Муниципальное автономное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств городского округа Эгвекинот»

Методическая работа: «Методы работы над коллективностью со старшим хором ДМШ»

Выполнила преподаватель вокального отделения

Сорокина Марина Геннадиевна

1. Метод психофизической сонастроенности хора на исполнение

Этот метод подразумевает под собой единое понимание художественного образа, единое понимание средств его реализации, единую манеру интонирования.

Коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хорового исполнительства. Успех этого процесса зависит, как от каждого в отдельности участника, так и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца и коллектива заключается суть ансамблевого исполнительства. Перед руководителем хора ставится сложная вокально-хоровая задача: ему необходимо научить петь каждого индивидуально и в ансамбле.

Хоровой коллектив состоит из разных людей, индивидуально неповторимых, разного характера и темперамента, разной культуры, воспитания, в коллективе подчас собираются учащиеся разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Коллектив складывается постепенно, иногда годами.

В творческом коллективе всех участников объединяют общие цели и задачи. Хоровое исполнение отличается, прежде всего, тем, что интерпретация является плодом творческой фантазии не одного, а целой группы исполнителей, и реализуются они совместными их усилиями. В процессе совместной работы хоровые певцы становятся друг для друга партнерами. «Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское «я» с художественной индивидуальностью другого отличает, прежде всего, ансамблиста от солиста» - пишет В. Л. Живов. При воплощении интерпретации понятие «творческое сопереживание исполнителей» возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Чем богаче вокально-технические навыки, выше уровень общей и музыкальной культуры, насколько развит художественный вкус каждого хориста, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Все эти критерии определяют податливость, гибкость, эмоциональную отзывчивость каждого хориста на художественно-исполнительские требования дирижера.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое из используемых в хоровой практике исполнительских выразительных средств. В качестве примера психофизической настроенности возьмем область динамики. Если рассмотреть отдельно хоровую партию, то каждый участник, в силу специфических условий коллективной работы, некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру, он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора.

Рассмотрим следующий пример, формирование гласных. У всех участников хоровой партии формирование гласных должно быть однотембрально. В данном случае необходимо, что бы каждый поющий в хоровой партии в какой-то мере поступился своей индивидуальной манерой формирования гласных и, в соответствии с указаниями дирижера, нашел и освоил те приемы их округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

В. Л. Живов выделяет также синхронность звучания. «Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения». Незначительное изменение темпа или отклонение от ритма одного из певцов, может резко нарушить синхронность, если, выполняя данный нюанс, он опережает или отстает от партнеров. Иногда певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий, и темповой и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Далеко не каждый хоровой певец умеет держать установленный темп, при необходимости легко переключаться на новый, имеет «темповую память». Однако эти качества необходимы ансамблистам.

Особое значение в хоровой работе имеет всестороннее развитие у ансамблистов устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости «ритмического слуха», необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. По этому поводу В. Л. Живов пишет: «Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное музыкальное исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а, следовательно, владение штриховой техникой, согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования». Все перечисленные навыки формируются в процессе хоровой работы, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие «чувство локтя», ответственность за исполнение. В данном случае от дирижера зависит, насколько полнее каждый участник хора проявит себя в творческой работе коллектива, от умения воспитать желание создавать сообща.

Одной из самых острых проблем в хоре является интонирование. Как уже отмечалось, специфическая особенность хорового искусства - его коллективный характер; строй же, в свою очередь, невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Первоосновой ансамбля в одноголосном изложении является унисон хоровой партии. Н. А. Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, унисон в хоровом пении проявляется как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, ритмические, интонационные и другие связи между звуками в произведении. «Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании». Первая тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что приводит к расширению коллективной зоны. Вторая тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

Суть достижения унисона заключается в «произнесении» музыкального текста. Вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н. А. Гарбузова и его последователей: Ю. Н. Рагса, С. Г. Корсунского, О. Е. Сахалтуевой, О. М. Агаркова, С. Н. Ржевкина, Д. Д. Юрченко и других подтверждают, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы.

Для выстраивания интонационного ансамбля используется прием, при котором хор поет в медленном темпе с ферматами на тех аккордах, которые звучат нестройно. По ходу исполнения необходимо исправлять неточности. На этом этапе чрезвычайно полезно использовать и прием пения то вслух, то про себя. Скажем, исполняем хор в умеренном темпе, но вслух поем только тонические аккорды, а все остальные - про себя. Затем все делаем наоборот - тонические аккорды про себя, а все остальные вслух.

С. А. Казачков выводит способы достижения и совершенствования интонационно-высотного ансамбля: подравнивание к ведущим, наиболее опытным певцам; к тону, заданному дирижером; к строке сопровождения; умение избрать в звуковом потоке наиболее верный тон, к которому следует подстраиваться .

2. Метод сбалансированности хоровой звучности

Искусство имеет временной характер и поэтому для достижения гармонии звучания в хоре нам необходимы такие виды ансамблей как динамический, ритмический, темповой, ансамбль фактур, хор и фортепиано. Для достижения высоко - художественного ансамбля необходимо постоянно совершенствовать каждый частный вид ансамбля в отдельности.

Ансамбль фактур изложения . Выделяется три основных стиля ансамблей: полифонический, гомофонно - гармонический, смешанный. При работе над полифоническим ансамблем трудность состоит в том, чтобы не потерять ансамблевого единства, не дать голосам разлететься, сочетать своеобразие каждой линии с единым композиционным планом.

Принцип полифонического ансамбля наиболее характерно выражен в высказывании, приписываемом Баху: «Каждое произведение - это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности. Если одному из голосов нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен... говорить без смысла и надобности».

В произведениях полифонического склада часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал, его необходимо выделить динамически. Особенно это правило касается таких полифонических имитационных форм как канон, фугетта, фугато, фуга. Необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, при этом другие голоса должны звучать ясно и определенно.

Работая над гомофонно - гармоническим ансамблем, необходимо избегать плоского звучания, придать каждой партии индивидуальный оттенок и рельефность настолько, насколько это позволяет специфика гомофонного ансамбля, выделять главную мелодическую линию, при этом необходимо уверенное исполнение всей гармонической основы.

С. А. Казачков разделяет гомофонно - гармонический ансамбль на два подвида: гомофонный и хоральный. В гомофонном ансамбле индивидуальной характерностью обладает партия, ведущая мелодию. Н. М. Данилин говорил: «Никогда не закрывайте мелодию. Мелодия это царица, а все остальное - это только свита, какая бы блестящая она ни была».

При работе над хоральным ансамблем необходимо выявить характерные интонации в каждой партии. Придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль. Чуткость исполнителей к точному интонированию должна воспитываться постоянно, именно это и приведет коллектив к исполнительскому мастерству. Ладовое чувство помогает преодолевать многие интонационные трудности.

Метро - ритмический ансамбль . В достижении ритмического ансамбля в хоре самым важным является воспитание в каждом певце постоянного ощущения основной метрической, «пульсирующей» доли. В начинающем хоре можно учить певцов, отхлопывая или отстукивая основную метрическую долю Л. В. Шамина предлагает: «В целях сохранения ритмического ансамбля полезно применять способ дробления долей, принятых за единицу метра... Прием дробления долей на более мелкие (четверти - на восьмые, восьмые - на шестнадцатые). Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении».

Воспитание у хористов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания) тесно связано с работой над ритмическим ансамблем.

Темповой ансамбль . С. А. Казачков выделяет темпометроритмический ансамбль. Достижение такого вида ансамбля усложняется при необходимых модификациях темпа (rubato), а также в условиях частой смены метра и ритма. Важную роль в работе над этим ансамблем является техника дирижирования руководителя. Но хор, привыкший к точной руке дирижера, может потерять собственное слухомоторное ощущение темпометроритма. Прием точной атаки помогает достичь темпометроритмического ансамбля. «В стремлении к точной атаке звука все певцы хора должны попадать в одну точку, одинаково пред-слышимую и предельно скорректированную жестом дирижера».

Итак, темпоритмический ансамбль в значительной мере зависит от техники дыхания хора и дирижирования. Неточно показанное, не вовремя взятое дыхание нарушает ансамбль. Неточное вступление (торопливое или, наоборот, запоздалое) зачастую является следствием неверной скорости вдоха.

Динамический ансамбль. Для улучшения динамического ансамбля важно воспитывать в навык контроля за собственным пением и пением товарищей. Такой контроль поможет каждому исполнителю одновременно переходить к усилению или ослаблению звучности, к достижению полного равновесия в силе тона и так далее. В связи с этим полезно, хотя и ограниченно, использовать пение с закрытым ртом. Оценка исполнения самими хористами и руководителем поможет плодотворной и успешной работе над ансамблем. С этой целью хор разбивается на две равные части, и попеременно исполняется то или иное произведение или его фрагмент. «Но самую большую пользу в развитии динамической шкалы в хоре даст работа над произведениями, которые имеют яркое образное содержание, - пишет П. В. Халабузарь. - Например, добиться нежной и мягкой динамики в любой колыбельной песне несравненно легче, чем в плясовой или героической».

Использование динамических нюансов, соответствующих естественной природе звучания партий на данной высоте, создает благоприятные условия для ансамблевого звучания. Наиболее удобным, так называемым рабочим, диапазоном хоровых голосов является средняя часть звукоряда. Достичь естественного ансамбля на piano в высокой тесситуре, несомненно, труднее, чем при том же нюансе, но в удобной тесситуре. В таких случаях руководитель в репетиционной работе может воспользоваться резкой сменой тональности. Когда коллектив добился нюанса piano и хорошего ансамбля в удобной тесситуре постепенно нужно повышать тональность, при этом необходимо перенести наработанное звучание в основную тональность.

Ансамбль, находящийся в естественных для партии условиях, когда певцы без большого напряжения связок могут выполнить требуемые нюансы, называется естественным.

С помощью искусственного ансамбля дирижеры пытаются сгладить «неровности» партитуры, зачастую находясь в противоречии с особенностями современной музыки. Дирижер - «классик» объясняет такие «неровности» просчетами композиторского хорового письма.

В. Л. Живов в свою очередь пишет, что большую сложность вызывает работа над динамическим балансом голосов в крайних регистрах, выходящих за пределы рабочего диапазона. Если хоровые партии находятся в различных тесситурах (например, партия сопрано - в высокой тесситуре, а все остальные - в средней), то уравновешенность их звучания может быть создана только искусственным путем, что требует от хормейстера развитого тембро-динамического слуха и верного ощущения звукового баланса.

Ансамбль фортепиано - хор . Самостоятельные голоса сопровождения необходимо поставить в условия наиболее рельефного звучания. Наиболее эффективным является тембровое и фразировочное решение задачи с сохранением особенностей каждого голоса. Тщательная работа над двумя партиями (как порознь, так и вместе) - непременное условие хорошего ансамбля. Несомненно, что при пении с сопровождением фортепиано темперация окажет свое влияние и на хоровой строй, который будет организовываться по законам темперированного.

3. Метод мануального воплощения ансамблевого звучания

В этом методе заключается роль дирижера в хоре. Деятельность дирижера аналогична деятельности режиссера и педагога; он объясняет коллективу стоящую перед ним творческую задачу, согласовывает действия отдельных исполнителей, указывает технологические приемы игры. Дирижер должен быть отличным аналитиком, замечать неточности исполнения, уметь распознать их причину и указать на способ устранения.

И. А. Мусин считает, что «это касается не только неточностей технического, но и художественно - интерпретаторского порядка. Он разъясняет структурные особенности произведения, характер мелоса, фактуры, анализирует непонятные места, вызывает у исполнителей необходимые музыкальные представления, приводит для этого образные сравнения и т.п.».

Дирижер должен обладать глубокими и многосторонними знаниями различных теоретических предметов, в совершенстве владеть анализом формы и фактуры произведения; хорошо читать партитуры, иметь развитой слух. Так же от него требуется много разных способностей: исполнительских, педагогических, организаторских, наличия воли и умения подчинять себе хор.

Посредством дирижерского жеста хору сообщается воля дирижера, организующая процесс ансамблирования. Технические особенности дирижирования позволяют хормейстеру организовать работу над ансамблем в хоре. Дирижирование руководителя должно на некоторый промежуток времени предшествовать исполнению произведения коллективом. «Дирижер, выражая свои требования дирижерскими приемами, идет как бы впереди хора на этот некоторый промежуток времени. В жестах предшествующего момента выражается содержание последующего исполнения хором. Расчет времени должен быть таков, чтобы в предварительном движении или комплексе движений - жесте - исполняющий коллектив умел ясно воспринять все требования дирижера и смог осуществить их в своем исполнении» - пишет К. Б. Птица. Говорят, что «дирижирование есть строго продуманная и четко организованная система auf-тактов - предварительных движений». Дирижер, не владеющий этим приемом, не может управлять исполнением хора. Действительно, важной частью дирижирования является начало исполнения. С момента появления дирижеру на эстраде, внимание хора устремляется на него. Дирижеру необходимо тщательно продумать свои действия, чтобы с первых шагов его появления на эстраде все способствовало сосредоточению внимания хора. Он должен организовать готовность коллектива к строго дисциплинированному восприятию и выполнению требований руководителя, создать в коллективе ясное представление основного характера исполняемого произведения, с помощью дирижерского жеста дать вступление.

С помощью своей артистичности, появившийся перед хором дирижер должен способствовать созданию творческой атмосферы в коллективе, уверенности, желания творить.

Таким образом, с помощью такого разнообразия приемов и методов хорового ансамблирования хормейстер должен уметь правильно организовать учебный процесс, уметь донести до сознания певцов творческую задачу.

Раздел процесс разучивания хорового произведения с хором

Следует заметить, что репетиционный процесс довольно продолжительный и сложный, охватывающий различные стороны изучения музыкального материала. Репетиционный режим, формы и методы репетиционной работы с хором могут быть самыми разнообразными и выбираются в зависимости от особенностей изучаемого репертуара, от индивидуальности и квалификации дирижера, от условий труда хорового коллектива, от уровня подготовки данного хора и других обстоятельств.

Для организации системной репетиционной работы над хоровыми произведениями студенту-хормейстеру необходимо знать следующую классификацию хоровых репетиций:

а) по составу исполнителей :

Репетиции по голосам хоровых партий (сопрано, альты, тенора, басы);
- репетиции по группам (женский состав, мужской состав или первые голоса, вторые голоса);
- сводные репетиции (общехоровые, с концертмейстером, с оркестром или другими составами исполнителей);

б) по этапам работы над репертуаром :

Репетиции предварительного разбора (знакомство с произведением, чтение с листа, первичный анализ);
- репетиции детальной работы над хоровым произведением;
- репетиции по «впеванию» хорового произведения;

в) по характеру деятельности :

Рабочие;
- прогонные;
-генеральные.

Следует заметить, что репетиционная работа основывается на результатах предварительной работы дирижера над хоровой партитурой. Весь многосторонний и многообразный репетиционный процесс условно делится на следующие основные фазы репетиционной работы:

1 – эскизная или начальная;
2- технологическая или подготовительная;
3- художественная или заключительная.

Рассмотрим каждую из предложенных фаз подрорбно.

Целью эскизной или начальной фазы является общее ознакомление хорового коллектива с произведением. Дирижер предваряет начало музицирования вводной краткой и информативной беседой, в которой сообщает содержание произведения, основной художественный образ, музыкальные и текстовые особенности данного произведения и т.д.

Следующий шаг – исполнение хоровой партитуры на фортепиано самим дирижером или аудио-демонстрация. Исполнение партитуры на фортепиано должно соответствовать исполнительской интерпретации, созданной в результате предварительной работы дирижера. После этого произведение «читается с листа» всем хоровым коллективом 1-2 раза. Таким путем хоровой коллектив получает первичное представление о произведении.

Вторая технологическая фаза предусматривает кропотливую, детальную, трудоемкую работу по изучению хоровой фактуры. Сначала рекомендуется сольфеджирование по хоровым партиям (при наличии в партитуре divisi каждая партия сольфеджируется отдельно). Дирижер обращает свое внимание и внимание исполнителей на правильную и точную интонацию, ритмическую четкость. Далее рекомендуется общехоровое сольфеджирование хорового произведения, однако, при совместном сольфеджировании возникает «фонетическая разноголосица», которая не позволяет певцам слышать друг друга. В данном случае эта существенная сторона репетиционной работы может быть восполнена пропеванием каждой партии единого слога, например, «лю», «лё», «та», «ди» и подобных им слогов, способствующих правильной атаке звука.

Закончив эту сторону изучения хоровой партии, следует перейти к ее изучению в союзе с поэтическим текстом. На данном этапе дирижеру необходимо обращать внимание на правильное единообразное звукообразование, за тембровой слитностью каждой хоровой партии, следить за ясностью произношения, как отдельных согласных звуков, так и слогов, и целых текстовых фраз. Параллельно с этой работой осуществляется работа по выравниванию общей звучности, сглаживанию регистров, отрабатываются моменты певческой атаки и штрихов, динамики, музыкальной фразировке, работа по регулированию певческого дыхания каждой партии.

Проведя детальную работу по партиям, хормейстер переходит к «склеиванию» всех элементов в единую общехоровую звучность, регулируя ее в соотношении с исполнительским замыслом, переходя к художественной фазе разучивания произведения. На данном этапе работы дирижер ведет тщательную работу над мелодическим и гармоническим строем, работает над всеми видами хорового ансамбля (метроритмическим, темповым и агогическим, динамическим, штриховым, тембровым, ансамблем хора и сопровождения, ансамблем хора и солиста). Одновременно осуществляется работа над налаживанию взаимосвязей между содержанием хорового произведения и формой его исполнения. Именно этот творческий процесс по созданию художественного образа является самым интересным и ответственным моментом, где раскрываются «ум и душа» дирижера. По мнению авторитетного хорового дирижера А.А.Егорова, на данном этапе дирижер подобен «живописцу-художнику, выбирая любые хоровые и свободно распоряжаясь ими, создает надолго запоминающиеся художественные образы».

Завершается весь репетиционный процесс заключительной или генеральной репетицией, где подводятся итоги, проверяются достигнутые результаты технической подготовки и художественная зрелость исполнения. Цель заключительной репетиции – репетиция концертного выступления, так называемый «прогон», на котором определяется хронометраж каждого произведения и всей программы, утверждается порядок хоровых произведений в концертной программе, определяется точное местоположение хорового коллектива и других исполнителей (солистов, концертмейстера, ансамбля, оркестра) на сцене, отрабатывается вход и выход исполнителей.

Лекция 10. Часть 3

При работе с хором необходимо добиться того, чтобы поза поющих в хоре была естественной При пении сидя надо следить, чтобы спина оставалась выпрямленной, а поясница прогнутой. При этом не следует касаться спинки стула, так как опора на спинку стула приводит к изменению этого положения и стеснению диафрагмы.

Распевание хора, как правило, начинают с упражнения на одной ноте.

Такое упражнение дает возможность выровнять интонацию, создать строй и унисонное звучание. Различные гласные исполняются в виде слогов с одинаковым согласным. Выбор гласных зависит от общего фона звучания хора. Если звучание хора глухое, берут звонкие гласные (ди, дэ, да; ми, мэ, ма). Если хор звучит пестро, начинают упражнение с гласных, способствующих округлению и ровности звучания (лю, лё, ля). Если надо округлить какой-либо определенный гласный, его ставят между гласныии «о», «у», «а», способствующими округленно (ма-ми-ма, мо-мэ-ма). Для образования слогов применяются обычно: «л» (собирает звук, способствует образованию мягкой атаки), «м» (настраивает на высокое головное звучание), «д» (активизирует атаку, приближает звук).

В распевании на одном уроке не нужно использовать много попевок или обычных упражнений.
Достаточно двух-трех попевок, но над ними надо работать очень тщательно. Они должны быть разнообразными по вокально-техническим задачам, в таком сочетании, чтобы обеспечить формирование основных, необходимых вокальных , воздействовать на различные стороны : дыхание, работу голосовых складок и

Пример подбора попевок для распевания в первом классе:
1. на одной ноте – «ду, ду, ду, дуй в трубу». Организует хоровое звучание (создает строй и унисон), воспитывает навык цепного дыхания;
2. попевки напевного характера для развития дыхания, ровности звучания, организации атаки звука и опоры.
3. скороговорка для активизации артикуляционного аппарата и выработки четкой дикции.

Распевание следует начинать с примарных тонов детского голоса.

Часто в виде упражнений применяются при распевании отрывки из вокальных и инструментальных произведений. Отрывки, взятые из вокальных произведений, просто превращаются в попевки, отрывки из инструментальных произведений исполняются с названием нот или на различные слоги. Такая практика правомерна, но только в том случае, если эти отрывки не мешают решать вокально-технические задачи при распевании.

Не следует брать фрагменты интонационно и ритмически сложные для учащихся. При их исполнении внимание ребят будет сосредоточиваться на трудностях воспроизведения мелодии, вокальная сторона отойдет на задний.план, и потому распевание, как часть урока, на котором формируются вокальные навыки, утратит свое значение.

Все упражнения имеют целью правильную организацию и усовершенствование вокальной функции в целом. Но в процессе занятий в зависимости от этапа развития голосового аппарата и от индивидуальных особенностей учащихся выделяются отдельные конкретные вокально-технические задачи. В начале обучения – это организация вдоха, атаки, отдельных качеств звука, плавного выдоха и опоры. Затем это выравнивание звучания, регистров, расширение певческого диапазона и т. д.

Педагогу необходимо знать методическую ценность отдельных упражнений, чтобы уметь выбрать из них наиболее полезные для каждой конкретной вокально-технической задачи.

Одно и то же упражнение может способствовать выполнению не одной, а нескольких таких задач.

Так, пение на выдержанной ноте способствует не только формированию равномерного выдоха и опоры, выравниванию гласных, но и развитию динамики звука.

В зависимости от поставленной методической цели педагог при применении какого-либо упражнения заостряет внимание на том его положительном влиянии, которое совпадает с вокально-технической задачей на данном этапе обучения. Иногда педагог видоизменяет упражнение так, чтобы оно еще больше способствовало выполнению поставленной задачи.

Возьмем пример с упражнением на выдержанной ноте. Если это упражнение употребляется с целью развития равномерного экономного выдоха, то его в начале обучения достаточно исполнить на одном двух длительно тянущихся слогах. Но если на передний план выдвинута цель выравнивания гласных, то в это упражнение постепенно надо ввести все основные гласные, которые рационально петь без согласных (ми-э-а-о-у), а не в виде повторяющихся слогов (ми, мэ, ма, мо, му), ибо тогда они будут соединяться через согласные, что в некоторой степени мешает выравниванию гласных.

Другой пример – упражнение с гаммой в нисходящем движении. Это упражнение, исполняемое в медленном темпе на одном гласном звуке, служит целям развития опоры дыхания и сохранения высокой позиции, а при названии нот – и выравниванию гласных. Та же гамма, в нисходящем движении в быстром темпе, спетая на одном гласном, является средством воспитания подвижности и беглости.

Упражнения необходимо варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей голосообразования учащихся.

Это может проявиться в выборе и . Их специально в каждом отдельном случае подбирают так, чтобы они способствовали выявлению нужных качеств певческого звука и искореняли отрицательные индивидуальные особенности голосообразования.

Применение упражнений должно соответствовать принципам вокального обучения. Упражнения нужно подбирать от легких к более трудным. Первые упражнения обычно состоят из нескольких или даже одного тона, поющихся в равной силе звука, и постепенно по мере овладения навыками усложняются. Расширяется их диапазон, становится более разнообразным построение мелодии по интервалам, развивается динамика звука, убыстряется темп, они удлиняются по времени.

Применять упражнения нужно строго последовательно. Не надо, например, давать учащемуся соединять интервал и октаву, если он еще не усвоил соединение более узких интервалов (терций, кварт, квинт), или петь гамму, если еще не усвоено голосоведение на ее элементах (на тетрахорде или пяти поступенных звуках).

Упражнения надо располагать в таком порядке, чтобы каждое последующее совершенствовало уже приобретенные навыки и постепенно развивало новые.

Хотя упражнения и являются необходимым условием развития вокально-технических навыков, но без пения постепенно усложняющихся по трудности произведений высокого технического уровня достичь нельзя. Так же, как нельзя этого добиться при вокальном воспитании на одних художественных произведениях. Вокально-технические навыки в совокупности являются средством художественной выразительности. Они вырабатываются на упражнениях, а закрепляются, обогащаются и совершенствуются при работе над художественными произведениями.

Правильно подобранные упражнения, в порядке постепенного повышения трудности художественного произведения, являются, как бы, тоже упражнениями для совершенствования вокальных навыков.

Методы вокально-хорового воспитания детей многообразны и сложны, так как объединяют познавательный процесс с практическим умением детей.

Способы обучения и приёмы, с помощью которых педагог даёт учащимся навыки и знания вокально-хорового образования являются результатом многолетнего опыта.

На протяжении всех лет обучения перед детьми ставятся одни и те же задачи, только они постоянно усложняются и варьируются.

Основными методическими принципами постановки голоса являются:

Выработка певческого тона в среднем регистре, начиная от примарных тонов звучания (для большинства детей «фа – ля»).На примарных звуках легче всего настраивать голос на звукообразование и дальнейшее развитие; - постановка дыхания с опорой на диафрагму, в основе «опоры» лежит экономное расходование выходящего дыхания;
- мягкая атака звука, с фиксированием красивого тембра и посылом звука вперёд (вверх);
- формирование внутреннего слуха, чистой интонации и высокой певческой позиции (купола).

Конечная цель обучения – добиться, чтобы ученики пели свободно, полётным звуком, серебристым тембром, без всякого напряжения.

В задачу педагога входит и исправление певческих дефектов звукообразования: горлового звука, носового звука, «белого» звука и так далее. От верно поставленных примарных звуков и создаётся дальнейшая линия звучания.

Когда мы выровняли примарные звуки диапазона, то начинаем дальше укреплять звуки низкого регистра, то есть фундамент голоса и опору для высоких нот.

Детские голоса отличаются от взрослых полётностью и звонкостью; самые летящие гласные: «и» , «э» ; самое маленькое количество обертонов у гласных: «о» , «у» ; гласная «а» - промежуточная.
У каждого типа детского голоса есть наилучшие зоны звучания:
Дисканты - «си» Iой - «ми» II ой октавы
Сопрано – «ре» Iой – «ля» I ой октавы
Альты – «фа» малой – «до» Iой октавы.

Одни дети сразу же проявляют склонность к использованию грудного регистра, другие – фальцетного. Переходные звуки в голосе детей могут быть ярко выражены или оставаться незаметными.

Хоровая работа с самого начала ведётся так, чтобы использовать пение по группам, по регистровой природе (хоровые партии).

В методике первоначального обучения, чтобы дети не утомлялись при разучивании, можно использовать фальцетный тип голосообразования, но дальнейшее выключение из работы грудного и смешанного звучания будет тормозить развитие детских голосов.

Фонетический метод – это способ настройки голосов на определённое тембровое звучание.

В процессе распевания или вокализации мелодии необходимо чередование гласных и выстраивание их в единую манеру звуковедения и артикуляции.

Гласная «у» отличается наименьшим разнообразием способов артикуляции. При заглублённом звуке лучше поучить мелодию на гласной «и», а при плоском звучании попеть на гласную «о». Такой приём называется «выглаживанием» гласных в одном фокусе, в единой манере звукообразования.

Достижение звонкости и близости вокальной позиции тоже зависит от артикуляции: ощущения верхней губы, ноздрей, пения с закрытым ртом на «м». Данный фонетический метод полезен при вокализации мелодии и работы над кантиленой при разучивании песен.

Все согласные при пении надо научиться произносить очень быстро, «спрессовано» между гласными,чтобы гортань не успела отклониться от певческой позиции.

Большое применение в работе с детьми получил иллюстративный метод, то есть показ музыкального материала голосом учителя. Дети воспроизводят услышанное по принципу подражания. Показ песни должен сопровождаться объяснением характера звучания в исполняемых произведениях.

Метод сравнения нужен, чтобы учащиеся слышали недостатки своего пения. Полезно использовать записи с прослушиванием выступлений учащихся и их подробно анализировать, разбирать все неточности исполнения. Разные методы вокальной работы с детьми обычно дополняют друг друга и их надо умело сочетать.

Своя методическая система существует и в распеваниях, упражнениях для разогрева голоса, настраивания его к работе. Распевания тоже развивают вокальные навыки и выразительное звучание голосов.

Первой, начальной целью распевания является активация смыкания голосовых связок.(см. упражнения №1, №6.) Для этого используется staccato на гласных: «у» , «о» , «а» , при котором возникает естественное смыкание связок, затем переносимое на leqato . Отрывистое пение не допускает мышечных зажимов и становится основой для правильного звукообразования. Перед началом работы дети внимательно изучают правила пения, специально написанные для малышей и для старшей группы.(см. приложение)

Работа над динамикой тоже ведётся в распеваниях с самого начала, с использованием средней силы звука, затем piano и forte. Дальше разрабатывается подвижность голоса от умеренного к быстрому темпу, затем агогические нюансы, затем идёт работа над гармоническим строем (двух-трёхголосием)
В результате первых годов обучения учащиеся должны уметь:

Правильно применять певческую установку и пользоваться дыханием с ощущением опоры.
- Правильно формировать гласные, выравнивать их звучание и чётко произносить согласные.
-Следить за чистотой интонации, не форсировать звук.
- Научиться слышать и интонировать двухголосие.

Целью вокально-хоровых упражнений является выработка умений, позволяющих владеть певческим голосом.

Это комплекс методов и приёмов, относящихся к звукообразованию, дыханию, артикуляции,дикции и выразительности пения.

(РЕАЛИЗАЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ЗАМЫСЛА)

Техническое освоение

Произведения

."■■■■ > \.

Первое знакомство с сочинением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предсто­ящей работой и успех последующих репетиций. Дирижер дол­жен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, что­бы у певцов появилось желание возможно скорее притупить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразитель­но спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с по­мощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель может сказать несколько слов о его характере, настроении, основных обра­зах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которой они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упус­кать из виду главную ее цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требует от него увлеченности, эмоцио­нальности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный,

продуманный, музыкально осмысленный разбор создает осно­ву для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, отведенное разбору, может быть различно. Это зави­сит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамот­ности его участников. Но во всех случаях на начальной ста­дии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение главным образом многоголосно. Об­щее его звучание зависит от качества исполнения каждого го­лоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкаль­ного текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного вни­мания. После пропевания произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начи­нается тщательная работа над музыкальным текстом.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, от­носительно законченными построениями, но дольше останав­ливаясь на более трудных. На первом этапе разучивания осо­бого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходи­мо, чтобы участники хора чувствовали и осознавали направ­ление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к ко­торым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чте­ние нотных знаков.

Работая над отдельными частями, дирижер не должен те­рять ощущения целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали рас­ползутся, станут не в меру «самостоятельными». Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г.Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемо­го произведения не только как технические эпизоды, но и как основные элементы его (гармоническую структуру, полифо­нии, мелодическую линию и т.д.), писал: «Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкаль-

128

ной материи на "молекулы и атомы" они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми чле­нами музыкального организма » 1 .

Принципом членения хорового произведения на учебные «куски» должна быть прежде всего музыкальная логика, ес­тественное деление его на части, разделы, периоды, предло­жения и т.д., вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встреча­ется такой, с позволения сказать, метод работы, когда произ­ведение многократно механически пропевается с начала до конца, пока «не впоется». Результатом этого «впевания» чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внима­ние дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько «стира­ются», что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музы­кой и выявив наиболее сложные места, нужно специально ос­тановиться на них, добиваясь возможно более совершенного исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дири­жера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо-получающимся отрывком (даже если она необходима) остро­та восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к ра­боте. В такой ситуации временное переключение их внима­ния на решение иных творческих задач только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта реко­мендация не означает, что руководителю нужно снизить тре­бовательность к качеству технического и художественного ис­полнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать

1 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958, -С. 63.

Техническое освоение произведения

из виду и психологические моменты, и эмоциональный фак­тор, которые играют в работе с коллективом весьма существен­ную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для вы­учивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных при­емов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длитель­ностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утри­рованное, скандированное произнесение текста; использова­ние вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах.

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педаго­гической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушива­ния в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвы­чайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с по­мощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедлен­ном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для ко­торых характерно оживленное или быстрое движение. Мед­ленные произведения или медленные их части учить в замед­ленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в за­медленном темпе не дает необходимого эффекта, можно при­бегнуть к полной остановке движения на звуках или аккор­дах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпо­сылка действия этого приема та же, что и при пропевании

130 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает воз­можность сконцентрировать внимание на отдельной интона­ции, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление . Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особен-но важно это качество в коллективном исполнении, где требу­ется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появле­нии коротких и наоборот, чрезмерное затягивание их при сме­не коротких нот долгими, недодержка ноты с точкой, ускоре­ние мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ ус­ловного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного под-черкивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадт цатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоян­ной ритмической пульсации. После того как с помощью этого приема ритм исполнения станет более точным, можно посте­пенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощу­щение. Эффективным приемом преодоления такого рода труд­ностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточива­ется на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне до­пустима и даже желательна некоторая утрировка. В произве­дениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные дли­тельности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление отстукиванием внут-ридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правиль­ного соотношения между встречающимися в одной музыкаль-" ной фразе различными ритмическими рисунками, например доулей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией воспри­ятия. Еще большую трудность представляет исполнение ду-ольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.

Техническое освоение произведения 131

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дири­жеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость точного их выдерживания. Таким ди­рижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г.Г. Нейгау-за: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!) надо слышать, это тоже музыка!... "Слушание музыки" ни на секунду не долж­но прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать» 1 .

Использование вспомогательного материала. В работе над сложными в техническом отношении местами полезно об­ращаться к упражнениям, как построенным на материале ра­зучиваемого произведения, так и не связанным с ним. Так, в случаях нечистого интонирования используются упражне­ния, способствующие ладово-гармонической настройке пев­цов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью к пению могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых - вниз.

При возникновении ритмических трудностей можно обра­титься к выполнению замкнутых ритмических мотивов, ти­повых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные сло­ги, цель которых - способствовать активизации артикуляци­онного аппарата. Например, ды, ну, зы, та,ры, ле - упражне­ния для активизации языка; ба, па, во, ма - для активизации губ. Полезно также просто продекламировать текст произве­дения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поначалу отдельные фрагменты сочинения разучиваются в замедленном темпе, потом их следует несколько раз пропеть в требуемом (или близко к требуемому) темпе и в случае необ­ходимости - внести изменения в методику дальнейшей рабо­ты. При такой проверке не всегда можно ожидать от исполни­телей абсолютной чистоты и четкости, но дать им возможность представить себе, хотя бы в общих чертах, будущий характер звучания сочинения очень важно. Слишком долгое пение.

х Нейгауз Г.Г. Указ. соч; - С. 50.

132 Глава 6. Репетиционная работа с хором

в « учебном » варианте таит в себе опасность привыкания к мед­ленному темпу, и при переходе к исполнению в более быстром темпе дирижеру нужно будет затратить немало сил на преодо­ление инерции хора. Поэтому проверка время от времени го­товности к исполнению произведения (или эпизода) в истин­ном темпе методически оправдана, поскольку препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизи­рует их мышление и восприятие, способствует большей гиб­кости, подвижности, художественной чуткости.

Отметим один важный момент. В хоровой практике неред­ки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо тех­нической трудности, дирижер упускает из виду художествен­ный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер, и достижение техни­ческого результата становится самоцелью. Между тем пони­мание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента несомненно поможет им найти соответству­ющий технический прием, ибо в музыкальном исполнитель­стве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного зву­кового образа. Звучность, которую исполнитель хочет полу­чить, которую он внутренне слышит, в большой степени под­сказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношений элементов художественного и технического в хоровом испол­нительстве. В практике работы с хором распространено де­ление репетиций на два этапа:

1) техническое освоение произведения и его художествен­ное осмысление;

2) раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности.

Многие хормейстеры считают, что художественный пери­од в работе должен начинаться после того, как будут преодо­лены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

Такой взгляд весьма ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться музыкальная фраза, в чем заключены ос­новные черты стилистики данного произведения. С другой сто­роны, неверно было бы в самом начале разучивания требовать

Техническое освоение произведения 133

полноценного художественного исполнения. Наиболее пра­вильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например, с альта­ми партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому к замыслу композитора. Но на любом этапе разучивания про­изведения дирижер должен видеть перед собой главную цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д.Д. Шостакович писал: «Блестящая виртуозная техника пи­аниста или скрипача, сразу же заставляющая о себе гово­рить, - это еще не мастерство, а... свободное владение техно­логией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта» 1 . Исполнительская техника, как видим, рассматривается Д.Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музы­кального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношениях элементов худо­жественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный мо­мент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру как самодеятельного, так и профес­сионального хора нельзя забывать о том, что разучивание про­изведения методом «натаскивания» никак не развивает эсте­тическое мышление певцов. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непо-нятыми певцами и в результате не оказывают на них, а соот­ветственно и на слушателей, того воздействия, на которое рас­считывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чесно-кова: «Изучая с хором произведение, указывай певцам на луч­шие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты бу-

134 Глава 6. Репетиционная работа с хором

дешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не су­меешь возбудить в певцах чувство восхищения художествен­ными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели» 1 . Этих принципов придер­живаются в своей работе ведущие отечественные хормейсте­ры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском по­казе произведения хору или в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают основы содержания изу­чаемого произведения, особенности его формы, заставляя пев­цов глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. «Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора - вернейшее условие, важнейший сти­мул достижения наилучшего исполнения, - писал К.Б. Пти­ца. - Желанность цели, стремление услышать в живом зву­чании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достиже­нию высоких результатов работы... Любовь исполнителя к про­изведению, стремление как можно скорее услышать его в жи­вом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремлен­ной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наи­лучшего выполнения хором художественных требований ди­рижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций» 2 .

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократ­ное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных ука­заний. Каждый повтор необходимо предвосхитить пояснени­ем, с какой именно целью он проводится. В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конк­ретность и лаконичность своих пояснений. Чуткому коллек­тиву порой достаточно одного лишь намека, сказанного во вре­мя звучания произведения, например «холод», «в дымке», «далеко», и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко улавливает дирижерский замысел.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравне­ния, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время и на этапе художествен-

1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. - М., 1961. - С. 238.

2 Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в
хоре. - М., 1977. - С. 10.

Художественная отделка произведения 135

ной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию В.Г. Соколова, «строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хо­рового произведения » 1 .

Однако в разное время работы над произведением роль эле­ментов художественного и технического начала неодназнач-на: на стадии разучивания, естественно, превалируют техни­ческие моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. Помере овладения частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, свя­занные с целостностью исполнения, с уточнением общего ис­полнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключает­ся возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый пе­риод работы на первый план выдвигаются такие стороны ис­полнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые ню­ансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, ко­торые имеют непосредственное отношение к интерпретации."