Этюда по актёрскому мастерству. Этюд для поступления в театральный. Конспект занятия по актерскому мастерству
Театральный этюд
Актер должен не только иметь полноценный аппарат воплощения, но и постоянно его совершенствовать. Однако для того, чтобы совершенствовать аппарат воплощения, нужно знать его возможности, законы управления этим аппаратом, законы движения на сцене.
Одним из способов выяснить возможности своего "аппарата воплощения" может явиться этюд.
Театральный этюд -- это упражнение для развития актёрской техники. Этюды -- необходимый элемент в занятиях по актёрскому мастерству. Они могут быть разные по содержанию, стилистике, задачам, сложности. С помощью этюдов в актерском мастерстве начинающих учат, как строить историю, работать над собой, а также с партнером.
Задача этюдов -- научить актёра работать не только в неожиданных условиях, например, если на сцене актёр или его партнёр забыли текст или происходит другая непредвиденная ситуация, то актёр должен не растеряться, а быстро подхватить, действием или словом, сцену, но и в предлагаемых обстоятельствах. В этюде актёр учится ощущать пространство, видеть партнера. Также благодаря импровизационной практике можно познать свои способности и недостатки игры на сцене.
Этюд - это сквозная непрерывная импровизационная проба актера собой предлагаемых обстоятельств и событийной ситуации или действие актера в предлагаемой (придуманной, сочиненной или воспроизведенной по памяти) событийной ситуации.
Этюд - (франц. etude - букв. - изучение). В современной театральной педагогике упражнение, служащее для развития и совершенствования актерской техники. Состоит из различных сценических действий, импровизированных или заранее разработанных преподавателем.
В учебном процессе этюд - это:
- - средство «вспомнить жизнь» и на основе этого создать правду сценической жизни; театральный этюд актёрский
- - средство постижения творческих законов органической природы и приемов психотехники;
- - средство обучения (постижение основ профессии: погружение в предлагаемые обстоятельства, освоение понятия «действие» и событие);
- - средство проявления творческой инициативы и самостоятельности.
Этюд - это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных (придуманных) обстоятельствах.
Сценический этюд - это событийный, законченный отрезок жизни действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.
Сценический этюд от этюдной импровизационной пробы предполагает наличие режиссерского замысла, направленного на реализацию сверхзадачи творческого показа, тогда как при импровизационной пробе не стоит такой задачи. И в этом отношении актер, работающий над этюдом, перестает быть просто исполнителем, но становится полноправным автором и творцом - режиссером своей роли. В данной концепции «сценический этюд» близок к понятию «драматическая сцена».
Определяется и фиксируется событийный ряд этюда, его «поворотные точки» - определяется исходное, центральное и главное события этюда, а также цель действующего лица. А в остальном актер может и должен импровизировать. И здесь заложено принципиальное отличие сценического этюда от этюдной пробы. Так как в пробе ничто не придумывается заранее - наоборот, всё должно родиться непосредственно в самой пробе - импровизации - я бросаюсь в обстоятельства, и по ходу действия их оправдываю, то есть у меня сиюминутно рождаются действия и задачи, на достижение которых направлено мое поведение.
На понимании этюда как места безраздельного творчества актера и его постоянной импровизации в обстоятельствах без фиксации действий и событий основана актерская школа В. М. Фильштинского. В его понимании «правда жизни» актера на сцене самоценна и поэтому актер, импровизируя, следуя внутреннему чувству правды может абсолютно законно менять ход событий, не фиксируя его и ни разу не повторяясь в своем сценическом поведении.
Школа З. Я. Корогодского учит актера, прежде всего, рассказывать историю, которая происходит с действующими лицами, и история эта - смена и развитие перетекающих друг в друга событий, и поэтому определение событийного ряда как этюда, так и в последующем пьесы принципиально. А «правда жизни» актера в сценических условиях - это важное, но, тем не менее, средство рассказа истории, средство, которое помогает зрителю глубже проникнуть в суть рассказа, посредством эмоционального сопереживания героям.
Этюд в театральной школе или в репетиции - всегда небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением, «если бы», которое питается опытом, запасом наблюдений, живым чувством исполнителя. Этюд - это, прежде всего, событийный эпизод. Главное в нем, выстраивая сценический процесс по законам и образцам жизни (в самых экстравагантных театральных решениях), воссоздать событийное движение. От этюда и родилась идея анализа пьесы по событиям. Их течение и есть движение жизни от происшествия к происшествию. Событие, взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом.
Источниками или материалом для сочинения этюда являются собственный событийный опыт актера, его жизненные событийные наблюдения, работа его творческого воображения и сознания, одухотворенные сверхзадачей - определенной идеей, темой, мыслью, которую актер или режиссер с помощью сценического этюда хочет донести до зрителя.
Законы построения этюда
Сценический этюд имеет определенные законы построения:
Выход на сцену Уход со сцены
Центральное событие
Место для импровизации
Исходное событие Главное событие
Факт, который побудил Факт, который побудил мен меня выйти на сцену уйти со сцены
Факт - поступок, воздействие внешних или внутренних обстоятельств, который заставил меня изменить моё предыдущее поведение
Выше приведена схема построения одиночного этюда, где не предполагается завязки, кульминации и развязки драматического конфликта, что имеет место быть в парных и групповых этюдах.
Исходное событие и главное события - это мотивированные и оправданные выход и уход со сцены. Что-то произошло до моего выхода на сцену, что привело к тому, что я оказался в определенных предлагаемых обстоятельствах, и у меня появилась определенная задача, которую мне нужно выполнить «прямо здесь и сейчас» (на сценической площадке). И аналогично - что-то произошло, что заставило меня покинуть это место.
Центральное событие - это некий факт, или внешнее или внутреннее обстоятельство, или действие партнера, которые изменили мое поведение и качественно повлияли на мое психофизическое самочувствие и эмоциональное состояние.
Зачастую бывает так, что центральное и главное событие этюда совпадают - то есть нечто происходит на сцене, и именно центральный событийный поворот стал причиной того, что мне нужно закончить или прервать предыдущее действие и уйти.
Виды тренировочных этюдов
- · Этюд на знакомое дело (этюд с воображаемыми предметами). Это первое этюдное задание. В этюдах особенно важна вера, непрерывность и последовательность линии физической жизни. После выполнения упражнения и показа работы на знакомое дело оказывается, что это фактически сыгранный этюд.
- · Этюд на музыкальный момент (путем использования музыкальной фразы или фонограммы, пробуждает у учащегося способность к офантазированию и переживанию жизненных обстоятельств, из которых эта фраза вытекает)
- · На три слова: письмо, огонь, вода (задача - офанатзировать обстоятельства, в которых три предложенных слова органично вплетаются в единое действие, причем эти слова не произносятся, а именно обыгрываются)
- · «Впервые в жизни» провоцирует острые, личные, волнующие воображение обстоятельства
- · "Невероятное событие"
- · Этюд «Молча вдвоем» (зтюдное задание, не позволяющее разговаривать. Оно дает сильный толчок к освоению навыков общения и взаимодействия с партнером. К тому же оно подводит к следующей серии этюдов на органичное возникновение и рождение слова)
- · ^ Этюд на рождение слова (адекватное поведение рождает адекватное слово в ситуации. Ведь слово рождается не само по себе, а в зависимости от того или иного факта или события).
- · Этюд на "цепочку физических действий" на основе литературного материала
- · Этюд-наблюдение (бессловесный, с текстом) (на основе упражнения "Наблюдение")
- · Этюды на определенное (заданное событие)
- · Этюды на основе басни.
В настоящее время древнее искусство пантомимы переживает новый подъем внимания к возможности выражать события и чувства - позой, жестом, мимикой. По своей сути, пантомима стала искусством говорить о многом, не произнося ни слова.
Актеры пантомимы рисуют несуществующие картины, прыгают на мнимой скакалке, пьют призрачный обжигающий кофе, пытаются влезть в окно, которого нет.
Обучение актера пантомимы в основах своих очень похоже с системой Станиславского по подготовке драматического актера. Любому актеру необходимо знать актерское мастерство : развивать внимание и фантазию, учиться наблюдательности и ритмичности, понимать взаимодействие партнеров, работать над образами, уметь перевоплощаться. В основе основ – работа с несуществующими предметами, упражнения на память физических действий.
Упражнения на память физических действий
1. Тренировка объема и формы несуществующего предмета
Начинать занятия необходимо с изучения манипуляций с настоящими вещами!
Возьмите бутылку или банку, открутите крышку и снова плотно закройте. Повторите, внимательно наблюдая, все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к телу, к предмету. Затем все внимание сконцентрируйте на правой руке, запомните движение каждого пальца. Не упустите ни одной мельчайшей детали.
Отложите предмет в сторону. Воспроизведите все движения по порядку.
Снова возьмите бутылку.
Повторяйте работу столько раз, пока не добьетесь скрупулезной точности.
Внимательно, точно, скрупулезно, а главное терпеливо повторяя работу с несуществующими предметами, вы сможете добиться естественности.
Остерегайтесь - лени и приблизительности. Похоже – не значит - натурально. Бутылка становиться то уже, то расширяется, пальцы правой руки закручивают крышку то выше, то ниже.
Опасайтесь - зажимов мышц, скованности движений.
Берите на вооружение – искреннюю веру в то, что делаете. Вспомните детство, себя ребенком, или подглядите за детьми на площадке. Вера позволяет делать из стульев лодку, летать на диване как на самолете, кормить нарисованных животных. Помните, что актер на сцене без умения видеть и верить – совсем беспомощен и неискренен.
2. Предел действия
Включите воображаемую вилку в воображаемую розетку или вставьте иллюзорный ключ в иллюзорный замок.
Обратите внимание на проделываемый путь предмета. Совпадения в движении к цели. Найдите итоговую точку – цель пути, предел движения, дальше которого продолжать невозможно. Это требует повышенной сосредоточенности
3. Вес предмета
Вес воображаемого спичечного коробка сильно отличается от веса несуществующей кастрюли с супом, а уж тем более от 24-килограммовой гири. Каждый вид тяжести вызывает сокращение различных групп мышц, а это предопределяет положение человеческого тела.
Занятия необходимо проводить с реальными предметами. Начните с чайника. Возьмите его. Обратите внимание на положение всех частей тела, состояние всех групп мышц: лица, шеи, груди, руки, ног. Прочувствуйте ощущения руки, держащей чайник, силу напряжения.
Возьмитесь за чайник воображаемый. Почувствуйте его, постарайтесь передать его вес и движение.
Вылейте половину воды. Возьмите пустой чайник.
Особенно важно прорабатывать момент отрыва предметов их от поверхности: стола, пола, полки. Важен и обратный момент - возвращение на место. Сделайте акцент на моменте приложения усилия.
Совет от Твоей сцены: Записывайте на видео ваши упражнения, показывайте другим людям. Когда неподготовленный человек по вашим действиям сможет понять их смысл, только тогда вы можете с уверенностью сказать, что с этим упражнением справились.
Посмотрите полезное видео с занятий в студии Твоя сцена - этюды на память физических действий
В целом, как для взрослых, так и для детей занятия пантомимой в соединяет в себе сразу несколько преимуществ.
Во-первых, человек учится владеть собственным телом, становится раскованнее и увереннее в себе.
Человек, владеющий своим телом, больше доверяет себе – меняется не только способность выражать мысли через мимику и движения, становятся красивее осанка и походка, появляется уверенность в своих действиях и словах, а значит, и в самом себе.
Во-вторых, пантомима развивает и тренирует внимание и фантазию.
Человек в процессе творчества становится автором идеи, находит способ её воплощения и сам же реализует задуманное.
(этюд «Рыбная ловля»)
Как делать упражнения на память физических действий? Прежде всего надо действия, которые вы хотите воспроизвести, вспоминать не головой, а всем своим телом. Для того чтобы мыть пол, стирать, шить, строгать и т. д., следует тщательно проверить все «по жизни», с настоящими предметами, а уж потом переходить на «пустышку», на беспредметные действия. Но это еще не все. Упражнения на память физических действий требуют от исполнителя еще и умения загрузить себя какой-нибудь мыслью: пусть это будет план вашей работы на завтрашний день или вопрос, который вас волнует сегодня, сейчас, и т. д. Это важно для того, чтобы у исполнителя появился «свой мир». Жизнь в упражнении должна на что-то опираться - на мысли, на мечты. Ведь так происходит и в жизни: я то сосредоточиваюсь на каком-либо предмете, то ухожу от него, и в голову приходят какие-либо новые соображения. И если такого же процесса не возникает у исполнителя, то его природа никогда не заживет на сцене верно. Конечно, при этом нельзя уходить в психологизирование, прерывать действие для обдумывания. Необходимо мыслить и совершать физические действия параллельно. Для этого все физические действия заранее должны быть точно и подробно отработаны. Чтобы мыслить, необходима полная свобода рук и тела.
Теперь разберем показанный этюд. Сами беспредметные действия делаются прилично. Но это только часть задания. Обратили ли вы внимание на то, что у исполнителя один темпо-ритм в течение всего этюда? Это не свобода. Темпо-ритм должен меняться: засучил рукава - это одно, а нацеливаешься на рыбку - другое. Не поймал - и темпо-ритм изменился: «Эх, черт, ушла!». А если поймал, новый темпо-ритм. Тут огромное количество оттенков. А у тебя их нет совсем.
Как устранить это «священнодействие?». Во-первых, нельзя выходить «из кулисы». У тебя нет никакой предварительной жизни: откуда ты пришел, чем живешь, о чем думаешь. Во-вторых, всегда надо находить реакцию на все возбудители, которые идут извне. Если строить свое поведение «от головы», это всегда приводит к представлению, к внешнему мастерству. И совсем другое дело, когда природа артиста непосредственно реагирует на все возбудители. Это водораздел всего нашего искусства театра.
Внутренний монолог
То, что я увидел сегодня, - это какая-то мимодрама, к которой нужен специальный конферанс. Этюды на внутренний монолог должны быть понятны без дополнительных разъяснений. Сюжет в них играет последнюю роль. Я представляю себе внутренний монолог как процесс активный. Ведь в любом органическом молчании есть внутренний монолог. А у вас сейчас ленивая мысль выдается за внутренний монолог.
Есть такое задание актеру: прожить определенную сцену из пьесы. А мы будем проверять, верно ли актер думает, верно ли живет. Для этого нам надо знать точные предлагаемые обстоятельства, точные возбудители.
Как определить, верен ли внутренний монолог? Внутренние монологи верны тогда, когда у актера начинают «говорить глаза», когда он иначе начинает дышать, когда верно, по-человечески, начинает думать.
Сила и значение внутреннего монолога в том, что он существует как процесс внутренней жизни в заданных обстоятельствах. Он дает актеру возможность связать отдельные моменты своего существования в образе в непрерывную жизнь на сцене. При игре с партнером внутренний монолог должен быть активным по отношению к этому партнеру.
Пробудить темперамент и страстность внутренний монолог может только при максимальной оценке фактов, событий, предлагаемых обстоятельств. Нередко, однако, бывает, что актер боится наиграть. В этих случаях режиссер должен заставить актера обрести веру в себя, заражая его увлекательными обстоятельствами.
Надо раз и навсегда понять, что внутренние монологи должны всегда быть активнее и эмоциональнее, чем произнесенный текст. Это то интимное и заветное, что идет от оценки предлагаемых обстоятельств и фактов и требует большего эмоционального наполнения, чем произнесенный монолог.
(этюд «Первое знакомство»)
Я бы не хотел подробно разбирать недостатки и достоинства вашего этюда. Думается, вы пока еще не совсем точно представляете себе сущность элемента «общение».
Взаимодействие партнеров на сцене всегда должно рождать органический, живой процесс общения людей.
Как делать упражнения на общение? На что тут надо обращать особое внимание? Прежде всего в этих упражнениях актер должен пытаться предугадать не только мысли, но и намерения своего партнера. Для этого надо пристально, не выдавая себя, интересоваться партнером. Если я попробую наступать на него без всякой разведки, у меня ничего не получится. Тогда я начну поиски разнообразных приспособлений, подходов к партнеру. В процессе этого общения возникает логика моего поведения, логика взаимодействия с партнером.
Мне неизвестно, о чем думает мой «противник». Я буду стараться распознать его мысли и, если они направлены против моих убеждений, то вступлю с ним в борьбу. То же самое делает и мой «противник». Так возникает конфликт. И дело тут не в эмоциональном ощущении, а в умении найти выход из данного положения, в умении постоянно разгадывать партнера и делать соответствующие «ходы». Я особо обращаю внимание на это положение потому, что в этюдах вы иногда замыкае-
тесь в себе, проваливаетесь в яму самоанализа и тем самым прерываете процесс взаимодействия. А там, где нет действия по отношению к партнеру, теряется общение.
Как строится всякий творческий процесс у актера? Во-первых, я получаю впечатления, во-вторых, осмысливаю их и, в-третьих, определяю свое к ним отношение: соглашаюсь или не могу согласиться и отвергаю.
Самым важным для нас является момент восприятия. Например, вы решаете высказаться по какому-либо поводу. Здесь важно, насколько активно вы восприняли то, что заставило вас высказаться. «Отдача» будет верной только тогда, когда верным и органичным будет восприятие. Если нет воли в восприятии, если нет настоящего «переваривания», отдача всегда будет преувеличена, педалирована, наиграна. Когда актер главным считает отдачу, он нарушает органический процесс жизни, он заботится о том, чтобы показать зрителю себя. Когда актер органично существует на сцене, в театре возникает жизнь человеческих идей, столкновений, борьбы. Наш театр - это подлинная «жизнь человеческого духа».
Теперь, я надеюсь, вы сами сможете подробно разобрать ошибки в вашем этюде и исправить их.
Органическое молчание
(этюд «Шахматный матч») н
На протяжении всего этюда молчание у вас не было органичным. Тут мог быть и шепот, а кто-то может и произнести два-три слова. Не надо заниматься мимодрамой, когда обстоятельства требуют хотя бы минимума слов.
Теперь поговорим о публике, присутствующей на вашем матче. Вот фоторепортер. Он не наигрывает, а фальшивит. Разве будет репортер непрерьшно снимать все пятнадцать минут? Вот если бы это был не турнир, а встреча на вокзале или на аэродроме, вот там фоторепортер и бегал бы, метался. Он должен был бы успеть за три минуты сделать десять снимков. Тут же нет таких предлагаемых обстоятельств. Тут есть время подобрать кадр, выбрать типаж. Работа будет, но в ней будет участвовать главным образом ваше воображение, ваш мозг.
Общее замечание ко всей публике: у каждого из вас нет «своего хозяйства». Попробуйте пофантазировать: с чем я иду на этот матч, не опоздал ли я. И, конечно, у каждого будут свои предлагаемые обстоя-
тельства. Ваше вранье сейчас в том, что вы просто наблюдаете шахматную игру без своего «багажа». («Багаж» - это мой жизненный опыт, мое мироощущение).
Внимание у вас было.
Но через какие внутренние монологи? Вот здесь и была неправда, которая рождает опасность массового шаблонного восприятия. Пусть общая атмосфера будет одна: турнир, тишина. Но будет и «я - в предлагаемых обстоятельствах». У вас же сейчас у всех заказанное, одинаковое восприятие всего хода игры.И вот еще о чем следует подумать - о собранности внимания на сцене. Наблюдали ли вы, как человек выходит перед занавесом объявлять о задержке или отмене спектакля? Один идет к центру и успокаивает зал жестом руки или голосом. Однако это ему удается не сразу. Другой - только вышел, сделал два шага, а уже весь зал замолкает. Объясняется это степенью собранности человека на том действии, которое ему предстоит выполнять. Только эта собранность делает человека заразительным.
Вот еще пример. Парижские мальчишки, просящие милостыню, замечательно умеют собирать внимание прохожих. Сначала они бегут, потом просят милостыню, привлекая к себе внимание. Если это не удается, они начинают что-то очень сосредоточенно рисовать на панелях. Один прохожий остановился, другой, третий - уже толпа. Тут появляется коврик. Кульбит, сальто - и шапка по кругу.
У вас же пока внимание разбросано, не собрано, а потому игра не заразительна. Вы в своих этюдах ходите как слепые, у вас очень плохо работает фантазия, вы не умеете использовать объекты для своего действия. Это может быть и бумажка на полу, и дырка в кулисах. Вы их не замечаете, не видите. В вашем этюде на пол падали шахматные фигуры, у кого-то скрипел и шатался стул, но никто этого не заметил, не использовал.
Вопрос собранности сценического внимания - это основное условие всякого действия актера на сцене.
Этюд на три слова
(даны слова: ложка, штепсель, лапша)
Во-первых, почему вы так пренебрежительно оперируете такими понятиями, как место, время, пространство? В вашем этюде комната не построена, а она должна иметь точную планировку: где двери, где окно, как расположены стены и т. д. В дальнейшем вы будете ставить
перед собой вопросы композиции. Но давайте с первых шагов, с первых этюдов внимательно относиться к этим проблемам. Актеру должно быть все ясно: как и где стоит дом, какой у него двор, какое окружение. Надо строить жизнь и вне дома и внутри так, как оно бывает в действительности. Конкретность, жизненность и правдивость - это основа театра. Надо бороться с абстракцией, с приблизительностью, надо бороться с «вообще». Не может быть чувства «вообще», не может быть темперамента «вообще». Нам с первых шагов, с первых этюдов надо избегать этой абстрактности и в предлагаемых обстоятельствах, и в сфере эмоций.
Еще хочется сказать о том, что в театре интересна не всякая жизнь. К. С. Станиславский говорил, что театр интересен и необходим, если он раскрывает «жизнь человеческого духа», то есть жизнь одухотворенную, с большими устремлениями. А у вас получился какой-то кухонно-суповой этюд. Неужели никому не пришло в голову, что суп-то бывает разный, что разные бывают обстоятельства. Допустим, Ленинград, блокада. Какие там были супы...
«Жизнь человеческого духа» подразумевает жизнь масштабную. Мы должны научиться рассматривать все, что делается на сцене, и уметь ответить на вопрос, как жить. Классики писали о жизни как будто просто. Вот у Чехова: жили три сестры, в город пришел полк, потом полк ушел. А на самом деле в пьесе глубокие конфликты: Ту-зенбах, Ирина, Соленый; Вершинин, его семья, Маша. И оказывается, что вся жизнь трех сестер построена на взрывах. И если пьеса не дает зрителю этих взрывов, она противопоказана театру. Везде надо улавливать те борения, в которых раскрывается «жизнь человеческого духа».
Натюрморт
(этюд «Вернулся»)
Итак, натюрморт. Это чисто режиссерское задание: создать на сцене, без актеров, скупыми средствами (ширмами, кулисами, деталями), композицию, раскрывающую взятую тему. Искусство - это лаконизм, точность, не терпящие разночтения.
В вашем натюрморте именно эти условия и не соблюдены. Какая у вас основная тема? Главное - это то, что человек вернулся. А вы почему-то решили акцентировать деталь: человек этот без ноги. Поэтому вы в свой натюрморт на первый план кладете один сапог. Но, во-первых, лежащий сапог может означать, что один сапог солдат
снял, а другой не успел. А, во-вторых, и это самое главное, нельзя радость возвращения зачеркивать этим сапогом. Это не равноценные ве-дда. И далее: есть у вас и лишние, не играющие на тему вещи, - это и картина, и зеркало, и дамская шляпа.
Не удалось вам создать и четкую композицию пространства. Не использованы такие компоненты, как свет и звук. При лобовом, «блинчатом» освещении натюрморт всегда будет ущербен. Тут вы себя обкрадываете. Режиссер должен научиться создавать пластическую форму своего спектакля.
Этюды на разные темы
(этюд «Межа»)
Главный недостаток вашей актерской работы в том, что вы долго и много соображаете, оцениваете, в то время как надо действовать. Действовать надо, а не «анестезировать» себя в каких-то позах и замираниях - это ваши зажимы. Как только они появляются, надо заставлять свою природу действовать, надо идти, а не стоять, надо искать ответа не в себе, а вовне. Вы склоняетесь к порочному мнению, будто бы понимать и оценивать происходящее человек может только в паузах. А вот как происходит осмысление в жизни. ...Киев. Лето. Бежит бандит. За ним гонятся. Его хотят взять живым. Он, отстреливаясь, убегает. Бежит он по переулку, а переулок оказался тупиком. Он думает, что в конце есть поворот. Добегает до угла, видит, что поворота нет, хода нет. Бежит вокруг и, продолжая бегать по кругу, стреляет в себя. Вот если бы актер так сыграл, зритель ахнул бы. Но в театре актер остановился бы, помыслил, а потом уже начал стреляться.
Никогда не мешайте природе своими остановками. Остановки - это от театрального штампа.
Вот тогда у вас восприятие и оценки будут продолжаться и в момент действия, то есть так, как это бывает в жизни.Этюд «Бараны»
Этюд благополучный, действенный. Но есть один деликатный вопрос, в котором вы должны быть откровенны до конца. Он серьезен Для вас. У вас хорошая возбудимость, большая наивность. Вы показали туркменский этюд. Но мне кажется, что вы себя европеизируете. Вро-№: «Я тоже не хуже вас, европейцев». Приглаживаете себя. Если есть это, то это плохо. Наше искусство социалистическое по содержанию и
национальное по форме. Это же здорово! Так откуда у вас такие слова: «неужели», «обалдел» и т. д.? И жесты не туркменские, а театральные. А штампы - прямо прибалтийские. Вот ваш жест «тихо» - он театральный, а «поди сюда» - национальный. В психологических этюдах не равняйтесь на европейскую психологию. Это будет плохо. Вот бай вам угрожает, а вы театрально поворачиваетесь к нему спиной и стоите этакий «стальной и немигающий». Это трехкопеечный театр. Ваши штампы не из Туркмении, не из Татарии и не из Болгарии, они из театра. Есть такая «страна»!
Этюд «Стакан молока»
Плохо не то, что вы не умеете, плохо то, что вы разрешаете себе врать под предлогом условности театра. А в театре законы безусловные. Надо везде искать правду психологического процесса. Он не может быть условен. В театре условно оформление, свет, музыка, но органический человеческий процесс - это железная правда.
Вот у вас детективы выходят из-за кулисы. И пока вы не научитесь выходить «из жизни», вы ничего не поймете. Так, как вы изображаете детективов, - это безвкусно и однообразно. Если такой детектив выйдет на улицу, лошади остановятся. А в жизни детективы ходят по улице так, что их никто не замечает.
Дальше ваш безработный. Можно сколько угодно бормотать: «Я голодный, я безработный», - но ведь надо и что-то делать. И это - главное. Какие у него мысли? Предположим, лежит на земле окурок: «Можно ли его докурить?». Вот кафе: «Зайти - не зайти? Может ли забрать меня тут полиция? Нет, черт с ней, с полицией - иду». И тут сразу возникает главный вопрос: «Заберут или нет? Для отвода глаз заказать молока». Попробуйте проверить так всю линию действия безработного, потребуйте просочинить все его внутренние монологи. Они и приведут вас к подлинной правде.
И еще. Сидит в вашем кафе пара - он и она. Сейчас непонятно, отчего молчат эти два человека. Ресторан, музыка. Может быть, они рассорились во время танца? Тогда их молчание будет органично. А могут они и тихо разговаривать. Но должна быть правда, должно быть понятно.
Вы грубо пользуетесь музыкой: я не понимаю, почему вы не чувствуете, как она орет и шипит. Нам нужна художественная правда. Пусть будет музыка не рядом, а метров за пятнадцать. У вас со звуками просто небрежность.
Этюд «Фронтовой дружок»
И здесь вы все ходите около правды. Уберите паузы и статику. Люди умеют скрывать психологическую сложность. Вот вам пример. До войны жила семья: старики и две дочери. У старшей - роман. Она влюбилась в пятидесятилетнего мужчину. Все переживали. Но роман продолжался уже три года. Начинается война. Его забирают на фронт. Она получает от него за все время только одну открытку, мучительно переживает. Война кончилась. Прошло еще два с половиной года. Она встретила другого, полюбила. И вот свадьба. Вдруг звонок. В дверях - в шинели, заросший, седой человек. Он жив, вернулся. Наступает единственная за весь вечер пауза. Потом она бросилась к нему. И тут начался разговор. Весь вечер никто не ел, не пил, а он рассказывал свою страшную жизнь в лагере. И все боялись паузы. Только под утро опомнились. И тут наступила вторая пауза, после которой он встал и ушел. Вот в жизни так. И если это сыграть в театре - весь зал бы плакал. Но в театре, наверное, играли бы эту сцену на больших длительных паузах, и зрителю было бы мучительно нудно.
И вам надо убрать все паузы - «только не молчать».
Пусть у вас будет этот интерес к вернувшемуся, но он будет внутри, в глазах, во внутренних монологах, а не в статике, не в паузах.Этюд «Возвращение зрения»
Задуман этюд лучше, чем выполнен. К слепому приходит девушка. И тут у вас неточность в жестах, в движениях рук. Ведь слепой всегда осторожен, рьшков никаких быть не может. Вспомните, как вы себя ведете, когда играете в жмурки с завязанными глазами: вы же не мечетесь.
Вы нашли решение своего этюда и начинаете над ним работать. Во-первых, на этот этюд вам дается не более пяти минут. Думаете, что это мало? А знаете ли вы, что такое в театре пять минут? Надо научиться отсекать лишнее. Всегда должно быть правильное соотношение частей главного и несущественного. Вообще в ваших этюдах слишком много разговоров. Слово должно возникать только тогда, когда вы вынуждены говорить для движения действия, а не для объяснения его. Нельзя словами объяснять содержание. Это сценарная, а не режиссерская работа, и надо работать «по специальности».
Режиссура начинается с раскрытия человека, его физического самочувствия, ритма сцены, атмосферы, композиции. Мы берем изобразительный материал для того, чтобы наполнить его внутренним содер-
жанием, чтобы добиться пластичности движения. Нужно, чтобы каждый персонаж был вылеплен, чтобы любой ракурс раскрывал тему картины, чтобы каждая фигура действовала. И чем глубже вы познаете произведение, тем богаче будет ваш этюд.
Жест должен быть ощупывающий. Слепой человек ощупывает линией, а не точкой. И дальше: врач проверил больного. Все в порядке - повязка снята. «Я вижу!». И вот только здесь должна появиться пауза. А потом можно посмотреть, какой он, этот мир. Но это будет уже второй акт. Это будет новый большой кусок - возвращение к жизни. Разберись сам, что же тебе помешало поставить точку на «я вижу!».
Этюды по картинам художников
Как сделать этюды по картинам художников? Искусство режиссуры начинается с умения проникать в произведение автора. Это вы, я надеюсь, знаете. Знаете, вероятно, и то, что в работе по картинам художников финал вашего этюда должен соответствовать мизансцене, изображенной художником на картине. Причем эта мизансцена должна быть центром, сущностью вашего этюда, а не просто конечной точкой, прикрепленной формально. Для того; чтобы придумать такой этюд, где финал является кульминацией, надо не только проникнуть в содержание картины. Необходимо познакомиться с автором, с его творчеством и развить мысль, заложенную в картине, наиболее глубоко и интересно.
Этюд по картине К. Коровина «В ожидании поезда»
Я попросил всех участников этюда рассказать, кто, куда и зачем едет. Оказалось, что вы мелковато мыслите. Все предлагаемые обстоятельства у вас занижены. Из них не может родиться эта картина. Вы плохо прочитали автора. Попробуйте сочинять совсем другие внутренние монологи, взять другие обстоятельства. Все надо обострить, чтобы внутренние монологи были горячими. Люди собираются перейти жизненный Рубикон, а не просто ждут поезда. Когда богата внутренняя жизнь актера, зритель начинает фантазировать. Ему становится интересно все происходящее на сцене.
Этюд по картине К. Коровина «У балкона»
ровину. Всмотритесь внимательнее. Ведь то, что"происходит за окном, одна из женщин понимает, а другая не понимает. Вот и покажите, как по-разному могут реагировать на один и тот же факт два человека. Вы же пока мыслите очень мелко, неинтересно - вне автора.
Этюд по картине Ж. Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь»
Канву можно оставить, а образы не точны. Парень изображает дурачка. Он занят тем, что стыдится, а должен ждать ответа от любимой. В этом его действие. Молодые люди влюблены друг в друга. Это каждый должен привнести, для того чтобы «верно построить мир образа». Ваши внутренние монологи надо начинать за кулисами. Тогда будет более точное стилистическое решение. Сейчас же весь этюд решается бытово, а не романтично.
Этюд по картине П. Федотова «Завтрак аристократа»
Надо раскрыть конфликт внешнего «фасона», который должен чувствоваться и в обстановке, и в манерах, и в бедности этого человека. Подумайте, как сделать так, чтобы все работало на точную и ясную схему содержания картины. Каково внутреннее содержание этого человека? Что лучше раскроет нищету аристократа? Какое нужно действие? У вас в этюде аристократ ругается и злится так, как это не может делать герой картин Федотова. Надо точнее раскрыть этот характер.
Что же касается исполнителя роли слуги, то он не понимает, что значит крепостной человек. Почитайте о крепостных, тогда и определите, как себя вести.
Этюд по картине «Прощание партизана»
В этюде все аморфно и сентиментально. Мужество, мужество и еще раз мужество - вот что должно быть в этюде. У вас основная тема этюда - как трудно бросить семью. Никуда такой партизан не уйдет, а если уйдет, то вернется.
Может ли так решаться эта картина? Конечно, нет. Эти минуты прощания полны внутренней энергии и собранности. Внешний ритм - деловой, люди держат себя в руках, тут никто не отдается переживанию. Внутренний ритм - сердце выпрыгнуть хочет.
У вас весь этюд идет в замедленном темпе. Это один из штампов. Надо производить простые физические действия, а не священнодействовать. Нет внутреннего мира, нет определенного физического само-
чувствия. Весь ваш сентимент идет от названия - «прощание». Вместо
того, чтобы работать по существу, начинается страдание. м*;
>П Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью»
Каков замысел автора? Сидит на тюремной койке смертник. Это, прежде всего, означает совсем другой ритм жизни, чем у вас в этюде, другое физическое самочувствие. Человек решает: «Если бы я жил снова, я бы прожил свою жизнь так же». Всмотритесь внимательно в картину, в глаза смертника: «Не каюсь ни в одном шаге своем!» - говорит этот человек себе.
Совсем иначе выглядит на этой картине поп. Всегда надо помнить о законах контраста. Здесь двух фанатиков быть не может. Смертник нашел покой и в этом покое свою силу. А поп выполняет свою обязанность. У него за душой ничего нет, он сам не верит в то, о чем говорит. Крестится по привычке. Попу стыдно, глаза революционера обжигают его. Всмотритесь: поп уничтожен еще до прихода сюда. Ведь он в камере этого человека не в первый раз. И каждый раз его приход безрезультатен. Каждый раз он чувствует огромное внутреннее превосходство революционера, который не желает исповеди.
У вас в этюде революционер все время сидит. Я думаю, что вернее, выразительнее было бы, чтобы он ответил попу тем, что сел. Тогда это будет вызов, это будет протест, это будет финал.
Заключительная беседа
Все этапы программы по мастерству актера, пройденные с начала занятий, все исследования отдельных элементов, освоенные за учебный период первого года, по-существу, совершались ради создания правильного внутреннего сценического самочувствия. Если вы будете твердо знать границу подлинного искусства и органические законы творческой природы, вы сумеете разобраться в своих ошибках, а это значит, будете иметь возможность их исправлять.
В реальной жизни правильное самочувствие создается естественным путем, а на сцене оно вызывается психотехникой. И задача режиссера, в частности, заключается в том, чтобы помочь актеру перенести на подмостки то, что естественно в реальной жизни, что составляет органическую природу человека. И это самая трудная и важная задача в нашей профессии. «Система» восстанавливает законы творческой природы, нарушенные в силу условий работы на публике. «Система» -
это путеводитель при подходе к творчеству, но не самоцель. «Систему» нельзя играть. На сцене никакой «системы» нет, есть природа.
Когда мы говорим о верном сценическом самочувствии, то как условие его возникновения предполагаем покой. А между тем большего непокоя, чем театр, трудно себе представить. Мы создаем художественные произведения усилиями коллектива, организация которого требует, прежде всего, творческой дисциплины. Излишнее «опоэтизирование» работы театра - начало его смертельной болезни.
Создание творческой атмосферы в коллективе - это одна из основных задач режиссера. А начинать надо с себя. Каждый день режиссера, вся его воля должны быть направлены на то, чтобы воспитать прежде всего себя. Режиссер - это образец как в общественной, так и в творческой жизни. Само собой разумеется, что он должен быть человеком принципиальным. Актер не будет верить беспринципному режиссеру. Педагогический такт при работе с актерами не противоречит принципиальности. Дело в форме, в которую облекает режиссер свою критику. Форма может и должна быть разной.
Режиссер всегда должен служить образцом и в области этики, и в области морали. Нельзя со сцены говорить о высоких идеалах, а в жизни вести себя недостойно. Театр надо охранять от всякой «скверны»: в театр нельзя входить «с грязью на ногах».
Создание творческой атмосферы невозможно, если эта труднейшая необходимость не становится обязанностью всего творческого коллектива. Даже один эгоист, дезорганизатор может выбить целый коллектив из творческой атмосферы. Для такого себялюба вопросы идейности, душевности, сердечности нашего искусства - лишь высокие, красивые слова. Цинизм - это удел ремесла. Такой ремесленник рассматривает искусство как заработок, как средство получения наград и т. д. Разве может быть для эгоиста близок лозунг нашего искусства «Не могу молчать»! Может ли эгоист хотя бы понять (я уже не говорю - прожить), прочувствовать пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь»? Может ли он понять Островского, сказавшего однажды: «Сегодня встал очень рано, вышел на Муравьевку, глянул - и прослезился»? Где есть хотя бы микробы скепсиса, там не может быть настоящего искусства. Скепсис - это переходная форма к цинизму. Тот, кто к страданиям, горю и радостям не может отнестись по-человечески, тот, кому все безразлично, не может сочувствовать и вымышленным людям, и событиям в любой пьесе. Поэтому необходимо
жестоко бороться с равнодушными людьми в театре. Такие люди - гибель для искусства, они вредны, как ржавчина.
Художественный театр стал лучшим театром мира потому, что его художественное лицо, его эстетика вырабатывались наравне с этикой. С самого начала, с момента его создания для его руководителей вопросы этики стояли наряду с творческими вопросами. Несмотря на громадную занятость, К. С. Станиславский мог оставаться после репетиции и часами беседовать с каким-нибудь совсем молодым сотрудником, хотя бы в какой-нибудь мелочи нарушившим строгий распорядок театра. Так, изо дня в день, строилась творческая атмосфера. Создатели театра были взыскательны и принципиальны во всем, вплоть до мелочей быта, одежды и т. д. Поступив во МХАТ, я был поражен тем, что ко мне в уборную явился парикмахер и, обмерив мою голову, объявил, что мне будут делать новые парики для участия в массовых сценах. Я узнал, что мне шьют костюмы и обувь. Естественно, что все это необычайно волновало, подтягивало, заставляло любить театр, рождало желание отдать ему все свои силы. Была создана такая атмосфера, в которой всякое проявление несерьезности, бескультурья встречалось в штыки. Каждый старался быть лучше в самом хорошем смысле этого слова, оставляя все мелкое и грязное за стенами театра.
Актеры Художественного театра бережно хранили и укрепляли эту атмосферу. Все они были высококультурными, благородными и доброжелательными людьми. Я помню, как ко мне в буфете театра подошел В. И. Качалов. «Вы, кажется, новый сотрудник? Будем знакомы. Качалов». Через много лет я спросил Василия Ивановича, что побудило его тогда подойти к незнакомому молодому актеру. Он ответил: «Я вспомнил, как сам в первый раз пришел во МХАТ. Захотелось подбодрить, сделать так, чтобы вы не чувствовали себя одиноким». Вот какие люди были в этом театре! Вот какие высокие начала человечности, этики, внимания были воспитаны в них великими учителями Станиславским и Немировичем-Данченко!
И всегда надо помнить и понимать, что творческая атмосфера - вещь тончайшая. Это «пыльца на крыльях бабочки». Снять ее ничего не стоит, а вновь обрести почти невозможно. Борьба за творческую атмосферу - это борьба за искусство. С этой борьбы и начинается творческое лицо каждого театра.
Понятно? На первых трех курсах всегда все понятно. А когда кончите институт, окажется, что ничего не понятно.
РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ
Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.
Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотенцем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить ботинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.
Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,
Стр. 90
закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пустышкой» такими же необходимыми для драматического актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.
«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чернил и пера)...
Возьмем такой этюд: вы должны что-то написать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бумагу. Бумагу взять не так просто, надо почувствовать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что значит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стряхнули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кончили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-
Стр. 91
ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие приближает вас к правде»1.
В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их привычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропустили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимающимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: зажечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галстук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.
Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, чтобы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.
1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.
Стр. 92
На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и поправки. Например, во время шитья студентка хорошо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снимает - плохо, рука у него мертвая; снимает галошу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале делать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упражнения нужно особенно тщательно отрабатывать.
Возникновению чувства правды очень помогают случайности, которые часто бывают при подготовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она украсит упражнение.
Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда тороплюсь.
Стр. 93
(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прилагается, стр. 96, 97.)
Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматывают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.
Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Беспредметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пилки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали действие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от первого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спичек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты переодевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, открывали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упражнениями на быстроту перестановок. На минуту
Стр 94
закрывался занавес, затем открывался - и на сцене топилась печь, сияла огнями настоящая украшенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов поднятыми бокалами.
В хорошо отработанных беспредметных действиях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удерживает его на объекте, почувствовал, что такое свобода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работает его воображение, как он оправдывает предлагаемые обстоятельства, насколько он верит в правду своего действия и чувствует его логику.
На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюгами, которые не горячи,- словом, иметь дело с рядом бутафорских предметов. Бывает, что на сцене письма пишутся слишком быстро, бокалами размахивают так, что из них должно было бы вылиться вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обращении с бутафорскими предметами.
Стр. 95
УПРАЖНЕНИЯ НА ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИИ, ВЫПОЛНЕННЫЕ В РАЗНОЕ ВРЕМЯ
Приготовление фарша для пельменей
Причесывание
Починка электрических пробок (перегорели)
Оклеивание комнаты обоями
Заклеивание окна на зиму
Оформление стенгазеты
Глажение
Стирка белья
Накачивание велосипедного колеса
Черчение чертежа
Заправка керосиновой лампы
Приготовление теста
Раздевание и купание в реке
Рисование картины масляными красками
Перевод рисунка для вышивки
Ремонт часов
Растопка печки
Подготовка к завтраку
Столярная работа
Радиотелеграфист
Вешание занавески
Заправка швейной машины
Чистка двустволки
Ловля рыбы
Шинковка капусты
Вешание белья
Самовар (наливает воду, ставит)
Бинтование руки
Застилка постели
Печатание на машинке
Шитье на машинке
Запрягание лошадей
Мытье под душем
Подготовка посылки
Шнуровка ботинок
Настраивание скрипки
Чистка селедки
Разматывание шерсти
Пересаживание цветов
Открывание консервов
Кормление кур
Нанизывание бус
Мытье посуды
Завивка парика
Снимание колеса автомобиля
Печатание фотографии
Уборка комнаты
Стр.96
Разборка велосипеда,Сборы на вечер, Кройка платья, Разбор авторучки,
Ремонт стенных часов,Крашение материи, Стрижка волос, Вырезывание палки
Плетение кнута
Приготовление супа
Приготовление шашлыка на костре
Штукатурка стены Жатва Вязание Переход через ручей
Надевание платья
Мытье пола
Накрывание на стол
Лепка из глины
Развязывание коробки
с конфетами
Варка варенья
Питье чая
Доставание воды из колодца
Переплетание книги
Уборка пылесосом
Чистка картошки
Распаковывание посылки
Существует еще одно упражнение, близкое к беспредметным действиям,- сценическая борьба. Настоящая борьба на сцене неинтересна, выходит за грань искусства из-за своей натуралистичности. Сценическая борьба заключается в том, что актер угадывает силу и направление физического действия своего партнера, который только дает намек на действие, а настоящей силы не прилагает, и эту силу и направление физического действия отыгрывает. Например, я сижу на корточках, а партнер хватает меня за шиворот и поднимает. Не прилагая настоящей силы, он дает мне направление движения, а я поднимаюсь сам, правдиво продолжая линию его движения и угадывая
Стр.97
ту силу, которая должна была быть приложена. Предположим, что в ответ я толкаю его. Он отлетает, продолжая линию моего движения и как бы угадывая предполагаемую силу моего толчка.
Здесь важна соритмичность, внимание к партнеру и то приложение силы, которое применяется для поднятия тяжестей в упражнениях на беспредметные действия, когда тяжести ничего не весят.
Но основное в этом упражнении - правдиво выполнить действие: лететь так, как бы я летел, если бы меня сильно толкнули в определенном направлении, или как бы я поднимался, если бы меня поднимали за шиворот.
То же относится и к другим приемам сценической борьбы или драки, не допускающим применения настоящей силы.
ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ
«Мы сейчас в классе на уроке. Это подлинная действительность. Пусть комната, ее обстановка, урок, все ученики и их преподаватель остаются в том виде и состоянии, в котором мы теперь находимся. С помощью «если бы» я перевожу себя в плоскость несуществующей, мнимой жизни и для этого пока меняю только время и говорю себе:; «Теперь не три часа дня, а три часа ночи».
Стр. 98
Оправдайте своим воображением такой затянувшийся урок. Это нетрудно. Допустите, что завтра у вас экзамен, а многое еще не сделано, вот мы и задержались в театре. Отсюда новые обстоятельства и заботы: домашние ваши беспокоятся, так как ввиду отсутствия телефона нельзя было их уведомить о затяжке работы. Один из учеников пропустил вечеринку, на которую его пригласили, другой живет очень далеко от театра и не знает, как без трамвая добраться домой, и так далее. Много еще мыслей, чувствований и настроений рождает введенный вымысел. Все это влияет на общее состояние, которое даст тон всему, что будет происходить дальше. Это одна из подготовительных ступеней для переживаний...
Попробуем сделать еще один опыт: введем в действительность, то есть в эту комнату, в происходящий сейчас урок, новое «если бы». Пусть время суток останется то же - три часа дня, но пусть изменится время года, и будет не зима, не мороз в пятнадцать градусов, а весна с чудесным воздухом и теплом. Видите, уже ваше настроение изменилось, вы уже улыбаетесь при одной мысли о том, что вам предстоит после урока прогулка за город» 1.
1. К. С. Станиславский, СОБР. Соч., т.2, стр. 75-76
Стр.99
Таким образом, с помощью творческого воображения физическое самочувствие возникает у актера в ответ на вопрос: как бы себя чувствовали и что делали, если бы сейчас, например, было очень жарко? Холодно? Вы устали? Больны? Только что выкупались? Пообедали? Хотите спать? Вышли на свежий воздух из накуренной комнаты? Пошел первый снег? и т. д.
Кроме того, на физическое самочувствие очень влияет то настроение, которое господствует в том месте, куда вы пришли.
Если вы входите в госпиталь, где лежит ваш опасно больной друг, вы невольно подчиняетесь той атмосфере, которая окружает больного, и стараетесь вести себя так, чтобы не нарушить этой атмосферы.
Войдя в читальный зал библиотеки, вы будете стараться не мешать тем, кто там занимается. Это и определит ваше самочувствие.
Если вы опоздали и пришли в разгар веселья на молодежный бал, ваше самочувствие определится желанием или нежеланием включиться в атмосферу веселья, царящего на этом балу.
Вы будете по-разному идти по улице весной или осенью, летом или зимой, в ясную погоду или в дождь и бурю; на работу и с работы, в институт и из института.
Простейшее физическое самочувствие, -
Стр. 100
определяемое мускульным усилием, часто встречается в пьесах.
Возьмем, например, «Свои люди - сочтемся!» Островского.
Аграфена Кондратьевна бегает за своей дочерью Липочкой, кружащейся в вальсе.
Аграфена Кондратьевна. Долго ль же мне бегать-то за тобой на старости лет! Ух, замучила, варварка!
Как видите, Аграфена Кондратьевна устала и измучилась настолько, что с трудом говорит. В том же действии в комнату входит сваха. То, что сваха запыхалась, дано прямо в тексте.
Устинья Наумовна (входя). Уф-фа, фа! Что это у вас, серебряные, лестница-то какая крутая: лезешь, лезешь, насилу вползешь.
Несколько более сложное физическое самочувствие у Бальзаминова в пьесе А. Н. Островского «Праздничный сон до обеда».
Бальзаминов (вбегает, держась за голову). Ухо, ухо! Батюшки, ухо!
Матрена (в двери, со щипцами). Я ведь не полик-махтер, с меня что взять-то!
Бальзаминов. Да ведь я тебя просил волосы завивать-то, а не уши.
Матрена. А зачем велики отрастил! Ин шел бы к поликмахтеру, а с меня что взять-то! (Уходит.)
Бальзаминов. Батюшки, что же мне делать-то (подходит к зеркалу). Аи, аи, аи! Почернело все!.. Уж больно-то,
Стр. 101
нужды б нет, как бы только его волосами закрыть, чтобы не видно было.
Бальзаминов а. За дело!
Бальзаминов. Какое задела! Так горячими-то щипцами все ухо и ухватила... Ой, ой, ой! Маменька! Даже до лихорадки... Ой, батюшки!
Мы взяли несколько примеров, рисующих несложное физическое самочувствие, но надо иметь в виду, что всякое действующее лицо любой пьесы, как и каждый человек во всякую минуту своей жизни, непременно находится в каком-либо физическом самочувствии.
Мы начинаем занятия по этому разделу с простейших упражнений, в которых студенты ищут физическое самочувствие, соответствующее заданным предлагаемым обстоятельствам.
Например, иду по дороге:
а) в жару. (Один из студентов сыграл это упражнение так. Жаркий день на юге в мае; он только что приехал, вышел на берег моря, и ощущение простора, морского ветра, яркого солнца захватило его; ему захотелось искупаться. Пользуясь упражнениями на память физических действий, он начал «раздеваться», снял с себя майку, брюки, тапочки; некоторое время посидел «голым», нежась под лучами горячего солнца, а затем стал входить в воду; она оказалась очень холодной; ощущение холода охватывало сначала ступ-
Стр. 102
ни, затем, по мере того как он погружался в воду, холодно становилось икрам, коленям, он стал обливать себя холодной водой, подумал, стоит ли ему купаться, решительно вошел глубже и, когда вода покрыла плечи, «поплыл». В этом упражнении ему удалось передать и берег моря, и ощущение простора, и жару, и холод.)
б) в дождь; в) через грязь; г) в метель; д) когда скользко; е) в тумане; ж) на рассвете; з) по горячему песку пляжа и т. д.
Занимающиеся должны знать, куда, откуда и зачем они идут, и эти причины становятся источником физического самочувствия.
Например. Если я иду по дороге в дождь в аптеку за лекарством для тяжелобольного - это одно; если же я иду по дороге в дождь на свидание -это другое, хотя и дорога и дождь те же самые. Если дождь небольшой - это одно, если ливень - другое. Асфальтовое шоссе - это одно, проселочная дорога - другое, тропинка в лесу - третье.
Упражнение может быть коротким, если я быстро пройду по дороге, и может быть продолжительным, если я, пережидая дождь, встану под дерево. Могу оправдать так, что дерево не пропускает капель дождя, а могу оправдать так, что вначале оно защищает меня от дождя, а потом дождь все-таки пробивает листву, и мне приходится переходить с места на место в поисках сухих
Стр.103
островков. Если я в плаще или под зонтиком - это одно, если дождь застал меня врасплох - это другое.
Или, допустим, я жду на платформе прихода поезда. Обстоятельства здесь могут быть различными. Например: а) бежал, боясь опоздать, а теперь жду, стараясь отдышаться; б) изменилось расписание, утренний поезд отменен, а я этого не знал и теперь жду целый день вечернего поезда; в) потерял билет и собираюсь сесть в поезд без билета; г) дело, по которому я приезжал, удалось, и я уезжаю с успехом; д) еду в отпуск; е) встречаю начальство; ж) встречаю невесту; з) я - дежурный по станции и т. д.
Все эти причины определяют различное физическое самочувствие и соответствующую линию поведения.
При выполнении упражнений важно поверить в правдоподобие вымышленных условий и вспомнить, как себя чувствовал и что делал в подобных обстоятельствах.
В поисках физического самочувствия жары студенты иногда сразу начинают обмахиваться платками и вытирать пот. Неверно, если эти действия будут только внешними, без ощущения жары, когда меняется ритм дыхания, сохнет во рту, хочется вымыться, сменить белье и т. п.
Ища физическое самочувствие при холоде,
Стр. 104
студенты зачастую сразу начинают подергивать плечами, ежиться, потирать руки и уши, ударять одной ногой о другую. Они забывают, что в первую очередь нужно вспомнить подлинное ощущение мороза, который вначале может быть приятным, бодрит, а затем постепенно подмораживает ноги, руки, уши, нос.
Кроме того, ощущение мороза индивидуально. Один зябнет и страдает, другому мороз доставляет удовольствие.
Вот еще несколько начальных упражнений.
Вхожу в комнату: а) с мокрыми руками после мытья или стирки; б) с грязными руками после топки печи; в) с намыленным лицом, потому что в разгаре умывания кончилась вода в умывальнике; г) после того как намазал порез на пальце йодом и т. п.
Поискать физическое самочувствие при таких обстоятельствах: а) гвоздь в туфле; б) жмут ботинки; в) устал, хочется спать, а спать нельзя (на дежурстве); г) пришел в чужой дом в мокрой одежде, наследил; д) в ожидании вкусного обеда, когда очень хочется есть; после вкусного обеда уснул в кресле; разбудил звонок телефона; никак не могу выйти из сонного состояния; е) хочется курить, а папирос нет; ж) собираюсь на поезд, опаздываю.
Стр. 105
Поискать самочувствие больного, если: а) болит голова; б) болит зуб; в) вырвали зуб; г) простудился, кашляет, чихает; д) высокая температура; е) растянул сухожилие на ноге, прихрамывает; ж) попала соринка в глаз; з) укусила оса.
В этих упражнениях студенты обычно начинают наигрывать самочувствие. Мы, убирая наигрыш, разъясняем, что не нужно стараться сразу показать результат, т. е. конечную форму данного самочувствия, а следует искать путь, которым это самочувствие накапливается.
Например. Жмут ботинки. Вначале, когда их надеваешь, может показаться, что они впору. Затем выясняется, что они жмут, но терпеть можно, а в конце концов они причиняют такую боль, что ходить в них нельзя.
Впрочем, в каждом случае должно быть найдено свое оправдание и каждый студент должен проделать это упражнение по-своему.
Упражнения исполняются так, чтобы действие было главным, а физическое самочувствие ему сопутствовало.
Например. Я собираюсь на очень важный для меня вечер. Надеваю новые ботинки, и выясняется, что они жмут. События (предлагаемые обстоятельства), происшедшие до выхода студента на сцену, будут влиять на то физическое самочувствие, с которым он входит на сцену.
Стр. 106
В возникновении верного самочувствия основную роль играет творческое воображение. Самой большой ошибкой будет, если все начнут вести себя одинаково в условиях жары, холода, дождя, болезни и т. п. Это произойдет в том случае, если они будут стараться ощутить жару, холод или дождь «вообще». Разные же предлагаемые обстоятельства дадут возможность каждому проделать упражнение по-своему, и оно станет индивидуальным, многогранным и неповторимым.
Например, упражнение «В новом платье». Новое платье может: а) нравиться и не нравиться; б) жать; в) быть надето для того, кто его подарил; г) порваться; д) быть чересчур свободным; е) оказаться слишком нарядным среди платьев окружающих и т. д.
Упражнение «Устал, хочется спать» может быть выполнено при самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах и совершенно не походить на то же упражнение, выполненное другим студентом. Усталость может быть и приятной и тяжелой. Спать нельзя потому, что это опасно или самому неприятно, если кто-нибудь увидит, как я заснул на дежурстве. Наконец, бывает так, что человек одним глазом спит, другим бодрствует. Бывает, что человек принимает меры, чтобы не заснуть: пьет крепкий чай, курит, читает газету и т. д.
В жизни усталость непременно имеет
Стр.107
индивидуальное выражение. Если мы представим себе группу туристов, уставших после большого перехода, то увидим, что один спит, сидя на том месте, куда присел; другой набрал охапку соломы и устроился на соломе; третий собирает хворост для костра; четвертый что-то ест, не дождавшись общего ужина; пятый записывает в книжечку впечатления дня; шестой пытается вымыться и т. д.,- и все эти разнообразные действия будут пронизаны атмосферой усталости.
Таким образом, физическое самочувствие слагается из многих обстоятельств и напоминает музыкальный аккорд, характер которого определяет главная нота (скажем, усталость), а остальные, оттеняя главную, придают аккорду индивидуальную окраску.
Кроме того, физическое самочувствие непрерывно меняется, иногда даже на протяжении небольшого отрезка времени. Например, озябший человек приходит в теплую комнату. Сначала ему еще холодно, он потирает уши и руки, старается пробраться поближе к жарко натопленной печке, затем, после выпитого горячего чая, он начинает страдать от жары и искать прохлады.
В чеховской сценке «Гость» у хозяина дома до поздней ночи засиделся надоедливый гость. Хозяину хочется спать, но он никак не может заставить гостя понять, что ему пора уходить. Наконец
Стр. 108
после долгих поисков он нашел способ: попросил у гостя взаймы. Гость немедленно ушел.
В этой сценке Чехов чудесно показал перемены в физическом самочувствии хозяина. Ему хочется спать, и он в своем раздражении доходит до бешенства. Но зато какое торжество он испытывает, когда все-таки заставляет гостя уйти. Вот какое сложное самочувствие может быть у человека, который хочет спать.
С еще большим блеском и юмором описано физическое самочувствие человека в рассказе Чехова «Неосторожность».
После некоторого колебания, пересилив свой страх, Стрижин направился к шкафу. Отворив осторожно дверцу, он нащупал в правом углу бутылку и рюмку, налил, поставил бутылку на место, потом перекрестился и выпил. И тотчас же произошло нечто вроде чуда. С страшной силой, точно бомбу, Стрижина вдруг отбросило от шкафа К сундуку. В глазах его засверкало, дыхание сперло, по всему телу пробежало такое ощущение, как будто он упал в болото, полное пиявок. Ему показалось, что вместо водки он проглотил кусок динамита, который взорвал его тело, дом, весь переулок... Голова, руки, ноги - все оторвалось и полетело куда-то к черту, в пространство...
Минуты три он лежал на сундуке неподвижно, не дыша, потом поднялся и спросил себя:
Первое, что он ясно ощутил, придя в себя, это был резкий запах керосина.
Батюшки мои, это я вместо водки керосину выпил!- ужаснулся он.- Святители, угодники!
Стр 109
От мысли, что он отравился, его бросило и в холод и В жар. Что яд был действительно принят, свидетельствовали, кроме запаха в комнате, жжение во рту, искры в глазах, звон колоколов в голове и колотье в желудке.
«Физическое самочувствие радости может иметь множество оттенков и чувства, и темперамента, и даже психологических пружин... Нет пределов фантазии, работающей в психофизике человека для выбора физического самочувствия»1.
Эти слова В. И. Немировича-Данченко подчеркивают, что сфера физического самочувствия безгранична и проявляется иногда в неожиданной форме.
Вспомним финал «Живого трупа» Л. Н. Толстого.
Федя (после того, как выстрелил себе в сердце). Как хорошо.... как хорошо... (кончается).
Казалось бы, что в его самочувствии боль от раны должна быть главной, а он ее не чувствует -наоборот, освобождение от нравственных страданий заслоняет физические муки.
Таким образом, физическое самочувствие, начиная от простейших упражнений и кончая самыми сложными творческими заданиями, сопутствует актеру во время действия и дает тон всему происходящему на сцене.
1 В. И. Немирови ч-Д а н ч е н к о, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1952, стр. 167-168.
Стр.110
«Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией»,- пишет Е. Б. Вахтангов.
Когда на сиене возникает жизнь, созданная творческим воображением, то у актера должно
ПЕРЕМЕНА ОТНОШЕНИЯ
измениться отношение к предмету, месту действия, событиям, партнерам.
Под переменой отношения мы понимаем ту внутреннюю «перестановку», которая позволяет актеру относиться к условным предметам, условному месту действия и вымышленным событиям как к подлинным, а к партнерам как к действующим лицам. Например, относиться к бутафорскому пистолету как к настоящему, к декорациям и бутафорской мебели как к стенам и мебели своей комнаты, к воображаемой обиде как к настоящей, к товарищу по курсу как к своему отцу или врагу.
Основной путь для возникновения перемены отношения - магическое «если бы», создание предлагаемых обстоятельств и верного физического самочувствия.
«Но для того, чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил бы его
СТР. 111
эмоционально и увлек к сценическому действию необходимо, чтобы актер поверил в этот мир, как в нечто, столь же реальное, как и окружающей его мир действительности. Это не значит, чтоб актер должен на сцене отдаться какому-то подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой, для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория - не что иное как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене, есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы»... И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни»1.
1. К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 451-452.
Стр. 112
В силу перемены отношения к предмету, месту действия, событию, партнеру меняется и самочувствие 1 ", студента, логика его действий и поступков, течение мыслей и чувств в соответствии с теми условиями, которые заданы.
Этот процесс происходит на каждом спектакле. На сцен^ ряд вещей настоящих и ряд вещей бутафорских. ^Впрочем, очень часто и настоящие вещи неполноценны. Костюмы не из шерстяной материи, а из бумажной, вместо шелка - сатин, посуда из папье-маше и пить из нее по-настоящему нельзя и т. п. Печи сделаны из фанеры и покрашены, но актер своим отношением и действиями заставляет зрителя поверить, что перед ним настоящая, тепло натопленная печь, и, хотя и он, и зритель знают, что печь не настоящая, в данный момент это не имеет для них значения.
Актер своим отношением заставляет зрителя поверить, что действующее лицо получает не разрисованные бумажки, а настоящие деньги и что бутафорский пистолет может выстрелить и убить человека.
Например, Катерина в «Грозе» держит в руке, правда, настоящий ключ, но ведь он не от калитки в саду Кабановых, и самой калитки-то в действительности не существует, и зритель это прекрасно знает, но актриса увлекает его в свой, созданный ее воображением мир, и он вместе
Стр. 113
с нею начинает верить, что этот ключ даст ей возможность увидеться с Борисом.
РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ
Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.
Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотенцем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить ботинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.
Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,
Стр. 90
закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пустышкой» такими же необходимыми для драматического актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.
«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чернил и пера)...
Возьмем такой этюд: вы должны что-то написать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бумагу. Бумагу взять не так просто, надо почувствовать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что значит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стряхнули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кончили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-
Стр. 91
ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие приближает вас к правде»1.
В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их привычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропустили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимающимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: зажечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галстук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.
Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, чтобы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.
1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.
Стр. 92
На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и поправки. Например, во время шитья студентка хорошо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снимает - плохо, рука у него мертвая; снимает галошу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале делать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упражнения нужно особенно тщательно отрабатывать.
Возникновению чувства правды очень помогают случайности, которые часто бывают при подготовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она украсит упражнение.
Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда тороплюсь.
Стр. 93
(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прилагается, стр. 96, 97.)
Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматывают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.
Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Беспредметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пилки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали действие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от первого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спичек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты переодевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, открывали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упражнениями на быстроту перестановок. На минуту
Стр 94
закрывался занавес, затем открывался - и на сцене топилась печь, сияла огнями настоящая украшенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов поднятыми бокалами.
В хорошо отработанных беспредметных действиях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удерживает его на объекте, почувствовал, что такое свобода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работает его воображение, как он оправдывает предлагаемые обстоятельства, насколько он верит в правду своего действия и чувствует его логику.
На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюгами, которые не горячи,- словом, иметь дело с рядом бутафорских предметов. Бывает, что на сцене письма пишутся слишком быстро, бокалами размахивают так, что из них должно было бы вылиться вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обращении с бутафорскими предметами.