Никола пуссен - французский художник, основатель стиля "классицизм". Никола пуссен картины

ТАЙНА АВТОПОРТРЕТОВ ПУССЕНА

I. Сначала немного о Пуссене.
Французский живописец и пейзажист Никола Пуссен (Nicolas Poussin) родился 5.06.1594 года в Нормандии в деревеньке Вилье между Большим и Малым Андели 15. 06.1594 года. В 1624 г., будучи уже довольно известным художником, Пуссен отправился в Италию и близко сошелся в Риме с поэтом Марини. Благодаря серии превосходных картин в 1639 г. был приглашен кардиналом Ришелье в Париж для украшения Луврской галереи. Людовик XIII возвел его в звание своего первого живописца. В Париже Пуссен имел много заказов, но у него образовалась партия противников, в лице художников Bye, Брекьера и Мерсье, ранее его трудившихся над украшением Лувра. По этой причине в 1642 году Николя покинул Париж и жил в Риме, где и был похоронен. В октябре 1664 года умерла жена Пуссена, Анна-Мария, художник умер следом за ней от болезни Паркинсона в 19.11.1665 г., Рим. http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1110335
Картины Пуссена есть и в России и Музее изобразительных искусств им. Пушкина, Москва, например, полотно «Великодушие Сципиона», в музее Метрополитен (USA) «Похищение сабинянок», 1637 г. и др. крупнейших музеях мира.

II. ПЕРВЫЙ автопортрет написан Николя в 1630 во время выздоровления от тяжёлой болезни, первый портрет написан красным мелом, работа художника находится в Лондоне, Британский музей, Великобритания. www.britishmuseum.org/images/ps191446_l.jpg
Под портретом есть длинный текст.
«Длинная надпись, сделанная итальянским коллекционером Франческо Габурри, сообщает интересные сведения об обстоятельствах создания этой работы. Она была выполнена Пуссеном, когда он выздоравливал после тяжелой болезни. Художник писал автопортрет красным мелом, стоя перед зеркалом. Впоследствии, как сообщает Габурри, рисунок был подарен кардиналу Камилло Массими, покровителю Пуссена и почитателю его творчества, который не только покупал картины французского мастера, но и брал у него уроки рисования… В облике человека, представленного на этом замечательном рисунке, можно обнаружить черты сходства с тем Пуссеном, который известен по другим его автопортретам. Однако сама трактовка образа настолько нехарактерна для художника, что некоторые исследователи сомневаются в подлинности атрибуции Габурри».

ВТОРОЙ автопортрет был написан в 1649 г., находится в Gemaldegalerie, Staatliche Museen,Картинная галерея, Берлин, Германия, холст, масло, размер полотна 78;65 см. Над головой Пуссена на заднем плане имеется надпись, различить сами буквы на втором портрете невозможно, в силу времени они потемнели, а поехать и посмотреть я не могу.
NICOLAVS POVSSINVS ANDELYENSIS ACADEMICVS ROMA??S ?RIMUS
PICTOR ORDINARIVS LVDUYICI IVSTI REGIS GALLIAE. ANNO Domini
1649. Roma. AETATIS SVAE. SS.
(NICOLAUS POUSSINUS ANDELYENSIS ACADEMICUS ROMANUS FRIMUS PICTOR ORDINARIUS LUDOVICI IVSTI REGIS GALLIAE. ANNO Domini 1649. Rona. AETATIS SVAE.55.)от Олега Боголюбова помощь

ТРЕТИЙ написан в 1650 году, холст, масло,98;74, автопортрет находится в Лувре, Париж. На последнем портрете изображена Муза, этот портрет нам и нужен. Второй портрет и третий немного похожи.
Надпись на портрете, разглядела не всё, а точной надписи не нашла. Пока довольствуемся тем, что имеем. Буду благодарна, если кто-либо может закончить тексты на латыни.
EFFIGIES NICOLAS POUSSINI ANg?EL
YENSIS PICTOR?S. ANNO …ATISS
ROM?e ANNO IVBILEI
1650.
(EFFIGIES NICOLAI POUSSINI ANDELYENSIS
PICTORIS ANNO AETATIS 56
ROMAE ANNO IUBILEI 1650) от Олега Боголюбова помощь
Настоящая надпись найдена, http://www.wga.hu/html_m/p/poussin/4/04selfpo.html:
EFFIGIES NICOLAI POUSSINI ANDELYENSIS PICTORIS, ANNO AETATIS 56. ROMAE ANNO JUBILEI 1650.
Собственно говоря, я немного жадная, нужен и второй автопортрет, так как портрет тоже дополнен текстом.
На этом портрете я нашла ещё изображение, если приложить зеркало к подбородку Пуссена, то виден Лик, половина на зеркале, вторая половина на портрете. СМОТРИМ НА ИЛЛЮСТРАЦИЮ, я показала стрелочкой, это крайне интересно. Значит, всё-таки Пуссен хранит ключ. Приставляем зеркало и глядим или берём такой же файл из Интернета.
По всей видимости, тексты к расшифровке имеются не только на картинах Пуссена, посвящённых Аркадии, которая, по моему мнению, находилась у Пуссена в Италии, ведь в Греции Пуссен никогда не был. Самая известная картина «Пастухи Аркадии» 1637-39гг., находящаяся в Лувре, имеет ряд букв на одеждах пастухов и женщины рядом, они рассматривают эпитафию на камне «Et in Arcadia ego» (И я в Аркадии). По смыслу смерть говорит, что она и в Аркадии есть. Латинское выражение впервые встречается у итальянского художника Гверчино «Et in Arcadia Ego», 1621 – 1623, Рим, Галерея Корсини. Есть основания полагать, что автором этого изречения был Джулио Роспильози (папа Климент IX). Вскоре фаза стала крылатой в Италии.
Более ранняя картина об Аркадии у Пуссена «Аркадские пастухи» 1629 - 1630. Четсворт. Собрание герцога Девонширского. Трое мужчин и одна женщина рассматривают надпись на надгробии, за женщиной на заднем плане видна прозрачная фигура.

III. Что же за сказочное место Аркадия? Это ном в Греции с административным центром в Триполи, это центральная область в Пелопоннесе. Аркадия получила своё название, приписываемое преданием Аркаду, сыну Зевса и Каллисто, от медведей, которые в древности водились на её возвышенностях. https://ru.wikipedia.org/wiki/Аркадия
«В те времена Аркадией правил царь Ликаон, тиран и сластолюбец, отец сорока девяти сыновей, таких же нечестивых, как он сам, и рожденной от нимфы единственной дочери, красавицы Каллисто». Юзефович, «Дом свиданий», 2001 г.
Кроме того, о месте счастливой жизни, рае на Земле упомянуто:
«Аркадия» - поэма Якопо Саннадзаро в жанре рыцарского романа (1480-е, опубликована в 1504).
«Аркадия» - пасторальный роман Филипа Сидни (1577-1580, 1582-1586).

Греция:
Аркадия - ном в центральной части Пелопоннесского полуострова.
Аркадия - феодальное владение в составе Ахейского княжества в XIII - XV веках.
Аркадия - столица баронства Аркадия, после 1825 года - город Кипарисия (ном Мессения).

Древний Рим:
Аркадия - римская провинция в северном Египте (после 386–640-е), названная в честь императора Аркадия.
Польша:
Аркадия» (Ловичский повят) - английский парк Елены Радзивилл (1753 – 1821), над созданием которого трудились Шимон Богумил Цуг, Ж.-П. Норблен де ла Гурден, Александр Орловский и Генрик Иттар (деревня в гмине Неборув). Впервые Аркадия как посёлок встречается в XV веке, место вблизи Лович, в Лодзи районе, в районе Ловича, в коммуне Неборове. Вряд ли именно это место нам нужно.

IV. Опять вернусь к шифровке из Шаборо.
Пастуший монумент находится в Стаффордшире (Англия). На монументе, который был построен в поместье лорда Личфилда «Шагборо» в 1748 году, установлен барельеф, который представляет собой копию известной картины Никола Пуссена (1594-1665) «Пастухи Аркадии» в зеркальном отображении. Над шифровкой бились такие выдающиеся умы, как Чарльз Диккенс и Чарльз Дарвин (http://marimeri.ru/post289743970/), но безуспешно.
«Шифр Пастушьего монумента: D.O.U.O. S.V.A.V.V.M . Предполагают, что буквы указывают место, где находится чаша Святого Грааля. Главная ошибка, по мнению четы Лоун, - это то, что до сих пор исследователи фокусировались на разгадке надписи, тогда как информация зашифрована во всей композиции, включая барельеф. Дело в том, на барельефе есть несколько странных отличий от произведения Пуссена. Ими, а также изучением жизни художника занимались дешифровальщики Оливер и Шейла Лоун, которые во время Второй мировой войны занимались разгадкой нацистских кодов. В частности, барельеф имеет отношение к монументу рыцарей ордена тамплиеров, который связан с пергаментом из Реймского собора с закодированным текстом. В этом тексте ученым удалось разобрать слова: "Пуссен... хранит ключ"». http://www.epwr.ru/quotauthor/330/
На этом, как я понимаю, нити обрываются.
Где же искать концы? Конечно там, где установлен монумент, в поместье лорда Личшилда, криптологи сделали правильный выбор, изучая пергамент Реймского собора. Но и картины Пуссена об Аркадии и автопортреты тоже не так просты. А мы пока приблизились ещё на 1 небольшой шаг, разглядев изображение на автопортрете Пуссена.
Что же люди ищут и ищут столько веков? Предположительно, это чаша Грааля ни больше ни меньше. Наши места обозначены: это Англия, места, где бывал Пуссен – Италия, Франция. Не стоит забывать, что рыцари тамплиеры жили во Франции. Как менее вероятные варианты: историческая область Греции Аркадия, также художественные произведения об Аркадии, ведь Пуссен дружил и с поэтами. По крайней мере, нахождение текста под ключевое слово на надгробии следует искать всё же в тексте. И предложения на автопортретах Пуссена могут помочь.

Рецензии

Наташа, по Вашему интересу к искусству и тайнам картин можно сделать вывод, что Вы искусствовед(?), или, может быть историк. Пожалуй, в 17-18 веке западным художникам были близки символизм и мифология...
Сейчас много фактов об Атлантиде и Гиперборее, о потопе и распространении человека на планете, которые для меня только доказательство того, что была цивилизация выше нашей, которая погибла до основания...
В некоторых стихотворениях я говорю об этом...

Но официальная наука признаёт только серию фактов, относя разрозненные факты к недоказуемым...

Но Вы молодец, глубоко копаете! Труда великого требует любое открытие!
Я Вам желаю успеха в этих архисложных поисках!

Спасибо, Людмила. Я историю плохо знаю, это отдельная большая наука, некоторые детали из неё я читала благодаря Нострадамусу. Про Атлантиду много нашёл Владимир Репин, посмотрите у него, он на картах гугла и по книгам нашёл, пусть даже это и не все части Атлантиды, а что-то другое, но тем не менее нужно для археологии.Наш Аркаим считают чуть ли не центром происхождения ариев, но сам центр не найден, похожие протогорода есть и в Китае, и возле Троицка на равнинах находят. Я нашла Лик у Пуссена, это интересно, а надписи у него сделаны на латыни, картины тоже посвящены древним событиям, хотя писал он их в Италии и во Франции. Если надписи на автопортретах на латыни имеют под собой что-либо, то должны быть тексты, к которым это применимо. Всё сложно. С меня одного Нострадамуса хватит, я третью часть кода делаю, получается медленнно, к тому же я не всегда им занимаюсь. Брейгеля я как-то боюсь, мне он чуму из Средних веков напоминает и инквизицию.

Никола Пуссе́н (фр. Nicolas Poussin, 1594, Ле-Андели, Нормандия - 19 ноября 1665, Рим) - французский художник, стоявший у истоков живописи классицизма. Долгое время жил и работал в Риме. Практически все его картины - на историко-мифологические сюжеты. Мастер чеканной, ритмичной композиции. Одним из первых оценил монументальность локального цвета.

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Никола Пуссен родился в 1594 году в нормандском городке Лез-Андели. Уже в молодости получил неплохое общее образование и тогда же начал учиться живописи. В 18 лет отправился в Париж, где продолжил занятия под руководством известного в то время портретиста Ван Элле, а затем и у других мастеров. Очень помогли ему оттачивать технику — посещения Лувра, где он копировал полотна итальянцев эпохи Возрождения.

В этот период Пуссен обретает некоторое признание. Для дальнейшего совершенствования мастерства он отправился в Рим, бывший в то время Меккой для живописцев всех стран. Здесь он продолжил оттачивать свои знания, изучая трактаты и , подробно изучая и измеряя пропорции античных скульптур, общаясь с другими художниками. Именно в этот период его творчество обретает черты классицизма, одним из столпов которого Никола Пуссен считается до сих пор.

Художник черпал вдохновение в творчестве классических и современных поэтов, в театральных представлениях, в философских трактатах, в библейских темах. Но даже канонические сюжеты позволяли ему изображать окружающую его действительность, наполняя полотна безукоризненно выполненными характерными образами, пейзажами и планами. Мастерство и уже сложившийся собственный стиль принесли художнику признание в Риме, его стали приглашать расписывать соборы, заказывали ему полотна на классические и исторические сюжеты. Именно к этому периоду относится программное полотно «Смерть Германика», собравшее воедино все присущие европейскому классицизму черты.

В 1639 году по приглашению кардинала Ришелье Пуссен снова приезжает в Париж, украсить Луврскую галерею. Через год Людовик XIII под впечатлением таланта художника назначает его своим первым живописцем. Пуссена признали при дворе, у него стали наперебой заказывать картины для своих замков и галерей.

Но интриги завистливой местной художественной элиты вынудили его в 1642 году снова покинуть Париж и отправиться в Рим. Здесь он и прожил до конца своих дней, и последние годы жизни, безусловно, стали самым плодотворным этапом в эго творчестве. Пуссен в это время стал больше уделять внимания изображению окружающей природы, проводя много времени за рисованием с натуры. Безусловно, одним из лучших воплощений этого направления в его творчестве стал цикл «Времена года», завершенный незадолго до смерти.

Как и другие картины живописца, эти полотна гармонично объединили натуралистичность и идеализм, на протяжении всей творческой жизни Никола Пуссена не покидавшие его произведения.

Умер художник осенью 1665 года в Риме.

ТВОРЧЕСТВО

Творчество Пуссена для истории живописи трудно переоценить.

Он является основателем такого стиля живописи как классицизм.

Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством итальянского Ренессанса. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля и . Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества (так называемый «академизм»).

Искания Пуссена прошли сложный путь.

Уже в одной из ранних картин «Смерть Германика» (1626-1628, Миннеаполис, Институт искусств) он обращается к приемам классицизма и предвосхищает многие свои поздние работы в области исторической живописи. Германик - мужественный и доблестный полководец, надежда римлян - был отравлен по приказу подозрительного и завистливого императора Тиберия. Картина изображает Германика на смертном одре в окружении его семьи и верных воинов. Но не личное горе, а гражданственный пафос - служение родине и долгу - составляет образный смысл этого полотна. Уходящий из жизни Германик принимает клятву верности и мщения от римских легионеров, суровых, сильных и полных достоинства людей. Все действующие лица расположены подобно рельефу.

Вступив на путь классицизма, Пуссен подчас выходил за его границы. Его картины 1620-х годов «Избиение младенцев» (Шантийи, Музей Конде) и «Мученичество Святого Эразма» (1628-1629, Ватикан, Пинакотека) близки к караваджизму и барокко преувеличенно драматической трактовкой ситуации и образов, лишенных идеальности. Напряженность мимики и стремительность движения отличает экспрессивное «Снятие с креста» в Эрмитаже (ок. 1630) и «Оплакивание» в мюнхенской Пинакотеке (ок. 1627). При этом построение обеих картин, в которых пластически осязаемые фигуры включаются в общий ритм композиции, безупречно. Цветовая гамма подчинена продуманному соотношению красочных пятен. В мюнхенском полотне господствуют различные оттенки серого, с которыми изысканно контрастируют сине-голубые и ярко-красные тона.

Пуссен редко изображал страдания Христа. Основной массив его произведений связан с библейскими, мифологическими и литературными сюжетами.

Античная тема его ранних работ, в которых сказалось увлечение колоритом , утверждает светлую радость жизни.

Фигуры смуглых сатиров, прелестных нимф, веселых амуров полны того мягкого и плавного движения, которые мастер называл «языком тела». Картина «Царство Флоры» (1631, Дрезден, Картинная галерея), навеянная мотивами Метаморфоз Овидия, изображает героев античных мифов, которые после своей смерти дали жизнь различным цветам, украсившим благоуханное царство богини Флоры. Гибель Аякса, бросающегося на меч, обреченность смертельно раненных Адониса и Гиацинта, страдания влюбленных Смилы и Крокона не омрачают царящего ликующего настроения. Струящаяся из головы Гиацинта кровь превращается в опадающие лепестки чудесных синих цветов, из крови Аякса вырастает красная гвоздика, Нарцисс любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа Эхо.

Подобно красочному живому венку персонажи картины окружают танцующую богиню. Полотно Пуссена воплощает мысль о бессмертии природы, дающей жизни вечное обновление.

Эту жизнь несут героям смеющаяся богиня Флора, осыпающая их белыми цветами, и лучезарный свет бога Гелиоса, совершающего свой огненный бег в золотистых облаках.

Через все творчество Пуссена проходит тема жизни и смерти.

В Царстве Флоры она приобретала характер поэтической аллегории, в «Смерти Германика» связывалась с этической, героической проблематикой. В картинах 1640-х годов и более позднего времени эта тема насытилась философской глубиной. Миф об Аркадии, стране безмятежного счастья, нередко воплощался в искусстве. Но Пуссен выразил в этом идиллическом сюжете идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Художник изобразил пастухов, неожиданно обнаруживших гробницу с надписью «И я был в Аркадии…» - напоминание о недолговечности жизни, о грядущем конце. В раннем варианте (1628-1629, Чатсворт, собрание герцогов Девонширских), более эмоциональном, полном движения и драматизма, сильно выражено смятение молодых пастухов, которые словно предстали перед лицом смерти, вторгшейся в их светлый мир.

Образ природы как олицетворения высшей гармонии бытия проходит через все творчество Пуссена. Прогуливаясь в окрестностях Рима, он с присущей ему пытливостью изучал ландшафты Римской Кампаньи. Его живые впечатления переданы в чудесных пейзажных рисунках с натуры, полных свежести восприятия и тонкого лиризма. Живописные пейзажи Пуссена лишены этого чувства непосредственности, в них сильнее выражено идеальное начало.

Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира.

Громоздящиеся скалы, пышные деревья, кристально-чистые озера, прохладные родники, текущие среди камней и тенистых кустов, соединяются в пластически целой, целостной композиции, основанной на чередовании пространственных планов, каждый из которых расположен параллельно плоскости холста. Сдержанная колористическая гамма обычно строится на сочетании холодных синих и голубоватых тонов неба, воды и теплых коричневатых тонов почвы и скал.

Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена прежде всего покоряют жизненной полнотой образов. Его привлекала красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумной и естественной гармонии.

Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес admin@сайт, мы и наши читатели будем вам очень благодарны.

Нормандец по происхождению, Никола Пуссен (1594-1665 гг.) родился в Лез-Андели, небольшом городке на берегу Сены. Юному Пуссену было обеспечено хорошее образование и возможность изучить начальные этапы искусства художника. Более подробное знакомство с секретами мастерства он узнал уже после переезда в Париж, где учился у мастеров.

Портретист Фердинанд Ван Элле стал первым наставником молодого живописца, позднее же Пуссен учился у мастера, расписывающего церкви - Кентена Варена, и придворного художника Жоржа Лаллемана, который придерживался относительно нового в то время стиля маньеризма. «Набить руку» ему помогло и копирование картин признанных мастеров живописи, этим он мог свободно заниматься в Лувре.

Первый период творчества в Италии

В 1624 г. имя Пуссена уже было известно среди ценителей живописи, а его самого все больше увлекало творчество итальянских мастеров. Решив, что у французских наставников он узнал всё, что мог, Пуссен перебрался в Рим. Помимо итальянской живописи Пуссен высоко ценил и поэзию, во многом благодаря знакомству с Джиамбаттиста Марино, представителем галантной поэзии. Они подружились ещё в Париже, и Никола иллюстрировал поэму своего друга «Адонис». Из раннего парижского период творчества художника до нашего времени сохранились только иллюстрации.

Пуссен изучал математику и анатомию, скульптуры времён античности служили ему образцами для зарисовок, а научные труды Дюрера и да Винчи помогали в понимании того, как пропорции человеческого тела должны быть перенесены в художественное искусство. Теоретические познания он приобрёл в геометрии, оптике, законах перспективы.

Карраччи, Тициан, Рафаэль и Микеланджело – работы этих мастеров глубоко впечатлили французского живописца. Первые годы жизни в Риме были временем поиска собственного стиля, а его работы тогда характеризовались резкими ракурсами, мрачными тонами и обилием теней. Позднее его художественный стиль изменился, цветовая гамма стала более тёплой, а элементы картин подчинялись единому центру. Темой творчества того времени были героические сюжеты и действия античной мифологии.

По заказу одного из римских покровителей Пуссена, Кассиано дель Поццо, художником была создана серия картин «Семь таинств», а «Разрушение Иерусалима» и «Похищение сабинянок» принесли ему более широкую известность. К мифологической тематике своих картин он добавлял веяния современности, упорядочивая композицию и перенося действие на передний план картины. Пуссен стремился добиться естественности положений действующих лиц и придать их жестам и выражениям лиц ясное значение. Гармония и единство с природой, характерные для античных мифов, вдохновляли художника, это прослеживается в картинах «Венера и сатиры», «Диана и Эндимион», «Воспитание Юпитера».

«Метаморфозы» Овидия послужили основой для «Царства Флоры», картина стала своеобразным гимном возрождению и весеннему обновлению природы. Приобретённые ранее теоретические познания позволили ему точно следовать принятым законам композиции, а тёплые, ясные цвета делали картины по-настоящему живыми («Танкред и Эрминия», «Венера и пастухи»). Дополнительную точность изображениям придавала предварительная подготовка: он изготавливал модели фигурок из воска, и, прежде чем приступить к работе над картиной, экспериментировал с игрой света и положением этих фигурок.

Парижские интриги и возвращение в Рим

Наиболее успешными в карьере Пуссена были годы, которые он провёл в работе над украшением Луврской галереи по приглашению кардинала Ришелье (вторая половина 30-х гг.). Получив звание первого королевского живописца, он работал и над галереей, и над множеством других заказов. Такой успех не прибавил ему популярности среди коллег-живописцев, а особенно недовольны были те, кто также претендовал на работу в Лувре.

Интриги недоброжелателей вынудили художника оставить Париж и в 1642 г. снова перебраться в Рим. В этот период творчества (до 50-х гг.) источником тем для картин Пуссена стали Библия и Евангелие. Если в ранних произведениях царствовала природная гармония, то теперь героями картин стали библейские и мифологические персонажи, одержавшие победу над своими страстями и обладающие силой воли (Кориолан, Диоген). Знаковая картина того периода – «Аркадские пастухи», композиционно говорящая о неизбежности смерти и мирном принятии этого осознания. Эта картина стала образцом классицизма, манера художника приобрела более сдержанный характер, не такой эмоционально-лиричный, как в работах первого римского периода. В цветовой гамме преобладающим стал контраст нескольких цветов.

Последнюю свою работу, «Аполлон и Дафна», художник завершить не успел, но именно в его картинах было сформировался французский классицизм.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin) — великий французский художник, известен как мастер живописи в стиле . Писал картины в историческом и мифологическом жанрах. Никола Пуссен родился в 1594 году в городе Лез-Андели в Нормандии. Стал увлекаться живописью ещё в юношестве. Получил первоначальное художественное образование в Нормандии. После того, как ему исполнилось 18 лет, отправился в Париж, где продолжил изучать искусство живописи. Здесь его учителями были такие художники, как Фердинанд Ван Элле, Кетен Варен, Жорж Лаллеман. Часто посещал Лувр, где копировал картины знаменитых художников, перенимал манеру письма, изучал тонкости и секреты живописного мастерства.

Искусство Николы Пуссена разделяют на первый и второй парижский периоды, а также на первый и второй итальянский периоды. Первый парижский период художника проходил с 1612 по 1623 годы. Это период изучения и становления художника. Единственными сохранившимися произведениями данного периода Пуссена являются рисунки пером и кистью к поэме Марино.

С 1623 по 1640 года начинается первый итальянский или первый римский период. Отправившись в 1623 году в Италию, он остаётся здесь на всю жизнь, лишь на два года возвратившись в Париж по указу короля Франции. Второй парижский период 1640-1642 гг. закончился так скоро, потому что против его живописи, так отличавшейся от принятой во Франции, выступили многие местные художники, а также придворные. В результате враждебности к своей персоне, он был вынужден вернуться в Италию. Второй итальянский период 1643-1665 — последняя часть жизни художника.

Великий художник, который внёс неоценимый вклад в развитие классицизма, умер 19 ноября 1665 года. В настоящее время его картины находятся в самых крупных музеях мира, в том числе в парижском Лувре, московском Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, и петербургском Эрмитаже.

Автопортрет

Вдохновение поэта

Великодушие Сципиона

Венера показывает Энею оружие

Марк Фурий Камилл отпускает детей Фалерии с предавшим их учителем

Мидас и Бахус

Нарцисс и Эхо

Пастухи Аркадии

Поклонение золотому тельцу

Похищение сабинянок

Рождение Вакха

Спящая Венера и пастухи

Танец под музыку времени

Вид на замок Андели с Сены. Акватина. Рисовальщик Джендолл Джон. 1821 г. Вероятнее всего с начала XVII века ландшафт не сильно изменился.

Но в 1624 году Пуссен выбирает местом жительства Рим, а через два года после смерти будет назначен на родине родоначальником классицизма.

Глава королевской Академии живописи и скульптуры Шарль Ле Брен – художник, но скорее талантливейший из стилистов, на первом же заседании посвященном открытию Академии – 5 ноября 1667 года, объявит преемственность трех живописцев: Рафаэля – Пуссена, а третьим назовет себя – Ле Брена, как ученика и подражателя. И вот это довольно смелое обобщение живописи, сведение ее к трем именам, последнее из которых на слуху теперь пожалуй, только у историков искусства, и возымеет тот колоссальный эффект, свидетелями которого мы являемся. Именно с этого момента возникает феномен «академической доктрины», – работы Пуссена возведены в канон и это погубит самоценность художника, зато подарит миру бездарностей легкость соответствия высокой школе, отказав истинному таланту в праве на поиск в выражении собственной мысли.

Слепое безудержное копирование композиции без осмысления, не подкрепленное плодами размышлений, перипетий и чтений – огранки собственной мысли укажет миру искусства тупиковый путь. Путь не-свершений. Путь легкости трактовки, путь лишенный радости самостоятельных открытий. Ведь что может сравниться с «…кропотливой работой над внутренней прекрасной постройкой возведенной над собственной добродетелью что сродни работе над прекрасным домом, но внутри которого мы в праве отдать предпочтение не живописи, и не скульптуре, ничему полезному в практической жизни человека, ведь нет ничего прекраснее создания самой личности человека», – так пишет А.Ф. Лосев относительно личности любого из художников. Жизнь и творенья Никола Пуссена есть выраженье этой философской мысли.

Шестнадцатилетним мальчишкой бежал он пешком в Париж вслед за Вереном – художником, что расписывал собор в той крохотной нормандской деревушке где Никола проводит детство. Первые годы жизни в столице он проводит в услужении, влача жизнь в нищете, располагая крайне редкими часами на обучение, вернее на изучение рисунков величайших. Свое художественное образование он получает в залах Лувра. Но преодолев огромное количество препятствий, в конце концов, он повстречает своего Мариино – поэта, коему прислуживая получит в придачу к крову и высочайшее из образований – общение, а значит и уменье размышлять. Бесконечные размышления, духовная потенция и твердость духа – только они не позволят Пуссену позже, как живописцу впасть ни в одно из направлений, довлеющих над каждым кто решался вступить в искусство начала XVII века: Веласкес, Эль Греко, Рембрандт, Рубенс, Караваджо – за каждым из имен Вселенная. Однако одиноко пришел он в искусство самостоятельно, отстраненно.

Исполненный любовью к Рафаэлю и мыслями Мариино из трактата «О важном» Пуссен с начала деятельности провозгласит источником впечатления свой внутренний замысел. Мир для него оркестр, существующий по правилам гармонии, где ритм и соразмерность главное и где любая мысль потребует от мастера точного, выверенного выражения. Он подарит героям картин свое наполненное ежедневным героизмом «я». И даже приглашение к французскому двору, и популярность пришедшая к нему, и уважение цеха не явятся как искушения. Он сохранит во истину стоическую твердость в пути, отстояв независимость своего таланта от суеты двора и влияния художественной эпохи. И «…менее чем кто бы то ни было, он может быть сведен к узкому, школьному определению, может быть охарактеризован с помощью некого ярлыка, будь то ярлык эклектика, классициста или формалиста», – напишет о нем исследователь его творчества, известный историк искусства XIX века О. Граутоф.

Жесты Армиды описываются обычно как «трепетные и робкие», а взгляд, как «взгляд исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. В этом первом взгляде, обращенном на спящего Ринальдо она скорее зрит свое разрушенное царство, оттого и рука ее с жадно раскинутыми пальцами замерла в нерешительности.

Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на ней свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к группе прислужниц, которые ели сдерживают лошадей. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения.

Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет прекрасных облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, остановит колонна справа. Ее можно трактовать и как мировую ось удерживающую небо, и как излишество композиции и как столб, на котором давно живут те самые предначертанные предсказанья, но главное, что это вертикаль, которая остановит движение и заставит нас переключиться на второстепенных персонажей.

Картина разграничена на две плоскости. Нижняя – подарит нам умиротворение и покой. Идиллия. В правом нижнем углу мы наблюдаем фигуру речного божества, которая находится в невероятном равновесии.

Не сразу заметим мы его. Сдержанные лессировки, легкие блики на золоченной чаше для возлияний и на лавровом венке, поза – почти в точности повторяющая позу героя, но она задает иной темп. Рядом с ней шалуном, извергая неведомые, а значит неважные Пуссену, прелести из рога Изобилия царит Дионис – злой мальчишка. Он здесь чтобы напомнить нам как «под чарами Диониса … сама порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». И так Армида примерена со своей человеческой природой, пусть в этой условной, дарованной Пуссеном пасторали. Она готова пожертвовать волшбами ради «простой» человеческой любви. Через ручей, что раньше по задумке был рекой – шлем героя, корпусным письмом на нем живые перья, а дальше щит. И дальше – резвятся купидоны, совсем земны, на них играет свет. Двое из них предупреждают героиню, что очень скоро она нацелит лук на своего Ринальдо. И немаловажный атрибут – погасший факел за спиной у одного. Это эмблема несчастной любви, эмблема горести несбывшихся ожиданий.

И не случайна математика Пуссена – все группы кратны – два, четыре, шесть.

Вверху напротив нет покоя. Деревья и гора всей массою своей стремятся влево. Кони – вправо, рвутся в небо, а рядом парусами вьется тревога двух рабынь. И волшебство картины только в том, что кони вместе с колесницей почти, что утопают в облаках. Хотя чудесен и крепеж повозки, который впрочем, художнику неважен. Но важен свет, что тронет ее край, как из фольги, такой же тонкий и бессильный. И это дребезжанье бликов нам необходимо – оно и задает то время, которого у героини вовсе нет. Это закат. Тот миг, когда она должна покинут наш мир смертных.

И главное здесь ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика решениям. Он их находит прямо на глазах – та полусогнутая нога героя, что так «антично» изогнута во сне повторена написанной и наскоро, поверх законченного произведения, ногой коня, а ту прекрасную горизонталь предложенную самой позой Ринальдо – продолжит маленький Дионис. Скалы, устремляясь к краю картины усилят верхний центр зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем. Рука Армиды устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, что держит под уздцы коня. Пухлая ручонка путти, в противовес могучей длани речного божества. И позы – героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, и так же один из купидонов заглядится в щит. И так же дальше. Почти архитектура – уравновешенность, пропорции, но только в придачу к неизбежности и мысли, эмоция.

Ведь главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит пред каждым, неважно выбираем ли мы то яблоко или ту чашу, которую готовы испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы предвидя конец безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида – отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкав на пороге.

Однако отделаться от впечатленья, что художник успел сказать нам главное, не сосредоточиваясь на деталях и подробностях – бесспорна. Широкие поспешные мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная поверху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции.

А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм.

В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – желтый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает что: «глубокие красные, золотисто-желтые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе скорее обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида» похоже художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода.

«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии» – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Тарквато Тассо. Художник переписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени – связность и поступательность рассказа – «живопись есть не что иное как воспроизведение человеческих действий», пишет он.

Ведь здесь отбор и ритм, проработка деталей, виртуозное владение языком внутренних порывов героев, пластика, размеренность линий, сухость композиции – прославленная «пуссеновская» изобразительная математика почти вплотную подойдет к созданию нового стиля. Именно вещи подобные этой и восхитят Луи Давида и подарят истории искусства «высокий стиль» исполненный поэтикой нового мифа, мифа обращенного к Риму, мифа покоящегося на культе мужества, разума и рассудительности, скупость и практицизм которого рождает легкость и доступность сути.

Сципион Африканский – один из величайших полководцев древности невероятно далек от нас впрочем, так же как и от современников Пуссена в своем великодушии – он не берет прекраснейшую из частей своей добычи. Он возвращает любимую любимому: невесту – жениху. Но образ великого воителя, переданный через толщу времени не несет в себе индивидуальных черт в изображении – он един в трех лицах. Лишь борода отличает героя и от склонившегося перед ним в мольбе жениха испрашивающего невесту и от простого воина в синем плаще на втором плане, изрядно удивленного широким жестом полководца. Только точное, близкое по духу к римскому рельефу композиционное построение и собственное усилие к пониманию заставит нас стать соучастником. Этот лишенный конкретики, далекий и поэтизированный образ из истории древности через простроенные художественные решения позволит прийти к истине – есть порядок в мире страстей. Добродетель венчает разум. Ибо разум стоит выше чувства. И технический прием пересказа мастера как нельзя более соответствует стоящей перед ним задаче. Пуссен преподносит здесь урок формы наполненной содержанием настолько точно, что он явится отрицанием субъективного восприятия. Закономерность и логика – вот основа. Величие добродетели – вот истинный герой. И не случайно эпизодом выбран момент утверждением Рима господства над Древним Миром. Карфаген – разрушен.

В работе «Армида и Ринальдо» обращение к античности завуалировано. Оно возникает медленно, из глубины. Из приглушенности тонов, из понимания скульптурного, пластического сознания древних греков. И нет – мы не увидим здесь борьбы. Здесь нет и следа беконовской теории «разумности страстей» или присущего истинному классицизму призыва к гражданственности, или утверждения рациональных обобщений. Здесь нет и не будет суда чувству, которого потребовал Декарт. Напротив, мы приглашены художником к чуду зарождения эмоции. К со-чувствию. Мы вынуждены будем разделить растерянность и завороженность перед лицом непобедимой мощи уготованного, непознаваемого, рокового.

* Гендаль. Ария Ринальдо. Прощание с Армидой.

Так не нарушая естественный ход истории из вдохновленной греческой эстетики, из мира действия предопределенности напоенной субъективностью чувства и силами природных духов Пуссен приходит к миру где личности противопоставляется не космос Гераклита, но космос социального – мир других личностей, где героем объявлено чувство внутренней дисциплины и беспрекословного повиновения разуму.

Сознанье неофита, еще только вступающего на путь исследований, отвергает какую бы то не было классификацию, ну по-крайней мере, по отношению к пионерам духа и мысли – к тем кто опережает время, к тем кто берет на себя смелость, к тем которым по сути и принадлежит искусство. И здесь как нельзя более кстати будет цитата, которая по сути не относится непосредственно к работам Пуссена, пусть она и от крупнейшего русского исследователя творческого пути этого художника. Ю.К. Золотов в своем докладе на Випперовских чтениях посвященных живописи XVIII века, а в частности рассуждая о Ватто, Буше и Шардене, в качестве тезиса утверждает следующее: «Задача стилистики состоит не в подгонке творческих характеристик того или иного художника к заранее заданной категории стиля, а в конкретном исследовании реальных выразительных средств и их совокупностей. В процессе такого анализа яснее вырисовываются и действительные свойства стиля как исторической категории. Ключевое значение в стилистике изучающей искусство, принадлежит проблеме творческой личности. Над сильными художественными индивидуальностями не существует подчиняющего их своему диктату всеобщего стиля – именно потому, что они являются открывателями новых, неизведанных, выразительных, то есть стилистических возможностей».

Библиография.
Алпатов М.А. «Этюды по истории западноевропейского искусства». М., 1963.
Вёльфлин Г. «Истолкование искусства» М., 1922.
Вёльфлин Г. «Основные понятия истории искусств», М., 2002.
Виппер Б.Р. «Введение в историческое изучение искусства», М., 2004.
«Випперовские чтения – 1987. Материалы научной конференции выпуск ХХ. Век Просвещения Россия и Франция», М. 1989.
Вольская В.Н. «Пуссен и французская культура XVII века», М., 1946.
Гнедич П.П. «История искусств», Спб., 1897.
Декарт «Размышления о первоначальной философии», Спб., 1995.
Золотов Ю.К. «Пуссен», М., 1996.
Ливщиц Н. А. «Французское искусство XV-XVIII веков», Л., 1967.
Лосев А.Ф. «Из творческого наследия», М., 2007.
Лосев А.Ф. «Эллинистически-римская эстетика», М., 2002.
«История искусств зарубежных стран» под редакцией Доброклонского. М., 1964.
«Малая История Искусств», М., 1974.
Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», М., 1990.
«Письма Пуссена». Перевод Аркиной, М-Л., 1939.
Прилуцкая «Живопись Франции XVII-XVIII веков», М., 1999.
Розенберг П., «Французский рисунок XVII века», М., 1985.
Рославец Е.Н. «Живопись Франции XVII-XVIII веков», Киев, 1990.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод А.Ш. Спб., 1818.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Переводы: А.Ч., Раича, Стасюлевича, И. Козлова. Издание Глазунова, СПб, 1899.
Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Перевод Попова. Конец XIX века.
Шерганд И.Б. «Тарквато Тассо как психиатрический больной», Орловский вестник, 1879.