Жан огюст. Жан огюст доминик энгр - биография и картины. Финальный парижский период

Жан Огюст Доминик Энгр (фр. Jean Auguste Dominique Ingres; 1780—1867) — французский художник, живописец и график, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века. Получил и художественное, и музыкальное образование, в 1797—1801 годах учился в мастерской Жака-Луи Давида. В 1806—1824 и 1835—1841 годах жил и работал в Италии, преимущественно в Риме и Флоренции (1820—1824). Директор Школы изящных искусств в Париже (1834—1835) и Французской Академии в Риме (1835—1840). В молодости профессионально занимался музыкой, играл в оркестре Тулузской оперы (1793—1796), в дальнейшем общался с Никколо Паганини, Луиджи Керубини, Шарлем Гуно, Гектором Берлиозом и Францем Листом.

Ортанс Резе

Творчество Энгра делится на ряд этапов. Как художник он сформировался очень рано, и уже в мастерской Давида его стилевые и теоретические изыскания входили в конфликт с доктринами его учителя: Энгра интересовало искусство Средневековья и Кватроченто. В Риме Энгр испытывал определённое влияние стиля назарейцев, его собственное развитие демонстрирует ряд экспериментов, композиционные решения и сюжеты ближе к романтизму. В 1820-е годы он испытал серьёзный творческий перелом, после которого стал использовать почти исключительно традиционные формальные приёмы и сюжеты, хотя и не всегда последовательно. Энгр определял своё творчество как «хранение истинных доктрин, а не новаторство», однако эстетически постоянно выходил за пределы неоклассицизма, что выразилось в его разрыве с парижским Салоном в 1834 году. Декларируемый эстетический идеал Энгра был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. За редкими исключениями произведения Энгра посвящены мифологической и литературной тематике, а также истории античности, истолкованной в эпическом духе. Он также оценивается как крупнейший представитель историзма в европейской живописи, заявляя, что развитие живописи достигло пика при Рафаэле, далее пошло в неверном направлении, и его, Энгра, миссия — продолжить с того же уровня, который был достигнут в эпоху Ренессанса. Искусство Энгра — цельное по стилю, но очень неоднородное типологически, и потому по-разному оценивалось современниками и потомками. Во второй половине XX века работы Энгра выставлялись на тематических экспозициях классицизма, романтизма и даже реализма.

Принцесса де Бройли

Источник

Графиня д´Оссонвиль

Малая купальщица, интерьер гарема

Мадам Энгр, урожденная Рамель

Турецкая баня

Одалиска с рабыней

Жозеф-Антуан де Ножан

Мадонна Благовещения

Венера на Пафосе

Автопортрет

Купальщица

Мужской торс

Юпитер и Антиопа

Баронесса Бетти де Ротшильд

Венера Анадиомена (Рождение Венеры)

Каролина Мюрат, королева Неаполя

Мадам Панкук (урожденная Сесиль Боше)

Мадмуазель Ривьер

Кондотьер

Въезд дофина, будущего короля Карла V, в Париж

Купальщица Вальпинсона

Анжелика, эскиз

Мадам Муатессье

Сон Оссиана

Наполеон Бонапарт в мундире Первого Консула

Портрет молодого человека

Наполеон на императорском троне

Король Карл X в коронационном облачении

Рафаэль и Форнарина

Эдип и Сфинкс

Паоло и Франческа

Мадам Гонс

Обручение Рафаэля и племянницы кардинала Биббьены

Руджеро, спасающий Анжелику

Рафаэль и дочь булочника

Большая одалиска (деталь)

Мадонна с гостией

Автопортрет

Жан Огюст Доминик Энгр

Французский художник Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года на юге Франции в старинном городе Монтобане.

Отец - Жозеф Энгр , занимался живописью, гравюрой, музыкой. Причем, по мнению благодарного сына, уже обретшего к тому времени признание, если бы Энгр-старший имел те возможности, которые он предоставил своему отпрыску, то стал бы величайшим художником современности. Одно из самых ярких воспоминаний Доминика Энгра о собственном детстве — красный мелок, которым он учился рисовать под руководством отца. А на плечи матери, урожденной Анны Муле, легли все остальные заботы о троих детях.

Отец решил опробовать все доступные варианты и обучал сына одновременно рисованию, пению и игре на скрипке. Быстро выяснилось, что лучше всего мальчика слушаются карандаш и кисть. Хотя любовь к музыке Доминик Энгр сохранил на всю жизнь, выражение «скрипка Энгра» стало нарицательным. Так говорили о маленькой слабости большого человека. Энгр дружил со многими музыкантами и композиторами, Лист характеризовал его игру как «миленькую» — это увлечение явно не было его сильной стороной.

Ференц Лист

С 11 до 16 лет юный Энгр обучался основам живописи в Школе изящных искусств в Тулузе. Там впервые проявился и его интерес к античности. К прославленному Давиду на курс в парижскую Академию Изящных искусств Энгр поступил в 17 лет и сразу стал одним из сильнейших учеников. Он не отличался общительностью, зато отличался упорством. На курсе ему дали прозвище «отшельник». Давид заметил трудолюбие и немалый талант юноши, и выдвинул студента на Большую Римскую премию, главная награда в которой — четырехлетняя оплаченная стажировка в Риме. Со второй попытки, в 1801 году Энгр за картину Послы Агамемнона у Ахилла получил эту премию. Увы, казна в наполеоновских войнах поиздержалась, и правительство не могло себе позволить такие расходы. В качестве компенсации художник получил в свое пользование мастерскую, в которой продолжил работать над копиями великих и завоевывал признание публики своими портретами.

С 1802 Энгр начинает выставляться в Салоне. Ему заказывают Портрет Бонапарта — Первого консула (1804), и художник делает во время короткого сеанса набросок с натуры, заканчивая работу уже без модели. Затем следует новый заказ: Портрет Наполеона на императорском троне.

"Наполеон на императорском троне"

Портрет мадам Devaucay, 1807

Энгр с благоговением относился к красоте, воспринимая ее как редкий дар. Прекрасные формы человеческого тела — постоянный источник вдохновения для художника.

Гимном женской красоте воспринимаются пленяющая классической ясностью форм и линий "Большая купальщица" (Купальщица Вальпинсона); исполненная элегантной грации и царственности Большая одалиска.

"Купальщица Вальпинсона". 1808

Известна легенда о том, как в 1837 выдержка и спокойствие духа Энгра во время вспышки эпидемии холеры спасли его студентов. Один из студентов заболел и умер, остальные запаниковали, бросились паковать вещи, чтобы бежать, — словно в то время были способы сбежать от такой напасти. Энгр запер все двери и запретил кому бы то ни было покидать стены виллы Медичи. В течение нескольких недель студенты и преподаватели не выходили из здания, упорно занимались, по вечерам устраивали музыкальные выступления, а иногда Энгр читал вслух Плутарха… Так эпидемия обошла Академию стороной.

«Вергилий, читающий Энеиду»

"Счастлив, кто мог познать причины вещей и поверг под ноги все страхи, и неумолимую судьбу, и шум волн жадного Ахеронта".
Вергилий

"Паоло и Франческа"

Энгр был честолюбив, всегда мечтал о признании и очень болезненно переживал критику: через много лет мог воспроизвести ругательный отзыв в свой адрес и ответно уколоть оппонента.

«Природная впечатлительность и безграничное желание славы не дают мне покоя», — признавался он сам.

Впоследствии искусствоведы сошлись во мнении, что Энгр-портретист — одна из сильнейших сторон его таланта. Сам же он считал портреты халтурой, ремесленным способом зарабатывать деньги. Всерьез Энгр относился к своим работам на античную и историческую тематику.

"Композитор Керубини с музой лирической поэзии". 1842

Талантливый ученик Давида, Энгр довольно быстро отошел от его принципов. На вершине личного Олимпа Энгра нашлось место лишь для главного кумира — Рафаэля. Он вообще был убежден, что Рафаэль — лучшее, что случилось во всей мировой живописи, а после него история искусств свернула «куда-то не туда». Свою задачу Энгр видел в том, чтобы вернуться к Рафаэлю и от него пойти в правильном направлении, продолжая и развивая его традиции. А Рубенса Энгр терпеть не мог, заявляя, что его живопись ему «противна и враждебна, как лучу света мрачная темнота» .

"Портрет мадам Муатессье". 1856

Говоря про Энгра, вспоминают Делакруа. Противостояние этих титанов - противостояние классицизма и романтизма создавало напряженность, в которой развивалась французская живопись тех лет. Античные мотивы и сюжеты, обращение к фрескам возрождения, поклонение Рафаэлю, тончайший рисунок, приверженность классицизму Энгра противостояли страстности, изощренному владению цветом и романтической доктрине Делакруа. Уравновешивалось соперничество, пожалуй, их равновеликим по силе талантом.

Энгра называли последним оплотом классической школы, но при этом явно недооценивали. Потому что импрессионисты, которым в том числе был призван противостоять этот «оплот», Энгром восхищались. Его влияние признавали фовисты во главе с Матиссом, кубисты под началом Пикассо. А все они эти академизм не почитали. Так что Энгр — это гораздо больше, чем классическая традиция.

Автопортрет в возрасте 79 лет - Жан Огюст Доминик Энгр

Ещё: Жан Огюст Доминик Энгр (1780 - 1867)

Оригинал записи и комментарии на

Французская живопись XVIII -XIX вв.

(Электронные материалы «Раздольская В. И.»)

ЖАН-ОГЮСТ-ДОМИНИК ЭНГР (1780-1867)

Из мастерской Давида вышло много выдающихся художни­ков, но самым крупным среди них был Жан-Огюст-Доминик Энгр. Его искусство настолько значительно, что неправомерно рассматривать его в рамках школы Давида. Энгр - несомненно, один из великих худож­ников XIX столетия, но и один из самых парадоксальных, пора­жающий своей непоследовательностью и при этом неизменно хранящий свою индивидуальность.

Его ис­кусство по-разному оценивалось и современниками, и последующими поколениями. Долго велись споры, с каким из явлений французской ху­дожественной культуры следует связывать Энгра, его работы демонстрировались на разных тематических выставках во второй половине XX века - классициз­ма, романтизма и даже реализма. Ибо Энгр - один из тех масте­ров, которые не вмещаются в порой шаткие типологические рубрикации, установленные историками искусства.

В мастерской Давида Энгр проникся преклоне­нием перед классическим идеалом. Верность клас­сицистической доктрине Энгр провоз­глашал в те­чение всей жизни, называя себя ее верным хранителем, а не новатором. Энгр утверждал: «Ничего суще­ственного нельзя открыть в искусстве после Фидия и Рафаэля». При этом Энгр всегда внимательно изучал натуру - сви­детельство тому его прекрасные рисун­ки. Но он полагал, что, взяв ее за образец, следует передавать ее возвышенный облик. Уродство - случайность, а совсем не основная часть живой натуры. «Искусство должно быть только пре­красным и должно нас учить только красоте» - таков девиз Энгра, ему он оста­вался верен всю свою жизнь.

Вместе с тем в поисках идеала он далеко не всегда следовал классицистическим догмам, им же самим провозглашенным. И в лучших своих работах он демонст­рировал как раз отступления от этих догм и дерз­кую интерпретацию не только классических образцов, но и высокопочитаемой им натуры. Большинство подобных работ от­носится к раннему периоду его творчества.

В «Автопортрете за моль­бертом» чеканная форма - фигура, переданная крупной, мо­нолитной массой, - сочетается с захватывающей экспрессией взгляда, обращенного на зрителя. Как считал Энгр, в каждом пор­трете первое, что надо сделать, - это заставить говорить глаза. Этот автопортрет с поразительной интен­сивностью воссоздания напряженной внутренней жизни моде­лей, нередко сравнивают с образами романтической литературы. С другой стороны, в портретах супругов Ривьер Энгр предстает бле­стящим светским портретистом, развивающим тип давидовских портретов, но с большим вниманием к деталям ко­стюма и аксессуарам, составляющим в портрете мадам Ривьер изысканный декоративный антураж, благодаря

которому баналь­ная модель обретает своеобразное очарование.

И совершенно иначе решен портрет их юной дочери Каро­лины Ривьер. Энгр считал его своим шедев­ром. Хрупкая фигура девушки в белом платье, с белым боа, на фоне весеннего пейзажа - образ редкого изящества и тончай­шего лиризма. «Французской Джокондой» назвал ее Жан Кассу, и это не кажется грубым преувеличением, столь совершенна и целостна в картине гармония человека и необъятного мира.

Парадные портреты На­полеона писали и другие художники. Но ни в одном из них не была достигнута подобная мера трансформации реально­го человека в объект поклонения. Этот портрет срав­нивали и с Зевсом Олимпий­ским, их Богом Отцом ван Эйка (Энгр мог видеть Гентский алтарь, который одно время нахо­дился в Париже). Державное величие сочетается в нем с по­чти магической напряженностью неподвижного взгляда, ус­тремленного с высоты трона на простых смертных. Образ в своей византийской пышности и застылости.

Портрет Наполеона на троне. 1806

Энгр считал рисунок «высшей честностью искусства»: «Рисовать вовсе не значит просто делать контуры; рисунок не состоит только из линий. Ри­сунок - это еще и выразитель­ность, внутренняя форма, план, моделировка... Рисунок содер­жит в себе более трех четвертей того, что представляет собой живопись».

Этот линеарно-плоскостный стиль нахо­дит выражение в картинах «Эдип и Сфинкс» и «Юпитер и Фетида». Нере­ида Фетида умоляет Юпитера о заступничестве за ее сына Ахил­ла. Обманчивое на первый взгляд следование классицистиче­ским приемам - фронтальность композиции, строгая выписанность дета­лей - оборачивается произвольностью композиционного решения: иррациональностью простран­ственного построения с паря­щим в небесах троном, масш­табное несоответствие мощной фигуры Юпитера и прильнув­шей к нему Фетиды, а главное - дерзким отступлением от ана­томической точности. Плав­ные, как бы струящиеся формы фигуры нереиды, столь гибкие, что кажутся бескостными, осо­бенно руки, непомерно вытяну­тая шея, странно запрокинутая голова, - все это определяет ее пленительную грацию и особую экспрессию в контрасте с мужественной и суровой бес­страстностью Юпитера Фетида воспринимается как пластическое воплощение мольбы и нежности. Удивительно цельная и совершенная по линейному ритму, эта картина - и одна из самых красивых по цвету работ Энгра. Интенсивно-голубое небо с клубящимися белыми облаками, розовато-оранжевый плащ Юпитера, желтовато-зеленоватая драпировка Фетиды объединяются в выразительное трезвучие, своеоб­разно интерпретирующее традиционные цветовые отношения.

Картина вызвала критику ортодоксальных адептов клас­сицистической школы, а в даль­нейшем подобные работы Энг­ра высоко оценили молодые ро­мантики.

Эдип и Сфинкс 1808 Юпитер и Фетида. 1811 Сон Оссиана. 1813

Близость к романтизму осо­бенно очевидна в композиции «Сон Оссиана», воссоздаю­щей заоблачный мир Элизиума и озаренные таинственным светом призрачные фигуры муз, героев и нимф. Это, пожа­луй, самая фантастическая и завораживающе притягательная картина Энгра, демонстрирующая свободу романтического видения.

Например, «Роже и Ан­желика», «Паоло и Франческа», в которых очевидно влияние «примитивов». Как и близкие по стилю работы других художников, они неред­ко определяются понятием «стиль трубадур», представляющим определенную, хотя и не доминирующую, тенденцию во фран­цузском романтизме.

Роже и Анжелика. 1819 Паоло и Франческа. ок. 1819

В Италии Энгр создал и некоторые, едва ли не самые совер­шенные, изображения обнаженной натуры. Энгр достиг в картине «Купальщица Вальпинсона» гармонии живого восприятия натуры. Уверенный мягкий контур охватывает фигуру, изображенную со спины словно одним непрерывным движением кисти. Она моделирована тончайшими отношениями скользящего света и легких теней, рождаю­щими почти неуловимое ощущение объема. Сдержанны и просты цветовые отношения: желтоватое тело, зеленова­тый занавес слева, белая драпировка, покрывающая сиденье, серый фон. И только узор головной повязки вносит деликатный красочный акцент в эту строгую гамму.

«Большая одалиска» вначале подвер­глась резкой критике, а в дальнейшем стала одним из прославленных произ­ведений художника. Эта полулежащая женская фигура в восточном тюрбане, с веером из павлиньих перьев не столь естественна и непринужденна, как «Ку­пальщица Вальпинсона». Но нельзя не оценить очарование этого стройного тела, мелодичность его линий, изяще­ство и элегантность форм. При этом Энгр не побоялся допустить анатоми­ческие искажения: в вытянутой гибкой спине одалиски критики насчитали два лишних позвонка.

Купальщица Вальпинсона. 1808 Большая одалиска. 1814

В Италии до 1824 года были созданы прекрасные портреты, живописные и графические. Энгр выработал в рисунках особую технику. Каранда­шом он передавал фигуру, единой непрерывной линией, почти без моде­лировки, но уделяя большее или мень­шее внимание костюмам и аксессуарам. Впрочем, главным всегда было лицо, как правило, проработанное более под­робно («Портрет мадам Детуш», «Портрет Паганини»). Энгр умел остановиться вовремя и не нарушать прозрачную легкость графической формы, которой он мог подчинять даже громоздкие муж­ские костюмы или перегруженные де­талями дамские наряды.

Конечно, это относится не только к портретам, но, может быть, в еще боль­шей степени к рисункам обнаженной натуры, которую Энгр мог передавать единым контуром, часто не отрывая карандаш от бумаги, с безошибочной уверенностью и трепетным чувством, «Строя фигуру, не создавайте ее по ча­стям, - учил он. - Согласуйте все одно­временно и ри­суйте ансамбль». В этих пленительных рисунках гибкие, текучие линии сла­гаются в безупречно выверенные фор­мы.

Портрет мадам Детуш. 1816. Портрет Паганини. 1819

В Италии Энгр выполнил прекрас­ные женские портреты: благородный и сдержанный по цвету чуть отрешенный по выражению портрет мадам Девосе, более сложный по композиции и на­рядный по колориту портрет мадам де Сенонн. Среди портретов друзей-художников, живших в Риме, многие сочетают строгость пластической формы с напряженностью внутренней жизни. Даже в портрет надменно-бесстрастного русского диплома­та графа Н. Д. Гурьева Энгр вносит оттенок романти­ческой взволнованности бла­годаря выразительному пей­зажному фону с тревожным грозовым небом.

Портрет мадам Девосе. 1807 портрет мадам де Сенонн. 1814 Портрет графа Н. Д. Гурьева. 1821

В 1820 году он получил заказ на большую алтарную картину для собора в Монтобане - «Обет Людовика XIII». В ней он вер­нулся к классицистиче­ской традиции, словно забыв о своих прежних оригинальных и смелых творческих устремле­ниях. Композиционное пост­роение картины, образ Мадон­ны с Младенцем, являющейся в облаках коленопреклоненному Людовику XIII, фигуры ангелов - все решено, как говорил сам художник, «в рафаэлевском и моем духе». Но в этой безжизненной стилистической реконструкции творческая оригинальность Энгра оказалась совершенно нивелиро­ванной влиянием его кумира. Что каса­ется образа Людовика ХШ, то его прототипом послужил портрет Филиппа де Шампеня. Результатом стало совершенно эклектическое, хотя и мастерски вы­полненное произведение.

К счастью, работы, решенные в классицистическом плане, которым Энгр при­давал особое значение, не исчерпывали его творческих устрем­лений. Он продолжал писать великолепные изображения обна­женной натуры, ставшие классическими в высоком смысле это­го слова. Таковы «Венера Анадиомена» и «Источник». В отличие от ранней «Купальщицы Вальпинсона», Энгр писал их долго, в течение многих лет, упорно стремясь к идеалу, который ему самому по­рой казался недостижимым.

Венера Анадиомена. 1848Источник. 1856

Своеобразным обобщением ра­боты в этом жанре стала ком­позиция «Золотой век» (неза­конченная роспись в замке Дампьер). Прекрасные обна­женные фигуры на фоне иде­ального пейзажа - алтарная картина культа античности. Энгр выразил в ней извечную мечту о счастливой гармонии идеальных людей и прекрас­ной природы, для выражения которой он не находил мотивов в своей эпохе.

К последним годам жизни Энгра относится и одна из самых удивительных интерпретаций мотива наготы - картина «Турецкая баня» - сложная арабеска из обнажен­ных тел, заключенная в форму тондо. В ней вновь, более чем пол­века спустя, появляется Купальщица Вальпинсона на фоне округлых сплетающихся фи­гур, исполненных томной за­думчивости или чувственной неги.

Золотой век. Незаконченная роспись в замке Дампьер. 1843-1847 Турецкая баня. 1863

В портретах Энгр блестяще выразил меняющее­ся лицо эпохи. Различие между мужскими и женскими портре­тами: в первых более выражается характер модели, в женских - поиски красоты линейно-пластической структуры и цвета.

Портрет Бертена-старшего - один из самых прославленных в искус­стве XIX века. Энгр добился в нем не просто поразительной передачи портретного сход­ства, образ энергич­ного и самоуверенного магна­та французской прессы воспринимается как «выражение Целой эпохи», как «Будда торжествующей, бога­той, пресыщенной буржуазии».

Столь же красноречиво выражена эпоха в портрете Инесс Муатесье. Эту величавую красавицу, которую совре­менники сравнивали с Юноной, Энгр писал мучительно долго, придирчиво выбирая и меняя ее наряд и украшения. В окончательном варианте она изображена сидящей в позе, близкой к позе аркадской богини. Фигура отражается в зеркале, где хорошо видны ее обнаженные плечи и классический профиль. Пышное платье лионского шелка с цветочным узором, подчеркивающее ее зрелую, несколько тяжеловесную красоту, обилие драгоценностей - все выражает вкус времени, с его пристрастием к декоративному богатству.

Портрет Инесс Муатесье. 1856 Портрет Бертена-старшего. 1832

В поздние годы Энгр был материально независимым и мог выбирать свои модели. В рисунках это чаще всего его близкие или друзья. Великолепными образцами поздних графических портретов Энгра могут служить его автопортрет, отличающийся особой деликатностью и мягкостью мане­ры или портрет Дельфины Энгр, второй жены художника.

Автопортрет. 1835 портрет Дельфины Энгр. 1852

В поздний период многие его произве­дения не соответствовали академической доктрине, в частности узкое неожиданное и своеобразное проявление ориентализма, как картина «Одалиска и рабыня».

Одалиска и рабыня. 1839

Jean Auguste Dominique Ingres

Французский художник, живописец и график, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века. Получил и художественное, и музыкальное образование, в 1797-1801 годах учился в мастерской Жака-Луи Давида. В 1806-1824 и 1835-1841 годах жил и работал в Италии, преимущественно в Риме и Флоренции. Директор Школы изящных искусств в Париже и Французской Академии в Риме.

В молодости профессионально занимался музыкой, играл в оркестре Тулузской оперы, в дальнейшем общался с Никколо Паганини, Луиджи Керубини, Шарлем Гуно, Гектором Берлиозом и Францем Листом.

Его отец был одаренным, творческим человеком: он занимался скульптурой, писал миниатюры, был резчиком по камню, а также музыкантом, – мать его была полуграмотной. Отец всегда поощрял сына в его занятиях рисованием и музыкой. Энгр обучался в местной школе, но его образование прервала Великая французская революция (недостаток образования всегда будет мешать Энгру в его последующей деятельности).

В 1791 году Жан Огюст Доминик Энгр переезжает в Тулузу, где он был зачислен в Королевскую академию художеств, скульптуры и архитектуры. Там его учителями стали скульптор Жан-Пьер Виган, художник-пейзажист Жан Брайант, и художник Джозеф Рок, который смог объяснить молодому художнику суть творчества Рафаэля. Он развивал свой музыкальный талан под руководством скрипача Лежена. С 13 до 16 лет он был вторым скрипачом в оркестре Капитолия Тулузы. Любовь к скрипке будет сопровождать его всю жизнь.

Творчество Энгра делится на ряд этапов. Как художник он сформировался очень рано, и уже в мастерской Давида его стилевые и теоретические изыскания входили в конфликт с доктринами его учителя: Энгра интересовало искусство Средневековья и Кватроченто. В Риме Энгр испытывал определённое влияние стиля назарейцев, его собственное развитие демонстрирует ряд экспериментов, композиционные решения и сюжеты ближе к романтизму. В 1820-е годы он испытал серьёзный творческий перелом, после которого стал использовать почти исключительно традиционные формальные приёмы и сюжеты, хотя и не всегда последовательно. Энгр определял своё творчество как «хранение истинных доктрин, а не новаторство», однако эстетически постоянно выходил за пределы неоклассицизма, что выразилось в его разрыве с парижским Салоном в 1834 году. Декларируемый эстетический идеал Энгра был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. За редкими исключениями произведения Энгра посвящены мифологической и литературной тематике, а также истории античности, истолкованной в эпическом духе.

Работая в Париже до отъезда в Рим, французский живописец много работал, черпая вдохновение в творчестве Рафаэля и в гравюрах английского художника Джона Флаксмана. В 1802 г. Энгр дебютировал на престижной живописной выставке. В 1803 году Энгру и еще пяти живописцам поступил заказ на изображение портрета Наполеона I в полный рост, эти работы были направлены в города Льеж, Антверпен, Дюнкерк, Брюссель и Гент, которые вошли в состав Франции в 1801 году. Вероятнее всего Бонапарт не позировал художникам, и Энгр выполнил свою работу по портрету Наполеона, выполненного Антуаном-Жаном Гро в 1802 году.

Летом 1806 года Энгр обручился с Мари-Анн-Жюли Форестье, а в сентябре состоялся его отъезд в Рим. Это случилось накануне большой художественной выставки, на которой он должен был представлять свои картины, поэтому уезжал он неохотно. Его работы «Автопортрет», «Портрет Филибера Ривьера», «Портрет мадемуазель Ривьер» и «Наполеон на императорском троне» произвели неоднозначное впечатление на общественность. Критики были одинаково враждебно настроены к работам этого французского живописца, называя их архаичными. Жан Огюст Доминик Энгр же стремился к идеалу классицизма, хотел сделать что-то необыкновенное и единственное в своем роде.

По мнению Ф. Конисби, во времена Энгра единственным путём профессионального роста для провинциального художника был переезд в Париж. Главным центром художественного образования Франции была тогда Высшая школа изящных искусств, куда Жан Огюст поступил в августе 1797 года. Выбор именно мастерской Давида объяснялся его известностью в революционном Париже. Давид в своей студии не только приобщал многочисленных учеников к идеалам классического искусства, но также обучал письму и рисованию с натуры и методам её интерпретации. Помимо мастерской Давида, молодой Энгр посещал Академию Сюисса, основанную бывшим натурщиком, где можно было писать за малую плату. Это способствовало развитию художника в непосредственном контакте с разными по характеру моделями.

1840-1850 гг.

Вернувшись из Италии, супруги Энгр обнаружили, что существенных перемен в Школе изящных искусств и Академии нет, однако приём, который их встретил, был восторженным. В честь художника был дан официальный банкет в Люксембургском дворце, на котором присутствовали 400 человек, он был приглашён на обед к королю Луи-Филиппу. Гектор Берлиоз посвятил Энгру концерт, на котором дирижировал исполнением его любимых произведений, наконец, театр Комеди-Франсез преподнёс художнику почётную контрамарку на пожизненное посещение всех спектаклей. Королевским указом он был возведён в достоинство пэра. В дальнейшем власти продолжали награждать живописца: в 1855 году он стал первым художником, возведённым в ранг великого офицера Ордена Почётного легиона; наконец, император Наполеон III в 1862 году сделал Энгра сенатором, несмотря на то, что у него резко ухудшился слух, и он был плохим оратором.

Картины

И сточник

La Source

картина французского художника Жана Огюста Доминика Энгра. Работа над полотном была начата во Флоренции в 1820 и завершена в 1856 году в Париже. Поза обнажённой девушки повторяет позу модели с другой картины Энгра - «Венера Анадиомена» (1848). Художник вдохновлялся знаменитыми античными изваяниями Афродиты Книдской и Венеры Стыдливой. Два ученика Энгра, Поль Бальз и Александр Дегофф, написали сосуд, из которого льётся вода, и фон картины.

Картина была задумана в общих чертах художником в 1820 году во Флоренции. В середине 1850-х годов Энгр стремился завершить давно начатые произведения, среди них был и «Источник», который он намеревался представить на Всемирной выставке 1855 года среди своих знаковых произведений. Однако к сроку полотно не было готово, о чём автор очень сожалел. «Источник» был выставлен в мастерской Энгра, его собирались приобрести, по словам художника, пятеро покупателей. Энгр даже подумывал предложить им бросить жребий. Через некоторое время картина была продана графу Шарлю-Мари Танги Дюшателю за 25 000 франков. Она оставалась в коллекции графа до 1878 года, затем была передана графиней Дюшатель, которая таким образом исполнила волю мужа, музею Лувра. В Лувре полотно хранилось до 1986 года. В настоящее время находится в музее Орсе.

Обнажённая, босая девушка с сосудом, из которого льётся вода - аллегорическое изображение источника жизни (см. «Фонтан молодости»). Устоявшемуся во французском изобразительном искусстве типу «нимфа источника» Энгр даёт новую трактовку.

Это второй вариант композиции, которая, видимо, была задумана в 1807 году - именно этим временем датируются два рисунка фигуры Венеры из музея Энгра в Монтобане. В 1808-1848 годах художник работал над картиной «Венера Анадиомена», поза девушки из «Источника» повторяет позу богини, но она уже не выжимает мокрые волосы, а держит терракотовый кувшин с льющейся из него водой. По мнению Кеннета Кларка, мотив поднятой правой руки Энгр заимствовал у нимфы работы Жана Гужона: в коллекции Гая Ноулеса (Лондон) хранится зарисовка художника, выполненная им с известного рельефа Фонтана невинных

Б ольшая одалиска

Картина французского художника Жана Энгра. Энгр написал «Большую одалиску» в Риме для сестры Наполеона Каролины Мюрат. Картина была выставлена в Париже в Салоне в 1819 году.

Когда картина «Большая одалиска» появилась в Салоне 1819 года, на Энгра посыпался град упреков. Один из критиков писал, что в «Одалиске» нет «ни костей, ни мускулов, ни крови, ни жизни, ни рельефа»… Действительно, автор «Одалиски» отказался от живой конкретности ее изображения, но зато создал образ, в котором есть и интимность, и загадочность, и притягательная экзотичность Востока.

«Большая одалиска», написанная для Каролины Мюрат, стала самым известным и значительным произведением мастера. Забегая вперед, следует отметить, что картина, законченная в 1814 году, так и не была взята заказчицей - падение Наполеона сказалось и на судьбе его приближенных.
Около 1819 года Энгр продал «Большую одалиску» за 800 франков графу Пурталесу, и только спустя 80 лет она поступила в Лувр.
Лежащая обнаженная женщина изображена, как это часто бывает у Энгра, со спины. Ее поза полна чарующей женственности, а тело отличается удивительной гибкостью.

В енера Анадиомена

Картина Жана-Огюста-Доминика Энгра с изображением богини, выходящей из морской пены. Экспонируется в Музее Конде в Шантийи.

Художник начал картину, которую он называл «Венера с амурами», в 1808 году, в период своего первого пребывания в Риме в качестве пенсионера Французской Академии. «Продвинутый эскиз» в половину человеческого роста (98х57 см) ожидал доработки около сорока лет по причине отсутствия желающих приобрести картину. По словам автора, эскиз «приводил в восхищение» всех. По сообщению Шарля Блана, её в 1817 году видел в римской мастерской Энгра Теодор Жерико. В период своего пребывания во Флоренции (1820-1824) Энгр намеревался использовать этот эскиз при создании крупноформатного полотна для своего заказчика маркиза де Пасторе, об этом 2 января 1821 года художник писал одному из своих знакомых (Жилиберу). Энгр сожалел о том, что должен был выполнять неинтересные ему заказы, «в то время как я был полон огня и вдохновения для более великого и божественного». Известно, что в 1823 году художник снова попытался продолжить работу над «Венерой с амурами» и опять отложил её/

Энгр дописал её в 1848 году в Париже, по просьбе Бенжамена Делестра. Работа над картиной совпала по времени с революционными событиями: «Это ещё благодеяние Провидения, что оно позволило мне работать в эти грустные моменты, и над чем? - над картиной „Венера и амуры“», - писал художник в июне того же года своему другу Маркотту.

О чем картина?

Как повествует в «Теогонии» Гесиод, когда Кронос оскопил Урана, в море попали семя и кровь последнего. Из них образовалась белоснежная пена, из которой появилась дочь неба и моря, Афродита (Венера) Анадиомена («пенорождённая»)

Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года в городе Монтобан неподалеку от Тулузы. Отец, будучи скульптором и живописцем, с самого детства привил ребенку любовь к творческим занятиям, обучив пению, игре на скрипке и, конечно, рисованию. Неудивительно, что среди картин будущего классика европейского академизма можно найти рисунок, выполненный им в возрасте девяти лет.

Дальнейшее обучение художник получил в Тулузе, в местной академии изящных искусств. Будучи довольно стесненным в средствах, юноша зарабатывал на жизнь, играя в оркестре тулузского театра «Капитолий». По завершению курса обучения в академии семнадцатилетний Энгр отправляется в столицу, где его учителем становится Жак-Луи Давид. Признанный приверженец и один из лидеров классицизма, Давид оказал сильное влияние на взгляды и стиль творчества своего талантливого ученика. Но Энгр довольно быстро отошел от слепого наследования манеры классиков и своего наставника, придал классицистической системе новое дыхание, расширил и углубил ее, сделав существенно ближе к запросам и требованиям меняющейся эпохи.

Ежегодно одному из парижских молодых художников по традиции присуждалась Большая римская премия, лауреат которой мог в течение четырех лет продолжать обучение живописи во Французской академии Рима. Энгр очень сильно мечтал получить ее, но по настоянию Давида премия 1800 года досталась еще одному его ученику. Произошла серьезная размолвка между Энгром и его наставником, результатом которой стал уход молодого художника из мастерской своего учителя.

Настойчивость и несомненный рост мастерства молодого живописца позволили ему добиться в следующем 1801 году присуждения вожделенной премии за полотно «Послы Агамемнона у Ахилла». Но мечта попутешествовать по Италии и провести четыре года в академии в Риме тогда не смогла воплотиться в жизнь – у художника были серьезные финансовые проблемы. Оставшись в Париже, он посещает частные художественные школы, чтобы сэкономить на натурщиках. Попытки заработать, иллюстрируя книги, особым успехом не увенчались, а вот рисование портретов под заказ оказалось весьма доходным занятием. Но душа у широкой натуры Энгра не лежала к портретам, и он до конца жизни утверждал, что настоящему его творчеству эти заказы только мешают.

В 1806 году Энгр все-таки смог перебраться в Италию, прожил долгих 14 лет в Риме и еще 4 – во Флоренции. Вернувшись затем в Париж, он открывает свою школу живописи. Через некоторое время 55-летний мастер получает должность директора Римской Французской академии и снова оказывается в Вечном городе. Но уже в 1841 году он навсегда возвращается в Париж, где на вершине славы и признания доживает до своей смерти в 1867 году.