Жизнеописания джентиле да фабриано и витторе пизанелло веронца живописцев. Америка Кола Джентиле

ДЖЕНТИЛЕ (Gentile) Джованни (1875-1944) - итальянский философ, неогегельянец, основатель "актуального идеализма" ("актуализм"). Преподавал в Неаполе и Палермо. Активно участвовал в интеллектуальной жизни Италии, занимая в ней доминирующие позиции. Друг и оппонент Кроче, разошелся с

Зять Андреа Мантенья . Являясь известным и влиятельным живописцем, он, по мнению специалистов Лондонской Национальной Галереи , талантом заметно уступал своему младшему брату Джованни Беллини .

Биография

Беллини Джентиле родился около 1429 года в Венеции. Сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось. В 1460 году вместе с отцом и братом создаёт запрестольный образ в Базилике Святого Антония в Падуе. В 1466 году закончил роспись Скуолы Сан-Марко , начатую, но не завершённую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко - датирована 1465 годом. В 1469 ему дарован титул графа-палатина . В 1474 году он приступил к созданию больших монументальных полотен для украшения Дворца дожей , которые, однако, были уничтожены пожаром 20 декабря 1577 года . В 1479 году был послан Фридрихом III в Стамбул к Султану Мехмеду II , который просил ранее у германского короля хорошего портретиста. Пробыв там два года в качестве как живописца, так и военного советника, Беллине Джентиле создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства (наивный декоративизм, плоскостность, фронтальность) . Ярким примером служит портрет султана Османской империи Мехмеда II Фатиха . После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами католического братства св. Иоанна Евангелиста .

Анализ творчества и художественное влияние

Бенуа, размышляя о последователях школы Джованни Беллини, называет в первую очередь итальянцев Каналетто (Антонио Каналя) и его племянника Бернардо Беллотто . При этом картины мастера XV века кажутся ему «юношескими» работами этих художников из века XVIII -го. В использовании красок и освещения у Беллини чувствуется определённая робость. Например, на его картинах всегда отсутствует солнце, что можно объяснить простым неумением живописца передавать его сияние. Потребовалось более полутора веков, чтобы сформировались манеры и традиции создания городских пейзажей, чтобы подобные картины обрели лёгкость, осветились солнечными лучами или покрылись тьмой грозовых туч .
Современный турецкий писатель Орхан Памук в книге «Другие цвета » приводит историю двух работ Беллини «стамбульского» периода. Первая - портрет маслом султана Мехмеда II Фатиха «Завоевателя» . По утверждению автора в Турции этот портрет известен каждому, так как присутствует в учебниках истории, публикуется в периодических изданиях и календарях, на монетах и в глянцевых журналах. Он стал таким же собирательным образом османского падишаха, восточного правителя, как известная фотография Че Гевары - символом революционера. Культ этого портрета сложился по ряду оснований. Во первых, в исламе издавна существовал запрет на изображение человека, и турецкие художники того периода в принципе не могли нарисовать ничего подобного. Во-вторых, предпринятая живописцем попытка создать произведение как на основе европейских взглядов эпохи Возрождения, так и с использованием традиций османско-иранской миниатюры, вызвала к жизни творческий шедевр. Старший сын Мехмеда II, отравивший его и занявший престол, распорядился продать портрет отца на простом рынке. Этот жест Орхан Памук склонен расценивать как символический отказ его страны от художественных достижений Ренессанса, как упущенную возможность развить национальную живописную традицию портрета. Вторая работа - рисунок чернилами и гуашью, на которой изображён юный писарь (согласно Памуку - художник или каллиграф) перед чистым листом бумаги. Некоторые источники утверждают, что позировавший - султан Джем , который в борьбе за власть много лет подвергался преследованиям со стороны своего брата Баязида II. Рисунок был вывезен из страны, вероятно, в качестве дипломатического подарка династии Сефевидов в Тебриз . За много лет странствий по коллекциям правителей востока картина была многократно скопирована местными художниками. В анализе рисунка, проведённом искусствоведами Музея Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон) - нынешнего владельца произведения, он, вероятно, мог быть создан и использован как наглядное пособие для обучения художников Турции, образец для подражания в рисовании портретов, ранее запрещённых по религиозным соображениям . Например, хранится в Freer Gallery of Art (Вашингтон).

Напишите отзыв о статье "Беллини, Джентиле"

Примечания

Литература

• // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Ссылки

• на сайте Лондонской Национальной галереи.

Отрывок, характеризующий Беллини, Джентиле

Со времени этого известия и до конца кампании вся деятельность Кутузова заключается только в том, чтобы властью, хитростью, просьбами удерживать свои войска от бесполезных наступлений, маневров и столкновений с гибнущим врагом. Дохтуров идет к Малоярославцу, но Кутузов медлит со всей армией и отдает приказания об очищении Калуги, отступление за которую представляется ему весьма возможным.
Кутузов везде отступает, но неприятель, не дожидаясь его отступления, бежит назад, в противную сторону.
Историки Наполеона описывают нам искусный маневр его на Тарутино и Малоярославец и делают предположения о том, что бы было, если бы Наполеон успел проникнуть в богатые полуденные губернии.
Но не говоря о том, что ничто не мешало Наполеону идти в эти полуденные губернии (так как русская армия давала ему дорогу), историки забывают то, что армия Наполеона не могла быть спасена ничем, потому что она в самой себе несла уже тогда неизбежные условия гибели. Почему эта армия, нашедшая обильное продовольствие в Москве и не могшая удержать его, а стоптавшая его под ногами, эта армия, которая, придя в Смоленск, не разбирала продовольствия, а грабила его, почему эта армия могла бы поправиться в Калужской губернии, населенной теми же русскими, как и в Москве, и с тем же свойством огня сжигать то, что зажигают?
Армия не могла нигде поправиться. Она, с Бородинского сражения и грабежа Москвы, несла в себе уже как бы химические условия разложения.
Люди этой бывшей армии бежали с своими предводителями сами не зная куда, желая (Наполеон и каждый солдат) только одного: выпутаться лично как можно скорее из того безвыходного положения, которое, хотя и неясно, они все сознавали.
Только поэтому, на совете в Малоярославце, когда, притворяясь, что они, генералы, совещаются, подавая разные мнения, последнее мнение простодушного солдата Мутона, сказавшего то, что все думали, что надо только уйти как можно скорее, закрыло все рты, и никто, даже Наполеон, не мог сказать ничего против этой всеми сознаваемой истины.
Но хотя все и знали, что надо было уйти, оставался еще стыд сознания того, что надо бежать. И нужен был внешний толчок, который победил бы этот стыд. И толчок этот явился в нужное время. Это было так называемое у французов le Hourra de l"Empereur [императорское ура].
На другой день после совета Наполеон, рано утром, притворяясь, что хочет осматривать войска и поле прошедшего и будущего сражения, с свитой маршалов и конвоя ехал по середине линии расположения войск. Казаки, шнырявшие около добычи, наткнулись на самого императора и чуть чуть не поймали его. Ежели казаки не поймали в этот раз Наполеона, то спасло его то же, что губило французов: добыча, на которую и в Тарутине и здесь, оставляя людей, бросались казаки. Они, не обращая внимания на Наполеона, бросились на добычу, и Наполеон успел уйти.
Когда вот вот les enfants du Don [сыны Дона] могли поймать самого императора в середине его армии, ясно было, что нечего больше делать, как только бежать как можно скорее по ближайшей знакомой дороге. Наполеон, с своим сорокалетним брюшком, не чувствуя в себе уже прежней поворотливости и смелости, понял этот намек. И под влиянием страха, которого он набрался от казаков, тотчас же согласился с Мутоном и отдал, как говорят историки, приказание об отступлении назад на Смоленскую дорогу.
То, что Наполеон согласился с Мутоном и что войска пошли назад, не доказывает того, что он приказал это, но что силы, действовавшие на всю армию, в смысле направления ее по Можайской дороге, одновременно действовали и на Наполеона.

Когда человек находится в движении, он всегда придумывает себе цель этого движения. Для того чтобы идти тысячу верст, человеку необходимо думать, что что то хорошее есть за этими тысячью верст. Нужно представление об обетованной земле для того, чтобы иметь силы двигаться.
Обетованная земля при наступлении французов была Москва, при отступлении была родина. Но родина была слишком далеко, и для человека, идущего тысячу верст, непременно нужно сказать себе, забыв о конечной цели: «Нынче я приду за сорок верст на место отдыха и ночлега», и в первый переход это место отдыха заслоняет конечную цель и сосредоточивает на себе все желанья и надежды. Те стремления, которые выражаются в отдельном человеке, всегда увеличиваются в толпе.
Для французов, пошедших назад по старой Смоленской дороге, конечная цель родины была слишком отдалена, и ближайшая цель, та, к которой, в огромной пропорции усиливаясь в толпе, стремились все желанья и надежды, – была Смоленск. Не потому, чтобы люди знала, что в Смоленске было много провианту и свежих войск, не потому, чтобы им говорили это (напротив, высшие чины армии и сам Наполеон знали, что там мало провианта), но потому, что это одно могло им дать силу двигаться и переносить настоящие лишения. Они, и те, которые знали, и те, которые не знали, одинаково обманывая себя, как к обетованной земле, стремились к Смоленску.
Выйдя на большую дорогу, французы с поразительной энергией, с быстротою неслыханной побежали к своей выдуманной цели. Кроме этой причины общего стремления, связывавшей в одно целое толпы французов и придававшей им некоторую энергию, была еще другая причина, связывавшая их. Причина эта состояла в их количестве. Сама огромная масса их, как в физическом законе притяжения, притягивала к себе отдельные атомы людей. Они двигались своей стотысячной массой как целым государством.
Каждый человек из них желал только одного – отдаться в плен, избавиться от всех ужасов и несчастий. Но, с одной стороны, сила общего стремления к цели Смоленска увлекала каждою в одном и том же направлении; с другой стороны – нельзя было корпусу отдаться в плен роте, и, несмотря на то, что французы пользовались всяким удобным случаем для того, чтобы отделаться друг от друга и при малейшем приличном предлоге отдаваться в плен, предлоги эти не всегда случались. Самое число их и тесное, быстрое движение лишало их этой возможности и делало для русских не только трудным, но невозможным остановить это движение, на которое направлена была вся энергия массы французов. Механическое разрывание тела не могло ускорить дальше известного предела совершавшийся процесс разложения.

(Jacopo Bellini) (ок. 1400–1470), ведущий представитель венецианской школы живописи первой половины 15 в.; ученик Джентиле да Фабриано, мастера, работавшего в стиле «интернациональной» готики. В 1420-е годы вместе со своим учителем Якопо работал во Флоренции. Это было время зарождения в творчестве Донателло, Гиберти, Мазаччо, Брунеллески и др. нового ренессансного стиля. Произведения монументальной живописи , созданные Якопо Беллини, не сохранились, но его станковые работы свидетельствуют, что художник соединял в своей живописи элементы готического и нового ренессансного стиля: декоративность, обилие деталей, изысканность и вычурность поздней готики и интерес к реалистическому изображению предметов в пространстве, характерный для эпохи Возрождения. Увлечение проблемами зрительного восприятия заметно в рисунках из двух альбомов, хранящихся в Лувре и Британском музее, назначение и датировка которых (возможно, 1440–1450) остаются спорными. В них содержится множество зарисовок самых разных сцен – мифологических, библейских и фантастических. Чувствуется интерес мастера к археологии, проблемам перспективы и другим способам организации изображения. Большинство рисунков, очевидно, являются законченными произведениями, тем более что ни одна из известных картин художника непосредственно с ними не связана. Среди рисунков впервые появляются сюжеты особого, характерного именно для венецианцев жанра: сцены из праздничной и повседневной жизни города. Этот жанр успешно нашел свое продолжение в творчестве сыновей Якопо, Джентиле и Джованни Беллини, а также целого ряда других мастеров в последующие годы.

Джентиле Беллини

(Gentile Bellini) (ок. 1429–1507). Наследие этого мастера представляет собой красочные, подробные и документально точные виды Венеции в моменты наиболее важных событий из истории города. Его первые произведения – начатые в 1474 большие холсты для украшения Дворца дожей – сгорели во время пожара 1577. Однако об этой живописи можно составить представление по другим картинам, написанным Джентиле для скуол – венецианских религиозных братств, например по композиции Процессия на площади св. Марка (Венеция, галерея Академии), входящей в цикл полотен, созданных им в 1496 вместе с другими художниками для братства св. Иоанна Евангелиста. И вид празднества на площади св. Марка, представленного на картине, и облик Венеции, ее архитектуры, костюмов ее жителей призваны увековечить чудо – исцеление от частицы Святого Креста, перенесение которой сопровождает торжественная процессия.

Венеция имела тесные связи с Ближним Востоком; в 1479–1480 Джентиле Беллини в качестве художника и военного советника служил при дворе султана в Константинополе. Результатом этой поездки стали картины, в которых он пытался сочетать достижения итальянского Ренессанса с плоскостностью и декоративностью восточного искусства, например Портрет султана Мехмеда II (ок. 1480, Лондон, Национальная галерея). Вскоре художник возвратился в Венецию и продолжал писать жанрово-исторические виды родного города. После смерти Джентиле в 1507 Джованни Беллини закончил незавершенные работы старшего брата.

Джованни Беллини

(Giovanni Bellini) (ок. 1430–1516), младший брат Джентиле, прозванный Джамбеллино (Giambellino), выдающийся художник эпохи Возрождения, основоположник новой живописной традиции, в которой главная роль отводится колориту и свету.

Несмотря на громкую славу художника, о его жизни известно очень мало. Немногие его картины датированы, а то, что он часто прибегал к помощи учеников, затрудняет атрибуцию произведений. Решающую роль в творческом формировании Джованни Беллини сыграло влияние его отца, а также художественной среды Падуи 1440-х годов, где в то время работал Якопо, и особенно флорентийского скульптора Донателло . Из искусства Донателло и Андреа Мантеньи (последний был почти ровесником Джованни Беллини, а в 1453 женился на его сестре) художник почерпнул жесткость и линеарность своего раннего стиля, интерес к линейной перспективе и археологии.

Этот строгий стиль отличает работы падуанского периода творчества Джованни Беллини; его характерным примером может служить картина Мадонна, поклоняющаяся Младенцу Христу (ок. 1455, Нью-Йорк, Метрополитен). Она является одним из первых в ряду многочисленных произведений живописца на этот сюжет. Богоматерь молится своему спящему Сыну. Парапет, на который помещен Младенец, символизирует престол и гроб, т.е. будущую крестную жертву Христа. В этот период творчества живописная манера Джованни Беллини была близка к стилю Андреа Мантеньи, с его подчеркнутой скульптурностью форм и отсутствием интереса к передаче нюансов фактуры.

Облик персонажей приобретает трагическую напряженность в картине Оплакивание Христа (ок. 1470, Милан, галерея Брера). Три фигуры, помещенные за парапетом, изображены так, словно они находятся очень близко к поверхности картины; их мертвенно-бледные лица и приглушенные цвета драпировок почти монохромны. Свинцовое небо служит фоном для застывших в глубокой скорби фигур. Выражения лиц и жесты персонажей многозначны. Образная сила картины заключается в недосказанности – прием, характерный для Джованни Беллини.

Примерно в одно и то же время Беллини и Мантенья написали картины Моление о чаше (видимо, в начале 1460-х годов; обе – в Национальной галерее в Лондоне). В основе произведений обоих авторов лежит рисунок из альбома Якопо Беллини. Полотна настолько похожи, что возникает вопрос: не было ли между их авторами своего рода художественного соревнования? В обеих композициях молящийся перед взятием под стражу Христос изображен на фоне пейзажа. Кажется, что в картине Мантеньи отсутствует воздух; все поверхности жесткие, а изгибы форм напоминают натянутые металлические струны. Сонм ангелов, держащих в руках орудия страстей, парит на абсолютно осязаемом облаке. В работе Джованни Беллини все контуры смягчены теплым сиянием зари. Вместо тяжеловесного сонма ангелов у него присутствует только один – маленькая полупрозрачная фигурка; восходящее солнце является одновременно нимбом Христа.

Около 1480 Беллини написал большую картину Св. Франциск (Нью-Йорк, собрание Фрик). Святой изображен перед пещерой; рядом расстилается мирный безмятежный пейзаж с буколическими сценами перед окруженным стенами городом. Слева залитое светом лавровое дерево словно склоняется к св. Франциску. Главный персонаж картины находится внутри пейзажа, а не на его фоне; природа является здесь свидетельством тайны Божественного Творения.

В 1475–1476 Венецию посетил Антонелло да Мессина, соединивший в своем творчестве последние достижения итальянской и северной живописи. Считается, что он оказал решающее воздействие на Джованни Беллини; под его влиянием мастер обратился к технике масляной живописи, обладающей гораздо большими возможностями в передаче цвета и света. Однако интерес Беллини к колористическим и световым эффектам мог возникнуть и раньше под влиянием Пьеро делла Франческа и других мастеров. К еще более раннему времени относятся его эксперименты со смешанной темперно-масляной техникой. Остается непонятным, каково хронологическое соотношение двух алтарных образов нового типа sacra conversazione (святое собеседование – композиция, в центре которой изображается Богоматерь с Младенцем, а по сторонам святые), один из которых написан Джованни Беллини для церкви Сан Джоббе, другой – Антонелло да Мессина для церкви Сан Кассиано (сохранился частично).

Трудно сказать, кто из двух художников создал алтарный образ этого типа первым; в дальнейшем композиции типа sacra conversazione заняли центральное место в творчестве Джованни Беллини. Алтарь Сан Джоббе (Венеция, галерея Академии) из одноименной церкви в Венеции датируется концом 1470-х годов. Мадонна с Младенцем восседает на троне, помещенном в апсиде церкви; по сторонам от нее стоят шестеро святых, среди которых выделяются полуобнаженные фигуры св. Иова и св. Себастьяна, защитников от чумы. У подножия трона три ангела играют на музыкальных инструментах; святые погружены в молитву и благочестивое размышление. Сцена дана в легком ракурсе снизу вверх. Пространство картины иллюзорно продолжает реальное пространство интерьера – эффект, производимый иллюзионистически написанной архитектурой фона, в которой повторяются мотивы орнамента резного каменного обрамления образа, сохранившегося до сих пор в самой церкви. В картине не происходит никакого действия; ее очарование – в теплом, мягком свете, который связывает и объединяет все части произведения в неразрывное целое, в некое духовное пространство.

В 1488 Беллини написал маленький триптих sacra conversazione для францисканской церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. За богато украшенной архитектурной позолоченной рамой изображены апсида и два примыкающих к ней помещения. Богоматерь восседает на высоком троне перед выложенной мозаикой апсидой; у подножия трона два музицирующих ангела, по сторонам двое святых. В картине господствует созерцательное настроение. Это – одна из первых работ Беллини, написанная только маслом.

Алтарь Сан Дзаккария в одноименной церкви в Венеции датируется 1505 и является одной из лучших работ Беллини в этом жанре. Фигуры святых, обращенные лицом к зрителю, помещены в широком, свободном пространстве; мягкий свет, падающий из левого верхнего угла, объединяет интерьер и видимый с двух сторон пейзаж. Сфумато (легкая дымка) окутывает все поверхности, оттеняя бородатые лица святых; эти два крайних образа кажутся весомыми и спокойными по контрасту с более стройными фигурами юных святых жен, взгляды которых обращены к Богоматери с Младенцем. Только звуки ангельской музыки нарушают тишину этого мира, где «жизнь понимается как своего рода вслушивание», как сказал знаменитый художественный критик 19 в. Уолтер Патер о картине ученика Беллини – Джорджоне.

Наряду с большими алтарными композициями, предназначенными для украшения церквей, Джованни Беллини начиная с 1450-х годов писал образы Богоматери с Младенцем по частным заказам. В картине Мадонна на лугу (1505, Лондон, Национальная галерея) поза и смертельная бледность спящего Младенца напоминают иконографию композиции Оплакивание , в которой Богоматерь держит на коленях мертвого Христа. Совершенный и упорядоченный мир залит ясным осенним светом. Неизменность и внутреннее равновесие этого мира подчеркивается композицией фигур Богоматери и Младенца. Пейзаж строится уходящими к дальнему плану параллельными горизонтальными полосами. Уравновешенность композиции предвосхищает картины Никола Пуссена или, скорее, Клода Лоррена, у которого конструктивная логика построения пространства смягчается сияющим светом.

На протяжении всего своего творчества Джованни Беллини писал портреты. Как правило, это изображения молодых людей. В целом портреты Беллини можно назвать скорее исследованием строения лица изображаемого, чем изучением его психологии, что вполне соответствовало вкусам венецианских патрициев: слишком ярко выраженная индивидуальность казалась им неподходящей для человека, находящегося на государственной службе. Нетипичный для Беллини пример работы в этом жанре – Портрет дожа Леонардо Лоредано (ок. 1501, Лондон, Национальная галерея). Дож изображен погрудно, за низким парапетом; его лицо словно втиснуто в узкие рамки вышитой шапочки и накидки. Однако благодаря теплым тонам оно кажется почти живым. Парапет закрывает руки Леонардо Лоредано и словно исключает возможность прямого контакта между моделью и зрителем.

Беллини был не только автором композиций на религиозные сюжеты. От отца и шурина он унаследовал интерес к литературе и изобразительному искусству античности, о чем свидетельствуют вышедшие из его мастерской картины на аллегорические сюжеты и изображения эпизодов из римской истории. Одна из последних и самых знаменитых работ художника – Пир богов (1514, Вашингтон, Национальная галерея). Это первое из полотен на мифологический сюжет, созданных по заказу Альфонсо д"Эсте для алебастрового кабинета в его замке в Ферраре. Сюжет картины восходит к Метаморфозам Овидия. Олимпийцы пируют среди буйной растительности (пейзаж был переписан Тицианом после смерти Беллини). Восьмидесятилетний художник, написавший за свою жизнь огромное количество картин на религиозные темы, знал путь и в античный мир чувственных наслаждений, столь блистательно воспетый двумя его знаменитыми учениками –

Талантом заметно уступал своему младшему брату Джованни Беллини .

Биография

Беллини Джентиле родился около 1429 года в Венеции. Сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось. В 1460 году вместе с отцом и братом создаёт запрестольный образ в Базилике Святого Антония в Падуе. В 1466 году закончил роспись Скуолы Сан-Марко , начатую, но не завершённую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко - датирована 1465 годом. В 1469 ему дарован титул графа-палатина . В 1474 году он приступил к созданию больших монументальных полотен для украшения Дворца дожей , которые, однако, были уничтожены пожаром 20 декабря 1577 года . В 1479 году был послан Фридрихом III в Стамбул к Султану Мехмеду II , который просил ранее у германского короля хорошего портретиста. Пробыв там два года в качестве как живописца, так и военного советника, Беллине Джентиле создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства (наивный декоративизм, плоскостность, фронтальность) . Ярким примером служит портрет султана Османской империи Мехмеда II Фатиха . После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами католического братства св. Иоанна Евангелиста .

Анализ творчества и художественное влияние

Бенуа, размышляя о последователях школы Джованни Беллини, называет в первую очередь итальянцев Каналетто (Антонио Каналя) и его племянника Бернардо Беллотто . При этом картины мастера XV века кажутся ему «юношескими» работами этих художников из века XVIII -го. В использовании красок и освещения у Беллини чувствуется определённая робость. Например, на его картинах всегда отсутствует солнце, что можно объяснить простым неумением живописца передавать его сияние. Потребовалось более полутора веков, чтобы сформировались манеры и традиции создания городских пейзажей, чтобы подобные картины обрели лёгкость, осветились солнечными лучами или покрылись тьмой грозовых туч .

Современный турецкий писатель Орхан Памук в книге «Другие цвета» приводит историю двух работ Беллини «стамбульского» периода. Первая - портрет маслом султана Мехмеда II Фатиха «Завоевателя» . По утверждению автора в Турции этот портрет известен каждому, так как присутствует в учебниках истории, публикуется в периодических изданиях и календарях, на монетах и в глянцевых журналах. Он стал таким же собирательным образом османского падишаха, восточного правителя, как известная фотография Че Гевары - символом революционера. Культ этого портрета сложился по ряду оснований. Во первых, в исламе издавна существовал запрет на изображение человека, и турецкие художники того периода в принципе не могли нарисовать ничего подобного. Во-вторых, предпринятая живописцем попытка создать произведение как на основе европейских взглядов эпохи Возрождения, так и с использованием традиций османско-иранской миниатюры, вызвала к жизни творческий шедевр. Старший сын Мехмеда II, отравивший его и занявший престол, распорядился продать портрет отца на простом рынке. Этот жест Орхан Памук склонен расценивать как символический отказ его страны от художественных достижений Ренессанса, как упущенную возможность развить национальную живописную традицию портрета. Вторая работа - рисунок чернилами и гуашью, на которой изображён юный писарь (согласно Памуку - художник или каллиграф) перед чистым листом бумаги. Некоторые источники утверждают, что позировавший - султан Джем , который в борьбе за власть много лет подвергался преследованиям со стороны своего брата Баязида II. Рисунок был вывезен из страны, вероятно, в качестве дипломатического подарка династии Сефевидов в Тебриз . За много лет странствий по коллекциям правителей востока картина была многократно скопирована местными художниками. В анализе рисунка, проведённом искусствоведами Музея Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон) - нынешнего владельца произведения, он, вероятно, мог быть создан и использован как наглядное пособие для обучения художников Турции, образец для подражания в рисовании портретов, ранее запрещённых по религиозным соображениям . Например, одна из многих известных копий хранится в Freer Gallery of Art (

Джентиле Беллини

Разобранные художники являются создателями художественной атмосферы, в которой развились Джорджоне, Пальма и Тициан. Переход от "юного" еще искусства старца Джованни Беллини к вполне уже "зрелому" искусству этих трех гениальных юношей вполне последователен. Первые картины самих Джорджоне и Пальмы не лишены еще "беллиниевских" черт. Совершенно иначе обстоит дело с другой группой художников, ведущих свое начало от Якопо Беллини и нашедших своего вождя в лице старшего сына Якопо, Джентиле, а своих лучших представителей - в лице Карпаччио и Мансуети . В этой группе художников общее то, что в них меньше "стилистических забот", что они являются как бы летописцами и иллюстраторами своего времени. Не живописные их достоинства представляют главный интерес, а ровное, внимательное, но бесстрастное отношение к окружающей жизни, к быту. К сожалению, произведения этой группы дошли до нас в крайне скудном количестве. Даже о Джентиле Беллини , знаменитейшем мастере своего времени, возведенном цезарем в достоинство палатинского графа и приглашенном ко двору великого султана Магомета II, трудно составить себе полное представление по сохранившимся достоверным его работам .

В первых своих работах (1465 года), в створках, украшающих орган собора Сан-Марко, Джентиле еще падуец. Массивные фигуры стоят в аркадах или истощенные анахореты молятся среди каменной пустыни. Но затем в этюдах, привезенных им из Турции (где он провел 1479 и 1480 года), он становится бесхитростным копировщиком действительности, и таковым же он является во всех своих последующих картинах портретах или тех "уличных сценах", в которых он рассказывает (без всякого драматического таланта) разные чудеса, происшедшие с реликвией Св. Креста (1496 и 1500 года). Это сухой и черствый реалист, скорее даже "протоколист". Его мало заботят и красочные эффекты, но зато с величайшим усердием отмечает он всевозможные чины, участвующие в процессиях, и с ремесленной выдержкой списывает с сановников и прелатов один (вечно профильный) портрет за другим. При этом никакой психологии, никакой эмоции.

"Процессия на площади Святого Марка" (Венецианская академия) должна изображать чудесное исцеление сына брешанского купца Якопо де Салис. Однако с величайшим трудом выискиваешь среди участвующих в шествии коленопреклоненную фигуру отца, молящегося за своего сына. Сотни портретов изображены на "Чуде с упавшим в воду крестом", но на лицах этих написано полное безразличие к событию, представленному Беллини самым ребяческим образом. В картине "Исцеление Пьетро деи Лудовичи" персонажи, портреты первого плана, даже не оборачиваются в сторону, где происходит событие. В "Проповеди святого Марка" (Брера) все внимание художника обращено на костюмы турок, на хитрую декорацию в восточном вкусе и на портреты венецианских сенаторов, так что по впечатлению, производимому этой картиной, она ничем не отличается от "бессюжетной" картины "школы Джентиле Беллини" в Лувре.

Но зато какое богатство "документов" в костюмах, в лицах, в архитектуре. Последняя играет едва ли не главную роль в картинах Джентиле и его верного последователя Мансуети. Но эти декорации Джентиле не имеют ничего общего с поэтическими, музыкальными фонами его брата. Все здесь только внешность, и нет в них и тени поэзии. При этом Беллини предпочитает копировать действительность, а не сочинять.

Мы видим изображенную с совершенной точностью площадь Св. Марка, какой она была в 1496 году, и можем даже различить все византийские мозаики, украшавшие некогда фасад и впоследствии замененные изделиями ренессансных и барочных мастеров. На "Чуде с упавшим в воду крестом" мотив, по-видимому, взят из видов, какие дюжинами продаются в Венеции: на первом плане временный дощатый помост, подобный тем, что строятся на празднике Redentore; слева линии домов с набережной, справа дома, выходящие прямо на воду; в глубине перекинутый через канал кирпичный мост о трех арках. Все это передано резко, отчетливо, без заботы о приятности красок, но зато очень точно. Если изображенное место и не Понте делла Палия, как утверждает Вазари, то, во всяком случае, это точный снимок с натуры, "этюд". В картине коллекции Лайард "Поклонение волхвов", приписываемой Джентиле, пейзаж, раскинувшийся во все стороны, имеет более фантастический, падуйский характер. Но атрибуция этой картины Джентиле может покоиться на том, что и здесь у пейзажа нет поэзии - он такой же неподвижный, омертвелый, как и фигуры, расставленные на переднем плане композиции.