История создания сказок салтыкова щедрина кратко. Анализ «Дикий помещик» Салтыков-Щедрин. Аллегории и политическая подоплека

Художественное своеобразие частушки, какой мы ее знаем сейчас, тоже складывалось постепенно. Даже те ее признаки, которые считаются коренными — правильная рифма, четкий ритм и строфика, — выработались не сразу. В ранней частушке, только что отпочковавшейся от песни, эти признаки встречаются порознь и обычно не на протяжении всего текста. Однако благодаря творчеству тысяч и тысяч исполнителей в сравнительно короткое время была выработана гибкая, очень удобная и совершенная форма. Разнохарактерный, разностильный материал, который хлынул на первых порах в частушку — старая народная песня, песня литературного происхождения, «жестокий» романс, фабричный фольклор, — был очищен, облагорожен и сведен в определенную художественную систему.
В целом эта система опирается на вековые традиции народного искусства. Все основные приемы, выразительные средства русского фольклора, и в особенности песенного, можно найти и в частушке.
Повторы встречаются в частушке нередко — и простые повторения («Мама, горе, мама, горе»; «Милый, таю, милый, таю, Милый, таю, как свеча»), и единоначатия («Оба-два на лед ходили, Оба-два каталися, Оба-два меня любили, Оба отказ ал ися»), и повторения с переносом ударения («Сено косила, косила»; «Редко-наредко-редко»), и повторения слов одного значения («Хорошо ты, Катя, пляшешь, Хорошо ты дроби бьешь»), одного корня («Горе горькое»), и повторение сходных синтаксических конструкций («Хорошо на горке жить. Под горой дорожка. Хорошо того любить, У кого гармошка!»). В отличие от других жанров устного творчества, где повторы обычно употребляются для замедления действия (ретардации), для придания речи торжественности, величавости, в частушке этот прием почти исключительно служит для выделения, подчеркивания наиболее важного слова или словосочетания.
Постоянные эпитеты русского фольклора известны и частушке (полынь — горькая; дорожка — дальняя; лужок, сад — зеленый; лес — темный; речка — быстрая; море — глубокое; поле — чистое; лицо — белое и т. д.). Однако лаконичная частушка обращается к ним значительно реже—главным образом в лирике, стоящей бхнже к лирической песне, ы вообще в более архаичных или просто в заимствованных из десен.фрагментах. Незначительное число постоянных эпитетов выработала сама частушка (девчонка — боевая; подруга, товарка— дорогая, задушевная; ларенек — сероглазый). Эти употребляются шире. Очень любит она создавать новые, свои словечки. Как правило, новообразования возникают на основе хорошо известных корней и понятны без всяких разъяснений. «Ой, глазки мои, серые прищурки», — поет девушка. А обращаясь к парню, говорит: «Ты залеточка, залеточка, вертучые глаза.». В третьей частушке залеточка выразительно назван «вертоголовым», в четвертой поется: «Мой миленок, повертёнок Поаертушечка моя!» Парень тоже может быть очень ласковы («Идет моя желвшшща»), может и пошутить («Эх, милка моя, Приманилка моя»), и зло осмеять («Навязница моя»).
В тех случаях, когда заваченме ношяго слояща не очевидно или оно может иметь, различные толкования, в тексте так или иначе даются пояснения.

«Растяни игриночку..». Слово «растяни» в частушке всегда употребляется в сочетании со словом «гармонь», «тальяночка». Поэтому и «игриночка» не может вызвать у певца и слушателя никаких сомнений.
Очень часто необычное слово соседствует с тем словом, от которого, оно происходит: «Тучка на тучку Натучилжь»; «Капуста, капуста Капустится».

Вы родители-губители,
Зарезники мои.
Без ножа меня зарезали —
С миленком развели.
А вот еще более интересный случай. Здесь неологизм не только поясняется словом того же корня, но, как эта часто бывает в поэзии, вызывает определенную ассоциацию, становящуюся полноценным художественным образом:

Моя милочка—крутилочка,
Крутое колесо.
Закрутила мне головушку
И думат — хорошо.

Старые диалектные формы в наши дни нередко вызывают комический эффект:

По деревне ходитё,
Играете и поетё,
Мое сердечко раздражаетё
И спать не даетё.

Частушка ищет, пробует, шутит, выгибает слово так и этак; «Дайте са-верью с вере-верью Тальй-верью возить» (то есть дайте сани с веревкой—тальянку возить).

По деревне идет парень,
Он играет в гармозень.
На нем новая рубаха,
На пузени ремезень.

С неистощимой изобретательностью использует частушка раз» личные словообразовательные элементы и прежде всего — суффиксы. Лирическая по своей природе песенка, частушка почти каждый раз обращается к ласкательно-уменьшительным словам:- ягодиночка, беляночка, золотиночка, маменька и даже мнечушки.

Не скажу, в какой дерёвенке
Веселенький народ.
Возле саменькой часовенки
Мой миленький живет.

А как стилистически точно употребляются эти формы:

За стеклянным дверям
Стоят кружки с жеребьям.
Вытащи, мой родненький,
Жеребьек негодненький!

В первом двустишии — все чужое, враждебное; ни одного уменьшительного словечка. Во втором все светится лаской и надеждой: вдруг он освободит от солдатчины, этот «жеребьек негодненький»! «Негодненький». Трудно придумать более необычное сочетание, но до чего оно тут к месту!
Приставка — чисто грамматическая категория. Однако и она обрела в частушке что-то новое, то, что называем мы художественностью, выразительностью, экспрессией. «Раздевчоночка» — прекрасное слово, несущее в себе и понятие, и эпитет. «Расподлая душ а», «по-заглазно меня хаешь», «расхороший».

До чего ветер додует,
До чего-то дошумит;

До чего мое сердечушко
Доноет, доболит.

Частушка любит слово нарядное, такое, которое не только несет в себе определенное понятие, но еще и звучит выразительно: «Я у тополя потопаю.»; «Я любила, ты отбила, Так люби облюбочки.»

В речке камешки — не камешки,
Снежки — не ледешки.
Вы не думайте-ка, девушки,
Дружки — не женишки.

Я любила черта,
Уважала черта.
У него, у черта,
Я уже четверта.

Парень вздумал поколотить девушку. Ее ответ лаконичен и самой своей отточенностью уничтожает обидчика: «Широка река Ока, Но коротка его рука».
А »та частушка — вся улыбающаяся, добрая, лукавая, какая-то неторопливая:

Я любила Мишу-то
За рубашку вышиту.
Рубашка шелком вышита,
Хороший парень Миша-то.

Частушечные строки «Тише, тише, тишина, Идет гармошка Мишина» почти повторяют державинскую находку: «Затихла тише тишина».
Во всех этих примерах поразительна не только звукопись, но и рифмы.
Частушка знает все системы рифмовки, хотя предпочитает, как и письменная поэзия, перекрестную. И она свободно, поистине мастерски пользуется рифмой. Вот гипердактилическая, да еще составная: холоднешенькая — молодешенька я; дактилическая: «Эх, линия, тебе нет конца, Я русская — люблю украинца»; русая — рас-стаюся я. О женской и мужской рифме и говорить нечего. Нередко встречается в частушке внутренняя рифмовка:

На пенек встану,
На лесок гляну,
Без тебя, бригадир,
Словно лист, вяну.

Все ребята задаются:
Я жених, и я жених.
Трали-вали и так дале,
И чихали мы на них!

Внутренняя рифма особенно часто возникает там, где концевая рифма ослаблена или совсем отсутствует.
Нашему письменному стихотворству понадобились многие десятилетия на то, чтобы понять разницу между рифмой графической и фонетической. Для создававшейся устно частушки такой проблемы не существовало вовсе. Ее рифма всетда исходила из живого звучания слова:

Посылала мать говеть,
А я начала реветь: —
Не пойду на исповедь
Себя дурой выставить.

Частушка легче, быстрее, чем письменная поэзия, нашла дорогу к ассонансу (который давно был известен фольклору) и к ассонансной рифме. То, что некоторые поэты и читатели считают завоеванием наших дней, новаторством или, в крайнем случае, относят к десятым— двадцатым годам нынешнего столетия, широко использовалось еще ранней частушкой в середине прошлого века:

Старик, старик, старик!
Борода твоя горит,
Выйди на снег,
Борода погаснет.

Частушечная рифма (в том числе и старая) по богатству, точности, находчивости, что ли, не только не уступает рифмам современной поэзии, но нередко даже превосходит ее. В родной деревне М. Исаковского автору этих строк довелось записать дореволюционные «страдания»:

Мамашенька, что мне делать?
У нас солдатки лучше девок.

А на родине А. Прокофьева, на Ладоге, — слышать строки, как бы специально демонстрирующие фольклорную поэтическую технику:

У дружка лошадка сера,
Звал кататься, я не села.
Потому не села я —
Девочка несмелая.

Об образах частушки можно говорить бесконечно. Они так выразительны, так осмысленны, емки, так много в них неожиданных, но точных наблюдений, что ни один поэт не должен пройти мимо этого богатства. «Какую маленькую, тоненькую Ставят под венец…» И слова-то обыкновенные, а вот берут за сердце.

На ретивом на моем
Вода холодная со льдом.
Она не тает, не бежит,
А белой льдинкою лежит.

Я, бывало, вкруг милого
Как ласточка вилась.
А теперь-то, как от бережка
Водичка отлилась.

Долго можно размышлять над этими строчками:

Расхороший паренек
В поле кустичек зажег,
Руки грел, играл и пел: —
Какую дролечку поддел!

Перед морем течет речка,
Впереди нее — ручей.
Почему же любовь первая
Бывает горячей?

Образность современной частушки связана с кругом современных представлений и предметов, подчас очень удачно обыгранных»

Как у наших у ребят
Голова из трех частей:
Карбюратор, вентилятор
И коробка скоростей.

В четырех частушечных строчках, как на магнитофонной ленте, звучат живые голоса людей, живая, естественная, не искаженна стихом интонация. Обычный зачин: «Электрические лампочки Горели и горят.,» И наивный голосок совсем молоденькой девчонки:

Как же парами-то ходят?
И чего же говорят?

Мы не спать пришли,
Не дремать пришли —
Пришли пробовать вино,
Не прокисло ли оно.

Принято считать, что частушечные ритмы ближе всего к силлабо-тоническим размерам, в особенности к хорею.
В. Брюсов писал: «Склад новых народных песен (частушек) — почти тонический, но со смелыми ипостасами, анакрусами, синересами и т. д., переходящий иногда в склад двух- трехдольников».
Новейший исследователь А. Квятковскнй в очень содержательной работе решительно возражает всем своим предшественникам: ритмика наших частушек, говорит он, «не поддается анализу с точки зрения ямбо-хореической теории стиха». Частушки «принадлежат к классу четырехдольников», который он подробно описывает.
Вопрос остается спорным, но все авторы сходятся на том, что частушка имеет свое оригинальное ритмическое строение, отличающееся от ритмического строения произведений других жанров фольклора. И это хорошо показал А. Квятковскнй, одним из первых применивший к частушке методы количественного и качественного анализа. Нужно только учитывать, что частушка поется, а не читается. Частушка распадается на несколько видов. И почти каждый имеет свои особенности. Изучение ритмики помогает также понять генетические связи этих видов (например, плясовой частушки и плясовой песни).
Строение, композиция, синтаксис частушки так же бесконечно разнообразны, как и самая мысль, заключенная в четырех кратких строках. Но есть прием, о котором нужно сказать особо.
Частушка широко воспользовалась параллелизмом старой песни, при котором человеческое переживание сопоставляется с какими-то явлениями из мира природы. Возникновение параллелизмов, устойчивой символики связано с древним анимизмом — одушевлением природы. В XIX веке это было уже фактом художественного мышления. Привычные, хорошо известные символы облегчали восприятие
текста, усиливали его эмоциональный настрой. »

Подкошенная травинка
Никогда не отрастет.
Полюбленная девчонка
Никогда не расцветет!

К концу прошлого века значение символов стало забываться. Для параллельных сопоставлений теперь могли быть использованы любые образы — электрические лампочки, чугунка.
Нельзя сказать, что рождается заново, но быстро растет количественно другая система — зачинов, идущих от новых, живых впечатлений. Это реально-бытовая образность:

Что-то сделалось теленочку,
Не стал водицу пить.

Он чужую крышу кроет,
А своя закапана.

Вторым следствием забвения символов было то, что устоявшиеся зачины получили возможность свободно переходить из темы в тему, Стало проще сложить новую частушку. Сколько самых разнообразных текстов начинается, например, со слов: «Я на бочке сижу», «Я по бережку ходила», «С неба звездочка упала»!
Другой путь развития частушки — более полное использование строфы для прямого выражения содержания. В самом деле, очень неэкономно расходовать одну, а то и две строчки для зачина, который все чаще и чаще терял свой внутренний смысл, становился просто приемом («На окошечке клубочек Туго-натуго навит Я не знаю, где миленочек, В плену или убит?»). Среди вновь рождающихся припевок больше текстов со «сквозным действием». Здесь сюжетную нагрузку несет каждая строка, каждый образ:

У кого забавы нет,
Заявляйте в сельсовет
Павлушке - председателю,
Чтоб нашел симпатию.

Итак, основные художественные средства, которыми владеет частушка, принадлежат не ей одной, а и другим традиционным жанрам русского фольклора, что лишний раз доказывает их родственную близость. Вместе с тем эти средства частушкой используются или по-другому, или значительно реже. Развитие частушки как особого рода народного искусства состояло в постепенном освобождении от общефольклорных творческих приемов и в выработке своих собственных творческих принципов.
Поэтика фольклора складывалась таким образом, что каждое выразительное средство, каждый художественный прием, кроме того, что они служили идейно-эстетическим целям, направлены были- на то, чтобы облегчить запоминание и устную передачу текста, ибо фольклор — искусство, живущее только в устной форме. Постоянные эпитеты, многочленные параллельные построения, отрицательные сравнения, традиционные символы, общие места, различные виды повторов в несколько раз уменьшали объем материала, который нужно было запомнить в каждом произведении. Отличие частушки от других жанров фольклора, включая песню, состоит в том, что она в значительной степени отошла от этого. Тут частушку можно сопоставить с другим новым жанром — с рабочей гимнической поэзией, а оба названные жанра — с литературой.

В свое время И.В. Зырянов, анализируя бытующую в частушках символическую образность, отметил, что “художественный образ может стать символом при условии постоянства его функции, устойчивости художественного представления и связи с ним, при традиционности, привычности его применения как средства обобщения и выразительности”. В данном случае подчеркивается специфика поэтического символа как такового, однако функционирование любого образа-символа в частушках обладает еще целым рядом особенностей, определяющих его место в системе иносказательной образности жанра.

В этом отношении становится особенно интересным отметить некоторые особенности функционирования платка, символического предмета, являющегося непременным участником в любви парня и девушки. В частушках платок может быть как носовым, так и головным, демонстрируя различные способы своего задействования в иносказательной системе жанра.

Платку отводится значительное место в народной культуре. Достаточно вспомнить его значение в обрядах, обычаях, различных суевериях и гаданиях. Традиционное осмысление платка и его роли отразилось и в частушках, где его функционирование отражает те представления, которые связываются в народном сознании с платком как тканью и полотном вообще.

Платок, плат - кусок ткани, полотна. В ст.-сл. платъ - ткань, полотно. Это же значение платка сохранилось в говорах. В др.-рус. платъ, платъкъ имеют значение обрывка, куска ткани. В словаре русского языка XI-XVII веков слово платок является многозначным. Оно означает лоскут, например, платок небольшого размера. Такие платки упоминаются в “Повести временных лет” в связи с местью Ольги древлянам - “платки малы”. Это также четырехугольный кусок ткани различного назначения, платок (например, женский головной платок), и еще специально обработанный (например, вышитый) небольшой кусок ткани, платочек или же “платокъ, что в руках жены носят”. Это носовой платок. В орловских говорах плат - головной платок, как праздничный и нарядный, так и для повседневной носки. Лежащее в основе семантики головного и носового платков представление о ткани обеспечивает их сходное функционирование в традиционной народной культуре.

Обрядовое применение ткани обусловливает одинаковое значение носового и головного платков в народной поэзии. Это значение соединения и защиты, потому что ткань, особенно вышитая ткань, в соединительных обрядах выполняет апотропейную функцию. “…Кусок ткани, покрытый вышивкой, употребляется в качестве оберега независимо от того, входит ли он в головной убор или продолжает бытовать в качестве куска ткани - платка или полотенца”. Тем не менее в лирических жанрах функционирование носового и головного платков является уже иносказательным выражением любовных переживаний лирических героев.

В частушках участие носового и головного платков в любви милых сводится к ограниченному числу типовых ситуаций, которые в общих чертах определяют их главные функции как символических предметов. Речь идет о ситуациях типа:

ü завязывание любовных взаимоотношений (приобретение носового платка, его вышивание, завлекание и обмен носовым платком и др.; завлекание головным платком),

ü проявление особенных свойств платка и обращение с ним при развитии любовных взаимоотношений (носовой платок горит, тонет, улетает, сюда же относится гадание с носовым платком, а также махать или же утираться носовым платком и др.; головной платок валяется, линяет, выгорает, носить, мыть головной платок, сюда относится его цвет, манера повязывать и др.),

ü конец любовных взаимоотношений (возвращение и разрывание носового платка, носовой платок брошен и др.; дарить головной платок, износить головной платок).

Симметричное построение иносказательных систем позволяет заключить, что оба платка играют тождественную роль в любви милых. Это обусловлено их общим значением в народной культуре. Поэтому в частушках встречаются такие символические ситуации, где сложно однозначно разграничить головной и носовой платки, особенно если они присутствуют без характеризующих их эпитетов. Отметим, что такое явление наблюдается прежде всего в частушках, где особенно ярко проявляется функциональная значимость платка как символического предмета. Так, например, подчеркивается его способность отражать эмоциональное переживание всех любовных перипетий:

На платочке три словечка

Радость, горе и печаль…
(В. и Г. № 3286)

Его свойство соединять милых:

Милый мой, у нас с тобой
Любовь платочком связана…
Из-за тебя, мой дорогой,
Семерым отказано.
(Ч № 2772)

Платку также придаются магические свойства, что обусловлено следованием частушки его обрядовому значению. Так, платок призван оберегать любовь милых:

Девушки, любовь горячую
Храните под платком…
(В. и Г. № 7017)

При помощи платка также можно избавиться от неудачной любви:

Мы с залеткой расставались,
Самовар поставили.
Любовь в платочек завязали
На столе оставили.
(В. и Г. № 7017)

Все это позволяет утверждать, что в частушках устойчиво сохраняется традиционное представление о данном предмете. Именно это определяет его функционирование в сочетаниях с символической образностью жанра. Так, например, горение символизирует любовное чувство, и сгоревший платок становится иносказательным выражением любовной неудачи:

Говорят, платки горят,
Каймы остаются.
По три годика гуляют
И то расстаются.
(В. и Г. № 3281)

Множество действий с платком происходит на реке. Здесь он стирается, полощется, оставляется, тонет. В частушках это также символическое выражение негативных эмоциональных переживаний.

На реку ходила девушка
Платочек полоскать.
Уезжает мой миленок,
Мене некому ласкать.
(Е № 1222)

Собственно, можно было бы говорить о платке как обобщенном понятии, однако исследуемый нами жанр находится в тесной связи с народным бытом и, следовательно, включает в себя реалии, заимствованные из повседневного обихода. Поэтому в частушках в подавляющем большинстве случаев речь идет не просто о платке, но о его конкретных разновидностях: головном и носовом.

Носовой платочек белый
Полоскала в лодочке.
Супостатка обрадела
Занятому дролечке.
(В. и Г. № 2862)

Кашемировый платочек
Полоскала в лодочке.
Супостатка обрадела
Занятому дролечке.
(В. и Г. № 4755)

В частушках функционирование носового и головного платков оказывается не только тождественным, но и синонимичным друг другу. Например, в случае любовной неудачи как головной, так и носовой платки в одинаковой степени становятся помехой для своих владельцев. Эта символическая ситуация по-разному обыгрывается применительно к носовому и головному платкам. Так, от носового платка стараются избавиться:

Дорогому за измену
Я платочка не отдам.
Изорву его на ленточки
И брошу перед вам!
(В. и Г. № 2924)

А головной платок попросту оказывается лишним в девичьем обиходе:

Заграничному платочку
Нету места в сундучке.
А мне, сволоче-девчонке,
Нет мальчишки по душе.
(Ф № 480)

В функционировании между двумя видами платков присутствуют и существенные различия, обусловленные уже разной сферой их применения в быту и обрядах.

Разбиение на типовые ситуации позволяет заключить, что в случае с головным платком существенно сужается круг символических значений, сопряженных с завязыванием любовных взаимоотношений. Основной акцент переносится на непосредственное участие головного платка в любви милых. Если в случае с носовым платком конец любви милых выражается в символическом уничтожении или умалении символических свойств связующего их предмета, то конец любви милых по отношению к головному платку имеет двоякую интерпретацию. С одной стороны, он означает разрыв взаимоотношений (износить платок), а с другой стороны, выражает окончательное соединение милых (дарить платок), что обусловлено влиянием свадебного обряда.

Носовой платок относится к числу тех небольших предметов-подарков, которыми обмениваются парень и девушка, когда между ними возникает любовь. Так устанавливается символическая связь между любящими.

Не летай, голубь, один,
Мы голубушку дадим.
Дадим беленький платок:
Полюби-ка, паренек!
(З. С.22)

Ситуация обмена является центральной в образуемой носовым платком системе иносказаний. Все остальные символические ситуации являются так или иначе ею обусловленными.

Что касается головного платка, то, в отличие от своего меньшого собрата, он остается всегда на стороне девушки. Иносказательное значение повязанного на ее голове платка является определяющим для его функционирования в частушечных текстах.

Все платочки проносила,
Остаецца онна шаль;
Всех ребят перелюбила,
Остаецца онна шваль.
(Кн. С.11)

Если носовой платок носится, как правило, в кармане и не предназначен для всеобщего обозрения, то головной платок, напротив, находится всегда на виду, являясь значимой деталью костюма девушки.

Так, например, девушка пеняет своему милому, если тот неосторожно выставит напоказ находящийся у него вышитый платок.

Милый мой, карманный вор,
Ты меня обидел:
Платочек вынул из кармана -
Весь народ увидел.
(Сид. № 35 С. 132)

Головной же платок, напротив, не прячется от посторонних глаз, даже если отношения между милыми не одобрены родителями.

На мне беленький платочек -
Мне-ка миленький купил.
Родной тятенька не знает,
Он давно бы изрубил.
(Ч № 2609)

Если в быту применение носового платка носит утилитарный характер, то головной платок, помимо своего практического применения, является яркой деталью девичьего костюма. Поэтому связанная с носовым платком система иносказаний в большей степени отражает его использование в любви милых, в то время как символика головного платка выражается преимущественно за счет особенностей его внешнего вида.

Носовой платок покупается, вышивается, дарится милому. Эти действия с платком символизируют счастливое любовное переживание.

Сама платочки вышивала,
Выбирай, который хош.
Посоветую, миленочек:
Рисуночек хорош.
(Е № 627)

В случае же любовной неудачи совершаемые с платком действия носят прямо противоположный характер:

Отдала я носовой,
Как бы для памяти своей:
Изорвешь и потеряешь -
Не считай меня своей.
(Симаков № 331)

При разрыве любовных взаимоотношений носовой платок также выбрасывается или забирается назад. Подобные действия с платком в частушке синонимичны, так как все они направлены на разрывание символической связи между милыми.

Непосредственное применение носового платка в частушках также получает иносказательное значение. В этом случае совершаемые символические действия с платком также будут означать верность или же свидетельствовать об измене. Так, например, парень утирается подаренным носовым платком (Моим шелковым платочком / Дроля вытирается (В. и Г. №5032)) - значит он остается верным своей избраннице. Если же он использует платок не по его назначению (А я этиим платочком / Вытираю сапоги. (В. и Г. № 6445)), то его действия свидетельствуют об измене.

Платок на голову входит в систему любовных взаимоотношений, оставаясь у девушки. Повязанный на ее голове, он также указывает на любовные отношения между милыми:

Ой, не нашивать платок с кружком,
Ой, не сиживать с милым дружком.
Наносилася платка с кружком,
Насиделася с милым дружком.
(В. и Г. № 806)

Стоящее за головным платком иносказательное значение во многом выражается за счет особенностей его внешнего вида. Так, например, становится символически значимой манера повязывать платок:

Принахлупила платочек,
Притуманилась глазам.
Милый спросит: “Что печальна?”
Я скажу, что знаешь сам.
(А № 3104)

Соответствует он облику девушки или нет:

Мой-то беленький платочек
К моему лицу пристал;
Мне не только дроли жалко,
Слава Богу, что отстал!
(Симаков № 962)

Для головного платка является важным семантика его цветового решения.

У меня платочек белый,
У подруги голубой.
У меня миленок мельник,
У подружки половой.
(Симаков № 346)

В рассматриваемом нами жанре чаще всего встречаются белые, голубые, алые или красные, а также черные платки. Частушка в полной мере воспользовалась традиционными народными воззрениями, связанными с символикой указанных цветов. Так, например, с белым и красным платками связаны счастливые любовные переживания.

Страшевицкие девчонки
Без справы хороши.
Подвяжут белые платочки,
Всем ребятам хороши.
(Е № 2414)

Не страдайте понапрасну,
А наденьте платки красны.
(Сид. № 214 С.52)

Черный же платок, напротив, выражает негативные эмоциональные переживания.

Повяжу я с горюшка
Чериннькой платочик.
Погоди, милой, жениться
Нонишной годочик.
(Ф № 695)

Как видим, счастливое любовное переживание соотносится с яркостью расцветки платка, поэтому утрата им этого признака становится символическим выражением любовной неудачи. Интересно заметить, что в большинстве подобных частушек головной платок встречается именно голубого цвета. Так как голубой, действительно, скорее всех остальных расцветок выгорает на солнце или же линяет, то можно предположить, что его реальная неустойчивость в частушке получает свое поэтическое осмысление.

Голубой, не выгорай,
На моей головушке.
Дорогой, не унывай
На чужой сторонушке.
(Н.ч. № 1472)

Для выражения эмоционального переживания девушки частушка использует не только устойчивые понятия, делающие ее преемницей традиционных народных взглядов и представлений, но и ставит с ними в один ряд и новые явления, приспосабливая их к выражению тех же смыслов. Для частушки оказывается значимым понятие моды, концентрирующей в себе современные тенденции и настроения. Категория моды включается в символические параллели, становясь иносказательным выражением счастливых любовных переживаний.

Голубой платок не в моде,
Вся середка выгорит.
По тебе, моя статейка,
Все сердечко выболит.
(Симаков № 593)

В контексте новомодных явлений оказывается и заграничный платок. В девичьем обиходе он относится к числу самых лучших нарядов. Проникая в частушечный текст, заграничный платок не утрачивает подобную семантику. И в то же время, сохраняя традиционный подход к художественному воспроизведению действительности, частушка наделяет его иным, не свойственным ему в быту значением.

Сошью платье из батиста,
Буду барыней ходить.
Полушалок заграничный -
Буду милого любить.
(Сид. № 21 С.131)

В связанной с платком системе иносказаний заграничный полушалок ассоциируется со счастливой любовью, становясь в один ряд с белым, красным и голубым платками. Образуемая головным платком система иносказаний пополняется за счет внесения в художественное пространство жанра семантики новых явлений, становясь специфичной только для данной реалии.

Связанная с головным платком система иносказаний демонстрирует таким образом свою восприимчивость ко всем изменениям в народном обиходе, так как именно в ее пределах происходит подобное расширение традиционного восприятия данного предмета. Что касается носового платка, то образуемая им система иносказаний в этом смысле более консервативна, разветвляясь за счет варьирования устоявшихся способов выражения традиционного значения. Однако в ее пределах намечается тенденция к переосмыслению роли носового платка в реалистическом плане.

Говорят, платки - разлука.
Это правда, девушки.
Пока не вышила платочка,
Не было изменушки.
(В. и Г. № 5929)

Говорят, платки - разлука,
Я милому два дала.
Не платки нас разлучили,
А с Германией война.
(Л. и К. С.59)

Будет интересным заметить, что нет ни одной частушки, в которой происходило бы сопоставление носового и головного платков. Это позволяет утверждать, что связанные с каждым из видов платка системы иносказаний, несмотря на все различия между ними, образуют единое семантическое поле, в пределах которого реализуется заложенный в платке смысл.

На формальном уровне способы выражения символики головного и носового платков в целом остаются сходными, однако и здесь присутствуют некоторые различия.

Символический параллелизм является одним из основных способов выражения символики как носового, так и головного платков, сближая частушечную поэтику с поэтикой традиционной долгой песни. В его границах параллель, содержащая символическое значение платка, сопоставляется с реальной параллелью, приводящей символическому изображению соответствие из жизни.

Мой батистовый платочик,
Он во полюшке гниет.
Мой размиленький дружочик
Из солдатов не идет.
(Е № 4917)

Голубой платок линяет
На моей головушке.
Милый слову изменяет
На чужой сторонушке.
(Сарат. № 583)

В других же случаях частушка содержит только символическую часть параллелизма, которая, за отсутствием своего жизненного соответствия, не получает расшифровки непосредственно в тексте частушки. Так как каждое символическое значение, стоящее за действием с платком, устойчиво, то само действие с платком вызывает у слушателей определенный круг привычных ассоциаций и таким способом указывает на свое семантическое содержание. Сравните:

Я сидела на диване,
Вышивала платок Ване.
Вышивала на краю,
Сказала: Ванюшку люблю.
(Е № 1903)

Посреди Саратова
Я стояла, плакала.
Посреди Камышина
Я платочек вышила.
(Е № 3554)

В последней из приведенных частушек действие с платком, вызывая определенный круг ассоциаций, и заключает в себе смысловой код всей частушки, без знания которого она остается непонятной.

Часть символических параллелей с участием платка на голову совпадает с символическими параллелями носового платка, часть же является специфической особенностью выражения символики головного платка. Причем применительно к головному платку символический параллелизм, как, собственно, и другие виды параллелизма, зачастую носит номинативно-описательный характер:

Заграничный полушалок,
Черная середка,
Отдают дружка в солдаты -
Остаюсь сиротка.
(Сид. № 25 С.132)

Количество символических параллелей с упоминанием головного платка возрастает за счет значимости многих особенностей его внешнего вида и внесения новых жизненных явлений, которые также приобретают символическое значение.

Подвяжу белый платочек,

Чтобы к личику пристал.
Не ахти какое горе -
От меня милый отстал.
(Т.ч. № 1227)

Голубой платок - не мода,
Вся средина выгорит.
Далеко любить - не мода,
Все сердечко выболит.
(В. и Г. № 3509)

Применительно к выражению символики носового и головного платков мы можем говорить об употреблении в частушке не только символического параллелизма, но также и других разновидностей данного тропа. Это может быть образный параллелизм. Указанный вид параллелизма, так же как и символический, предполагает сопоставление образной и реалистической частей, но между ними уже нет строго определенных ассоциативных связей. Сопоставление происходит скорее по аналогии, и, соответственно, привлекаемые им образы в строгом смысле символами уже не являются. Этот тип параллелизма удобно называть свободно-поэтическим, потому что он способен втягивать в сопоставление практически любые образы из реальной действительности.

Ешь, коровушка, солому,
Не надейся на сенцо.
Бери, миленький, платочек,
Не надейся на кольцо.
(А № 2016)

В полушалочке прохладно,
А в пуховом духота…
Без любови прожить трудно,
А с любовью сухота!
(Сарат. № 457)

Частушка в своей основе содержит также синтаксический параллелизм. Этот тип параллелизма строится на симметричном расположении синтаксической структуры двух составляющих его частей. Он поддерживает образный и символический параллелизм.

Брошу в реку камушек,
Доставать не буду;
Подарю милке платок,
Тосковать забуду.
(Кн. С.51)

Выгорает, выгорает
Мой подшалок голубой,
Ударяет, ударяет
Мой миленок за другой.
(Сарат. № 583)

В частушках присутствует также и формальный параллелизм. Такой параллелизм зачастую не предполагает никакого сходства между своими частями. Частушки, в основе которых лежит формальный параллелизм, представляют собой механическое соединение двух пар срифмованных строк. В таких случаях утративший свое символическое значение популярный зачин соседствует с никак не связанными с ним по содержанию строками. Став формальной, бывшая символическая параллель получает возможность широкого применения в частушке и тем самым делает ее форму более универсальной, способной воспринимать любое содержание.

Я платочек вышивала
Тоненькой иголочкой.
Поздравляю тебя, милый,
С новой ухажерочкой!
(В. и Г. № 7883)

На платке веселый ситчик,
Веточка - черемуха.
Сероглазенький зенитчик,
Бей врага без промаха!
(К № 311)

В большом количестве частушек параллелизм не является структурно необходимым компонентом текста. События разворачиваются последовательно, и чаще всего символика платка выражается посредством символических действий с платком. За каждым из них закреплено определенное значение.

Дорогому за измену
Я платочка не отдам.
Изорву его на ленточки
И брошу перед вам.
(В. и Г. № 2924)

Мене милый изменил,
А я догадалася,
Одела черненький платок,
Низко подвязалася.
(Виш.ч. № 596)

Так как головной и носовой платки по-разному задействованы в любовных взаимоотношениях милых, то для каждого из них становится доминирующим употребление тех поэтических приемов, которые в большей степени отвечают особенностям их функционирования.

Так, для носового платка одним из самых употребительных способов выражения символического значения является метафора. Если символический параллелизм строится на внешнем сопоставлении символической и “жизненной” параллелей, разделяя таким образом субъект и объект сопоставления, то метафора объединяет в себе составные части параллелизма. В ней происходит внутреннее сопоставление субъекта и объекта. Заметим, однако, что в частушечной метафоре намечается тенденция к расшифровке продолжающей бытовать системы иносказаний:

Милый мой, у нас с тобой
Любовь платочком связана.
Из-за тебя, мой дорогой,
Богатому отказано.
(Т.ч. № 3286)

Метафора выражает сходство между семантической оболочкой и подлинным семантическим содержанием. Однако в начале всякой метафорической деятельности предполагается наличие “стандартного” употребления в частушке символического значения, из которого затем выводятся разнообразные метафорические сопоставления. Сравните:

Не широкий ручеек,
А платочек утонул.
Полюбила тракториста,
Он уехал в Барнаул.
(Л. и К. С.170)

Ой, нигде платок не тонет,
Ни в колодце, ни в реке,
Потонул белый платочек
У злодея в пиджаке.
(Р.ч. № 1391)

В первой из приведенных частушек утонувший платок находится в границах символического параллелизма, получая расшифровку своего иносказательного значения. Во второй же частушке мы имеем дело уже с метафорой, опирающейся на устойчивую ассоциативную связь, которую влечет за собой утонувший платок.

В основе метафорической деятельности в частушке могут лежать также традиционные представления, реализуемые в обрядах и обычаях.

На качеленьке качалась,
На качели круговой.
Два колечка прокачала
И платочек носовой.
(В. и Г. № 1701)

Одаривание платком неслучайно связывается с качанием на качелях. Последнее воспринимается как магическое средство приблизить качающегося к супружеству. Качание на качелях было обязательно для молодежи. В данном случае действие с платком мотивируется существующим обычаем.

С метафорой тесно связано сравнение, так как оба этих приема основаны на сопоставлении. Сравнение также выражает символику платка, хотя нам попался всего один такой случай.

С неба звездочка упала
За сарайчик тесовой.
Вся любовь моя пропала,
Как платочек носовой.
(Сид. № 139 С. 49.)

В сравнении сначала дается реальная картина, а затем она уже иносказательно повторяется. Любовь по-прежнему ассоциируется с платком. В отличие от символического параллелизма, ассоциативная связь не объясняется. Сравнение вытекает из ассоциации, а не наоборот. В сравнении носовой платок концентрирует в себе символическое значение, иначе сближение любви с платком не будет ничем оправдано. Поэтому мы можем сказать, что сравнение также является одним из способов выражения символики носового платка.

Что касается головного платка, то применительно к выражению стоящего за ним иносказательного значения, нам не встретилось ни одного сравнения; метафора также заметно отходит на второй план, встречаясь только в границах символического параллелизма. В противоположность им существенно возрастает роль эпитета.

Одним из основных способов выражения символики головного платка является сочетание его с эпитетом. Входящий в сочетание с платком эпитет не только акцентирует внимание на внешнем виде платка, но и получает иное эстетическое значение, становясь выразителем эмоционального состояния лирической героини.

Не страдайте понапрасну,
А наденьте платки красны.
(Сид. № 214 С.52)

Купи маменька, платочек,
Постарайся голубой.
У меня и у товарочки
Женился дорогой.
(В. и Г. № 5693)

За сочетанием платка с эпитетом закреплено определенное символическое значение, поэтому его функционирование в тексте частушки становится аналогичным функционированию символического действия с платком.

Эпитеты носят неоднородный характер. Среди них выделяются эпитеты, изначально нейтральные по своей семантике, а также эпитеты, уже несущие в себе ассоциативный смысл. К первым относятся такие, как заграничный, не в моде. Вторую группу составляют цветовые эпитеты: красный, белый, черный, голубой. В соответствии с этим стоящие рядом с платком эпитеты по-разному участвуют в проявлении символики платка.

Эпитеты первой группы в целом не характерны для традиционной народной лирики; проникновение их в частушку обусловлено демократичностью содержания этого жанра. Заимствуя эпитеты из повседневной жизни, частушка включает их в систему иносказаний:

Сошью платье из батиста -
Буду барыней ходить,
Полушалок заграничный -
Буду милого любить.
(Сид. № 21 С.131)

Эпитет становится устойчивым, сочетание его с платком подвергается мыслительной переработке и приобретает в частушке новое поэтическое значение в соответствии с бытующей системой иносказаний. Заграничный платок включается в состав символического параллелизма, где с ним связывается уже определенный круг ассоциаций:

Заграничный полушалок
На полу валяется…
(Сид. № 24 С.131-132)

Заграничному платочку
Нету места в сундучке…
(Ф № 480)

То же самое относится к эпитету не в моде.

Голубой платок не в моде -
Вся середка выгорит.
Сдадут милого в солдаты -
Все сердечко выболит.
(Ф С.44)

Эпитеты не в моде, заграничный приобретают иносказательное значение в связи с отнесением их к платку как символическому предмету. Таким образом, в частушке происходит подновление традиционных способов выражения символики платка за счет включения в поэтический текст новых явлений.

Что касается эпитетов второй группы, то они уже несут в себе определенные смысловые ассоциации. Это обусловлено их употреблением в традиционной народной культуре. Символическое значение, которое имеет сочетание цветового эпитета с платком, оказывается обусловлено как семантикой цвета, так и семантикой головного платка. Семантика цвета обладает уже определенной смысловой заданностью, в то время как отнесение ее к платку как символу любви парня и девушки переносит значение цвета в границу любовных взаимоотношений.

Не всякий эпитет несет на себе символическую нагрузку. Так, например, эпитет батистовый, шелковый, атласный не приобретает дополнительной семантики, лишь акцентируя внимание на данном признаке. В некоторых случаях это касается и цветового эпитета:

…За платочек синенький
Проводит меня миленький.
(Сарат. № 642)

Функционирование головного платка отличается от носового еще и тем, что в частушках он представлен не только как символический предмет, но и как украшающая деталь костюма девушки. Задействование в частушке головного платка как средства художественной изобразительности хотя и не связано непосредственно с выражением его иносказательного значения, тем не менее соотносится с его функционированием в качестве символического предмета.

Характерная особенность того или иного платка на голове девушки передается, как правило, стоящим рядом с ним эпитетом или же дается минимальное описание его внешнего облика.

Платок черный, бахмареный
Подарил гуля знакомый.
(Е № 3955)

На платке веселый ситчик,
Веточка - черемуха…
(К № 311)

Набивные платки получили широкое распространение в народном быту в последние десятилетия XIX века. Броские краски и цветочный узор оказались притягательными для деревенских модниц. В частушках запечатлелась мода на цветочный узор головного платка (…Теперь мода на платки, / На затылочке цветки. (Симаков № 1232)). Войдя в частушечный текст, цветастый платок стал новым средством художественной изобразительности. Сопоставление человека с цветком существует во многих фольклорных жанрах. Так, про молодую девушку говорят: “Расцвела что маков цвет”. А.Н. Афанасьев свидетельствует о том, что в древности усматривалась прямая аналогия возрастания человека с развитием растений, а молодость - как раз период расцвета. Под влиянием традиционных представлений цветочный узор головного платка в частушках становится метафорой:

Купи, батюшка, платочек,
В середке-то цветочек,
По краюшкам цветики,
Всех парней портретики.
(Сид. № 100 С.136)

Синекдохой:

Погляди, родима маменька,
Цветы на голове.
Отдала таку молоденьку -
Не жалко ли тебе?
(А № 213)

В частушке головной платок является одним из средств создания образа девушки. Платок входит в состав эпитета, выделяющего яркую черту в ее облике. В этом случае он или типизирует образ девушки:

Я девчоночка - колхозница,
Повязанный платок.
(В. и Г. № 4845)

Или создает ее индивидуальный облик:

Девчонка - беленький платочек,
На лицо красивая...
(В. и Г. № 1796)

Сочетание платка с эпитетом также воспринимается как единое целое, с той разницей, что теперь оно не имеет символического значения и является только средством художественной изобразительности.

В частушке облик девушки может создаваться и при помощи синекдохи:

Усю ночь платок белелся,
А на зорьке куда делся.
(из архива автора)

“Основной смысл синекдохи в поэтической речи, и шире - в художественном мышлении, сводится … к выбору и выделению единичного, но самого яркого, характерного в описываемом предмете, и через это единичное дается косвенная характеристика всего предмета”. В частушке этим характерным “единичным” является платок.

Применение головного платка в частушке может быть использовано для характеристики внешности или эмоциональной сферы персонажа. В этой связи платок может встречаться в литоте, которая в частушке, “как правило, служит только для комического изображения персонажей, предметов и явлений, преуменьшая их значение, величину, силу, возможности”.

Ох, милашечка Иришка,
Восемнадцатый годок.
Иришка ростом невеличка,
Завернуть можно в платок.
(Е № 775)

Платок может находиться и в составе гиперболы - преувеличения, служащего в частушке как для “изображения масштабных событий через личное их восприятие”, так и “для выражения чувств и переживаний лирической героини (героя)”:

У миленочка кудерышки
Зачесаны назад.
У меня, у девки, горюшка -
В платок не завязать.
(Ч.с.к. № 904)

Лирическая героиня неслучайно вспоминает о платке. Платок традиционно воспринимается как оберег, и нейтрализация этого свойства как раз и дает почувствовать глубину горестных переживаний.

Отмеченные особенности функционирования головного платка как средства художественной изобразительности позволяют заключить, что данный предмет устойчиво ассоциируется с образом девушки. Повязанный на ее голове, в поэтическом мире частушки платок является также иносказательным выражением любовных переживаний своей хозяйки.

В частушках сохраняется традиционный подход к платку как изделию из ткани, и связанные с ней представления определяют место носового и головного платков в границах символической образности жанра. Оба вида платка обладают тождественным иносказательным значением и играют одну и ту же роль в любовных взаимоотношениях милых. Поэтому их функционирование оказывается во многом синонимичным друг другу, а в ряде символических ситуаций происходит функциональное совпадение двух разновидностей платка.

И в то же время в функционировании носового и головного платков присутствует ряд существенных отличий, обусловленных уже разной сферой применения их в быту и обрядах. Носовой платок относится к числу предметов-подарков, которыми обмениваются милые, головной же платок является составной частью костюма девушки. Это определяет их различное применение и в частушечных текстах.

Каждый из видов платка образует свою, специфичную для данной реалии систему иносказаний, в пределах которой в полной мере реализуется семантика ткани. Иносказательная система как носового, так и головного платков обладает уникальным набором символических ситуаций, определяющим своеобразие задействования данных реалий. Для каждого вида платка доминируют свои способы выражения символического значения, и связанные с платками системы иносказаний обнаруживают различные тенденции к своему развитию.

В частушках проводится четкое разграничение носового и головного платков, тем не менее функционирование двух данных реалий образует единое семантическое поле, в пределах которого реализуется все многообразие способов проявления семантики платка.

Условные сокращения :

(А № …) - Частушки. / Под. ред. Астафьевой Л.А. - М., 1987.

(В. и Г. № …) - Частушки в записях советского времени. / Изд. подг. Власова З.И., Горелов А.А. - М.-Л., 1965.

(Виш. ч. № …) - Вишерские частушки. / Сост. Зырянов И.В. - Пермь, 1958.

(Е № …) - Сборник великорусских частушек. \ Под. ред. Елеонской Е.Н. - М., 1914.

(З С. …) - Зырянов И.В. Прикамские посиделки. - Пермь, 1975.

(К № …) - Колпакова Н.П. Частушки Ленинградского фронта. - Л., 1943.

(Кн. С. …) - Князев В.В. Частушки-коротушки. - СПб, 1913.

(Л. и К. С. …) - Частушки Черноземья. / Под. ред. Лазутина С.Г. и Кретова А.И. - Воронеж, 1970.

(Н.ч. № …) - Нерехтские частушки. / Сост., вступ. ст. Кулагиной А.В. - Нерехта, 1993.

(Р. ч. № …) - Русская частушка. / Сост., вступ. ст. Кулагиной А.В. - М., 1993.

(Сарат. № …) - Саратовская частушка. / Сост. и вступ. ст. Архангельской В. - Саратов, 1961.

(Сид. № … С. …) - Русская частушка. / Вступ. ст., отбор и ред. Сидельникова В.М. - М., 1941.

(Симаков № …) - Симаков В.И. Сборник деревенских частушек. - Ярославль, 1913.

(Т.ч. № …) - Тверские частушки. - М., 1990.

(Ф № …) - Флоренский П.А. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда. - Кострома, 1909.

(Ф С. …) - Флоренский П.А. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда. - М., 1989.

(Ч № …) - Частушки. / Сост., вступ. ст., подгот. текстов и комм. Селиванова Ф.М. - М., 1990.

(Ч.с.к. № …) - Частушки северного края. - Архангельск, 1983.

Зырянов И.В. Поэтика русской частушки. Учебное пособие. - Пермь, 1974. С.79.
Старославянский словарь (по рукописям X - XI веков). / Под ред. Р.М. Цейтлин Р.М., Вечерки Р. и Благовой Э. - 2-е изд. - М., 1999. С.449.
Словарь русских народных говоров. - СПб., 1992. Вып.27. С.98.
Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка. - М., 1958. Т.2. С.955.
Словарь русского языка XI-XVII веков. М., 1989. Вып.15. С.78.
Там же.
Словарь орловских говоров. - Орел, 1998. Вып.9. С.108.
Гаген-Торн Н.И. Обрядовые полотенца у народностей Поволжья. / Этнографическое обозрение. 2000. № 6. С.109.
Лазутин С.Г. Русская частушка. - Воронеж, 1960. С.119-120.
Уилрайт Ф. Метафора и реальность. / Теория метафоры. - М., 1990. С.85.
Славянские древности. / Под ред. Толстого Н.И. - М., 1999. Т.2. С.481.
Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. - М., 1994. Т.2 С.248.
Записана летом 2000г. в Тульской области Каменского р-на от Пешковой А.П. (1925 г.р.).
Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. - Л., 1978. С.142-143.
Кулагина А.В. Поэтический мир частушки. - М., 2000. С.256.
Кулагина А.В. Поэтический мир частушки. С.240.
Там же.

Сказка «Дикий помещик» Салтыкова-Щедрина , как и другие его сатирические произведения, предназначена для взрослой аудитории. Впервые была опубликована в прогрессивном литературном журнале «Отечественные записки» в 1869 году, когда его возглавлял редактор-издатель Николай Некрасов – друг и единомышленник писателя.

Сказочный сюжет

Небольшое произведение занимало несколько страниц журнала. Сказка повествует о глупом помещике, который донимал проживающих на его земле крестьян из-за их «холопьего запаха» . Крестьяне исчезают, и он остается единственным жильцом в своем поместье. Неумение ухаживать за собой, вести хозяйство приводят сначала к обнищанию, позже – к одичанию и полной потере рассудка.

Сумасшедший охотится на зайцев, которых ест живьем, и разговаривает с медведем. Ситуация доходит до губернского начальства, которое приказывает крестьян вернуть, одичалого изловить и оставить под надзором дворового.

Литературные приемы и использованные образы

Произведение было типичным для автора, который использовал сатиру и метафорические приемы для того, чтобы передать свои мысли широкой публике. Веселый стиль, живые диалоги, написанные бытовым разговорным языком, циничный юмор – привлекали читателей легкостью изложения. Аллегорические образы заставляли задуматься, были предельно понятны как для серьезных подписчиков журнала, так для юных курсантов и барышень.

Несмотря на сказочное повествование Салтыков-Щедрин прямо упоминает несколько раз реальную газету «Весть», с редакционной политикой которой он был не согласен. Автор делает ее основной причиной помешательства главного героя. Использование сатирического приема помогает высмеять конкурента и параллельно донести до читателя несостоятельность идей, которые могут привести к абсурду.

Упоминание московского театрального актера Михаила Садовского, который был в то время на пике популярности, рассчитано на привлечение внимания праздной аудитории. Реплики Садовского в вопросительной форме обозначают абсурдность действий помешанного, задают читательским суждениям направление, задуманное автором.

Салтыков-Щедрин использует писательский талант, чтобы изложить в доступной форме свою политическую позицию и личное отношение к происходящему. Аллегории и метафоры, использованные в тексте, были прекрасно понятны его современникам. Читателю из нашего времени нужны пояснения.

Аллегории и политическая подоплека

Отмена крепостничества в 1861 году вызвала бурные катаклизмы в экономическом состоянии России. Реформа была своевременна, но имела массу спорных для всех сословий моментов. Крестьянские восстания стали причиной гражданского и политического обострения.

Дикий помещик, которого и автор, и персонажи постоянно называют глупым, – собирательный образ радикально настроенного дворянина. Ментальная ломка многовековых традиций давалась землевладельцам с трудом. Признание «мужика» как свободного человека, с которым нужно выстраивать новые хозяйственные отношения, происходило со скрипом.

По сюжету временнообязанные, как стали называть крепостных после реформирования, были унесены богом в неизвестном направлении. Это прямой намек на реализацию прав, которыми их наделила реформа. Дворянин-ретроград радуется отсутствию «мужицкого запаха» , но демонстрирует полное непонимание последствий. Ему трудно смирится с потерей бесплатной рабочей силы, но он готов голодать, лишь бы не иметь отношений с бывшими крепостными.

Помещик постоянно подкрепляет свои бредовые идеи чтением газеты «Весть». Издание существовало и распространялось за счет средств части дворянства, недовольной происходящей реформой. Публикуемые в ней материалы поддерживали уничтожение системы крепостничества, но не признавали способность крестьян к административной организации и самоуправлению.

Пропаганда обвиняла крестьянское сословие в разорении землевладельцев и экономическом упадке. В финале, когда сумасшедшего насильно приводят в человеческий вид, исправник отбирает у него газету. Пророчество автора сбылось, через год после опубликования «Дикого помещика» владелец «Вести» обанкротился, тираж прекратился.

Салтыков описывает экономические последствия, которые могут наступить без труда временнообязанных, без иносказаний: «на базаре ни куска мяса, ни фунта хлеба» , «распространились в уезде грабежи, разбой и убийства» . Сам дворянин утратил «свое тело рыхлое, белое, рассыпчатое» , обнищал, одичал и окончательно утратил рассудок.

Выравнивание ситуации берет на себя капитан-исправник. Представитель государственной службы озвучивает основную авторскую мысль о том, что «казначейство без податей и повинностей, а тем паче без винной и соляной регалий, существовать не может» . Обвинение в нарушении порядка и разорении он перекладывает с крестьян на «глупого помещика, который всей смуте зачинщик» .

Сказка о «Диком помещике» - типичный образец политического фельетона, своевременно и ярко отразивший происходящее в 60-х годах XIX века.

Выдающимся достижением последнего десятилетия творческой деятельности Салтыкова-Щедрина является книга «Сказки», включающая тридцать два произведения. Это — одно из самых ярких и наиболее популярных творений великого сатирика. За небольшим исключением сказки создавались в течение четырех лет (1883—1886), на завершающем этапе творческого пути писателя. Сказка представляет собою лишь один из жанров щедринского творчества, но она органически близка художественному методу сатирика.

Для сатиры вообще, и в частности для сатиры Щедрина, обычными являются приемы художественного преувеличения, фантастики, иносказания, сближения обличаемых социальных явлений с явлениями животного мира.

Эти приемы, связанные с народной сказочной фантастикой, в своем развитии вели к появлению в творчестве Щедрина отдельных сказочных эпизодов и «вставных» сказок внутри произведений, далее — к первым обособленным сказкам и, наконец, к созданию цикла сказок. Написание целой книги сказок в первой половине 80-х гг. объясняется, конечно, не только тем, что к этому времени сатирик творчески овладел жанром сказки.

В обстановке правительственной реакции сказочная фантастика в какой-то мере служила средством художественной маскировки наиболее острых идейно-политических замыслов сатирика.

Приближение формы сатирических произведений к народной сказке открывало также писателю путь к более широкой читательской аудитории. Поэтому в течение нескольких лет Щедрин с увлечением работает над сказками. В эту форму, наиболее доступную народным массам и любимую ими, он как бы переливает все идейно-тематическое богатство своей сатиры и создает своеобразную малую сатирическую энциклопедию для народа.

В сложном идейном содержании сказок Салтыкова-Щедрина можно выделить три основные темы: сатира на правительственные верхи самодержавия и на эксплуататорские классы, изображение жизни народных масс в царской России и обличение поведения и психологии обывательски настроенной интеллигенции.

Но, конечно, строгое тематическое разграничение щедринских сказок провести невозможно и в этом нет надобности. Обычно одна и та же сказка наряду со своей главной темой затрагивает и другие. Так, почти в каждой сказке писатель касается жизнинарода, противопоставляя ее жизни привилегированных слоев общества.

Резкостью сатирического нападения непосредственно на правительственные верхи самодержавия выделяется «Медведь на воеводстве». Сказка, издевательски высмеивающая царя, министров, губернаторов, напоминает тему «Истории одного города», но на этот раз царские сановники преобразованы в сказочных медведей, свирепствующих в лесных трущобах.

В сказке выведены трое Топтыгиных. Первые два ознаменовали свою деятельность по усмирению «внутренних врагов» разного рода злодействами. Топтыгин 3-й отличался от своих предшественников, жаждавших «блеска кровопролитий», добродушным нравом. Он ограничил свою деятельность только соблюдением «исстари заведенного порядка», довольствовался злодействами «натуральными».

Однако и при воеводстве Топтыгина 3-го ни разу лес не изменил своей прежней физиономии. «И днем, и ночью он гремел миллионами голосов, из которых одни представляли агонизирующий вопль, другие — победный клик».

Причина народных бедствий заключается, следовательно, не в злоупотреблении принципами власти, а в самом принципе самодержавной системы. Спасение не в замене злых Топтыгиных добрыми, а в устранении их вообще, т. е. в свержении самодержавия, как антинародной и деспотической государственной формы. Такова основная идея сказки.

По резкости и смелости сатиры на монархию рядом с «Медведем на воеводстве» может быть поставлена сказка «Орел-меценат», в которой изобличается деятельность царизма на поприще просвещения. В отличие от Топтыгина, свалившего «произведения ума человеческого в отхожую яму», орел решил заняться не искоренением, а водворением наук и искусств, учредить «золотой век» просвещения.

Заводя просвещенную дворню, орел так определял ее назначение: «...она меня утешать будет, а я ее в страхе держать стану. Вот и все». Однако полного повиновения не было. Кое-кто из дворни осмеливался обучать грамоте самого орла. Он ответил на это расправой и погромом. Вскоре от недавнего «золотого века» не осталось и следа. Основная идея сказки выражена в словах: «орлы для просвещения вредны».

Сказки «Медведь на воеводстве» и «Орел-меценат», метившие в высшие административные сферы, при жизни писателя не были допущены цензурой к опубликованию, но они распространялись в русских и зарубежных нелегальных изданиях и сыграли свою революционную роль.

С едким сарказмом обрушивался Щедрин на представителей массового хищничества — дворянство и буржуазию, действовавших под покровительством правящей политической верхушки и в союзе с нею. Они выступают в сказках то в обычном социальномоблике помещика («Дикий помещик»), генерала («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), купца («Верный Трезор»), кулака («Соседи»), то — и это чаще — в образах волков, лисиц, щук, ястребов и т. д.

Салтыков, как отмечал В. И. Ленин, учил русское общество «различать под приглаженной и напомаженной внешностью образованности крепостника-помещика его хищные интересы...». Это умение сатирика обнажать «хищные интересы» крепостников и возбуждать к ним народную ненависть ярко проявилось уже в первых щедринских сказках — «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» и «Дикий помещик».

Приемами остроумной сказочной фантастики Щедрин показывает, что источником не только материального благополучия, но и так называемой дворянской культуры является труд мужика.

Что же было бы, если бы не нашелся мужик? Это досказано в повествовании о диком помещике, изгнавшем из своего имения всех мужиков. Он одичал, с головы до ног оброс волосами, «ходил же все больше на четвереньках», «утратил даже способность произносить членораздельные звуки».

Наряду с сатирическим обличением привилегированных классов и сословий Салтыков-Щедрин затрагивает в сказке о двух генералах и вторую основную тему произведений сказочного цикла — положение народа в эксплуататорском обществе. С горькой иронией изобразил сатирик рабское поведение мужика.

Среди обилия плодов, дичи и рыбы никчемные генералы погибали на острове от голода, так как могли овладеть куропаткой только в изжаренном виде. Беспомощно блуждая, они наконец набрели на спящего «лежебоку» и заставили его работать.

Это был громаднейший мужичина, мастер на все руки. Он и яблок достал с дерева, и картофеля в земле добыл, и силок для ловли рябчиков из собственных волос изготовил, и огонь извлек, и разной провизии напек, чтобы накормить прожорливых тунеядцев, и пуха лебяжьего набрал, чтобы им мягко спалось. Да, это сильный мужичина! Перед силой его не устояли бы генералы.

А между тем он безропотно подчинился своим поработителям. Дал им по десятку яблок, а себе взял «одно, кислое». Сам же веревку свил, чтобы генералы держали его ночью на привязи. Да еще благодарен был «генералам за то, что они мужицким его трудом не гнушалися». Трудно себе представить более рельефное изображение силы и слабости русского крестьянства в эпоху самодержавия.

Кричащее противоречие между огромной потенциальной силой и классовой пассивностью крестьянства представлено на страницах многих других щедринских сказок. С горечью и глубоким состраданием воспроизводил писатель картины нищеты, забитости, долготерпения, массового разорения крестьянства, изнывавшего под тройным ярмом — чиновников, помещиков и капиталистов.

Никогда не утихавшая боль писателя-демократа за русского мужика, вся горечь его раздумий о судьбах своего народа, родной страны сконцентрировались в тесных границах сказки «Коняга» и высказались в волнующих образах и исполненных высокой поэтичности картинах.

Сказка рисует, с одной стороны, трагедию жизни русского крестьянства — этой громадной, но порабощенной силы, а с другой — скорбные переживания автора, связанные с безуспешными поисками ответа на важнейший вопрос: «Кто освободит эту силу из плена? Кто вызовет ее на свет?».

В сказке о Коняге выражено стремление писателя поднять сознание народных масс до уровня их исторического призвания, вооружить их мужеством, разбудить их огромные дремлющие силы для коллективной самозащиты и активной освободительной борьбы.

Салтыков-Щедрин верил в победу народа, хотя ему как крестьянскому демократу-социалисту не вполне были ясны конкретные пути к этой победе. До понимания исторической роли пролетариата он не дошел, закончил свою литературную деятельность в преддверии пролетарского этапа освободительной борьбы.

Значительная часть щедринских сказок посвящена разоблачению поведения и психологии интеллигенции, запуганной правительственными преследованиями и поддавшейся в годы политической реакции настроениям постыдной паники. Представители этой категории людей нашли в зеркале щедринских сказок сатирическое отражение в образах премудрого пискаря, вяленой воблы, самоотверженного зайца, здравомысленного зайца, российского либерала.

Изображением жалкой участи обезумевшего от страха героя сказки «Премудрый пискарь», пожизненно замуровавшего себя в темную нору, сатирик выставил на публичный позор интеллигента-обывателя, высказал презрение к тем, кто, покоряясь инстинкту самосохранения, уходил от активной общественной борьбы в узкий мир личных интересов.

С «Премудрым пискарем» по теме сближается одна из самых едких сатир на либерализм — сказка «Либерал». Благородно мыслящий либерал сначала робко выпрашивал у правительства реформ «по возможности», затем — «хоть что-нибудь», а кончил тем, что стал действовать «применительно к подлости». В. И. Ленин неоднократно использовал эту знаменитую щедринскую сказку для характеристики эволюции буржуазного либерализма, легко отступавшего от «идеала» к «подлости», т. е. к примирению с реакционной политикой.

Щедрин всегда с ненавистью относился к трусливым, продажным либералам, ко всем тем людям, которые лицемерно маскировали свои жалкие общественные претензии громкими словами. Он не испытывал к ним другого чувства, кроме открытого презрения. Более сложным было отношение сатирика к тем честным, но заблуждающимся наивным мечтателям, представителем которых является заглавный герой знаменитой сказки «Карась-идеалист».

Как искренний и самоотверженный поборник социального равенства, карась-идеалист выступает выразителем социалистических идеалов самого Щедрина и вообще передовой части русской интеллигенции. Но наивная вера карася в возможность достижения социальной гармонии путем одного морального перевоспитания хищников обрекает на неминуемый провал все его высокие мечтания. Горячий проповедник чаемого будущего жестоко поплатился за свои иллюзии: он был проглочен щукой.

Беспощадным обнажением непримиримости классовых интересов, изобличением пагубности либерального соглашательства с реакцией, высмеиванием наивной веры простаков в пробуждение великодушия хищников — всем этим щедринские сказки объективно подводили читателя к осознанию необходимости и неизбежности социальной революции.

Богатое идейное содержание щедринских сказок выражено в общедоступной и яркой художественной форме. «Сказка, — говорил Н. В. Гоголь, — может быть созданием высоким, когда служит аллегорическою одеждою, облекающею высокую духовную истину, когда обнаруживает ощутительно и видимо даже простолюдину дело, доступное только мудрецу». Таковы именно щедринские сказки. Они написаны настоящим народным языком — простым, сжатым и выразительным.

Слова и образы для своих чудесных сказок сатирик подслушал в народных сказках и легендах, в пословицах и поговорках, в живописном говоре толпы, во всей поэтической стихии живого народного языка.

И все же, несмотря на обилие фольклорных элементов, щедринская сказка, взятая в целом, непохожа на народные сказки, она ни в композиции, ни в сюжете не повторяет традиционных фольклорных схем. Сатирик не подражал фольклорным образцам, а свободно творил на основе их и в духе их, творчески раскрывал и развивал их глубокий смысл, брал их у народа, чтобы вернуть народу же идейно и художественно обогащенными.

Поэтому даже в тех случаях, когда темы или отдельные образы щедринских сказок находят себе соответствие в ранее известных фольклорных сюжетах, они всегда отличаются оригинальностью истолкования традиционных мотивов, новизной идейного содержания и высоким художественным совершенством. Здесь, как и в сказках Пушкина и Андерсена, ярко проявляетсяобогащающее воздействие художника на жанры народной поэтической словесности.

Опираясь на фольклорно-сказочную и литературно-басенную традицию, Щедрин дал непревзойденные образцы лаконизма в художественном истолковании сложных общественных явлений. В этом отношении особенно примечательны те сказки, в которых действуют представители зоологического мира.

Образы животного царства были издавна присущи басне и сатирической сказке о животных, являвшейся, как правило, творчеством социальных низов.

Под видом повествования о животных народ обретал некоторую свободу для нападения на своих притеснителей и возможность говорить в доходчивой, забавной, остроумной манере о серьезных вещах. Эта любимая народом форма художественного повествования нашла в щедринских сказках широкое применение.

Мастерским воплощением обличаемых социальных типов в образах зверей Щедрин достигал яркого сатирического эффекта. Уже самим фактом уподобления представителей господствующих классов и правящей касты самодержавия хищным зверям сатирик заявлял о своем глубочайшем презрении к ним.

Смысл иносказаний Щедрина без особого труда постигается как из самих образных картин, соответствующих поэтическому строю народных сказок, так и благодаря тому что сатирик нередко сопровождает свои аллегории прямыми намеками на их скрытое значение, переключает повествование из плана фантастического в реалистический, из сферы зоологической в человеческую.

«Ворона — птица плодущая и на все согласная. Главным же образом, тем она хороша, что сословие „мужиков“ представлять мастерица» («Орел-меценат»).

Топтыгин чижика съел. «Все равно, как если б кто бедного крохотного гимназистика педагогическими мерами до самоубийства довел...» («Медведь на воеводстве»). Из одного этого намека думающему читателю становилось ясно, что речь идет об административных полицейских гонениях на передовую учащуюся молодежь.

Сатирик был изобретателен и остроумен в выборе образов зверей и в распределении между ними тех ролей, которые они должны были разыгрывать в маленьких социальных комедиях и трагедиях.

В «зверинце», представленном в щедринских сказках, зайцы изучают «статистические таблицы, при министерстве внутренних дел издаваемые», и пишут корреспонденции в газеты; медведи ездят в командировки, получают прогонные деньги и стремятся попасть на «скрижали истории»; птицы разговаривают о капиталисте-железнодорожнике Губошлепове; рыбы толкуют о конституции и даже ведут диспуты о социализме.

Но в том-то и состоит поэтическая прелесть и неотразимая художественная убедительностьщедринских сказок, что, как бы ни «очеловечивал» сатирик свои зоологические картины, какие бы сложные социальные роли ни поручал он своим «хвостатым» героям, последние всегда сохраняют за собой основные свои натуральные свойства.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Особое место в творчестве Салтыкова-Щедрина занимают сказки с их аллегорическими образами, в которых автор сумел сказать о русском обществе 60-80-х годов XIX века больше, чем историки тех лет. Салтыков-Щедрин пишет эти сказки «для детей изрядного возраста», то есть для взрослого читателя, по уму находящегося в состоянии ребенка, которому надо открыть глаза на жизнь. Сказка по простоте своей формы доступна любому, даже неискушенному читателю, и поэтому особенно опасна для тех, кто в ней высмеивается.

Основная проблема сказок Щедрина - взаимоотношения эксплуататоров и эксплуатируемых. Писатель создал сатиру на царскую Россию. Перед читателем проходят образы правителей («Медведь на воеводстве», «Орел-меценат»), эксплуататоров и эксплуатируемых («Дикий помещик», «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил»), обывателей («Премудрый пескарь», «Вяленая вобла»).

Сказка «Дикий помещик» направлена против всего общественного строя, основанного на эксплуатации, антинародного по своей сущности. Сохраняя дух и стиль народной сказки, сатирик говорит о реальных событиях современной ему жизни. Произведение начинается как обычная сказка: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был помещик…

» Но тут же появляется элемент современной жизни: «и был тот помещик глупый, читал газету “Весть”«. «Весть» - газета реакционно-крепостническая, так что глупость помещика определяется его мировоззрением. Себя помещик считает истинным представителем Русского государства, опорой его, гордится тем, что он потомственный российский дворянин, князь Урус-Кучум-Кильдибаев.

Весь смысл его существования сводится к тому, чтобы понежить свое тело, «мягкое, белое и рассыпчатое». Он живет за счет своих мужиков но ненавидит их и боится, не выносит «холопьего духу». Он радуется, когда каким-то фантастическим вихрем унесло неизвестно куда всех мужиков, и воздух стал в его владениях чистый-пречистый.

Но исчезли мужики, и наступил голод такой, что на базаре ничего купить нельзя. А сам помещик совсем одичал: «Весь он, с головы до ног, оброс волосами…

а ногти у него сделались как железные. Сморкаться уж он давно перестал, ходил же все больше на четвереньках.

Утратил даже способность произносить членораздельные звуки…». Чтобы не умереть с голоду, когда был съеден последний пряник, российский дворянин стал охотиться: заметит зайца - «словно стрела соскочит с дерева, вцепится в свою добычу, разорвет ее ногтями, да так со всеми внутренностями, даже со шкурой, съест». Одичание помещика свидетельствует о том, что без помощи мужика ему не прожить.

Ведь недаром, как только «рой мужиков» отловили и водворили на место, «на базаре появились и мука, и мясо, и живность всякая». Глупость помещика постоянно подчеркивается писателем. Первыми назвали помещика глупым сами крестьяне, трижды называют помещика глупым (прием троекратного повторения) представители других сословий: актер Садовский («Однако, брат, глупый ты помещик!

Кто же тебе, глупому, умываться подает?») генералы, которых он вместо «говядин-ки» угостил печатными пряниками и леденцами («Однако, брат, глупый же ты помещик!») и, наконец, капитан-исправник («Глупый же вы, господин помещик!

»). Глупость помещика видна всем, а он предается несбыточным мечтам, что без помощи крестьян добьется процветания хозяйства, размышляет об английских машинах, которые заменят крепостных. Его мечты нелепы, ведь ничего самостоятельно он сделать не может.

И только однажды задумался помещик: «Неужто он в самом деле дурак? Неужто та непреклонность, которую он так лелеял в душе своей, в переводе на обыкновенный язык означает только глупость и безумие?

» Если мы сопоставим известные народные сказки о барине и мужике со сказками Салтыкова-Щедрина, например с «Диким помещиком», то увидим, что образ помещика в щедринских сказках очень близок к фольклору, а мужики, напротив, отличаются от сказочных. В народных сказках мужик сметливый, ловкий, находчивый, побеждает глупого барина.

А в «Диком помещике» возникает собирательный образ тружеников, кормильцев страны и в то же время терпеливых мучеников-страдальцев. Так, видоизменяя народную сказку, писатель осуждает народное долготерпение, и сказки его звучат как призыв подняться на борьбу, отрешиться от рабского мировоззрения.

Из всех видов искусства литература располагает наиболее богатыми возможностями для воплощения комического. Чаще всего выделяются следующие виды и приемы комического: сатира, юмор, гротеск, ирония.

Сатиру называют взглядом «через увеличительное стекло» (В. ). Объектом сатиры в литературе могут быть самые разные явления.

Политическая сатира встречается чаще всего. Ярким доказательством тому являются сказки М.

Е. Салтыкова-Щедрина.

Фантастичность сказочных сюжетов позволила Салтыкову-Щедрину продолжать критику общественного строя, обходя цензуру даже в условиях политической реакции. Щедринские сказки рисуют не просто злых или добрых людей, не просто борьбу добра и зла, как большинство народных сказок, они раскрывают классовую борьбу в России второй половины XIX века.

Рассмотрим особенности проблематики сказок писателя на примере двух из них. В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Щедрин показывает образ труженика-кормильца.

Он может достать пищу, сшить одежду, покорить стихийные силы природы. С другой стороны, читатель видит безропотность мужика, его покорность, беспрекословное подчинение двум генералам. Он даже сам привязывает себя на веревку, что лишний раз указывает на покорность, забитость русского мужика.

Автор призывает народ к борьбе, протесту, призывает проснуться, обдумать свое положение, перестать безропотно подчиняться. В сказке «Дикий помещик» автор показывает, до чего может опуститься богатый барин, оказавшись без мужика. Брошенный своими крестьянами, он сразу превращается в грязное и дикое животное, более того - становится лесным хищником.

И жизнь эта, в сущности, продолжение его предыдущего хищного существования. Достойный внешний облик дикий помещик, как и генералы, приобретает снова лишь после того, как возвращаются его крестьяне. Таким образом, автор дает недвусмысленную оценку современной ему действительности.

По своей литературной форме и стилю сказки Салтыкова-Щедрина связаны с фольклорными традициями. В них мы встречаем традиционных сказочных персонажей: говорящих животных, рыб, птиц. Писатель использует характерные для народной сказки зачины, присказки, пословицы, языковые и композиционные троекратные повторы, просторечие и бытовую крестьянскую лексику, постоянные эпитеты, слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами.

Как и в фольклорной сказке, у Салтыкова-Щедрина нет чётких временных и пространственных рамок. Но, используя традиционные приемы, автор вполне намеренно отступает от традиции.

Он вводит в повествование общественно-политическую лексику, канцелярские обороты, французские слова. На страницы его сказок попадают эпизоды современной общественной.

жизни. Так происходит смешение стилей, создающее комический эффект, и соединение сюжета с проблемами современности.

Таким образом, обогатив сказку новыми сатирическими приемами, Салтыков-Щедрин превратил ее в орудие социально-политической сатиры.