Пьесы островского поставленные в театре список. А.Н. Островский и Малый Театр. Значение драматургии Островского для русской литературы

Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 г. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.

В пьесах Островского «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, «первых любовников». Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.

Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак «на костюм Гамлета выменять», иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. «Платьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.»- говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: «У меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя беда».

Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: «Тебя засыплют цветами, подарками...» Цветы от восторженной публики- это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...» Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: «Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ». Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. «Три раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гнали»,- вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе «Таланты и поклонники», узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: «Так можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительства».

Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях - трактир. Счастливцев говорит: «...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба пьяницы». И с бравадой заявляет: «Мы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всего».

Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что «душа-то нынче только у трагиков и осталась». Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: «Прощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!»

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.

Все, кто унижает, презирает, травит артистов, - это, по определению Пушкина, «чернь», которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.

Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство - это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе «Таланты и поклонники» говорит: «У комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...» Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. «Талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!» - говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.

Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: «Я актриса... Если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?»

Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глаз». Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой «театр разваливается от рукоплесканий», становится Отрадина-Кручинина.

Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.

24. «Господа Головлёвы» . Сатира и трагедия .

В романе-пародии писатель обращается к теме мертвой и живой стихий русской жизни, и при этом живой мир выносится за пределы романного текста. В символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой градоначальник, сметает всё на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города» Щедрин попытался осмыслить русскую историю, её ошибки, заблуждения и политические мифы. Финал – это и возмездие, и грядущее, и само время которое должно поглотить город Глупов. Смерч нельзя рассматривать только как абсолютную аллегорию революции – смысл финала богаче и шире.

Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах никогда не будет приятных сцен: «Робкие поцелуи с трепетным пожатием руки мне просто неинтересны». В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя. В романе «Господа Головлёвы» (целиком опубликован в 1880 г.) Щедрин за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной. Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, «выморочный» дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. Если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение «дворянских гнёзд» с их культурой, то Щедрин обличает: в истории его «змеиного гнезда» властвует смерть.

В романе «Господа Головлёвы» семейный суд, как и внутрисемейные отношения в целом, – это служебные отношения в административной системе царской России в миниатюре: палач (Арина Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел). Отсюда и закономерные метаморфозы. Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой и приживалкой Порфирия. Иудушка донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка.

С одной стороны, по жанру «Господа Головлёвы» – это семейная хроника (три поколения одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман , философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд). Перед нами психологический роман-обличение : названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.

Психологизм Щедрина связан с уникальным по убедительности типологическим образом – типом лицемера. Лицемерие с детства захватывает не только сознание Иудушки – Порфирия Головлёва – (прототип – родной брат писателя), но оно становится ‑­

его сущностью: герой лицемерит с самим собой. Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей. Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок». В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.

Несмотря на то, что братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел), все они проходят один и тот же путь: борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и постепенная духовная деградация. Последние годы каждого – это сумеречное существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины пьянства, белой горячки брата Степана особенно ужасны).

Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может ли герой, опустившийся и одичавший, вдруг почувствовать угрызения совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление? Накануне пасхи Иудушка ночью бросается на могилу матери, которая его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах прощающей и прощённой душ не будет; если это и совесть, то «одичалая».

Жизнь театра и судьба артиста в пьесах Островского Содержание:

Роль театра в представлении литературных произведений

Участие Островского в реальной жизни театра

Разоблачение продажности актёров в пьесах Островского

Внутренняя жизнь театра, взаимоотношения между актёрами

Мнения критиков по поводу пьес Островского

Благородство и сочувствие героев пьес Островского

Разоблачение лицемерия

Заключение

О стровский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию “Свои люди – сочтемся” разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: “Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали “Бесприданницу” лучшим из всех моих произведений”.

Островский жил “Бесприданницей”, временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял “своё внимание и силы”, желая “отделать” её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: “я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно”.

Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из “Русских ведомостей”, как ему удалось “утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей”. Ибо она – публика – явно “переросла” те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в “Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время” (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии – для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей “Записке” о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное”. Для "свежей" публики, писал Островский, "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

(“Балаган”, 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье “Сон по случаю одной комедии” молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.

Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом "зрительных", а Островский "слуховых" впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения – он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, – кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: "...Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши–Островский дал огромную галерею типических речей..."

Актеры, театральная среда – тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, – все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, “ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило “ты”, когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса” (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы – за этой пьесой следуют “Комик XVII столетия” (1873), “Таланты и поклонники” (1881), “Без вины виноватые” (1883).

П оложение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В “Талантах и поклонниках” Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: “Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…”. Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей.

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича (“Комик XVII столетия”), провинциальный город, современный Островскому (“Таланты и поклонники”, “Без вины виноватые”), дворянское поместье (“Лес”).

Общая атмосфера невежества глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра, и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских "Медичисов". "...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век, Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатит – на какого Медичиса нападешь", – говорит в “Бесприданнице” Паратов Робинзону.

Таков покровитель искусств в губернском городе Бряхимове – князь Дулебов ив пьесы “Таланты и поклонники”: "Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток". Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую "пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась". "Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... – учит Дулебов Негину. – Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать". И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", – писал Островский в “Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения” (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И.В. Самарина. Он пишет чиновнику А.М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, "держал се6я с артистами, как помещик с дворовыми"; "...В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?" (10 декабря, 1884).

Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в “Грозе”, о которой Островский писал, что "как природный талант, это явление редкое, феноменальное", в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в “Лесе”, униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в “Бесприданнице”, как Шмага в “Без вины виноватые”, как Ераст Громилов в “Талантах и поклонниках”, "Мы, артисты, наше место в буфете", – с вызовом и злой иронией говорит Шмага

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов – герой пьесы “Комик XVII столетия”. Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество – грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но и в конце Х1Х века Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. "...Я не хочу, братец чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный", – говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в “Бесприданнице”, готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как "вещь", передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. "Могу его вам дня на два, на три предоставить", – говорит Вожеватову Паратов.

В о внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой (“Без вины виноватые”) затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью "первого любовника" Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручинину. Интриганство, зависть, разврат – все это исходит обычно от бездарностей.

Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В “3аписке по поводу проекта...” он писал об актрисе Струйской: "Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет читать со смыслом, – этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, – все у нее выходило одинаково... Она была какая-то не живая, ничего не знала, ничего видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства".

Невежество, дилетантизм, безвкусицу, особенно в провинциальном театре, – какой уж там храм искусства – изображает Островский в “Без вины виноватые”. Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. "Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?” – спрашивает Шмага. “Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка", – самодовольно отвечает Миловзоров.

Т еатр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе “Господа Головлёвы”. Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие “актерок” чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть – “математическая верность действительности”, отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", – писал Б. Алмазов в статье “Сон по случаю одной комедии”. Уже в наше время литературовед А. Скавтымов в работе “Белинский и драматургия А.Н. Островского” отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге “Рождение театра” пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, – трагик Несчастливцев в “Лесе”. Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль – и не только на сцене, но и в жизни.

Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил "сам Николай Хрисанфыч Рыбаков"), Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненном успеха: Восьмибратов отдает деньги.

Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет – это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из “Разбойников” Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеровского героя становятся в сущности его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы".

Г лавной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в “Лесе”, оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам (“Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: “Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского “Свои люди – сочтемся” разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели – обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии “На всякого мудреца довольно простоты” строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В “Бесприданнице” не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется – едва кивает", – рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, – искусственно, все – напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный – играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно – расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе “Без вины виноватые”, оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

П ьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

(Б. Пастернак. “0, знал бы я,

что так бывает...”)

Список используемой литературы Лебедев Ю. В. “Русская литература XIX века. Вторая половина” Учебник 10 класса. Б. Костелянцев “Бесприданница А. Н. Островского” Приложение “Литература” №16 1997 г. к газете “Первое сентября”

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Диссертация

Высоцкая, Юлия Владимировна

Ученая cтепень:

Кандидат филологических наук

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Русская литература

Количество cтраниц:

Глава первая. Реальное и игровое как предмет художественного осмысления.14—

Глава вторая. Бытовое актерство в пьесах А. Н. Островского .52—

2.1. Художественное отражение бытового актерства в творчестве 40-50-х годов.52

2.2. Особенности изображения бытового актерства в пьесах пореформенного периода.88—

1Ц Глава третья. Театр в драматургии Островского.128

3.1. Театрально-эстетические взгляды Островского.128—

3. 2. Мир театра в пьесах драматурга .165

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского"

Истоки отечественной драматургии , в русле которой возникло творчество Островского, в народном театре, располагавшем широким репертуаром, состоящим из скоморошьих игрищ, интермедий, комедийных похождений Петрушки, райка, балаганных прибауток, «медвежьих » комедий и драматических произведений самых разнообразных жанров1. Продолжая традиции русской народной драмы, Островский уже в первых произведениях проявил и своеобразие своего дарования. Его пьесы привлекают ярко выраженным в них национальным колоритом, разнообразием ситуаций и коллизий, нравственной проблематикой и глубоким психологизмом . В творчестве Островского «глубокая народность органически сочетается со свойствами сознательно выраженной национальной самобытности»2.

Благодаря его произведениям зрители увидели на сцене героев самых разных типов и характеров: верящих в неограниченную власть денег, скромных и благородных людей с горячими сердцами, актеров, судьба которых отражает нравы русского провинциального театра того времени. Кроме того, «уже с ранних пьес появляется ощущение, что драматург воспринимает жизнь как театральное действо, в людях видит актеров, в предметах быта те

У атральный реквизит, а в реальной обстановке - театральную декорацию» .

Творчество и вся судьба Островского были тесным образом связаны с театральной жизнью. С юношеских лет посещая театр, будущий драматург в

1 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974. С. 3.

2 Там же. С. 143.

3 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. - М., 1999. С. 16.

1840-е годы был его увлеченным зрителем. Он посещал Печкинскую кофейню, своего рода «артистическое кафе », наблюдал артистов, с интересом ^ вслушивался в их разговоры. Он общался и даже дружил со многими известными актерами того времени, хорошо знал особенности их дарования, а также специфику повседневной жизни. Наблюдательность талантливого писателя позволяла ему замечать черты артистизма и в людях, далеких от театра. На творчество Островского оказывали влияние непосредственные жизненные впечатления, и в целом ряде пьес он живо и естественно воссоздает яркие образы как артистов театра, так и людей, не имеющих отношения к театру, но наделенных своего рода бытовым лицедейством . ^ В основе любого актерства лежит игра. Специфика актерского творчества заключается в том, что оно базируется именно на игровых принципах. Одновременное присутствие артиста во внутреннем мире героя и вне его можно считать особой формой лицедейства , в процессе которого играть начинает актерская мысль, а художественным орудием становится его человеческая позиция. Искусство интерпретации предполагает высокую степень сопереживания актера, переживающего судьбу персонажа , пропущенную че-% рез собственное сердце. Умение разбираться в людях, понимать другого человека является его профессиональной особенностью. Так, источником самостоятельного творчества актера является его личность со всей системой ее ценностей, его внутренний мир, выступающий источником и содержанием жизни на сцене в образе другого человека.

Живость воображения и интуиция художника позволили драматургу войти в духовный мир людей того времени, глубоко почувствовать и понять особенности их психологии, мировосприятия. Поэтому недостаточно назы-Ф вать Островского бытописателем , он еще и тонкий, глубокий психолог, можно даже сказать социальный психолог. А. Р. Кугель называл его «психологом русской, органической «сверхбытности »4. Островский отмечал, что «драматическое произведение есть не что иное как драматизированная жизнь. Жизнь производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и стройностью формы»5. По его мнению, задача драмы состоит в том, чтобы обнажить заключенные в самой жизни, но заслоненные многообразием каждодневных явлений социальные законы.

Поэтому представляется вполне справедливой оценка В. И. Мильдона , утверждающего, что драматург является одним из тех, кто «стоит у истоков русской философской антропологии - учения о человеке, и в этом заключается его вклад в искания русской мысли, а шире, русской культуры 1860- 1880 годов, приготовивших почву для национальных исследований проблемы человека уже в XX столетии»6. В персонажах Островского, как отмечает И. А. Овчинина , «отражена культура и нравственно-эстетические представ

7 ления нации» . Писатель всегда был в русле своего времени и откликался на те явления, которые происходили в общественной жизни. Тип «актера в быо ту » был очень свойствен русской культуре. В начале XIX века артистизм впервые предстал перед русской мыслью как «одна из сущностных проблем человеческой духовности »9. Естественно, что этот яркий поведенческий феномен не мог быть не осмыслен художественно деятелями культуры и искусства.

Островский не случайно начал с изображения купеческого сословия. Именно в купечестве той эпохи сохранилась «национальная самобытность » и

4 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. с. 53.

5 Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т.Х. - М., 1978. С. 466. - В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

6 Мильдон В. И. Сиротство: об одном мотиве у А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002: А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2003. С. 77.

Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского //А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т.1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина.-Шуя, 2003. С. 10.

8 См. об этом: Кантор В. В. Артистическая эпоха и ее последствия (По страницам Федора Степуна) // Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XIX века: Сб. ст. Сост. В. В. Кантор.-М„ 1997. С. 26.

9 Там же. С. 5. присущая ему некоторая «театральность », проявившиеся и в языке, и в поведении, и в бытовом укладе10. Недаром французский путешественник А. Кюс-тин отмечает такую особенность русского поведения: «Когда русские хотят быть любезными, они становятся обаятельными. /./ Ничто не существует, кроме настоящего мгновения, никого, кроме того лица, с кем вы в данную минуту разговариваете и кого вы всем сердцем любите. /./ Это природный талант, который инстинктивно стремится к проявлению»11. Более того, Кюс-тин отмечает, что в России актерствуют все во главе с самим императором: «Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. /./ Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает, потому что директор театра недоволен игрой своих артистов»12.

Таким образом, о поведении, определенном как бытовое актерство , можно и следует говорить не только относительно купечества. В дальнейшем драматург показал лицедейство как некое психологическое качество, присущее самым разным персонажам - вне зависимости от сословной принадлежности. В иоле зрения автора и свободный, непроизвольный артистизм; и некие «позы», сопряженные с оглядкой на мнение окружающих, обусловленные желанием приобщиться к престижному стереотипу; и игры-развлечения, продиктованные желанием героев поставить себя над другими; и авантюры, интриги игрового характера, когда игра служит стремлению возвыситься за счет другого, а потому оказывается жестокой и кощунственной ; но также и бескорыстные игры-забавы, основанные на природном чувстве юмора.

10 По наблюдению С. Шамбинаго , купеческий мир воспользовался языком, характерным для скоморохов, в своей гостинорядской практике, где требовалось умение «зазвать, завлечь покупателя, обойти его, расхвалить и сбыть, подчас негодный, товар, уничтожить язвительной насмешкой конкурента, наконец - просто развлечься, посплетничать, поточить зубы в часы досуга». И это «зубоскальство рядских приказчиков - глубоко бытовая черта Москвы и других торговых центров. Оно лежит в характере русского человека, склонного к насмешке, издевке, часто резкой и бойкой». См.: Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. - М.; Л., 1930. С. 174.

11 КюстинА. Николаевская Россия.-М., 1997. С. 188-189.

12 Там же. С. 79-80.

Актуальность темы исследования определяется возможностью раскрыть новые грани поэтики пьес Островского и обогатить представления о художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в них игрового начала и артистических способностей героев.

Для создания объемной картины анализируемого явления в рассмотрение взят как объект исследования практически весь корпус оригинальных пьес Островского. Предметом исследования является феномен актерствующего поведения.

Цель работы заключается в том, чтобы выявить, как на художественном уровне в пьесах Островского отразились отдельные стороны национального бытия и русской культуры, нашедшие выражение в феномене бытового и профессионального актерства.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

Определить культурно-исторические истоки пьес Островского, отражающих актерствующий тип поведения;

Раскрыть специфику явления театрализации и актерствования на разных этапах творчества писателя;

Выявить национальное своеобразие в поведении такого типа;

Рассмотреть, как взгляды Островского на театральное искусство его времени и те задачи, которые драматург ставил перед современным театром, определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга .

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что отсутствуют обобщающие работы по исследуемой проблеме. Правда, в той или иной степени она была освещена в научных изысканиях ряда ученых. В теоретическом аспекте явление актерства рассматривается в трудах отечественных и зарубежных авторов. Так, в работе В. М. Когана-Ясного «Творчество актера и наука о человеке »13 развивается мысль Русселя об органичности положения женщины в области театрального искусства в связи с большими ее способностями

13 Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934. перевоплощения и приспособления к предлагаемым обстоятельствам. Исследованием актерства в быту и его психологических механизмов отмечены работы Ф. А. Степуна , Н. Н. Евреинова и Е. Беспятова14. Позднее к проблемам психологии искусства обращались А. А. Бодалев , А. А. Леонтьев, Т. А. Флоренская 15 и др. Важное значение имеют работы М. М. Бахтина , который выявил в народной смеховой культуре «наличие сильного игрового элемента », сближающего карнавальные формы с художественно-образными и театрально-зрелищными, и в то же время их основой он называл саму жизнь, но оформленную особым игровым образом. Проблема самобытности средневековой смеховой культуры раскрыта в книгах А. Я. Гуревича. А своеобразие исконно русской народной смеховой культуры представлено в работах Д. С. Лихачева16. Игровое начало с психологической точки зрения рассматривается в Э. Берном, И. Гофманом, Г. Лейтцем17, а с культурологических позиций -М. Хайдеггером, Й. Хейзингой18.

Творческое наследие Островского всесторонне освещено в научной литературе. У истоков отечественного островсковедения стоят такие исследователи творчества драматурга, как Н. П. Кашин и Б. В. Варнеке20. Н. П. Кашин не только изучал дневники, письма, рукописи и другие документы, связанные с именем Островского, но и рассматривал (наряду с А. М. Лукьяненко

14 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. -М., 1988; Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - СПб., 1912; Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. I. Теоретическая. -|Пг, 1916; Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. - СПб., 1912.

15 Бодалев A. A.jПсихология общения. - М., 1996; Леонтьев А. А. Психология общения. - М., 1999; Флоренская Т. А. Диалог в практической психологии: Наука о душе. - М., 2001.

16 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965; Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981; Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991; Лихачев Д. С., Панченко А. М, Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984; Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. Т. 1. - Л., 1987. С. 261-654.

17 Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. - М., 1996; Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. - М., 2000; Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено.-М., 1994.

18 Хайдеггер М. Исток художественного творения / Хайдегтер М. Работы и размышления разных лет. -М., 1993; Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня,- М., 1992.

19 Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. -М., 1912.

20 Варнеке Б. В. Заметки об Островском. - Одесса, 1912; Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. - М.; Пг., 1923. и М. Каганом) его произведения в контексте мировой литературы, проводя параллели с Шиллером , Дюма и К. Гуцковым. Б. В. Варнеке, анализируя наследие драматурга, особое внимание уделял значению Островского в истории русского театра.

К творчеству писателя в начале XX века обращается А. Р. Кугель , отмечая пленительную наивность его произведений: «Наивность - это отсутствие "ложного стыда" и лицемерия, с одной стороны, радостно открытое доверчивое отношение к жизни - с другой, оптимизм, лежащий в природе, - с третьей»21. В работах этого периода исследователи уже обращают особое внимание на тему актерства в творчестве драматурга. Так, А. Фомин в журнале «Мир Божий » публикует «литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке» под названием «Артисты, публика и театр у А. Н. Островского » . Н. Н. Окулова (Тамарина) опубликовала в 1911 году статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-тилетию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911г.)» .

Особую группу составляют работы об Островском второй половины XX века, где в рамках исследования творчества драматурга рассматривается игровое поведение персонажей . Так, В. А. Бочкарев, один из крупнейших исследователей исторической драматургии, раскрывает художественное своеобразие и общественную направленность комедии «Комик XVII столетья» 24. Различные стороны актерства, получившие воплощение в комедии «Лес», глубоко проанализированы в статье А. Л. Штейна «Перечитывая старую пьесу »25. Исследованию театрально-культурных ассоциаций, сценического потенциала, заложенного в пьесах драматурга, посвящены работы А. И. Журав

21 Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933. С.47. См. также: Кугель А. Р. Театральные портреты. - Пг.; М., 1923; Кугель А. Р. Утверждение театра - М., 1923.

22 См.: Мир Божий. 1901. №1,2.

23 См.: Ежегодник Императорских театров 1911.Выпуск IV. С. 54-68.

24 Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. - Куйбышев, 1955. С. 33-116.

25 Штейн A. JI. Перечитывая старую пьесу.// Новый мир. 1961. №6. С. 234-246. левой26. Об искусстве речевых характеристик действующих лиц писал А. И.

Ревякин в книге «Искусство драматургии А. Н. Островского» . В плане освещения взаимоотношений драматурга и актеров, а также связи Островского с современным ему театром, его представлений об идеальном взаимодействии актеров, драматурга и режиссера интересны и значимы материалы 88-го тома «Литературного наследства »28, а также работа JI. М. Лотман «А. Н. Ост

29 ровский и русская драматургия его времени» . Понятие «бытовое актерство » было введено И. А. Овчининой30, которая отметила проявление бытового актерства, подмеченного драматургом и «нашедшего адекватную форму для его передачи »31. Обращение к этому явлению помогает по-новому увидеть особенность драматургического таланта Островского, выразившуюся в отражении такой черты русского национального характера, как творческое, игровое отношение к жизни.

В книге И. Л. В[ишневской «Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы)» театральность драматурга рассматривается как «принципиально новое слово » . Работы Н. А. Шалимовой «Русский мир А. Н. Островского» и «Театральные основы творчества А. Н. Островского» представляют образ мира, явленный драматургом, с «театроцентристской » точки зрения, что позволяет приблизиться к «тайне его театрального обаяния и заново осмыслить его эстетическую актуальность для современного театра»33.

Юбилею А. Н. Островского полностью посвящен первый номер за 2003 год историко-краеведческого культурно-просветительского научно

26 Журавлева А. И. А. Н. Островский - комедиограф . - М., 1981; Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. - М., 1988; Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2.

27 Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. - М., 1974.

28 Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88.: В 2 кн. - М., 1984.

29 Лотман Л. М. Островский и русская драматургия его времени. - М.;Л., 1961.

30 Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества,- М., 1999.

31 Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. - М., 2000. С. 4.

3 Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 171.

33 Шалимова Н. А. Русский мир А. Н. Островского. Ярославль, 2000; Шалимова Н. А.Театральные основы творчества А. Н. Островского. - СПб., 2001. популярного журнала «Губернский дом », издаваемого в Костроме34. В 2003 году совпали две памятные даты: 180 лет со дня рождения А. Н. Островского и 20 лет со дня смерти его исследователя А. И. Ревякина. Сборник статей в память об А. И. Ревякине «А. Н. Островский , А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.»35 - это дань глубокого уважения к человеку, чьи труды составили целую эпоху в отечественном островсковедении. Этот сборник включает, наряду с избранными работами ученого, статьи литературоведов и театроведов, близкие его исследовательским интересам. Здесь представлены различные аспекты изучения драматургии Островского. Работы о ключевых пьесах драматурга, о творческих параллелях, о сценических постановках, о Щелыковских мотивах всесторонне раскрывают особенности творчества писателя.

С 2000 года возобновились ежегодные Щелыковские чтения, по итогам которых выходят сборники материалов, где отразились мысли о проблемах театра Островского и о поэтике его пьес.

Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии Островского в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт авторитетных исследователей творчества драматурга. В то же время в диссертации впервые предметом специального исследования представлено актерствующее поведение как многоуровневый феномен, с коммуникативными, индивидуально-психологическими и ментальными особенностями его проявления.

Методологическая база. В силу того, что предмет исследования располагается на границе литературоведения с другими областями знания (философия, психология, культурология), в диссертации, когда это необходимо, используются понятийные языки разных наук. Поскольку драматургия явля

34 См.: Губернский дом. 2003. №1-2.

35 А. Н. Островский , А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв.: Сборник статей в память об Александре Ивановиче Ревякине (1900-1983) / РАН . ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед. Отд. литературоведения; Редколл.: Ревякина А. А. (отв. ред., сост.), Ревякина И. А. (ред., сост.) и др. - М., 2003. ется синкретичным видом искусства, то сам объект и предмет анализа требуют использования комплексного подхода. В работе применяются в совокупности элементы сравнительного и типологического анализа с учетом культурологического, социального и психологического факторов.

Теоретической базой концепции диссертации являются фундаментальные литературоведческие труды о творчестве Островского, а также психологические и культурологические исследования феномена театральности на разных уровнях человеческой жизнедеятельности. Ключевое понятие работы «актерство » рассматривается как мировоззренческое, эстетическое, бытовое и нравственное. Артистизм противопоставляется при этом рационально-логическому восприятию бытия, предполагая интуитивистское, спонтанное, синтетическое мышление. Как психологическое понятие «актерство » применяется к описанию творческого типа сознания, как правило, оппозиционного бытовому и дидактическому, но не нередко преследующего прагматические цели.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, позволяют расширить методологию филологических изысканий, углубить понимание специфики взаимодействия искусства и жизни, а основные результаты исследования могут быть использованы при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству А. Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях:

Всероссийская научно-практическая конференция «А. Н. Островский в движении времени» (Шуя, май, 2003 г.),

Международная научная конференция «А. Н. Островский в современном мире» (Щелыково, сентябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Художественный текст и культура » (Владимир, октябрь 2003 г.),

Международная научная конференция «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, апрель 2004 г.),

Международная научная конференция «Творческое наследие и личность А. Н. Островского: бытие во времени» (Щелыково, сентябрь 2004 г.).

Результаты исследования обсуждались на кафедре культурологии Шуйского государственного педагогического университета. По теме исследования опубликовано 8 статей.

Структура диссертации. Выбранная тема, цели и задачи исследования определяют и характер группировки материала - проблемно-хронологический, дающий возможность целостно осветить обозначенную проблему, вычленить повторяющееся во всех периодах, свести все в общую картину и сформулировать основные выводы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (242 наименования).

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Высоцкая, Юлия Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, на основе проведенного анализа в русле обозначенной проблемы можно сказать, что мотивы актерства , как бытового так и собственно театрального, обогащают поэтику пьес Островского на разных уровнях. Драматург , всесторонне осветивший жизнь русского общества, глубоко проник в психологию национального характера, одной из ярких сторон которого является феномен актерства.

Глубочайший психологизм писателя проявился в освещении разных граней этого явления: обман ради наживы, показное поведение для создания желаемой видимости, подыгрывание собеседнику, корыстное обольщение, разоблачающее скоморошество, злые шутки и шутовство как средство психологической защиты личности, тонкий артистизм, а также различные уровни собственно театрального творчества (любительское, ремесленническое, профессиональное актерство ).

Игровое поведение, нашедшее сценическое воплощение в пьесах драматурга, часто обращает читателей и зрителей к исконным русским традици-# ям. Истоками актерствования персонажей выступают и народная смеховая культура (в таких проявлениях, как скоморошество или обрядовое действо), и литературные традиции (например, романтические штампы, которым подражают некоторые герои ).

Но у Островского это не просто эстетический прием, позволяющий ему воссоздать зримый поэтический образ бытия народа, национальной культуры; актерство персонажей, как правило, имеет и серьезную, психологически мотивированную фабульную функцию. Мотив игры часто выступает основа-^ нием для сюжета произведения в целом и является элементом сценического характера. Таким образом, на уровне поэтики элементы театрализации проявились прежде всего в сюжетной организации драматического действия. Как правило, герои, наделенные артистическими способностями, выполняют режиссерские» функции в разыгрываемом вокруг них «спектакле » и ведут ход событий.

Наиболее ярким и показательным проявлением актерства персонажей выступает их речь. Островский, индивидуализируя и типизируя язык своих героев , воссоздает особенности речевого выражения реальной личности, что придает его действующим лицам жизненную достоверность. В речи воплощается суть характера и общий культурный уровень героя , проявляются особенности его мировосприятия. Язык для героев пьесы - это не только способ общения, но и важное средство их игры. Чем лучше развита речь героя, склонного к актерству , чем легче он приспосабливает ее к ситуации, тем бо гаче репертуар его исполнении и тем легче ему манипулировать другими людьми. Как артистам для талантливого исполнения нужно владеть большим запасом различных средств, так и бытовым лицедеям, чтобы выйти победителем из словесных схваток или хотя бы не быть поверженным, нужно непрерывно вооружаться, накапливая впрок больше всяких слов: «умных », «язвительных », «поразительных »1.

Анализ актерствующего типа поведения персонажей показывает, как # эта психологическая особенность героев усиливает сценический потенциал пьесы и мощность эстетического заряда, воздействующего на зрителей. Изображаемое в ряде пьес лицедейство позволяет также более выпукло проявится тем или иным характерам, уточняет важные черты персонажей.

В творчестве 1840-1850-х годов, характеризуемом элементами крупного комизма , Островский обращается к средствам театрализации купеческого быта. Это явление актерствования людей в повседневной жизни, подмеченное и изображенное драматургом , обусловлено характером уклада, жизнен-^ ными целями. А нередко нарушение, разложение и извращение патриархальных устоявшихся норм поведения приводит к таким проявлениям бытового

1 Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. - М., 1978. С. 105. актерства как ханжество (Ширялов и Степанида Трофимовна в «Семейной картине ») или самодурство (Болыиов в комедии «Свои люди - сочтемся!»).

Но ведущим мотивом для игрового поведения в этих произведениях служит жажда наживы, быстрого обогащения любым путем (выгодно выдать дочь замуж за богатого, хоть и бессовестного купца или сказаться несостоятельным должником). Кроме того, уже здесь появляется актерство ради забавы, как средство от скуки, как стремление разнообразить повседневную монотонность будничного быта.

Игровое начало, представленное в произведениях москвитянинского периода, носит не только критический характер (как это было в первых пьесах), но и имеет черты карнавализации и праздничности. Недаром действие пьес «Бедность не порок » и «Не в свои сани не садись » происходит во время святок и на масленицу - праздников, которые исконно выделяются своей театральностью. В этих произведениях Островский во многом следует традиции народной драмы , где особая роль принадлежит песням. В москвитянин-ских пьесах герои тоже исполняют песни в ключевые моменты своей судьбы. При этом песни имеют эмоционально-психологическое значение и одновременно выступают своеобразным элементом представления.

Таким образом, заслуга раннего Островского перед русской литературой заключается еще и в том, что он подошел к народу (в первую очередь к купечеству) с необычной стороны: увидел его артистическую творческую одаренность. На положительных образах из купеческой среды он выявляет самобытные черты русского человека, показывает широту его натуры, душевную щедрость, способность к самопожертвованию, оптимизм и жизнеутверждающую сущность русского характера, в то же время не идеализируя своих героев.

В пьесах второй половины 1850-х годов Островский охватывает почти все социальные слои: купечество, мещанство, московское дворянство, чиновничество, провинциальных помещиков и городских обывателей. И всюду он находит элементы игрового поведения и театрализации быта. Это актерство ради наживы или удовлетворения своих прихотей («Воспитанница »), ради выгодной должности («Доходное место »), ради расчетливого брака (трилогия о Бальзаминове); гораздо реже актерство представлено как творческий порыв души («В чужом пиру похмелье »).

Соблюдение обычаев, в отличие от пьес «москвитянинского » периода, здесь выглядит не просто театральным, а наигранным, так как это только следование внешней форме традиции, утратившей свое истинное содержание. В «Грозе » это приводит к человеческой трагедии не только главной героини Катерины Кабановой, но и других членов общества, теряющих сущностные опоры. А в пьесе «Старый друг лучше новых двух » героев и вовсе не волнует мнение окружающих и установленные правила. Здесь каждый занят только собой, устройством своей личной судьбы.

В 1860-е гг. в творчестве Островского усиливается звучание темы злых шуток, которая возникает еще в «Картине семейного счастья », где отношение Пузатова к своим домочадцам иногда сводится к желанию «шутки шутить ». В комедии следующего творческого этапа появляется образ Любима Торцова («Бедность не порок), принужденного силой обстоятельств разыгрывать из себя шута перед богатыми благодетелями. В пьесе «Шутники » эта тема становится центральной. Как отмечает Л. А. Соловьева , сама постановка темы злых шуток в русской литературе свидетельствует о глубоком гуманизме писателей , выразившемся в горячей защите прав униженных. Обращаясь к этой теме, писатели акцентируют внимание на изображении «маленького » человека, стремящегося к личной независимости, к защите своего человеческого достоинства2.

В драме «» Бабаев, не желая зла Татьяне Красновой, но и не думая о последствиях своей интрижки , приводит героиню

2 Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники » и се общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соиск. учен. степ. канд. филологич . наук. - Куйбышев, 1973. С. 5-6. к трагической гибели. Похожая ситуация складывается и в комедии «На бойком месте », где любовная игра Миловидова и Евгении чуть не привела к смерти Аннушку . Только случай делает характер финала более или менее благополучным. В «Пучине » тесть играет злую шутку над зятем, разоряя его семью и погружая в омут нищеты своих, казалось бы, самых близких людей. Выходки Хлынова из «Горячего сердца » также ставят его в ряд «шутников ».

Элементы актерствующего поведения таких героев, как Перцов и Муд-ров в «Тяжелых днях », - это уже не шутка, а продуманный и жестокий корыстный расчет. Скорее Досужев полушутя выручает купцов Брусковых из сложной ситуации.

Мерич , Вихорев, Миловидов, Ераст, Паратов, Окоемов и ряд других персонажей принадлежат к другому типу - красавца-мужчины, страстного игрока, склонного к эффектным позам и готового ради своих интересов манипулировать -чувствами любящей его женщины. Умение театрализовать, сделать ярким и загадочным любой свой поступок, соответствовать маске «рокового героя », дает им способность даже откровенную низость преподнести как что-то необычайно благородное.

Особое место в поэтике пьес Островского занимает образ собственно театра. Писатель емко и многосторонне отображает интересы, вкусы и нравы современного ему общества. Упоминания о театре, пусть непространные и на первый взгляд мало значительные, тем не менее, присутствуют практически в каждой его пьесе. То тут, то там встречаются реплики о Мочалове, о спектаклях, оперетках, вообще о театре, о ложах, зрителях, лорнетах, актрисах. По выражению И. Вишневской, «многоликий театр будет служить в пьесах Островского еще одним явлением жизни, еще одним камертоном для чувств и поступков действующих лиц»3. Действительно, театр, любовь к театру, стремление проникнуться его манящей тайной для героев писателя - это уже в какой-то степени гарантия их человеческого достоинства, своеобразная со

3,"Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы). - М., 1999. С. 170. весть персонажей. Разное отношение к театральности, как сценической,так и бытовой, характеризует и самих героев, и характер конфликта пьес в целом.

Актерство у Островского, по определению Ст. Рассадина, - это «редко тема, порою материал для пьес драматурга , но постоянно упорный взгляд самого автора, передаваемый персонажам »4. Обращение к поэтике игры способствует разграничению вечного и сиюминутного, абсолютных нравственно-этических ценностей и произвольного толкования их как относительных, что приводит к возможности пренебрежения ими или подмены их другими, более выгодными. В какой-то степени можно говорить о противопоставлении двух жизненных сфер: одной - сохраняющей основательность и исполненной глубокого смысла, другой - подвергнутой разрушению. Однако необходимо оговориться, что элементы игры вовсе не несут на себе отрицательной семантики, сами по себе они нейтральны. Оценочность приобретается в результате их контекстуального использования. Сами игровые средства универсальны, но цели, с какими их используют в своем поведении тот или иной персонаж , определяют их нравственное содержание, этическую составляющую конкретного «артистического » поступка.

Говоря же о «театральных пьесах », можно выделить не менее широкий спектр проблем, затрагиваемых автором. Это вопросы об отношениях разного свойства публики к людям искусства и о взаимоотношениях внутри актерской среды; об эстетических проблемах самой манеры исполнения; о существовании тонкой грани между театром и жизнью, об искренности и ответственности в поведении; и - шире - о воздействии театра как центра культурной жизни города в XIX веке на духовную атмосферу провинции.

В произведениях Островского актеры изображены разнообразно. Трагик представлен в трех дополняющих друг друга портретах: Геннадий Демь-яныч Гурмыжский (Несчастливцев ) и Бичовкин из рассказа Аркашки в коме

4 Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский ) // Островский А. Н. Драматургия . - М., 2000. С. 6. дии «Лес», а также Эраст Громилов («Без вины виноватые »). Для них театр - это во многом воплощение благородства (хотя понимается это «благородство » всеми по-разному), мир несбыточных иллюзий.

Полный контраст артистам-трагикам представляют комики. Это вообще один из оригинальнейших типов в русской жизни. Причин этого, по мнению А. Фомина, две: «Одна - та, что в комики идут люди уже от природы разудалые и бесшабашные, которых так много на Руси, другая - та, что они так пришлись к этой среде, так быстро акклиматизировались в ней, что, кажется, они всегда были в ней. При этом они, прежде всего, заражаются всеми недостатками этой среды и делаются главными их носителями»5. У Островского комик является также в трех образах: в комедиях «Лес» и «Бесприданница » в лице Аркашки Счастливцева (Робинзона), в комедии «Без вины виноватые » - это Шмага и в «Комике XVII столетия» - Яков Кочетов. Как типы трагиков у Островского дополняют друг друга, так и изображения этих комиков как-то невольно сливаются в один тип веселого и неунывающего скомороха, знающего жизнь, умеющего угодить, когда того требует ситуация, прикрыть свои проделки, понимающего кого можно одурачить и себя не забыть.

Особое внимание уделяет Островский судьбе женщины-актрисы. Как отмечает Ко Ён Ран, в образах героинь поздних пьес драматурга «черты творческой личности - впечатлительность, восприимчивость, интуиция, фантазия, оригинальность, - выражены более ярко»6. Артистки, обладающие большими талантами или пользующиеся большой протекцией, исполняют первые роли, а остальные прозябают на второстепенных. В силу этих двух условий превосходства и первенства на сцене (талант и протекция), жизнь артистки принимает те или другие формы, с которыми связаны соответствующие отношения и в своей артистической среде, и в общественной жизни.

5 Фомин А. Артисты, публика и театр у Островского (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX веке)//Мир Божий. 1901. №1,2. С. 78.

6 Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Островского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - М., 2003. С. 18.

Так, у Смельской и Коринкиной тоже есть своего рода талант - привлекать к себе, как говорит Дулебов, избранную публику, именно поклонников-покровителей. Такие актрисы, имея посредственные способности к игре сценической, отличаются другими, не менее для них важными данными -привлекательной и интересной внешностью, большой смелостью, свободным обращением, кокетством и покладистыми нравственными убеждениями. Для них не столь дорого служение искусству само по себе, как удовлетворение глубокой, внутренней потребности самовыражения. Для этих артисток важна и привлекательна другая сторона драматического искусства - сторона внешняя: именно те успехи, те оглушительные аплодисменты, которые дурманят своим внешним блеском и порождают самолюбивые замыслы и мечты.

Актерское «актерствование » в жизни получает у драматурга разную оценку. Так, случай игры Несчастливцева («Лес») и интриги Коринкиной («Без вины виноватые ») выглядят почти контрастно. Театральность поведения Несчастливцева сродни тому артистическому состоянию, о котором Ф. А. Степун пишет: «.своеобразный дар внезапного броска всей своей души в каком-нибудь одном направлении, внезапной отдачи всего своего существа в распоряжение вдруг вспыхнувшей мечты о себе самом, дар полной жизни из глубины, за счет и в пользу этого своего самосозданного «Я», но, наконец, и горький дар внезапного постижения: все, чем жила душа, не было ее настоящей жизнью, но только ее вечной игрой в свои несбыточные возможности, жизнью в импровизированной для самой себя роли»7. Но в то же время актер не может не играть в жизни, так как для него обращение к игре - это обращение к прекрасному миру, который делает жизнь богаче и интереснее.

У Кручининой иная сама природа актерства, она связана с глубокими жизненными переживаниями. Ее артистизм - в способности зародить в других такие же чувства и переживания, которые потрясают душу, облагоражи

7 Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. - М., 1988. С. 68-69. вая ее, закаляя сердце и поднимая человека над бытовыми проблемами повседневности. То есть ее дар тоже отвлекает от обыденности, точнее придает ей глубинное осмысление, только другими средствами. Драматург видел в театре огромную силу эстетического и нравственного воздействия.

Целостное изучение выделенной проблемы позволяет увидеть, что актеры и актерство - это не просто частная тема, но серьезная проблема, позволяющая выявить черты эстетики драматургии Островского, это часть его художественной системы. Развитие этой темы в пьесах дало писателю возможность не только обогатить поэтику своих произведений, но и затронуть важнейшие проблемы театральной эстетики, человеческого общения и бытия русского человека.

Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Высоцкая, Юлия Владимировна, 2005 год

1. Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т.-М., 1973-1980.

2. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1976-1978.

3. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1972.

4. Грибоедов А. С. Поли. собр. соч.: В 2 т. СПб., 1911.

5. Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1985.

6. Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1947.

7. Памятники литературы Древней Руси. Конец XV- первая половина XVI века. М., 1984.

8. Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 10 т. -М., 1988.

9. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1973.

10. А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930.

11. А. Н. Островский в воспоминаниях современников: Подготовка текста, вст. ст. и примеч. А. И. Ревякина. М., 1966.

12. А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина . - Шуя, 2003.

13. А. Н. Островский в русской критике. М., 1953.

14. А. Н. Островский и литературно-театральное движение Х1Х-ХХ вв. / Под ред. Н. И. Пруцкова и др. Л., 1974.

15. А. Н. Островский и русская литература: СБ-к ст. / Под ред. В. А. Сапогова. Кострома, 1974.

16. А. Н. Островский и русское актерское искусство // Записки о театре. Л.-М., 1956.

17. А. Н. Островский. Новые исследования: Сб-к ст. и сообщ. / Отв. ред. серии А. А. Чепуров , ред.-сост. Л. С. Данилова, Т. В. Москвина . -СПб., 1998.

18. Апьтшуллер А. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Апександринской сцены.-Л., 1968.

19. Андреев М. Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995.

20. Анчиполовский 3. Я. Люди русского театра. - Воронеж, 1983.

21. Астафьев П. Е. Национальность и общечеловеческие задачи (к русской народной психологии) // Вопросы философии. 1996. № 2.

22. Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского. М., 1993.

23. Бабичева Ю. В. Театр Островского: тексты лекций по истории русской литературы XIX века. Вологда, 1986.

24. Бартошевич А. Русский театр в пьесах Островского // А. Н. Островский: Сб. ст. к спектаклям «Таланты и поклонники » и «Без вины виноватые».-Харьков, 1935.

25. Бартошевич А. «Без вины виноватые »: Материалы и исследования.-М., 1947.

26. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. -М., 1965.

27. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского . М., 1972.

28. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

29. Белинский В. Г. О драме и театре: В 2-х т. М., 1983.

30. Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975.

31. Белозеров Л. Творческий подвиг // Библиотека. 1993. №3. С. 6364.

32. Берлянд И. Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

33. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. -М, 1996.

34. Беспятов Е. Элементы научной психологии в театральном искусстве. СПб., 1912.

35. Билинкис Я. С. Драматизм и эпичность . К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Новый мир. 1973. №4. С. 218-227.

36. Билинкис Я. С. Егор Дмитрич Глумов в пьесе Островского // Билинкис Я. С. Непокорное искусство: О процессе художественного развития. Л., 1991. С. 207-230.

37. Бодалев А. А. Психология общения. М., 1996.

38. Большой толковый психологический словарь / Ребер Артур: В 2 т.-М., 2000.

39. Бочкарев В. А. А. Н. Островский и русская историческая драма // Ученые записки Куйбышевского государственного педагогического института им. В. В. Куйбышева. Филологические науки. Выпуск 13. Куйбышев, 1955. С. 33-116.

40. Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М.; Л., 1945.

41. Брадис Л. В. А. Н. Островский о зрителе // Художественное творчество и проблемы восприятия. Межвузовский тематический сб. - Калинин, 1978. С. 102-116.

42. Брадис Л. В. Сценическая иллюзия как основа зрительного восприятия «пьес жизни» А. Н. Островского // Художественное произведение и его читатель: Межвузовский тематический сб. Калинин. 1980. С. 6787.

43. Брадис Л. В. Проблема конфликта и характера в комедиях Салтыкова-Щедрина и А. Н. Островского // Творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте: Сб. научных трудов. Калинин. 1989. С. 119-127.

44. Брадис Л. В. Критик как зритель А. Н. Островского // История литературы и художественное восприятие: Сб. научных трудов. - Тверь, 1991. С. 71-77.

45. Вайнцвайг П. Десять заповедей творческой личности. М., 1990.

46. Вайман С. Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике . М., 1989.

47. Вакар И. А. Вокруг театра серебряного века // Театр и русская культура на рубеже XIX-XX веков. М., 1998. С. 3-6.

48. Варнеке Б. В. Заметки об Островском. Одесса, 1912.

49. Варнеке Б.В. А. Н. Островский и сценические исполнители // Творчество А. Н. Островского: Юбилейный сб. М.; Пг., 1923.

50. Введение в литературоведение : Учеб. пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.

51. Виленкин В. Я. Черты актера-современника // Ежегодник московского художественного театра 1945 г. Том II. / Под ред. В. Я. Виленкина. - М.; Л., 1948.

52. Винокур Г. О. «Горе от ума » как памятник русской художественной речи // Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

53. Вирен Валентин. В своих пьесах (Об актерской деятельности русского писателя-драматурга А. Н. Островского ) // Литературная Россия. 1977. №40. 30 сентября. С. 16.

54. Вишневская И. Л. Уроки гения: К 100-летию со дня смерти А. Н. Островского//Литературная Россия. 1986. 13 июня. С. 19.

55. Вишневская И. Л. «Он начал необыкновенно.» // Театр. 1993. №12. С. 36-48.

56. Вишневская И. Л. Шумит страна Замоскворечье: (Островский и Москва) // Культура. 1995. 1 июля. С. 5.

57. Вишневская И. Л. Талант и поклонники: (А. Н. Островский и его пьесы ). М., 1999.

58. Власова 3. И. Скоморохи и сказка // Русская литература. 1988. №2. С. 58-76.

59. Власова 3. И. Скоморохи и фольклор. СПб., 2001.

60. Власкина Т. А. Диалектика норм и ценностей в художественном мире А. Н. Островского (1840-1850-е гг.): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1996.

61. Вознесенская Т. И. Поэтика мелодрамы и художественная система А. Н. Островского к проблеме взаимодействия: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1990.

62. Волькенштейн В. М. Драматургия. М., 1969.

63. Габдуллина В. И., Гореликова Н. А. Хронотоп игры в романе Ф. М. Достоевского «Игрок » // Филологический анализ текста: Сб. науч. ст. Выпуск V / Под ред. В. И. Габдуллиной. Барнаул, 2004.

64. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

65. Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. - М., 1914.

66. Гинзбург В. К. Функция интриги в пьесах А. Н. Островского // Проблемы жанрового своеобразия литературного произведения (Драма, повесть , поэма). Ашхабад. 1976. С. 25-33.

67. Гончарова Т. Условие игры - горячее сердце. Беседа с главным режиссером Костромского драматического театра им. А. Н. Островского Сергеем Анатольевичем Морозовым // Губернский дом. 2003. №1-2. С. 40-43.

68. Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. -М., 2000.

69. Граматчикова Н. Б. Игровые стратегии в литературе серебряного века (М. Волошин , Н. Гумилев, М. Кузмин): Автореферат диссертации насоискание ученой степени кандидата филологических наук. - Екатеринбург, 2004.

70. Григорьев А. А. Эстетика и критика. - М., 1980.

71. Григорьев А. А. Театральная критика. - Л., 1985.

72. Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986.

73. Гродская Н. С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А. Н. Островского и советская культура. М., 1974.

74. Гродская Н. С. Из творческой истории пьесы «Без вины виноватые » // Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т. 88: В 2-х кн. Кн. 1.М. 1984.

75. Гродская Н. С. «Школа нравов »: А. Н. Островский на московской сцене // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс Х1Х-ХХ вв.-М., 2003. С. 246-266.

76. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр. М., 1980.

77. Гуревич А. Я. Проблемы Средневековой народной культуры. - М., 1981.

78. Гуревич А. Я. Культура безмолвствующего большинства. - М., 1991.

79. Гуревич Л. Я. История русского театрального быта. - М.; Л., 1939.

80. Даль В. И. Толковый словарь Живаго великорусскаго языка: В 4т. -М., 1994.

81. Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века.-Л., 1974.

82. Дмитриев Ю. Актриса театра А. Н. Островского. Вера Николаевна Пашенная. Статьи. Воспоминания. М., 1971.

83. Добрович А. Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения.-М., 1987.

84. Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. -М.; Л., 1961-1964.

85. Доценко Е. Л. Психология манипуляции: феномены, механизмы и защита. М., 2000.

86. Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983.

87. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб., 1912.

88. Евреинов Н. Н. Театр для себя. Часть I. Теоретическая. Пт-г, 1916.

89. Еремина И. Ю. Театральная мысль 1870-х нач. 1890-х годов об искусстве актеров: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб., 1998.

90. Ермохин А. А. Творческая интуиция в исполнительском искусстве (философско-эстетический аспект). Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 2000.

91. Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы: Книга для учителя. М., 1998.

92. Журавлева А. И. Образ, язык, действие // Русская речь. 1973. № 2. С. 12-22.

93. Журавлева А. И. Бытовая и духовная правда в драматургии А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 10. Филология. 1973. №2. С. 3-9.

94. Журавлева А. И. Трагедийное в драматургии Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. № 3. С. 26-32.

95. Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского: Книга для учителя. М., 1986.

96. Журавлева А. И. Русская драма и литературный процесс XIX века. -М., 1988.

97. Журавлева А. И. Поэтика А. Н. Островского и классический театр // Классика и современность. М., 1991. С. 179-188.

98. Журавлева А. И. Комедия Островского «Лес» // Русская словесность. 1993. №2. С. 42-48.

99. Журавлева А. И., Макеев М. С. Александр Николаевич Островский. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2001.

100. Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе. Проблемы по* этики. М., 2002.

101. Журавлева А. И. Литературно-театральное движение 1880-х годов и «кризис » театра Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. 1. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003.

102. Закс Л. А. Художественное сознание. Свердловск, 1990.

103. Иевлева Л. М. Мир персонажей в русской традиции ряженья // Ш Русский фольклор. М., 1987. С. 65.

104. Иевлева Л. М. Дотеатрально-игровой язык русского фольклора. - СПб., 1998.

105. Имя, характер, судьба: Сборник. М., 1995.

106. История русского драматического театра: В 7 т. / Под ред. Е. Г. Холодова и др. М., 1980. Т. 5.

107. Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2-х т. М., 1912.

108. Ко Ён Ран. Творческая личность и ее судьба в пьесах А. Н. Ост-^ ровского: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2003.

109. Коган Л. Р. Заметки об А. Н. Островском // Труды Ленинградского библиотечного института им. Н. К. Крупской. 1957. Т. 2. С. 225-232.

110. Коган-Ясный В. М. Творчество актера и наука о человеке. - Харьков, 1934.

111. Коровяков Д. Д. Вокруг театра. Попутные наброски по вопросам сценического искусства, театрального дела и литературы. СПб., 1894.

112. Коточигова Е. Р. Критика 1870-х годов об А. Н. Островском // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1988. №2. С. 19-24.

113. Кривцун О. А. Эстетика: учебник. М., 1998.

114. Кугель А. Р. Театральные портреты. Пг.; М., 1923.

115. Кугель А. Р. Утверждение театра. М., 1923.

116. Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. - М., 1933.

117. Купцова О. Н. Очерки русской театральной культуры. М., 2003.

118. Кюстин А. Николаевская Россия. М., 1997.

119. Лавада Ю. А. Игровые структуры в системах социального действия // Системные исследования. М., 1984.

120. Лакшин В. Я. Театр А. Н. Островского. М., 1985.

122. Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1988.

123. Лебедев А. А. Драматург перед лицом критики. Вокруг А. Н. Островского и по поводу его. Идеи и темы русской критики. Очерки. - М., 1974.

124. Лебедев Ю. В. Россия Островского // Губернский дом. 1998. №12. С. 12-13.

125. Лейтц Г. Психодрама: тория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. -М., 1994.

126. Леонтьев А. А. Психология общения. М., 1999.

127. Литературное наследство. Новые материалы и исследования. Т.88: В 2 кн. М., 1984.

128. Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси.-Л., 1984.

129. Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества.-СПб., 1999.

130. Лихачев Д. С. Русская культура. М., 2000.

131. Лобанов М. П. А. Н. Островский. М., 1989.

132. Лосев А. Ф. История античной эстетики. М. 1969.

133. Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени.-М.; Л., 1961.

134. Лотман Л. М. Драматургия Островского в свете проблем современной культуры (вопросы и раздумья ) // Русская литература. 1987. №4. С.116-133.

135. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб., 2002.

136. Любимов Б. Н. О сценичности произведений Достоевского. - М., 1981.

137. Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. -М. 1978.

138. Макеев А. Когда драматург современен: (К 165-летию со дня рождения А. Н. Островского ) // Литературная Россия. 1988. 8 апр. С. 17.

139. Манн Ю. Комедия Гоголя «Ревизор ». М., 1966.

140. Маньковский А. В. «Русалка » А. С. Пушкина и «Снегурочка » А. Н. Островского (о жанровой природе) // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2003. №3. С. 121-128.

141. Марков П. А. Приемы «имен-масок» и дидактических заглавий (пословиц-поговорок) в драматургии Островского // А. Н. Островский:

142. Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 190-199.

143. Мастера театра об искусстве актера: Сб. статей / Под ред. А. П. Ковалева. М., 1949.

144. Матлин М. Г. Проблемы поэтики А. Н. Островского и фольклор: (70-80-е годы): Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1985.

145. Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913.

146. Мильдон В. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме . - М., 1992.

147. Мильдон В. И. Вершины русской драмы . М., 2002.

148. Москвина Т. В спорах о России: А. Н. Островский // Театр. 1989. №10. С. 39-52.

149. Народный театр / Сост., вступ. ст., подготовка текстов и комментарий А. Ф. Некрыловой , Н. И. Савушкиной. - М., 1991.

150. Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952.

151. Немирович-Данченко Вл. О творчестве актера. М., 1984.

152. Новичкова Т. А. Эпос и миф. СПб., 2001.

153. Овчинина И. А. «Проминаж » Бальзаминова // Приволжская правда. 1997. №173. 1 ноября. С. 3.

154. Овчинина И. А. Александр Николаевич Островский // История русской литературы XIX века. 40—60-е годы: Учебное пособие / Под ред. В. Н. Аношкиной , Л. Д. Громовой. М., 1998. С. 328-381.

155. Овчинина И. А. А. Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999.

156. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: Эстетика национального быта и характера: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

157. Овчинина И. А. Этапы творчества А. Н. Островского: эстетика национального быта и характера: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2000.

158. Овчинина И. А. Проблемы православной этики в драме А. Н. Островского «Грех да беда на кого не живет » // Христианские истоки русской литературы: Сб. науч. трудов. М., 2001. С. 172-179.

159. Овчинина И. А. Театр в художественном восприятии А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. Кострома, 2003. С. 19-29.

160. Овчинина И. А. Социальная реальность в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Н-й Международной конференции «»: В 2 т. Т. 1. М., 2003. С. 203-206.

161. Овчинина И. А. Национальный мир в исторических пьесах драматурга // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. -М., 2003. С. 136-150.

162. Овчинина И. А. Современные аспекты изучения драматургии А. Н. Островского // А. Н. Островский в движении времени: Материалы всероссийской научной конференции: В 2 т. Т. I. / Науч. ред., сост. И. А. Овчинина. Шуя, 2003. С. 5-12.

163. Овчинина И. А. Национальный мир в пьесах А. Н. Островского // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы Ш-й Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии ». М., 2004. С. 156-159.

164. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред. Н. Ю. Шведовой. -М., 1991.

165. Окулова Н. Н. Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского (К 25-летию кончины А. Н. Островского, 2 июня 1911 г.) // Ежегодник Императорских театров 1911. Выпуск IV.

166. Основин В. В. Русская драматургия второй половины XIX века: Пособие для учителя. - М., 1980.

167. Очерки истории русской театральной критики. Вторая половина XIX века / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976.

168. Пави П. Словарь театра. - М., 1991.

169. Парсонс Т. Система современных обществ / Под ред. М. С. Ковалевой. -М., 1997.

170. Поламишев А. М. Театр Н. В. Гоголя . Природа театральности прозы писателя. М., 1982.

171. Полупанова Н. И. Об именах персонажей в пьесах Островского // Русский язык в школе. 1993. №2. С. 24-28.

172. Португалова М. Г. Тема театра в драматургии Островского // Записки о театре. Л.; М., 1960. С. 153-182.

173. Проблемы изучения творчества А. Н. Островского. К 150-летию со дня рождения / Под ред. В. А. Бочкарева и др. Куйбышев, 1973.

174. Психологический словарь / Под ред. В. П. Зинченко , Б. Г. Мещерякова. -М., 1999.

175. Психология. Словарь / Под ред. А. В. Петровского , М. Г. Яро-шевского.-М., 1990.

176. Рапп У. Актер и зритель: исследование театрально-социологического аспекта человеческой интеракции. Глава «Театральная аналогия » (Перевод и коммент. Н. Анейчика) // Границы спектакля: Сб. ст. и материалов. СПб., 1999. С. 170-175.

177. Рассадин Ст. Свои люди, или русский обыватель (Александр Островский ) // Островский А. Н. Драматургия / Состав., коммент., спра-вочн. и метод, материалы Н. Мировой. М., 2000. С. 3-15.

178. Ревякин А. И. «Без вины виноватые » А. Н. Островского: Литературно-критический этюд // «Без вины виноватые »: Материалы и исследования.-М., 1947. С. 3-128.

179. Ревякин А. И. А. Н. Островский: Жизнь и творчество. М., 1949.

180. Ревякин А. И. А. Н. Островский - великий русский народный драматург. - М., 1953.

181. Ревякин А. И. Александр Николаевич Островский // Классики русской литературы. M., 1953. С. 303-318.

182. Ревякин А. И. Незавершенный замысел (о комедии «Скоморох » А. Н. Островского) // Ученые записки Московского городского пед. ин-та им. В. П. Потемкина. Т. 34, 1954. С. 197-202.

183. Ревякин А. И. Москва в жизни и творчестве А. Н. Островского. - М., 1962.

184. Ревякин А. И. Об особенностях реализма А. Н. Островского // Литература в школе. 1973. №2. С. 13-19.

185. Ревякин А. И. Новатор русской драматургии. К 150-летию со дня рождения А. Н. Островского // Русская речь. 1973. №2. С.4-11.

186. Ревякин А. И. Искусство драматургии А. Н. Островского. М., 1974.

187. Ревякин А. И. А. Н. Островский в Щелыкове. М., 1978.

188. Реизов Б. Г. «Фру-фру» у Л. Толстого и у А. Островского // Русская литература. 1974. №3. С. 216-217.

189. Русская драма эпохи А. Н. Островского. М., 1984.

190. Русская трагедия : пьеса А. Н. Островского «Гроза » в русской критике и литературоведении . СПб., 2002.

191. Русский демонологический словарь / Автор-составитель Т. А. Новичкова. СПб., 1995.

192. Русский драматургический театр. Учеб. для ин-тов культуры, театр. и культ.-просвет. учеб. заведений / Под ред. Б. Н. Асеева и А. Г. Образцовой. М., 1976.

193. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1991. №3. С. 3-11.

194. Савушкина Н. И. Русская народная драма в интерпретации А. Н. Островского // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1993. №6. С. 3-11.

195. Сахновский В. Г. Театр А. Н. Островского. М., 1919.

196. Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. -М., 1984.

197. Сироткина С. А. Игра в составе действия «Бесприданницы » // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1986. №3. С. 3336.

198. Смирнов И. П. Бытие и творчество. Марбург, 1990.200. «Снегурочка » в контексте драматургии А. Н. Островского: Материалы научно-практической конференции / Отв. Ред. Ю. В. Лебедев. - Кострома, 2001.

199. Соловьева Л. А. Пьеса А. Н. Островского «Шутники » и ее общественно-литературное значение: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Куйбышев, 1973.

200. Сопрыгина Е. Двойной портрет: Островский и Писемский // Губернский дом. 1998. №1-2. С. 59-64.

201. Старикова Л. М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988.

202. Старыгина Н. Н. Поэтика игры в романе «На ножах » Н. С. Лескова // Филологические науки. 2001. №2. С. 94-101.

203. Степаненко Е. «Старый театрал » - Алексей Плещеев // Губернский дом. 2003. №1-2. С. 59-61.

204. Степун Ф. А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы: Сб. трудов. М., 1988. С. 64-79.

205. Столович Л. Н. Искусство и игра. М., 1987.

206. Столяров Д. Ю. Феномен сверхсознания и трагедия гениальности в художественно-эстетическом творчестве: Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. М., 1997.

207. Тамаев П. М. Об одном сюжете А. Н. Островского // Щелыков-ские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 8288.

208. Толковый словарь русского языка конца XX века. Языковые изменения / Под ред. Г. Н. Скляревской. СПб., 2000.

209. Тихомиров В. В. О восприятии «Снегурочки » современниками драматурга // «Снегурочка » в контексте драматургии А. Н. Островского. Материалы научно-практической конференции. - Кострома, 2001. С. 109- 112.

210. Тихомиров В. В. Романтические истоки эстетической позиции А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003. С. 6-15.

211. Тихомиров В. В. А. Н. Островский лауреат литературных премий // Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. - Кострома, 2004. С. 18-28.

212. Тростников В. Н. Формирование жанра социально-бытовой драмы А. Н. Островского (А. Н. Островский в «Москвитянине ») // Проблемы жанров в русской литературе: Сб-к научных трудов. М., 1980. С. 56-71.

213. Флоренский П. А. Имена // Имя, характер, судьба. М., 1995.

214. Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

215. Фомин А. Артисты, публика и театр у А. Н. Островского. (Литературные материалы для истории русского общественного развития в XIX в.) // Мир Божий, 1901. № 1, 2.

216. Фразеологический словарь русского литературного языка: В 2 т. / Сост. А. И. Федоров. Новосибирск, 1995.

217. Фрейденберг О. М. Миф и театр: Лекции. М., 1988.

218. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

219. Хамаганова К. В. Роль творчества в процессе саморазвития личности (на примере художественного творчества): Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. - М., 2000.

220. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня М., 1992.

221. Холодов Е. Г. Драматург на все времена: Островский и его время: Островский и наше время. - М., 1975.

222. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1975.

223. Холодов Е. Г. Язык драмы. Экскурс в творческую лабораторию А. Н. Островского. М., 1978.

224. Холодов Е. Г. Слово и дело. Из наблюдений над творчеством А. Н. Островского // Театр. 1978. №1. С. 90-96.

225. Хромова И. А. Традиции народного театра в творчестве А. Н. Островского: Текст лекций. - Иваново, 1993.

226. Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. Л., 1977.

227. Чалдини Р. Психология влияния. СПб., 2000.

228. Чумаченко А. А. Герой исторической драматургии А. Н. Островского // Науч. докл. высш.школы. Филол. науки. 1986. №6. С. 26-32.

229. Шалимова Н. А. Антропологические проблемы театра А. Н. Ост-роского: (Опыт постижения художественной реальности): Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000.

230. Шалимова Н. А. Театральные основы творчества А. Н. Островского: Учеб. пособие / Ярославский государственный театральный институт.-СПб., 2001.

231. Шамбинаго С. Стиль Островского // А. Н. Островский: Литературно-критическая библиотека / Под ред. В. М. Фриче. М.; Л., 1930. С. 155-178.

232. Штейн А. Л. Перечитывая старую пьесу .// Новый мир. 1961. № 6. С. 234-246.

233. Штейн А. Л. Три шедевра Островского. М., 1967.

234. Штейн А. Л. Мастер русской драмы: Этюды о творчестве Островского. М., 1973.

235. Шейнина Е. П. А. Н. Островский лексикограф // Русская речь. 1980. №4. С. 95-98.

236. Щелыковские чтения 2001. А. Н. Островский. Новые материалы и исследования. Сб. ст. / Отв. ред. И. А. Едошина. Кострома, 2001.

237. Щелыковские чтения 2002. Проблемы эстетики и поэтики творчества А. Н. Островского. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2003.

238. Щелыковские чтения 2003. А. Н. Островский в современном мире. Сб. ст. / Науч. ред., сост. И. А. Едошина. Кострома, 2004.

239. Щукин В. Г. Христианский Восток и топика русской культуры // Вопросы философии. 1995. № 4. С. 55-69.

240. Эльконин Д. Б. Психология игры. М., 1978.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в “Грозе”. Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе “Без вины виноватые” актриса Елена Кручинина говорит: “Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

«0, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна», – говорит в “Талантах и поклонниках” Нароков Саше Негиной.

Любо́вь Па́вловна Коси́цкая-Нику́лина (28 августа 1827 - 17 сентября 1868) - русская актриса. Будущая актриса родилась в селе Ждановка, недалеко от Нижнего Новгорода в семье крепостного крестьянина. Свободу Любовь получила лишь в возрасте 9 лет, когда семье удалось выкупиться. Спустя семь лет 16-летняя Косицкая поступила на сцену Нижегородского театра, где прослужила, играя молодых крестьянок и горничных до 1846 года, пока не была приглашена в Ярославскую труппу. Актриса обладала выраженной музыкальностью, заразительным темпераментом и неподдельной искренностью переживаний на сцене. Её привёз в Москву М. С. Щепкин и вместе с Павлом Мочаловым занялись её сценическим образованием. Дебют (1847) искренней, чувственной, доброй Косицкой на сцене Малого театра сразу снискал любовь публикиС появлением на сцене Малого театра драматургии Островского связывают новый взлёт в карьере Косицкой. В то время взять в свой бенефис произведение драматурга, чьи произведения ещё ни разу не ставились на сцене (а именно таким был Островский), было признаком большой смелости. «Не в свои сани не садись» - первое произведение Островского на сцене Малого. День Премьеры - 14 января 1853 года - стал событием общественной значимости. Автор и артисты имели грандиозный успех, и, прежде всего, главные герои - Любовь Косицкая и Пров Садовский. Образ Дуни Русаковой Островский считал одним из лучших созданий актрисы.

Вершиной её творчества стал образ Катерины в драме Островского Гроза (1859). Это была первая Катерина на русской сцене, основательница традиции исполнения. Важен факт участия актрисы в создании этого образа - монологи Катерины были написаны автором под влиянием рассказов Косицкой о своем детстве, своих переживаниях, мечтаниях. Для мироощущения Косицкой была важна поэтическая любовь к природе, обостренное понимание её красоты и созвучия человеческой души. Таковым был образный строй исполнения Косицкой. Понятие греха для неё было так же страшно, как и для Катерины, понятие любви также свято. События происходили на высочайшем эмоциональном подъеме. Так драма Островского вырастала до высот поэтической трагедии

Алекса́ндр Евста́фьевич Марты́нов (8 августа 1816, Санкт-Петербург - 4 августа 1860, Харьков) - русский актёр, один из основоположников русской школы сценического реализма. Родился в Петербурге в семье управляющего помещицы Сухозанет. Воспитывался в Петербургском театральном училище(1827-1835) - сначала в балетном классе Ш. Дидло, с уходом Дидло какое-то время обучался у декоратора Конопи, но удачно сыгранной ролью лакея в водевиле П. Каратыгина «Знакомые незнакомцы» обратил на себя внимание руководстваимператорских театров и директором А. М. Гедеоновым был поручен актёру Я. Г. Брянскому, но тот сказал: «из краскотёра толку не будет»; в результате Мартынов перешёл в драматический класс к П. А. Каратыгину.

На сцене начал выступать в 1831 или 1832, дебютировав в петербургском Александринском театре в водевилеП. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка - соперники». Всего за годы ученичества им было сыграно около 70 ролей.

В 1836 году, после окончания училища, зачислен в труппу Александринского театра, в которой вскоре занял положение первого комического актёра. Под комической оболочкой часто показывал судьбу маленького, забитого человека. Особенно сильно эта линия трактовки персонажей выражалась в образах мелких чиновников, подмастерьев, дворовых людей. По смертиДюра в 1839 наследует его роли, однако представляет их совсем иначе. Например, в образе Хлестакова Дюр веселился и смеялся над комедийной ситуацией (самому Гоголю такая трактовка не понравилась. «В „Отрывке из письма к одному литератору“ Гоголь писал: „Главная роль пропала; так я и думал. Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков“. Далее, как известно, Гоголь подробно разбирает недостатки игры этого актёра, находя, что в исполнении Дюра Хлестаков явился одним из „целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров“» - цитируется по воспоминаниям Ник. Смирнова-Сокольского Рассказы о книгах. М., «Книга», 1983), тогда как Мартынов обобщил этот образ, показал типичное социальное явление имперской централизации, куда впадала страна.

Николай Хрисанфович Рыбаков - (1811-1876) - известный драматический артист.

Николай Рыбаков родился 7 (19) мая 1811 года в Курске в небогатой семье, после окончания гимназии служил канцелярским чиновником в Канцелярии Курской казенной палаты и одновременно поступил статистом в курскую труппу, возглавляемую И. Ф. Штейном. 5 февраля 1826 года дебютировал в выходной роли римлянина в пьесе «Суматоха в маскараде», в 1832 г. окончательно оставил службу, поменяв чиновничью карьеру на артистическую. Труппа гастролировала по разным городам. Однажды в Харькове игру молодого актёра заметил приехавший туда же на гастроли великий трагик Мочалов и сразу оценил одаренность начинающего артиста. Великий артист не только не затаил злобу на заменившего его дебютанта, но взял его под свое покровительство. По настоянию Мочалова Рыбаков получал ответственные роли. Мочалов оказал огромное профессиональное влияние на всё последующее творчество Николая Рыбакова. Под влиянием искусства Мочалова он в 1839 годусоздал образ Гамлета - одну из своих лучших ранних ролей. После смерти Мочалова Рыбаков дебютировал на сцене Императорского театра в Москве, а в 1854 году - и в Петербурге, в Александринском театре, в роли Гамлета, однако произошли разногласия с дирекцией Императорских театров, предложивших ему слишком небольшие гонорары, ангажементы расстроились. Тем не менее он с огромным успехом выступал в провинциальных театрах, исполняя там те роли, какие в Москве играли Мочалов, в Санкт-Петербурге - В. Каратыгин. Его роли: Болотников в «Скопине Шуйском», Ляпкин-Тяпкин в «Ревизоре», Президент в «Коварстве и любви» Шиллера, Гамлет в «Гамлете», Оттон в «Смерть или честь», Антипа в «Иване Рябове», слуги Франца в драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», Конрад в «Живой покойнице», Неизвестный в «Параше Сибирячке», Отелло в «Отелло», Лир в «Короле Лире»; Алупкин в тургеневском «Завтраке у предводителя»; Кориолан, Карл Моор; Фердинанд; Макбет, Ричард III, Кин, денщик Петра Великого, Шейлок, Скотинин, Земляника, Яичница, Скалозуб, Ананий («Горькая судьбина» Писемского), Царь Иоанн («Смерть Иоанна Грозного») и другие, блистал в пьесах молодого тогда А. Н. Островского. Особым успехом пользовался его Несчастливцев в «Лесе» Островского. Он выступал в Казани, Саратове, Орле, Воронеже, Туле, Одессе, Таганроге, Николаеве, Житомире, Кишиневе и других городах и везде пользовался у публики большим успехом. Время от времени играл в Москве: на сцене народного театра московской политехнической выставки (в 1872 году); зимой 1873 - 74 года на сцене «Артистического кружка» в Москве). Николай Хрисанфович Рыбаков особо прославился как трагик.

Поли́на (Пелаге́я) Анти́пьевна Стре́петова (1850-1903) - известная российская театральная актриса. Родители Стрепетовой и точная дата рождения Полины неизвестны, её ребёнком подкинули на крыльцо дома нижегородского театрального парикмахера Антипа Стрепетова. В его семье она и была воспитана. Детство провела в Нижнем Новгороде.

С приёмными родителями девочке определённо повезло. Антип Григорьевич Стрепетов был человеком, что называется, редкой души, разве что увлекался водкой, которая в конце концов и свела его в могилу. Приёмная мать Елизавета Ивановна слыла даровитой актрисой, обладательницей неплохого сопрано, и одновременно дамой высоких моральных качеств. Вместе со своими сёстрами и братьями служила в крепостном театре Д. Д. Шепелева (её отец, Иван Кочетов, был управляющим его выксунского имения). Пела в опере. Так что в семье культивировали любовь к сцене, но бдительно ограждали детей от закулисной грязи. Но Полина уже в детстве решила, что станет актрисой.

Стрепетова впервые вышла на театральную сцену в 1865 году в Рыбинске. Она не получила театрального образования, но многое восприняла от товарищей по сцене: ученицы М. С. Щепкина - А. И. Шуберт, своего мужа - видного актёра М. И. Писарева и других.

Среди ранних ролей Полины Стрепетовой: Верочка («Ребёнок» Боборыкина), Софья («Перемелется - мука будет» Самарина, 1866). В первые годы пребывания на сцене Стрепетовой приходилось играть в драме, комедии, водевиле, оперетте («Фауст наизнанку», «Фру-Фру», «Прекрасная Елена» и др.).

Горячая любовь к народу, дух активного протеста против угнетения делали искусство Стрепетовой близким устремлениям революционно-демократической интеллигенции. Стрепетова первая в русском театре раскрыла духовную силу русской женщины.[источник не указан 1313 дней ]

В Саратовском театре она встретилась с будущим мужем - актёром Михаилом Стрельским, и эта встреча стала роковым поворотом судьбы. Избалованный красавец не ограничивал себя в любовных связях и кроме того имел законную супругу, проживавшую за границей. Терпеть и молчать Стрепетова не умела, а потому нервные срывы и бурные ссоры становились всеобщим достоянием. Но Полина вынуждена была переезжать из города в город в качестве незаконной жены Стрельского, поскольку уже ждала ребёнка и на собственный ангажемент рассчитывать не могла.

Талант Стрепетовой как трагедийной актрисы проявился в период работы её в Казани (1871). Здесь она с огромным успехом играла свои лучшие роли - Лизавета («Горькая судьбина» Писемского), Катерина («Гроза» Островского), Марья Андреевна («Бедная невеста» Островского), Аннета («Семейные расчёты» Куликова).

В 1876 году Полина Стрепетова впервые выступила на сцене Александринского театра. С 1881 по 1890 в Александринском театре Полина сыграла свыше 30 ролей. Её талант ценили И. С. Тургенев, В. И. Немирович-Данченко, П. И. Чайковский. Портреты Стрепетовой писали И. Е. Репин, В. М. Васнецов, Н. А. Ярошенко.

Последние годы жизни Стрепетова провела в Санкт-Петербурге. В 1895-1896 играла в Малом (Суворинском) театре и писала воспоминания, правда закончить их не успела.

Полина Стрепетова была похоронена на Никольском кладбище Санкт-Петербурга. В 1936 году прах перенесён в Некрополь мастеров искусств.

Александр Николаевич Островский родился в 1823 году в Москве: в Замоскворечье, - в старинном купеческом и чиновничьем районе. Отец будущего драматурга, образованный и умелый судебный чиновник, а затем - известный в московских коммерческих кругах стряпчий (адвокат), нажил изрядный достаток; поднимаясь по служебной лестнице, получил права потомственного дворянина, стал помещиком; понятно, что ему хотелось и сына пустить по юридической части.

Александр Островский получил неплохое домашнее образование - с детства пристрастился к литературе, владел немецким и французским языками, хорошо знал латынь, охотно занимался музыкой. Он успешно окончил гимназию и в 1840 году поступил на юридический факультет Московского университета. Но карьера юриста Островскому не нравилась, неодолимо влекло его к себе искусство. Он старался не пропускать ни одного спектакля: много читал и спорил о литературе, страстно полюбил музыку. В то же время сам пробовал писать стихи и рассказы.

Охладев к занятиям в университете, Островский оставил учение. Несколько лет по настоянию отца служил мелким чиновником в суде. Здесь будущий драматург насмотрелся человеческих комедий и трагедий. Окончательно разочаровавшись в судебной деятельности, Островский мечтает стать писателем.

Начав печататься в 1847 году, Островский написал на протяжении свой литературной деятельности 47 оригинальных пьес, 7 пьес в сотрудничестве с другими драматургами и перевел 22 пьесы с иностранных языков. В его пьесах 728 персонажей, не считая персонажей «без речей».

Превосходным автором-постановщиком был Александр Николаевич Островский, принимавший участие в репетициях своих многочисленных пьес в московском Малом театре. «Я, -- писал он, -- близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия». Островский не просто читал, но и комментировал свои пьесы исполнителям, определял характеры героев, помогал отыскать живую интонацию, затем проходил с каждым его роль отдельно, после чего проводил общие репетиции.

Все тогда радовало, все занимало Александра Островского: и веселые вечеринки; и разговоры с друзьями; и книги из обширной папенькиной библиотеки, где прежде всего читались, конечно, Пушкин, Гоголь, статьи Белинского да в журналах и альманахах разные комедии, драмы, трагедии; и, конечно, театр с Мочаловым и Щепкиным во главе.

Все восхищало тогда Островского в театре: не только пьесы, игра актеров, но даже и нетерпеливый, нервный шум зрителей перед началом спектакля, сверкание масляных ламп и свечей. дивно расписанный занавес, самый воздух театральной залы -- теплый, душистый, пропитанный запахом пудры, грима и крепких духов, какими опрыскивались фойе и коридоры.

Именно тут, в театре, на галерке, познакомился он с одним примечательным молодым человеком--Дмитрием Тарасенковым, из новомодных купеческих сынков, до страсти любивших театральные представления.

Это был немалого росту, широкогрудый, плотный юноша лет на пять, на шесть старше Островского, со светлыми волосами, стриженными в кружок, с острым взглядом маленьких серых глаз и зычным, истинно дьяконским голосом. Его мощный крик “браво”, каким встречал он и провожал со сцены знаменитого Мочалова, легко заглушал аплодисменты партера, лож и балконов. В своей черной купеческой поддевке и голубой русской рубашке с косым воротом, в хромовых, гармошкой, сапогах он разительно походил на добра молодца старинных крестьянских сказок.

Из театра они вышли вместе. Оказалось, что оба живут невдалеке друг от друга: Островский-- на Житной, Тарасенков -- в Монетчиках. Еще оказалось, что оба они сочиняют пьесы для театра из жизни купеческого сословия. Только Островский еще лишь примеривается да набрасывает комедии прозой, а Тарасенков пишет пятиактные стихотворные драмы. И, наконец, оказалось, в-третьих, что оба папаши-- Тарасенкова и Островского -- решительно против подобных увлечений, считая их пустым баловством, отвлекающим сыновей от серьезных занятий.

Впрочем, папаша Островский ни повестей, ни комедий сына не трогал, в то время как второй гильдии купец Андрей Тарасенков не только сжигал в печке все писания Дмитрия, но неизменно награждал за них сына свирепыми ударами палки.

С той первой встречи в театре стал все чаще и чаще захаживать Дмитрий Тарасенков на Житную улицу, а с переездом Островских в другое их владение -- и в Воробино, что на берегу Яузы, у Серебряных бань.

Там, в тиши садовой беседки, заросшей хмелем и повиликой, они, бывало, подолгу читали вместе не только современные русские и заграничные пьесы, но и трагедии и драматические сатиры старинных российских авторов...

“Великая мечта моя -- стать актером, -- сказал однажды Дмитрий Тарасенков Островскому,-- и это время пришло -- отдать наконец свое сердце без остатка театру, трагедии. Я смею это. Я должен. И вы, Александр Николаевич, либо скоро услышите обо мне нечто прекрасное, либо оплачете мою раннюю гибель. Жить так, как жил до сих пор, не хочу-с. Прочь все суетное, все низменное! Прощайте! Нынче в ночь покидаю родные пенаты, ухожу из дикого этого царства в неведомый мир, к святому искусству, в любимый театр, на сцену. Прощайте же, друг, поцелуемся на дорожку!”

Потом, через год, через два, вспоминая это прощание в саду, Островский ловил себя на странном чувстве какой-то неловкости. Потому что, в сущности, было в тех, казалось бы, милых прощальных словах Тарасенкова нечто не то чтоб фальшивое, нет, но как бы придуманное, не совсем естественное, что ли, подобное той выспренной, звонкой и странной декламации, какою наполнены драматические изделия записных наших гениев вроде Нестора Кукольника или Николая Полевого.

В московскую театральную жизнь вошел художник, целиком насыщенный глубоким чувством, герои которого пользовались народным говором, современной ему русской речью; драматург, отлично познавший характеры тех, с кем ему приходилось ежедневно и ежечасно общаться...

Значительно позже, почти на склоне своей творческой жизни, он напишет: «Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого Честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов...»

Это чувство -- философия времени -- сопутствовало Островскому все его нелегкие годы. Именно тогда, в то время, когда Островский все больше становился судьбой и внутренней сущностью Малого театра, в самом Малом театре вокруг имени драматурга -- а точней, вокруг его "Драматургии"--"клокотали страсти и борения; и не так сразу" и не скоро он был признан теми, кто сам писал первые страницы славы театра, рожденного как очаг всей новой русской культуры, как первый русский университет всего через полтора года после рождения Александра Островского. Даже великий Щепкин не сразу признал того, кто всем существом своих героев был не только сродни таланту Щепкина, но просто был той же клеточной тканью, что и сами герои. Уже на склоне лет и не на сцене Малого театра Щепкин сыграл Любима Торцова. Все тот же Горбунов, будучи очевидцем знаменательной встречи, так рассказывал о ней: «В конце своей славной жизни, года за три или за четыре до своей смерти, ветеран-художник протянул руку примирения Любиму Торцову и сыграл его в Нижнем Новгороде. С потоками слез обнял он Островского на литературном утре в четвертой гимназии, где мы все участвовали. Сцена была чувствительная.

Признали Островского постепенно и другие корифеи Малого театра, проникаясь всепокоряющей правдой его драматургии. Но борьба вокруг драматурга продолжала кипеть. Его пытались втянуть в свои идейные русла разные течения. В ту пору К. Леонтьев -- один из реакционных публицистов, критик и ближайший сотрудник катковского «Русского вестника» -- писал об Островском: «Демократ, ненавистник монашества и православия, изящного барства».

Впрочем, о том, что вокруг его имени идет борьба, Островский и сам чувствовал отлично. В чем только его не обвиняли! Началось с обвинения в плагиате. Сие «сочинение» было опубликовано в газетах и вызвало ответное письмо Островского на страницах «Современника». В письме же к В.Ф. Коршу, одному из соредакторов «Московских ведомостей», Островский писал: «Наглость литературных башибузуков дошла до того, что мы общими силами, несмотря на разность в убеждениях, должны стараться об искоренении этого зла в русской литературе».

На склоне лет Островский все чаще задумывался о необходимости коренного обновления русской драматической сцены. Ему хотелось видеть театр свободным от казенщины и гастролерства; в приюте истинно высокого искусства не должно было быть места провинциальному дилетантству, безвкусице, заплеванным подмосткам, грубости и торгашеству. С этой целью в начале 80-х годов он ревностно работал над проектами реформ русского драматического театра, писал многочисленные «записки царю и его приближенным, наконец, сам занял должность в управлении московских императорских театров.

Театр смолоду был для Островского родным домом, все в его личной судьбе слито, сплетено тысячами нитей с театром -- его людьми, его интересами. Драматург нимало не прикрашивает актерский быт, но он любит актеров -- всех этих «несчастливцевых», «трагиков» и «шмаг» -- такими, какие они есть -- с их риторикой, бескорыстием, простодушной хвастливостью, желанием понравиться, беспорядочным образом жизни и детской искренностью.

Да только в одной ли биографии дело? Жизнь есть театр, и люди часто выступают лицедеями в жизненной драме,-- эта метафора, знакомая искусству со времен шекспировского «Гамлета», составляет второй символический план мотивов сцены, театра в драматургии Островского.

В последние десятилетия жизни Островский создает своего рода художественный памятник отечественному театру. В 1972 г. он написал стихотворную комедию «Комик 17 столетия» о рождении первого русского театра. Но гораздо более известны пьесы Островского о современном ему театре - «Таланты и поклонники» (1981) и «Без вины виноватые» (1983). Здесь он показал как заманчива и трудна жизнь актеров.

Проработав для русской сцены без малого сорок лет Островский создал целый репертуар - около пятидесяти пьес. Произведения Островского и до сих пор остаются на сцене. И через полтораста лет не трудно увидеть рядом героев его пьес.

Умер Островский в 1886 году в своем любимом заволжском имении Щелыково, что в дремучих костромских лесах: на холмистых берегах маленьких извилистых речек. Жизнь писателя по большей части и протекала в этих сердцевинных местах России: где смолоду он мог наблюдать исконные, еще мало затронутые современной ему городской цивилизацией обычаи и нравы, слышать коренную русскую речь.

Список литературы

островский драматург малый театр

• 1. А.И. Ревякин, Драматургия А.Н. Островского, 1973 г.
• 2. Р. Штильмарк, За Москвой-рекой, 1983 г.
• 3. А.Н. Островский, Избранные пьесы, 1982 г.
• 4. А. Сафронов, Целый Русский театр, «Огонек» № 15, 1973 г.