из натуральной шерсти и соломенной шляпы. Праздничную рубаху украшали по манжетам и воротнику - стойке вышивкой крестиком, типичным для этого региона узором. Женский костюм Подляшья (Подлесья) имеет несколько разновидностей по районам, среди которых надбужанский, влодавский и радзинский. Среди отличительных деталей называют тюлевый капор, полосатый передник, юбку и рубашку без орнамента и с отложным воротником или воротником-стойкой. Юбки всюду были шерстяными, материал для них ткали таким образом, что образовывались чередующиеся узкие и широкие вертикальные полосы из двух и более цветов. После сборки ткани в поясе делали плиссе с трех сторон, широкие полосы были внутри, а узкие на вершине складок, поэтому цвет широких полос был виден, когда женщина двигалась. Фартук шили из шерстяного полосатого материала, но с горизонтальными полосами, и отделывали лентами или кружевом. Лиф (корсет) кроили из цельного отреза однотонной ткани, по вертикали украшали галунами и позументом, а застежки-крючки - тесьмой или лентами. Замужние женщины носили шелковые шапки с лентами, которые завязывались сзади и спадали на спину.

Народный костюм варшавянина

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Strój ludowy z okolic Warszawy (Народный костюм окрестностей Варшавы).

Мужской народный костюм жителей Варшавы и окрестностей похож на костюм, например, жителей города Радом (польск. Radom) в центральной Польше, который находится в 100 километрах к югу от столицы и характерен для всего Мазовецкого воеводства. Мужской костюм состоял из брюк, рубашки и жилета. Брюки делали из черной или бордовой шерстяной ткани, а летом - из плотной льняной ткани. Они были прямого кроя или зауженными, их всегда заправляли в сапоги. В брюках не было карманов, они были декорированы кнопками. Рубашки были льняными с простым воротником и длинными рукавами, которые собирались в узкие манжеты. На одну треть длины рубашки шел вырез, застегивался он на одну пуговицу на воротничке, а в качестве украшения на шее служили красный платок или лента. Летом носили жилеты, зимой пальто до колен из домотканой шерсти темного цвета, по виду оно напоминало военно-морскую форму. Летом носили соломенные шляпы, в холодное время «мацижовки» - фуражки круглой формы.

Народные костюмы Волыни и Гуцульщины

Об особенностях этих костюмов я писал в материалах по теме "Украинский народный костюм", поэтому предлагаю посмотреть на рисунки Стрыеньской без комментариев.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe z Wołynia (Народный костюм из Волыни). 1939 г.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Zaloty huculskie (Гуцульское ухаживание).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Hucułka z Worochty (Гуцулка из Ворохты). 1939 г.
Ворохта (польск. Worochta) - городок на Западной Украине в региона Яремче, ныне Ивано-Франковская область.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Panna młoda z Wołynia (Молодая женщина с Волыни).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Stroje ludowe. Wołynianka (Народный костюм. Волынянка). 1939 г.

И напоследок еще несколько рисунков, в атрибуции которых то ли сама художница, то ли исследователи ее творчества не указали, к какому региону Польши принадлежат эти народные костюмы. Но помощь в определении регионов оказал мне неизвестный читатель из Польши, поэтому с радостью добавляю эту информацию в материал. На первом рисунке изображен костюм из Ловича (Łowicz), второй костюм из Вармии, а в третьем художница выразила одну из идей, присущих славянским историческим костюмам.

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Dziewczyna w stroju ludowym (Девушка в народном костюме).

Zofia Stryjeńska (Polish, 1891-1976) Slavic Woman (Славянская женщина).