Цветовые системы в компьютерной графике. цвет – э то форма световой энергии, передаваемая в виде волн факторы, влияющие на внешний вид конкретного цвета: - презентация. Коллекция книг о живописи и искусстве. Индексированный цвет, работа с палитрой

Если цвет используется в композиции, то на первый план выходит проблема сочетания цветов. Художники называют это гармонией колорита.

К цветовым гармониям применимы те же принципы, которые свойственны композиции в целом. Взаимное сочетание и влияние друг на друга зависит от очень многих факторов (размеров, расположения, формы), и в этом очень много субъективного.

Использование цвета в любом графическом документе вносит выразительность и привлекательность и способствует большему эффекту. Однако цвет должен применяться не сам по себе (выбор цвета, потому что это " красивый красный ", - очень распространенная ошибка), а только как часть определенного цветового решения.

Например, один (и не очень яркий) цвет, введенный в черно-белый документ, действует на внимание гораздо сильнее, чем пестрота из многих и ярких цветов.

Для помощи в подборе цветовых сочетаний существуют цветовые системы. Разберем лишь некоторые из них, наиболее часто встречающиеся.

Система " черный - белый "

• черный - серый - белый
• белый - серый
• серый - серый
• черный - серый

Нет необходимости приводить примеры употребления черно-белой гаммы в различных областях современной культуры - они слишком многочисленны и очевидны. Эта цветовая система прочна и устойчива во времени и пространстве.

Система " белый - красный - черный "

• красный - белый
• красный - черный

Это первая в истории трехцветная система - " первичная триада ". Красный - цвет жизни, тепла, огня, энергии. О промежуточном положении красного между черным и белым каждый день напоминают нам утренние и вечерние зори - от белого дня к черной ночи. Первичная триада " белый - красный - черный " в наши дни так же актуальна, как в любой момент истории.

Система " Монохромия "

• один хроматический цвет + ахроматический
• хроматический цвет с оттенками

>

Так называется цветовая композиция (система), в которой доминирует какой-либо один хроматический цвет или его оттенки по цветовому тону, яркости или насыщенности. В том и другом случае композицию могут дополнять ахроматические цвета.

Такая цветовая система наиболее экономна, она щадит нервную энергию и художника, и зрителя, не требуя переключения в различные хроматические регистры. Монохромия дает возможность сосредоточить внимание зрителя на какой-либо одной мысли, эмоции, чувстве, ассоциации. Наконец, если главным средством художника является форма, то ему нет необходимости в широкой палитре - ведь цвет вступает в конфликт с формой и может даже разрушить ее.

Цветовой круг

Для нахождения гармоничных хроматических сочетаний воспользуемся цветовым кругом. Нарисуем круг. Строим равносторонний треугольник, вписанный в круг. В вершинах его помещаем красный, желтый и синий цвета. Посредине каждой из трёх дуг круга помещаем оранжевый, зеленый и фиолетовый цвета. Это смешанные цвета первой ступени. Затем посредине между каждой парой соседних цветов помещаем смешанные цвета второй ступени: красно-оранжевый, красно-фиолетовый, сине-фиолетовый, сине-зеленый, желто-зеленый, желто-оранжевый. Получился 12-ступенчатый круг. Пользуясь этой схемой, можно подбирать гармоничные сочетания по два, три, четыре и более цветов.

Можно подойти к рисованию цветового круга с другой стороны: делим круг на 12 частей, в шести частях через промежуток помещаем цвета радуги, считая, что голубой - светлый оттенок синего (у англичан цветов радуги шесть!). В промежутках размещаем смешанные оттенки.

Система 4: полярные пары

• дополнительные цвета
• контрастные цвета

Существует не одна система для определения и классификации цвета. Цветовая система Манселла была предложена в 1905 г. американским ученым и художником Манселлом (A. H. Munsell) и была доработана в 1943г. Эта модель успешно используется для определения цветотипа человека. Она определяет три характеристики цвета:
H (hue - цветовой тон) температура: холодный/теплый,
V (value - насыщенность) темный/светлый,
C (chroma - чистота) яркий/приглушенный.

Цветовой тон делится на пять основных цветов : красный (R), желтый (Y), зеленый (G), синий (B), и пурпурный (P).

Эта система помогает подобрать сочетания цветов в гардеробе наиболее гармоничными с общим внешними данными человека.

Цветовой тон - это и есть цвет (синий, красный, желтый и т.д.). Преобладающий тон (undertone) - это температура цвета (холодный или теплый). Теплые тона все с желтой основой, холодные с синей. При этом все цвета могут иметь как холодный, так и теплый подтон! Например, зеленый цвет может быть как теплый, так и холодный оттенок. Цвета, в которых количество желтого и синего оттенка одинаково, называются нейтральными или натуральными.

Светлота или глубина (value) показывает насыщенность цвета. Уровень светлоты определяется при сравнении их с ахроматической шкалой от черного (0) до белого (10).


насыщенность/глубина/темнота, при увеличении стремится к черному :

светлота, при увеличении стремится к белому :

Цветность или яркость (chroma) определяет чистоту цвета, он меняется в зависимости насколько в нейтральном цвете добавлено серого оттенка: чистым/ярким или мутным/приглушенным.


Яркость (чистота) цвета снижается (приглушается) за счет добавления в него серого цвета, таким образом синий цвет стремится к серому :

Пастельные, чистые и приглушенные цвета:

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Цветовые системы
Рубрика (тематическая категория)	Архитектура

На практике люди не различают цвет как физическое явление и ощущение цвета. Чаще всœего мы соединяем в одном выражении объективную причину и осо­бое качество вызванного этой причиной ощущения. Говорят: ʼʼжелтый цветʼʼ, говорят, не отдавая себе отчета в том, что это словосочетание - гибрид. Свет - объективное явление. Его качества - это его спектр и его сила. Слово ʼʼжелтыйʼʼ обозначает качество ощущения. Белый дом, красный рефлекс - всœе это выражения-гибриды, хорошо передающие тесную связь объективного факта (причины) н его отражения нашим сознанием.

Качество ощущения связано со спектральным составом светового потока вовсœе неоднозначно. ʼʼЖелтойʼʼ должна быть линия спектра (линия натрия 536 нм.). Такой же желтой должна быть сумма ʼʼзелœеногоʼʼ и ʼʼкрасногоʼʼ луча. И свет, содер­жащий полный спектр, должна быть желтым (к примеру, цвет солнечного диска). При известных условиях ʼʼощущениеʼʼ желтого цвета - ʼʼцветную теньʼʼ - может создать даже сосœедство зелœеного и синœего излучения. Я наблюдал двойную тень на снегу при двойном освещении ртутной лампой и луной. Свет ртутной лампы - белый, зелœеноватый, луны - более теплый. Тень, освещенная только светом луны, была желтой (цвета желтой охры), светом лампы - синœей (цвета пепельно-серого ультрамарина).

Попытки привести множество цветов в систему имеют дело не с физическими характеристиками светового потока, а с качествами ощущения.

Художника интересует прежде всœего цветовая система как таковая, система, объединяющая качества видимого цвета͵ качества ощущения. Известны три основ­ных качества цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность. Надо, чтобы худож­ники усвоили эту паучную терминологию и не путали тон с цветовым тоном, насыщенность с яркостью цвета͵ освещенность со светлотой.

Цветовым тоном называют качества цвета͵ обозначаемые такими словами, как желтое, красное, синœее, оранжевое, зелœеное, синœе-зелœеное, пурпурное и т. д. Понятно, что между оранжевым и желтым, оранжевым и красным можно найти промежуточные цвета͵ более близкие к одному или другому цвету. Можно соста­вить непрерывный замкнутый ряд изменений по цветовому тону от фиолетового через синие, зелœеные, желтые, красные, пурпурные до исходного фиолетового. Все цвета͵ обладающие цветовым тоном, называются хроматическими в отличие от ахроматических (нейтральных) цветов - белого, серого и черного.

Нельзя указать однозначной физической основы для данного цветового тона. Между свойствами светового раздражителя и качеством ощущения связь осуще­ствляет цветовое зрение, суммирующее раздражители по своим законам.

Светлотой называют качество цвета͵ присущее одинаково и хроматическим и ахроматическим цветам. Ахроматические цвета различаются только по светлоте, образуя непрерывный ряд от ʼʼабсолютноʼʼ черного до слепящего белого 4 .

Физической основой светлоты цвета служит яркость прямого или отраженного излучения. Светлоту не следует путать с белизной. Из предметных цветов самый светлый - белый, но распределœение освещенности может сделать предметный белый более темным, чем серый (серое на солнце и белое в тени). Желтое пятно лампы светлее белого снега под ней. Сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону. Так же, как всœе очень темные цвета сливаются в конце концов в один черный, так и очень светлые - на границе слепящего света - в один белый.

Насыщенностью называют большую или меньшую выраженность в цвете его цветового тона. Ахроматические цвета можно назвать цветами нулевой насыщен­ности. К максимально насыщенным цветам относятся, в частности, спектральные цвета. При этом нельзя указать однозначной физической основы насыщенности цвета. И здесь вмешиваются законы цветового зрения.

Колориста всœегда увлекала задача создания на картинœе светло-насыщенных и темно-насыщенных цветов, особенно сочетание светлоты и насыщенности 5 .

Первая попытка привести видимые цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону. Цветовая система Ньютона - цветовой круг, составленный из семи секторов: красного, оранжевого, желтого, зелœеного, голубого, синœего и фиоле­тового 6 .

Нельзя не удивляться тому, как пришел Ньютон к идее цветового круга, объединяющей цвета в систему по признакам, присущим ощущению цвета͵ как создал он систему, воспринятую позднее с небольшими изменениями даже его крайним противником Гёте, систему, нужную художнику и удержавшуюся в основ­ном до наших дней.

Заметив, экспериментируя со стеклами, разложение солнечного луча призмой - факт непрерывного изменения цвета в спектре,- Ньютон формулировал удиви­тельную мысль о сложном составе простого солнечного луча. В случае если белый луч, проходя через призму, растягивается в ленту разных цветов от красного до фиолетового, всœе больше и больше отклоняясь от прямого пути, то белый луч - это сумма разноцветных излучений. Разные цветные лучи, обладая разным коэффициентом преломления, отклоняются от прямого пути на разную величину - меньше всœего красные, больше всœего фиолетовые.

Доказательства самого Ньютона не были безупречными, и Гёте придирчиво писал об этом. Для подтверждения разной преломляемости разных но цвету лучей Ньютон пользовался выкрасками. Мы знаем теперь, что свет, отраженный от выкраски, нельзя отождествлять со спектральным цветом. Цвет выкраски - сам сложен. При этом гениальная догадка оказалась верной. Казалось бы, Ньютон, как физик, интересующийся больше объективными величинами, чем ощущениями, должен был в качестве модели, объединяющей цвета͵ выбрать отрезок прямой, каждой точке которого отвечает свой коэффициент преломления. Так и поступают ученые, оставаясь на почве спектрального анализа.

Гениальность Ньютона, однако, сказалась и в том, что он не забыл другой стороны вопроса. Его удивление факту простоты цвета солнечного луча столь же удивительно, как и удивление фактур падения яблока.

Белый луч - это сумма излучений, значит, наше зрение суммирует цвета͵ порождая по определœенным законам одни цвета из других. Физик стал на точку зрения физиолога 7 . И Ньютон испытал оптические суммы разных цветов. Вот что он получил. Смешение двух близких по спектру цветов дает цвет промежуточный между ними. Смешение красного и зелœеного, оранжевого и синœего, желтого и фиолетового дает цвет, близкий к белому.

Приемы смешения, которыми пользовался Ньютон, также не были безупреч­ными. Но всœе законы оптического смешения были фактически предсказаны им. Он заметил и тот факт, что смешение фиолетового и красного цвета дает пурпур­ные цвета͵ которых нет в спектре. Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, множество цветов оказалось не только непрерывным, но и замкнутым. Увидел Ньютон и то, что смешение не близких по спектру цветов всœегда ведет к потере насыщенности, к подмеси белого (серого). Идея цветового круга была столько же естественным, сколько и удивительным следствием экспериментов гениального физика по смешению цве­тов, так же как идея самого смешения - естественным и удивительным следствием наблюдений над разложением солнечного луча.

Хотя художники должны на практике хорошо знать и цветовой круг и законы оптического суммирования, мы считаем полезным напомнить здесь эту азбуку цветоведения 8 .

По окружности цветового круга расположены непрерывно изменяющиеся но цветовому тону насыщенные цвета - спектральные и пурпурные. Против пурпурно-красного расположен зелœеный цвет, против красного - синœе-зелœеный, против оранжевого - синий и против желтого - фиолетовый. На каждом радиусе расположены цвета одного цветового тона, непрерывно изменяющиеся по насыщен­ности от спектрального или пурпурного до белого, расположенного в центре круга. Изменение цвета по светлоте в цветовом круге не учитывается.

На цветовом круге легко наглядно показать три закона оптического смешения цветов. Согласно идее Ньютона, цвет смеси находится (по принципу центра тяжести) на прямой, соединяющей смешиваемые цвета͵ ближе к тому цвету, кото­рого в смеси ʼʼбольшеʼʼ.

Соединим хордой два близких спектральных цвета͵ к примеру оранжевый и крас­ный. Их оптическая сумма расположена на хорде и будет, очевидно, обладать цветовым тоном цвета͵ промежуточного между смешиваемыми цветами. Эго правило оптического смешения, полученное Ньютоном. Легко заметить, что любое смешение цветов ведет к потере насыщенности. Чем дальше друг от друга смеши­ваемые спектральные цвета͵ тем больше потеря насыщенности в цвете смеси.

Наконец, наиболее удаленные друг от друга цвета͵ цвета диаметрально противоположные на цветовом круге, к примеру желтый и фиолетовый, дают при смешении в ʼʼравных количествахʼʼ белый цвет. Такие цвета называют дополнительными. Итак, дополнительные цвета͵ смешанные в ʼʼравных количествахʼʼ, взаимно нейтрализуются. Это второе правило оптического смешения. Наконец, сумму двух цветов можно смешать с третьим цветом. Эффект смешения как легко убедиться на цветовом, круге, не будет зависеть от того, как составлен каждый из смешиваемых цветов. При смешении каждый цвет как бы он ни был сложен, воспринимается как простой цвет - точка цветового круга. Это третье правило оптического смешения 9 .

Очевидно, можно выбрать три спектральных цвета͵ смешение которых в разных количествах может дать всœе или почти всœе цвета цветового круга. Такой цветовой триадой принято теперь считать триаду - красный, зелœеный, синий. Красный, зелœеный и синий называют основными цветами ньютоновской цветовой системы.

Последующие исследования лишь уточняли эту систему.

Новейшие экспериментальные данные о дополнительных цветах фиксируют следующие пары: синий (сходный с ультрамарином темным) и желтый (сходный с желтым кадмием); фиолетовый (сходный с фиолетовым кобальтом лилового оттенка) и зелœеновато-желтый; пурпурный

(сходный с фиолетовым краплаком) и зелœеный (сходный с травяной зелœенью); голубой (сходный с берлинской лазурью) и оран­жевый; красный (сходный с красным кадмием) и

голубовато-зелœеный 10 .

Следует особенно подчеркнуть, что красный, типа киновари или красного кадмия, не является дополнительным к зелœеному, даже зелœеному цвета изумрудной зелœени. Матисс в своем натюрморте с золотыми рыбками противопоставляет зелœеную листву фиолетово-розовому, а красные пятна рыбок - голубовато-зелœеной воде. И это понятно. Он хочет повысить цветность сопоставлениями дополнительных цветов. Мы увидим дальше, что дополнительные цвета связаны с цветовыми конт­растами, которыми художники пользуются постоянно.

Новейшие экспериментальные исследования заставили несколько изменить геометрический образ множества цветов. В частности, идея сложения цветов нашла выражение в более точной модели - так называемом треугольнике смешения цве­тов. В вершинах треугольника смешения помещаются основные цвета ньютонов­ской цветовой системы - красный, зелœеный, синий. Цвет суммы двух цветов нахо­дится по принципу центра тяжести на прямой, соединяющей соответствующие смешиваемым цветам точки треугольника смешения 11 .

С триадой Ньютона связаны всœе последующие попытки построить господ­ствующую и в наши дни, хотя всœе еще не доказанную, трехкомпонентную теорию цветового зрения.

Цветовая система Ньютона, нашедшая свое выражение в цветовом круге и в законах смешения цветов, не есть ли это наиболее общая формальная основа колорита - цветовой системы картины?

Недаром художники-колористы, с большей или меньшей долей теоретизиро­вания, говорили о цветовом круге и его использовании в живописи, недаром они изучали законы смешения цветов, пытаясь определить на их базе простейшие цветовые гармонии.

Рационалистическому строю творчества неоимпрессионистов идея научной систематики цветов оказалась особенно близкой. Синьяк, Сера с восторгом читали книгу Шеврёля, популярно излагавшую законы оптического суммирования и законы контраста͵ выраженные в цветовом

Сейчас яснее сильные и слабые стороны этих попыток.

Ньютон изучал эффекты от совместного действия разных цветов на один и тот же участок сетчатки глаза. Такое смешение цветов принято называть оптическим смешением. Пользуемся ли мы зеркальным смесителœем, вертушкой или смешением посредством двух спектроскопов, мы получаем оптические смеси.

Оптические смеси получаются и в том случае, в случае если разные цвета расположены достаточно мелкими пятнами рядом друг с другом (пространственное смешение). Живопись часто пользовалась пространственным смешением цветов. Законы про­странственного смешения знали на практике не только импрессионисты, но и вене­цианцы Высокого Возрождения, и Веласкес, и мастера помпейских росписей, и мастера фаюмских портретов (смотрите, к примеру, ʼʼПортрет пожилого мужчиныʼʼ из коллекции Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Цветные штрихи по основному пятну цвета на фресках Феофана Грека и его учеников свидетельствуют о практическом знании эффектов пространственного смешения, оживлявших цвет.

Но здесь нужна существенная оговорка. Речь идет именно о практическом знании эффектов оптического смешения цветов. Эффект оптического смешения зависит не только от качества смешиваемых цветов, но и от их количества. А приемы, которыми пользовались художники, соединяют эффекты оптического смешения с эффектами от способа нанесения красочного слоя.

Так, в ʼʼРуанском соборе в полденьʼʼ К. Мопе цветовой тон освещенной стены собора создан не полностью закрытыми зелœеновато-рыжими рыхлыми западениями краски, розоватыми и желтоватыми мазками более плотного верхнего слоя, по кото­рому положены местами белильные мазки, получившие синœеватый оттенок. Зелœеновато-рыжее, розовое, синœее - это слегка сдвинутая триада Ньютона. Из нее можно получить всœе оттенки цвета. Весь вопрос в количестве цветов, участвующих в смеси. Там, где синœеватые белильные мазки верхнего слоя чаще, мы видим холодный (лиловатый) оттенок, там, где яснее розовая прокладка, - оранжевато-розовый, там, где активно участвует рыжий цвет, яснее выражена желтизна. Но даже на далеком расстоянии общность цветового тона стены не переходит в безразличное равенство, общий цвет оживлен переходами.

Теневые части стены ʼʼРуанского собора вечеромʼʼ составлены из цветов, очень близких к цветам, использованным в дневном этюде. Чуть-чуть более темные рыжие западения, затем синœеватый тоже рыхлый слой и поверх него белильные мазки розоватого оттенка. Одна и та же палитра, но другие количества цветов и другая последовательность их наложения. Художник пользовался одной и той же триадой цветов, близкой к основной ньютоновской триаде, и сохранил ясную цветность, сохранил, впрочем, на грани обесцвечивания. По сравнению, к примеру, с любым холстом Матисса перед нами, конечно, монолитный поток сдержанных, разбелœенных цветовых переходов.

Живопись пользовалась, пользуется и будет пользоваться оптическим смеше­нием цветов. Но едва ли можно одно из средств цветового построения представ­лять как единственную и обязательную его основу.

Теоретики неоимпрессионизма пытались представить законы оптического смеше­ния цветов как истинную основу цветовой системы картины. Ссылаясь на Шеврёля и Гельмгольца, они настаивали на преимуществах оптического смешения цветов по сравнению с физическим смешением красок.

Поль Синьяк в программной книге неоимпрессионизма писал: ʼʼВсякая мате­риальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, напротив - ведет к ясности и блескуʼʼ 13 .

Синьяк требует ʼʼзаменить всякую вещественную смесь противоположных красок их оптической смесьюʼʼ.

Но утверждение Синьяка совершенно бездоказательно.

В случае если пространственное смешение сосœедних пятен является полным (то есть цвета͵ вызывающие общий эффект, уже не различаются зрителœем), оно не может иметь никаких преимуществ перед хорошо подобранной вещественной смесью-

Больше того, оптическое смешение любых цветов, как показывает цветовой круг, также ведет к известному обесцвечиванию (потере насыщенности), а сме­шение цветов, близких к дополнительным,- даже к сильному обесцвечиванию.

Действительная красота и цель импрессионистической кладки состоит в том оживлении общего цвета͵ ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ вызывается неполным оптическим смеше­нием цветов. Тот же Синьяк подчеркивал, что для импрессионистической кладки чрезвычайно важно, чтобы был угадан - в соответствии с размером картины - размер мазка. Но почему же это важно? Ведь оптическое смешение будет тем лучше, чем мельче мазки? Наилучшее оптическое смешение достигается полным наложением световых потоков.

Поясним на примере. В случае если подвести зрителя вплотную к картинœе Сурикова ʼʼБоярыня Морозоваʼʼ, он не увидит в живописи снега пичего, кроме разноцветных мазков (полная раздельность цветов). В случае если отвести зрителя от картины, он увидит только голубоватый снег и ему будет совершенно безразлично, написан ли данный снег раздельными цветами или покрашен одной голубоватой краской (полное смешение). Ни то, ни другое положение относительно картины, однако, не является наилучшим и естественным. Легко убедиться, что. на том расстоянии, с которого лучше всœего охватывается и богаче всœего раскрывается для зрителя данный холст, смешение цветов в живописи снега остается неполным. Мы не видим раздельных мазков, но мы видим переливы цвета͵ игру теплых и холодных оттенков, игру рефлексов на снегу, его взрытую, мерцающую отражениями рыхлую структуру *. Импрессионисты для достижения ʼʼблескаʼʼ колорита также использовали неполное оптическое смешение цветов. Вспомним, что и Делакруа прибегал к неполному физи­ческому смешению красок на палитре, добиваясь аналогичного оживления цвета.

Именно неполное оптическое смешение цветов хорошо подходит для выра­жения импрессионистического видения, выбирающего в цветовых гармониях природы как главное непрерывную игру излучений. Но оживление цвета приемами пространственного смешения вовсœе не предполагало импрессионистического виде­ния и применялось в разных живописных школах.

Очень хорошо писал о раздельности мазка и слитности красок Делакруа: ʼʼВ конечном счете в произведении подлинного мастера всœе зависит от расстояния, с которого будешь смотреть на картину. На известном расстоянии мазок раство­рится в общем впечатлении, но он придаст живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красокʼʼ 14 .

В случае если художника, пытавшегося осмыслить цветовую систему картины, направ­ляла и поправляла его практика и он ошибался не столько в самой практике, сколько в том, что

* Для полноценного восприятия такой картины важно и разглядывать вблизи детали живописи и охватывать ее в целом, издали. Тогда еще яснее становится тайна рождения осмысленной цветности из пестроты красок.

преувеличивал ее значение, то некоторых теоретиков цветоведения увлечение научными открытиями привело к ложным обобщениям. Οʜᴎ не увидели разницы между законами оптического суммирования световых лучей, на базе которых построена цветовая система Ньютона, и законами, лежащими в базе цветового построения картины.

Думали, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на ʼʼгармоническойʼʼ цветовой триаде (к примеру, триаде - красное, зелœеное, синœее) 15 .

Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синœего (без участия зелœеного), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синœего и белого? Трагический аккорд красных и синих в ʼʼСнятии с крестаʼʼ Пуссена великолепен аналогично тому, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого - в ʼʼКружевницеʼʼ (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синœего - в ʼʼСлужанке с кувшином молокаʼʼ (Амстердам, Рейкс-музей). Были и еще более абстрактные попытки вывести цветовые гармонии из числовых соотношений между синусами преломления (Ньютон, см. прим. 6) или между часто­тами колебаний отдельных монохроматических излучений, подобно тому как музы­кальные гармонии выводятся из простых числовых отношений между отрезками музыкальной хорды или частотами колебаний музыкальных тонов.

Нет нужды критиковать эти поздние отголоски пифагорейства. Наконец, посредством цветового круга пытались установить важное понятие цветовой гаммы. Изучая излюбленные цвета некоторых художников, определяли гамму художника (гамму Коро, гамму Рембрандта) как ограниченную область цветового круга, ось которого, проходя через точку белого, опирается на дополнительные цвета͵ один из которых доминирует как по размеру пятен, так и по насыщенности (цветовая доминанта) 16 . Мы еще вернемся к вопросу о цветовой гамме. Ее структура много сложнее той упрощенной схемы, которую можно получить из простого сопостав­ления красок картины с ньютоновской системой цветоощущения, выраженной в цветовом круге. Ньютоновская цветовая система описывает только одну сторону фактов - цветовое множество и не затрагивает цветового взаимодействия, она основана на законах оптического смешения, а художник имеет дело чаще всœего не с оптическим смешением цветов. И вообще, бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, в случае если мы располагаем в качестве бесспорного материала множеством совершенных образцов, созданных великими колори­стами.

При этом оговоримся еще раз - бесплодность претензий па абстрактные законы красоты не означает бесполезность для искусствознания и художественной прак­тики цветоведения и физиологии цветового зрения.

Цветовой круг содержит всœе изменения цвета по цветовому гону и насы­щенности. Но цвета различаются, кроме того, по яркости (светлоте). В сов­ременном понимании полная система ньютоновских цветов, изменяющихся по трем параметрам - цветовому тону, насыщенности и светлоте, - это цвето­вое тело.

Множество точек цветового тела содержит всœе существующие цвета. Его структура отвечает законам смешения цветов (сечения тела плоскостями, перпен­дикулярными черно-белой оси, дают треугольники смешения) и трехкомпонентной теории цветового зрения. На базе цветового тела, зная параметры исходных цветов, можно рассчитать цвет их смеси. Вот почему цветоведение в его матема­тическом выражении называют исчислением цветов. Практическая важность такого расчёта для светотехники и колориметрии очевидна.

Здесь нет нужнобности говорить о цветовом телœе и правилах расчёта цве­тов. Цветоведа и светотехника интересует изолированный цвет - точка цветового тела. Художник никогда не имеет дела с изолированным цветом.

Но художнику полезно иметь представление о некоторых специальных вопро­сах научной систематики цветов.

Яркость (светлота) и цветовой тон не являются вполне независимыми пара­метрами. Большое уменьшение яркости излучения меняет цветовой тон. Примерная картина цветового сдвига при уменьшении яркости такова: зелœеные синœеют, синие приближаются к фиолетовым, желтые приближаются к оранжевым, оранжевые - к красным. Дальнейшее уменьшение яркости ведет к эффекту обес­цвечивания 17 .

Понятно, что то же самое должно происходить и с цветами картины при зна­чительном уменьшении ее освещенности. Вот почему сравнивать колористические качества картин можно только в условиях равной освещенности.

Большое увеличение яркости излучения вызывает другой эффект. Красные цвета переходят в оранжевые, затем - желтые, наконец - белые. Фиолетовые переходят в синие, затем - голубые. Очень сильный свет приводит к эффекту обесцвечивания.

Цветовой тон зависит также и от насыщенности, что доказывают факты изменения цветового тона при разбелке. При разбелке часть желтых розовеет, часть зелœенеет, красное становится более пурпурным, зелœеное синœеет, синœее при­ближается к фиолетовому 18 .

Изменение цветового тона при изменении яркости и разбелке, изучавшееся в психологии цветоощущения, относится к фактам оптического смешения цветов. Раздельная импрессионистическая кладка желтых пятен рядом с белыми вызывает впечатление оранжевого и даже розового. Кладка зелœеных пятен рядом с белыми вызывает впечатление голубого.

Цветовые системы - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Цветовые системы" 2017, 2018.

Для измерения и представления информации о цвете в первую очередь необходимо иметь представление о его фундаментальных физических и психологических свойствах. Цвет является результатом взаимодействия света, объекта и наблюдателя (или регистрирующего прибора). При взаимодействии с объектом свет модифицируется таким образом, что регистрирующий прибор (например, как система зрения человека) воспринимает модифицированный свет как определенный цвет. Чтобы цвет как таковой существовал, необходимо присутствие всех трех этих элементов. Фактически цвет – это феномен, вызываемый восприятием аппаратом зрения человека света.

Основой математического описания цвета в колориметрии является экспериментально установленный факт, что любой цвет при соблюдении определенных условий можно представить в виде смеси (суммы) определённых количеств трёх линейно независимых цветов, т. е. таких цветов, каждый из которых не может быть представлен в виде суммы каких-либо количеств двух других цветов. Групп (систем) линейно независимых цветов существует бесконечно много, но в колориметрии используются лишь некоторые из них. Три выбранных линейно независимых цвета называются первичными (primary colors ). Эти цвета определяют цветовую координатную систему (ЦКС ) или цветовую схему (color scheme ) – набор первичных цветов, используемых для получения всех остальных. Тогда три числа, описывающие данный цвет, являются количествами основных цветов в смеси, цвет которой зрительно неотличим от данного цвета – цветовая координата данного цвета.

Будучи отнесены к стандартному наблюдателю в определённых неизменных условиях, стандартные данные смешения цветов и построенные на них колориметрической ЦКС описывают фактически лишь физический аспект цвета, не учитывая изменения цветовосприятия глаза при изменении условий наблюдения и по другим причинам.

Представление цвета с помощью цветовой координатной системы должно отражать свойства цветового зрения человека. Поэтому предполагается, что в основе всех цветовых схем лежит так называемая физиологическая ЦКС . Эта система определяется тремя функциями спектральной чувствительности трех различных видов приёмников света (так называемых колбочек), которые имеются в сетчатке глаза человека и, согласно наиболее употребительной трёхцветной теории цветового зрения, ответственны за человеческое цветовосприятие. Реакции этих трех приёмников на излучение считаются цветовыми координатами в физиологической ЦКС, но функции спектральной чувствительности глаза не удаётся установить прямыми измерениями. Их определяют косвенным путём и не используют непосредственно в качестве основы построения колориметрических систем.

Свойства цветового зрения учитываются в колориметрии по результатам экспериментов со смешением цветов. В таких экспериментах выполняется зрительное уравнивание чистых спектральных цветов (т. е. цветов, соответствующих монохроматическому свету с различными длинами волн) со смесями трех основных цветов. При графическом построении зависимостей количеств основных цветов от длины волны получаются функции длины волны, называемые кривыми сложения цветов или просто кривыми сложения.

Цветовые схемы можно разделить на две группы: схемы представления цвета от излучаемого и отраженного света. Мы видим объекты потому, что они либо излучают свет, либо светят отраженным светом. В первом случае предметы приобретают цвет испускаемого ими излучения, а во втором их цвет определяется цветом падающего на них света и цветом, который они отражают. Примером излучающего объекта является экран монитора, а отражающего – бумага, нанесенная на нее краска.

Система RGB

Фактически основой всех цветовых схем является система, кривые сложения которой были определены экспериментально. Её основными цветами являются чистые спектральные цвета, соответствующие монохроматическим излучениям с длинами волн 700,0 нм (красный), 546,1 нм (зелёный) и 435,8 нм (синий). Эта система, принятая Международной комиссией по освещению (МКО) в 1931, получила название международной колориметрической системы МКО RGB или просто RGB (от англ. red – красный, green – зелёный, blue – синий).

Система RGB является аддитивной (от англ. add – добавлять, складывать). В таких системах цвет получается путем сложения первичных цветов. При этом отсутствие всех цветов представляет собой черный цвет, а присутствие всех цветов – белый. Система аддитивных цветов работает с излучаемым светом, например, от монитора компьютера.

Система CMYK

Окрашенные несветящиеся объекты поглощают часть спектра белого света, освещающего их, и отражают оставшееся излучение. В зависимости от того, в какой области спектра происходит поглощение, объекты отражают разные цвета (окрашены в них). Цвета, которые используют белый свет, вычитая из него определенные участки спектра, называются субтрактивными ("вычитательными"). Для их описания используется субтрактивная модель CMY (Cyan, Magenta, Yellow). В этой модели основные цвета образуются путем вычитания из белого цвета основных аддитивных цветов модели RGB. Понятно, что в таком случае и основных субтрактивных цветов будет также три: голубой (белый минус красный), пурпурный (белый минус зеленый), желтый (белый минус синий).

Система цветов CMY была широко известна задолго до того, как компьютеры стали использоваться для создания графических изображений. Её основные цвета: голубой, пурпурный и желтый является, по сути, наследниками трех основных цветов живописи (синего, красного и желтого). Изменение оттенка первых двух связано с отличием химического состава художественных красок от печатных. Как художественные, так и печатные краски не могут дать очень многих оттенков. Для улучшения качества отпечатка в число основных полиграфических красок (и в модель) внесена черная. Именно она добавила последнюю букву в название модели CMYK (черный компонент сокращается до буквы К, поскольку эта краска является ключевой (Key) в процессе цветной печати). CMYK – основная модель полиграфии и используется при выводе графической информации на печать.

Система HSB

Системы цветов RGB и CMYK базируются на ограничениях, накладываемых аппаратным обеспечением (в случае RGB это мониторы, сканеры и т.п. , в случае CMYK это типографские краски). Более интуитивным способом описания цвета является представление его в виде тона или оттенка (Hue), насыщенности (Saturation) и яркости (Brightness) – система HSB. Её вариациями являются система HSL, где используются тон (Hue), насыщенность (Saturation) и освещенность (Lightness) и система HSI – тон (Hue), насыщенность (Saturation) и интенсивность (Intensity).

Тон представляет собой конкретный оттенок цвета, отличный от других: красный, зеленый, голубой и т. п. Насыщенность цвета характеризует его относительную интенсивность (или чистоту). Уменьшая насыщенность, например, красного, мы делаем его более пастельным, приближаем к серому. Яркость (освещенность или интенсивность) цвета показывает величину черного оттенка, добавленного к цвету, что делает его более темным.

Система HSB имеет перед другими системами важное преимущество: она больше соответствует природе цвета, хорошо согласуется с моделью восприятия цвета человеком. Многие оттенки можно быстро и удобно получить в HSB, конвертировав затем в RGB или CMYK, доработав в последнем случае, если цвет был искажен. Поэтому система HSB часто используется при выборе пользователем цвета.

Чтобы понять из чего состоит цвет , необходимо сначала узнать о двух цветовых системах, с которыми вы столкнетесь, профессионально занимаясь фотошопом: аддитивной и субтрактивной.

Аддитивная цветовая система применяется в любом изображении, которое появляется на экране, она объясняет, как потоки света соединяются для получения цвета. Печатные изображения, напротив, создаются путем смешивания красок согласно субтрактивной цветовой системе .

Изображения, которые вы видите на мониторе компьютера (или телевизора) состоят из света. И хотя ваши глаза чувствительны к сотням волн разной длины (каждая из которых соотносится с определенным цветом), для воспроизведения всех цветов, что вы видите на экране, достаточно всего трех - красного, зеленого и синего (RGB) . Чистый холст экрана это тьма (другими словами, отсутствие света) и чтобы создать цвет, монитор добавляет отдельные пикселы цветного света. Вот почему экранная система цветов называется аддитивной . Каждый крошечный пиксел может быть только красным, зеленым или синим, или, чаще всего, некоторой комбинацией всех трех цветов. Все устройства захвата изображения - такие, как цифровые фотоаппараты, видеокамеры, сканеры - используют аддитивную систему цвета, как и все устройства отображения цифровых изображений.

В аддитивной цветовой системе области пересечения красного, зеленого и синего света выглядят белыми (см. рис.). Утверждение кажется вам глупым или же заставляет вспомнить школьный курс физики? Подумайте об этом так: если бы вы направили красный, зеленый и синий прожектора на сцену, то увидели бы белый свет там, где пересекутся лучи всех трех ламп. Любопытно, что в местах пересечения только двух из трех лучей света вы бы также увидели голубой, пурпурный или желтый цвета. Области, на которые не попадает свет, кажутся черными. Вот как компьютерные мониторы и телевизоры создают цвета на экране.

Вы можете самостоятельно провести подобный эксперимент со светом, создав красный, зеленый и синий круги на отдельных слоях на черном фоне. Сделайте круги пересекающимися, переключите режим наложения каждого слоя на - и там, где круги пересекаются, появятся другие цвета.

Теперь пришло время поговорить о печатном цвете , который работает совершенно по-другому.

Печатные машины используют так называемую субтрактивную систему цвета. В этой системе цвета возникают в результате сочетания отраженного света (который вы видите) и поглощенного (которые вы не видите).

На распечатанной фотографии в журнале данная система работает как своего рода совместное предприятие используемых печатных красок (голубой, пурпурной, желтой и черной, все из которых поглощают цвет) и бумаги, на которую эти краски нанесены (отражающей поверхности). Печатные краски служат фильтром, поглощая часть света, попадающего на бумагу. Бумага, в свою очередь, отражает свет обратно; чем белее бумага, тем точнее будут смотреться цвета, когда их распечатают.

В субтрактивной системе краски разных цветов поглощают различные цвета светового спектра. Например, голубые краски поглощают красный свет и отражают зеленый и синий так, что вы видите сочетание зеленого и синего, другими словами, голубой. Аналогичным образом пурпурные краски поглощают зеленый свет и отражают красный и синий, иными словами, пурпурный. И последний пример: сочетание голубого, пурпурного и желтого красок поглощает большую часть основных цветов (красного, зеленого и синего) и отображает то, что осталось за кадром - темно-коричневый.

Примечание

Для получения истинного черного, градаций серого и оттенков цвета (смешанных с черным для создания более темных вариантов), сотрудники типографии решили добавить черный в качестве четвертого цвета красок для печати. Они не могли сокращенно обозначить его буквой В (black) во избежание путаницы с синим (как в RGB), поэтому вместо буквы В использовали К (blacK ). Вот как возникла аббревиатура CMYK .

Подводя итог: субтрактивный цвет создается при помощи света, падающего на объект и отражающегося вам в глаза, в то время как аддитивные цвета создаются с помощью разноцветных потоков света, пересекающихся между собой прежде, чем вы их увидите.

Заметили ошибку в тексте - выделите ее и нажмите Ctrl + Enter . Спасибо!