Какая настоящая фамилия станиславского. Литературно-исторические заметки юного техника. Здание в Камергерском переулке

Константин Алексеев родился 5 (17) января 1863 г. в Москве, в многодетной (всего у него было девять братьев и сестёр) купеческой семье, состоявшей в родстве с крупнейшими заводчиками и меценатами того времени С.И. Мамонтовым и братьями Третьяковыми. Отец — Сергей Владимирович Алексеев, мать — Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева). Городской голова Москвы Н.А. Алексеев приходился ему двоюродным братом. Младшая сестра — Зинаида Сергеевна Соколова (Алексеева), заслуженная артистка РСФСР. Дед К.С. Станиславского П. Алексеенко родился на Украине и после женитьбы переехал в Москву, где сменил фамилию на Алексеев.

Свою сценическую деятельность Станиславский начал еще в юности. 5 сентября 1877 г. Костя Алексеев (псевдоним Станиславский он взял в 1885 г.) впервые выступил в домашнем любительском спектакле. Вокруг него образовался кружок любителей театра, получивший название Алексеевского. В 1888 г. Станиславский совместно с режиссером А.Ф. Федотовым, певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским, художником Ф.Л. Сологубом основал Общество искусства и литературы и создал при нем драматическую труппу. В 1898 г. Станиславский вместе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Уже в постановках Алексеевского кружка и в других любительских спектаклях проявилось замечательное актерское дарование Станиславского. Он сыграл в ту пору многие комедийные роли в опереттах и водевилях, Подколесина в «Женитьбе» Гоголя и Несчастливцева в «Лесе» А. Островского. В Обществе искусства и литературы круг ролей Станиславского расширился. Наряду с комедийными он создал и трагические образы, например, Отелло в трагедии Шекспира и Уриэля Акосты в одноименной пьесе Гуцкова, выступив и постановщиком этих спектаклей.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа Станиславского была еще раньше, в 1891 г., тогда он поставил «Плоды просвещения» Л. Толстого. Станиславский увидел в этой комедии не просто осмеяние духовного убожества обывательского аристократического мирка, но прежде всего изображение горькой мужицкой доли. В необыкновенно разнообразном актерском творчестве Станиславского (от Астрова в «Дяде Ване» Чехова и Сатина в «На дне» Горького до ярко комедийных ролей Крутицкого в пьесах «На всякого мудреца довольно простоты» Островского и Аргана в «Мнимом больном» Мольера), в его режиссерской деятельности отразилась плодотворность принципов жизненной правды.

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Д. Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым, выехавшая в 1919 г. в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями Гражданской войны от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа (театр уже был объявлен академическим) в его 1-ю студию. В 1922 г. МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Деятельность Станиславского в 20-30-е гг. определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Станиславский так определял стоящую перед артистом задачу: «Должно быть, рутиной называют театральность, то есть манеру ходить и говорить как-то особенно на театральных подмостках. Если так, то не следует путать рутину с необходимыми условиями сцены, так как последняя требует, несомненно, чего-то особенного, что не находится в жизни. Вот тут-то и задача: внести на сцену жизнь, миновав рутину (которая убивает эту жизнь) и сохранив в то же время сценические условия». На протяжении всего своего творческого пути Станиславский и искал решения этой задачи. В ходе этих исканий он пришел к открытию и определению законов сценического творчества, известных под названием системы Станиславского. Эта система — открытие законов, коренящихся в природе творчества актера. Система Станиславского неразрывно связана с искусством переживания, которое ее создатель считал высшим выражением принципов сценического реализма. Станиславский противопоставлял искусство переживания ремеслу — использованию раз навсегда установленных штампов и отличал от искусства представления, основанного на механическом повторении лишь однажды достигнутого в процессе живого переживания результата. С самого начала своей деятельности Станиславский видел в артисте носителя высоких гражданственных, этических принципов. Отсюда возникло учение о сверхзадаче — главной идейной цели, ради которой артист творит. Со сверхзадачей связано понятие сквозного действия — единой главной линии действия.

После тяжелейшего инфаркта, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928 г., врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 г., сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии Большого театра, существовавшей с 1918 г. (ныне Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко).

В конце своей жизни Станиславский пришел к так называемому методу физических действий, основанному на признании ведущего значения физической природы действия в овладении внутренней жизнью роли. Физическое действие в понимании Станиславского неотделимо от «жизни человеческого духа», которую артист призван раскрывать перед зрителем. Систему Константина Сергеевича Станиславского — замечательное наследие великого мастера — знают и ценят во всем мире. Станиславский умер 7 августа 1938 г. в Москве и похоронен на Новодевичьем кладбище.

17 января (5 января по старому стилю) 1863 года родился Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия – Алексеев) - выдающийся русский театральный режиссёр, актёр и преподаватель, теоретик сценического искусства, основатель знаменитой актерской системы, народный артист СССР (1936).

Семья, детство и юность

Константин Сергеевич родился в Москве, в известной купеческой семье Алексеевых. По рождению и воспитанию он принадлежал к высшим кругам русских промышленников, находился в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). Его двоюродный брат Н.А. Алексеев с 1885 по 1893 годы занимал должность московского городского головы.

Сорок лет будущий режиссёр Станиславский прожил в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы, как известно, являлись потомственными фабрикантами, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Француженка вышла замуж за московского купца и навсегда осталась в России, привив семейству Алексеевых особую любовь к театральному искусству.

В детстве Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но в большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, купеческие дети изучали иностранные языки, учились танцам и фехтованию. Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.

Образование Константин Сергеевич получил в Лазаревском институте восточных языков, по окончании которого сразу же был введён в семейный бизнес. Почти десять лет он работал на фабрике отца, стал одним из её директоров. Для изучения усовершенствованных машин не раз отправлялся родителем во Францию. По утверждениям некоторых биографов Станиславского-Алексеева, Константин успешно совмещал работу на фабрике со своей театральной деятельностью, но никогда не считал семейное дело главным в своей жизни. Он буквально бредил театром. Вечерами Константин Сергеевич играл в Алексеевском театральном кружке, усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра. Среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. В 1885 году Константина Алексеева избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Константин Сергеевич разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссером А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю К.С.Алексеев сыграл Ихарева. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев, узнав о затее кузена, хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».

Дабы не позорить фамилию, Константин принял театральный псевдоним Станиславский (в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этим именем), но так и не смог оставить семейный бизнес ради искусства.

Весьма характерен случай, когда весной 1892 года. Константин Сергеевич поехал за границу с целью изучить золотоканительное производство на лучших европейских предприятиях. Но когда он вернулся в Москву, на вокзале его встречал не кто-нибудь, а антрепренер Малого театра, который упал в ноги с просьбой - заменить в Ярославле внезапно заболевшего на гастролях актера Южина. И что же? Актер Станиславский сразу же взял верх над менеджером Алексеевым. Он забыл о близких, ждавших его дома, о заграничном отчете и - с вокзала на вокзал - уже вечером играл в Ярославле в пьесе «Счастливец»…

Отец был в ярости. Отчета о поездке сына С. В. Алексеев смог добиться от Константина лишь по окончании гастролей Малого театра. А прощение отца Константин получил только после того, как представил на суд Правления Товарищества смелый проект по реорганизации фабричного производства. Проект окончательно показал, что Константин Сергеевич может впоследствии возглавить семейный бизнес.

Начало творческого пути

Первый спектакль основанного Станиславским МОИиЛ состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене Общества Алексеев-Станиславский стал известным актёром. Его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888), Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене МОИиЛ состоялся и первый режиссёрский опыт Станиславского - «Горящие письма» Гнедича (1889).

Рядом с актёром Станиславским на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, тоже решила посвятить себя театру, вопреки воле родителей. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в Любимовской церкви.

Маршрут свадебного путешествия молодожёнов был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой, через несколько лет в семье появился сын Игорь.

Несмотря на свою страсть к новаторству в искусстве, в личной жизни Константин Сергеевич отличался постоянностью и очень дорожил семейным очагом. Он был верен Марии Петровне, а к другим женщинам относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Ещё увлечёшься, бросишь жену, детей…» «Увлекаться» Станиславский позволял себе только на сцене.

С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Он поставил спектакли «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) и др. В этот период, по сформулированному им позже определению, Станиславский искал «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения»: использовал подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментировал со светом, звуком, ритмом. Однако «экспериментальные» постановки Шекспира были однозначно признаны публикой и критикой неудачными. Спектакль «Отелло» в постановке Станиславского (где сам режиссёр играл главную роль) едва выдержал четыре представления и закончился полным провалом. Станиславский был склонен обвинять в этом «рутинный подход» актёров к исполнению, использование в игре заезженных «штампов», сетовал на острую необходимость сценических реформ. Впоследствии Константин Сергеевич сам никогда не брался ставить Шекспира даже на сцене МХТ, предоставляя работу над этими постановками другим режиссёрам.

Свою творческую деятельность, как это ни странно, актёр Станиславский продолжал совмещать с деятельностью управляющего на семейном предприятии Алексеевых.

В 1893 году смерть отца и трагическая гибель двоюродного брата Николая Алексеева заставили Константина Сергеевича взяться за руководство фабрикой всерьез. Он бывал на фабрике практически ежедневно, окончательно вошел в дела и был избран директором Правления. В Правление входило еще восемь человек: два брата Станиславского - Владимир и Борис, Э.К. Бухгейм; семейство Шамшиных - два брата, жена старшего брата и ее брат (С.В. Лепешкин), а также П.И. Вишняков.

Фабрика Алексеевых вела торговлю через представителей и региональные конторы, которым приходилось тратить много времени на ублажение клиентов, в то время как в задачу Правления фабрики входило управление достаточно простым и стабильным производством, выбивание госзаказов и банковских кредитов для развития бизнеса. Директор Правления стал умело перестраивать менеджмент.

Делегируя полномочия и уклоняясь от решения мелких финансовых вопросов, уходя от мелочного контроля за филиалами и представительствами, Константин Сергеевич сумел выкроить время для развития своего увлечения сценой без особого ущерба бизнесу. По сути, он сделал всё, чтобы фабрика не утратила рентабельности и приносила доход: ведь театр тоже требовал затрат. Долгие годы Станиславский буквально разрывался между обязанностями бизнесмена, своей театральной профессией и семьёй.

Весьма показательно его письмо 1896 года жене об обеде в честь С.Ю. Витте (министра финансов Российской империи):

«Ах, милунчик, как все мне показались смешны, скучны и бездарны! Ах, как отчаянно невыносимо весь вечер корчить из себя делового человека и проговорить о деньгах. Ни одного живого, искреннего и талантливого слова не сказали наши избранные купцы, но надо было сидеть на виду у Витте для того, чтобы он видел и сознавал, что мы ему благодарны за какую-то пошлину. Целый вечер я просидел и делал вид, что я понимаю и интересуюсь тем, что он говорит. Не верь, я ничего не понял, так как хлопал ушами и думал о тебе».

Надо сказать, что супруга Станиславского М.П.Лилина отрицательно относилась к участию Константина Сергеевича в бизнесе Алексеевых. Родственники мужа «актёрку» не приняли, и Марии Петровне ничего не оставалось, как требовать от супруга, чтобы он меньше времени уделял фабрике, а больше – семье и театру. Но фабрика оставалась основным источником благосостояния. Навыки, полученные во время управления ею, помогли Станиславскому в деле организации Московского Художественного театра, а семейные разногласия сгладились, когда выросли дети. Мария Петровна Лилина вновь вышла на сцену и стала полноправным членом «Товарищества МХТ».

МХТ

Неудовлетворённость состоянием сцены в конце XIX века, желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски практически всех известных театральных деятелей той эпохи: А. Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил К.С. Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. Разговор продолжался восемнадцать (!) часов. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». Был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, скромно-неброское оформление зала. Тогда же разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и предполагаемый репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал:

«…Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл её подлинно революционной:

«Мы протестовали и против её старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».

В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение «художественных» обязанностей руководителей театра носит условный характер. Репетиции «Царя Фёдора Иоанновича» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина. На индивидуальных занятиях с артистом он помог создать безвольный, но трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля.

Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и другие. С Чеховым он связывал другую важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства. Сюда Станиславский относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

В МХТ Станиславскому удалось довольно удачно распределить обязанности. Взвалив литературную часть на Немировича-Данченко, административную - на С.Т. Морозова (а потом - на А.А. Стаховича), Константин Сергеевич получил возможность сосредоточиться исключительно на творческой работе. К тому же Станиславский выступал в роли арбитра во внутритеатральной борьбе за административную власть, которая самого режиссёра-новатора интересовала мало. Ему было важно, чтобы организационные проблемы не подчинили творческие.

Купец-Алексеев и артист-Станиславский постоянно находились в чётком взаимодействии между собой, иногда вступая в конфликты.

Показательно его письмо к Немировичу-Данченко во время ссоры последнего с Морозовым (начало 1900 года):

«Я готов делить свой труд и успех с кем угодно, лавируя между самолюбиями, стараюсь незаметно зашивать все швы; не только отказываюсь от денег, но за право заниматься любимым делом ежегодно вычеркиваю из своего бюджета 10 000 рублей, вношу последние деньги в дело, лишаю семью и себя самого необходимого и, изворачиваясь материально кое-как, терпеливо ожидаю, когда все долги дела покроются и я получу то, что мне принадлежит по праву… Я мирюсь и с тем, что мне приходится играть и (нередко) ставить не то, чего просит моя душа, играю все, что мне нужно, а не то, что мне хочется. Словом, я разрушаю себя и нравственно, и материально и не жалуюсь на это, пока мои нервы не доходят до последней степени напряжения».

Вплоть до Первой мировой войны в расписании Станиславского были дни «фабричные» и «театральные», в которые он мог полностью отдаваться любимому делу.

Театральный «развод»

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности. Чехов особенно ярко (даже в сопоставлении с европейскими представителями новой драмы) показал, что не менее сильным средством может стать молчание, пауза, простая человеческая речь, не зарифмованная, не украшенная метафорами. Так на рубеже веков возникает (обычно не осознаваемое ни театральными деятелями, ни актерами) противостояние «шекспировской» и «чеховской» линий, которое пройдет через весь ХХ век. Станиславский, восхищавшийся Шекспиром, основной свой вклад в театральное искусство связал с «чеховской линией». Его «система» отлично уживалась с драматургией Чехова и Горького, позволяя театру привлечь зрителей не внешними эффектами, костюмами, декорациями, а содержанием пьесы и игрой актёров.

В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра».

Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького. Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908): эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений. Это был триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актёрского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актёров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идём за Синей птицей, идём за Синей птицей, идём за Синей птицей…».

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона Станиславский сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

«Система» Станиславского

Несмотря на успешные режиссёрские работы, Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия - «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс сюда. Однако Константин Сергеевич, перегруженный работой в МХТе, занимается со студийцами только урывками. Курс занятий по системе Станиславского ведет Сулержицкий. Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.

Первая мировая война и революция

Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С большим трудом Станиславскому удалось вернуться в Россию. Он оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики Алексеевых, кто считал безнравственным наживаться на войне.

«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», - пишет он дочери.

Станиславский–режиссёр наконец-то победил коммерсанта Алексеева. Войне и жажде наживы своих прежних партнёров по бизнесу он противопоставляет торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля вновь объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер.

В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов.

На актёрской судьбе Станиславского особенно отозвались две его последние работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи роли Ростанева, так и не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью и навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Революционные потрясения гибельно отразились и на театральной жизни Москвы. За шесть лет - с 1918 по 1923 год - МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» начали репетировать в 1919-ом, но Станиславский вскоре был взят заложником при прорыве белых на Москву, и постановку пришлось отложить. Режиссёр видел этот спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» в 1920 году пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.

Общий кризис театра усугублялся тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию.

За границей

В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы. Популярность Константина Сергеевича как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается. Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.

По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию Станиславский считал основной.

Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю».

Станиславский и МХАТ в 1920-1930-е годы

В середине 1920-ых годов острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. Всеобщий революционный разброд и поиски ещё более «новых» форм в искусстве поставили под угрозу само существование театра и всей созданной усилиями Станиславского «мхатовской» школы.

Возвратившись с заграничных гастролей в августе 1924 года, Станиславский вдруг обнаружил, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». В письме сыну Игорю он сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно. В прессе тех лет всё настойчивее звучали обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Станиславский вступил в борьбу, желая, прежде всего, отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены и созданную им «систему».

В том же 1924 году 1-я и 3-я студии Художественного театра, под влиянием агитации Пролеткульта, объявили о своей самостоятельности. В труппу театра вливаются лишь студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А.Я. Головина).

И буквально знаковой постановкой для молодого поколения студийцев Художественного театра стала пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926). Это была постановка начинающего режиссёра И.Я. Судакова, в которой блестяще сыграли будущие «звёзды» советского театра и кино: О. Андровская, Н. Хмелёв, М. Прудкин, М. Яншин. Станиславский активно участвовал в подборе актёров и борьбе с властями за разрешение скандального спектакля на сцене МХАТа.

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили К.С. Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929 году, но теперь его деятельность сосредоточилась на теоретических изысканиях, педагогических пробах «системы» и занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, но сам в постановке спектакля участия не принимал. Партитуру акт за актом высылали вместе с письмами Станиславского из Ниццы, где больной режиссёр надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел ещё до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организовали музей (1923) и экспериментальную сценическую лабораторию (1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий: грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли и ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного и Оперного театров.

Оперные спектакли Станиславского

Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.

Оперные спектакли Станиславского - отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).

Главной помощницей Константина Сергеевича в «оперном» деле стала его сестра Зинаида Сергеевна Соколова (1865-1950). В Оперно-драматической студии К.С. Станиславского она вела большую работу по подготовке преподавателей «системы» своего брата для оперных артистов.

«Система» Станиславского отнюдь не умаляет специфики оперы. Сам режиссёр придавал огромное значение вокалу. С его студийцами занимались лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич считал, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.

Так, в спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским и его последователями, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).

Финал

Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского было превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.

Нужны ли все эти почести самому престарелому и больному режиссёру? Об этом никто не задумался. Преодолевая все возрастающую слабость, Константин Сергеевич хватается за работу, как за единственное, что может продлить его жизнь: он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».

Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати.

Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время».

Вскрытие показало, что последние десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта ещё 1928 года.

«Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.

«Станиславский не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, - но ненавидел ее как противоположность жизни».

По материалам:

«АЛМАЗНАЯ СИСТЕМА» СТАНИСЛАВСКОГО

Многие выдающиеся люди подобны драгоценным камням: они столь же редки и многогранны. Таким человеком был и великий русский режиссер, преобразователь театра Константин Сергеевич Станиславский. Это общеизвестно.

Но куда менее известна другая грань его таланта - таланта инженера.

О ней мы сейчас и расскажем кратко.

А начнем свой рассказ с... древней индийской легенды.

Далеко-далеко, в неприступных горах лежал алмаз в форме куба, каждая грань которого равнялась одному метру. Один раз в тысячелетие к алмазной глыбе прилетал ворон, чтобы наточить клюв. Когда весь алмазный куб был сточен воронами, прошло лишь одно-единственное мгновение Вечности...

В этой поэтической легенде вполне достаточно данных для того, чтобы произвести несложный подсчет. Зная величину истираемости алмаза и твердость вороньего клюва (примем ее равной 500 кг на квадратный миллиметр - ведь вороний клюв настолько тверд, что способен раздробить кость), можно принять, что на одну заточку клюва будет израсходована примерно 1/2500 доля карата алмаза. Вес куба - 17,5 млн. каратов. Таким образом, он окажется полностью сточенным приблизительно за 4,5 триллиона лет. Такова, согласно индийской легенде, цена одного-единственного мгновения Вечности...

Но такова и цена стойкости алмаза, добавим мы!

А теперь от легенды вернемся к действительности. Посмотрим, как используется в современной технике, в первую очередь в волочильной, высокая стойкость алмаза против истирания.

В России история волочильной техники и ее главного орудия - волоки (или, по-другому, фильеры) теснейшим образом связана с именем... Константина Сергеевича Станиславского (настоящая фамилия - Алексеев).

Отец Станиславского - Сергей Владимирович Алексеев - руководил торговым и промышленным товариществом «Владимир Алексеев», которому принадлежала золотоканительная фабрика (ныне московский завод «Электропровод»). По образованию инженер, Константин Сергеевич тоже работал на этой фабрике. Здесь из золотой и серебряной проволоки изготавливались методом волочения тонкие нити - канитель, употреблявшаяся при тканье парчи и для золотого и серебряного шитья. Нить получали протягиванием металлической проволоки сквозь стальные дощечки с отверстиями либо сквозь отверстия в сапфировых пластинках. Но такие волоки чрезвычайно быстро истирались, получить с их помощью очень тонкую, а главное, равномерно одинаковую по всей длине нить было невозможно. Приходилось очень часто менять сработавшиеся волоки, останавливая волочильные станки.

Отметим попутно, что рекордом русской волочильной техники была протянутая на фабрике в 1862 году сквозь каленую стальную волоку красномедная нить «такой тонины, что на один пуд ее приходилось до 700 верст длины».

В 1892 году К. С. Станиславский-Алексеев выехал за границу, чтобы изучить постановку золотоканительного дела. Он побывал в Германии, Швейцарии и Франции. И вот там он увидел станки для алмазного волочения. Алмазные волоки были изготовлены из ювелирных камней по 0,5 карата каждый, вставленных в массивные стальные цилиндрические державки. Станки очень ему понравились, и он купил «машину, которая сразу тянет товар через 14 алмазов. Другими словами, с одного конца машины идет очень толстая проволока, а с другого - выходит совершенно готовая». Ее поперечник составлял уже не 60, а 30 микрон.

Так, впервые в России усилиями К. С. Станиславского и его коллеги инженера Т.М. Алексеенко-Сербина был создан цех алмазного волочения канительного микропровода.

Алмазное волочение, примененное К. С. Станиславским в золотоканительном деле, оказалось чрезвычайно важным, подлинно революционизирующим технологическим процессом для промышленности ламп накаливания, а затем и для производства электронных радиоламп. Ведь только с помощью алмазной волоки удалось перейти от прежней - угольной (хрупкой, недолговечной, весьма неэкономичной) нити накаливания к светящимся нитям из таких тугоплавких и стойких материалов, как осмий, а затем и вольфрам (напомним, что осмий плавится при 2500, а вольфрам - при 3410 градусах Цельсия). Новая светящаяся нить, усовершенствование откачки воздуха из стеклянных баллонов, и электрическая лампочка сразу же обрела долговечность: 1000-1500 часов непрерывной работы против 300-400 часов «жизни» ламп с угольной нитью накаливания. Эта долговечность - результат строгой калибровки нити, которой удалось достичь, используя высокую стойкость алмаза против истирания.

Миллионы километров вольфрама и других тугоплавких металлов и сплавов проходят ныне сквозь алмазное ушко, чтобы стать катодами и анодами электрических и электронных ламп. Кроме того, сквозь алмазную волоку практически протягивают все ультратонкие медные и иные микропровода диаметром до 15 микрон (в шесть раз тоньше человеческого волоса!) для изготовления современных микроминиатюрных приборов.

Обычно сквозь алмазную волоку удается протянуть 17-18 тыс. км микропровода. После этого волоку можно переполировать для протягивания более толстого провода. Но среди алмазных фильер есть свои рекордсмены. Так, одна из них оказалась поразительно стойкой: сквозь нее удалось протянуть микропровод суммарной длиной 450 тыс. км. Этим количеством микропровода можно было бы одиннадцать раз обмотать по экватору земной шар, да еще остался бы «хвостик» в 10 тыс. км.

Если когда-нибудь начнут составлять летопись волочильной техники, то одним из первых назовут имя русского инженера Константина Сергеевича Станиславского - пионера еще одной знаменитой системы - алмазной!

Г. МИШНЕВИЧ, Ленинград

Статья в журнале «Юный техник», 1970 год, №8, с.42-43

Станиславский Константин Сергеевич - человек, который вошел в историю театрального искусства. Кроме того, даже люди далекие от театра и драматургии знают о том, кто такой Константин Сергеевич. Потому что знаменитая цитата «не верю» стала крылатым выражением и употребляется почти каждым хотя бы раз в жизни. Поэтому стоит, поближе познакомиться с человеком, который ввел это выражение в оборот. Кроме того, речь пойдет о такой личности, как Данченко–Немирович, который внес вклад в актерское мастерство. Фото можно увидеть в интернете или учебниках по театральному искусству.

Константин Станиславский имеет другую реальную фамилию, Алексеев. Год рождения - 1863. Родился в семье интеллигентов, которые славились хорошими манерами и принадлежали к крупным промышленникам.

Поэтому сложно сказать, что Константин Станиславский рос в тяжелых условиях и вел голодное детство, как многие знаменитости. После окончания университета молодой К.С. Станиславский устроился работать в семейную фирму. Но проработал там не слишком долго.

Семья увлекалась театром. Поэтому усадьбу в Любимовке, точнее часть перестроили в театр, где К. С. Станиславский с 1877 года занялся театральным искусством и в этом ему помогали мастера по хореографии и вокалу.

В скором времени К.С. Станиславского выбирают членом комиссии музыкального общества. Он работает над проектом по созданию литературного общества, вкладывает в него собственные деньги. При этом он не прекращает занятия в усадьбе Любимовке, фото которой и сейчас красуются в интернете.

За несколько лет существования подобного общества, К. Станиславский успел сыграть десятки ролей, привлекая к себе внимание и создавая себе образ отличного актера. С 1892 года К. Станиславский становится творческим организатором и пробует себя в роли сценариста-постановщика. Согласно цитате, он искал режиссерские приемы, которые бы показали актерскую суть произведения. К. Станиславский использует приемы мейнингенцев и пользуется эзотерическими предметами, по-разному настраивает звуки и свет. Впоследствии появляется постановка по Достоевскому «Села Степанчикова».

Создание нового театра

Под конец 19 века К.Станиславский был уже не удовлетворен работой и находился в поисках нового, как говорит его биография. Тогда поиски привели к Данченко - Немировичу. Данченко - Немирович пригласили К. Станиславского встретиться и обсудить создание нового театра. Как сказал ранее сам К.С. Станиславский, визитка Немировича и стала главным воспоминанием, перед созданием театра МХАТа, чьи фото узнает любой.

После этой встречи, обсуждались вопросы, которые касались состава группы, концепции театра, репертуара и распределения ролей. Данченко-Немирович занимался литературным делом, а К. Станиславский только художественным. С тех пор, К. Станиславский стал реже появляться в усадьбе в Любимовке, потому что посвятил себя новому делу.

И уже через пару лет в Пушкино прошли первые репетиции с новой труппой. Но разделение обязанностей, оказалось только условным. Потому что и К. Станиславский и Немирович-Данченко занимались всем, что попадалось под руку.

В 1902 году происходит расхождение взглядов на постановки пьес со стороны К. Станиславского и Немирович-Данченко. Потому что, как сказал Станиславский, Данченко нашел верный подход в реализации задуманного. Кроме того, в это время К. Станиславский понял, что трагические роли не его конек.

В 1905 году Станиславский вместе с Мейерхольдом помимо МХАТа создает новую экспериментальную группу, но не на территории усадьбы Любимовки, а на Поварской. Тогда применяются новые режиссерские приемы, которых ранее никто не встречал: бархат, фрагменты интерьеров, осветительная техника для магических выступлений и волшебства, гримы и маски, фото - коллажи.

Даже после слов Немирович-Данченко о том, что трагедии не для него. К. Станиславский продолжает, совершенствоваться и развиваться. Он разрабатывает систему, которая позволит точно отображать переживания актера на публике в каждую минуту представления.

Работа МХАТа

Если говорить о суперзадаче, которую поставил перед собой К. Станиславский, то она была не выполнима. Потому что требовалась не просто играть роль, а создать ту систему, которая позволила бы вжиться в роль и прожить ее. Поэтому при оценке игры своих актеров и подчинённых, Станиславский говорил им цитату «не верю». Он мог бы это и не говорить, но тогда бы никто из протеже не смог достичь тех результатов и успеха, которую они вскоре получили. К. Станиславский воспитывал в них реалистичность. Он, а не Немирович-Данченко, ведь с последним отношения были почти разорваны после разделения МХАТа на несколько театральных групп, у которых были свои руководители.

Сохранились даже кадры, где К.С. Станиславский говорит популярную цитату при обкате роли для молодой актрисы. Далее можно было бы услышать советы, которые давал мастер, согласно своей системе. Такие кадры, фото можно по праву считать кладом. Потому что они до сих пор несут ценность для актёров и постановщиков в театре. Даже безобидные выступления в усадьбе Любимовка не обошлись бы без цитаты «не верю».

Стоит отметить, что даже после смерти мастера К. Станиславского, сам Немирович сказал, что весь мир и актерская семья осиротела, потому что скончался великий человек. Примечательно и то, что фразу «не верю» после ухода Станиславского не сказал больше никто.

В чем секрет Станиславского

Несмотря на смерть К.С. Станиславского в 1938 году в Москве, осталась знаменитая система, которая теперь является своеобразной базой для работы прогрессивных театральных школ. Даже в усадьбе Любимовке проводились репетиции согласно рекомендациям, принципы которых изложены в двух автобиографических произведениях: «Моя жизнь в искусстве» и «Работы актера над собой».

Сейчас же остались только единицы тех актеров, работа которых считается великим искусством. Что касается новых сериалов и фильмов, то с уверенностью можно сказать, что актеры услышали бы цитату «не верю» от К. Станиславского.

Одаренность, данная от рождения

Нужно понимать, что этот человек был одаренным и талантливым абсолютно во всем. Ведь не сразу он стал знаменитым актёром и режиссером.

Сначала он работал на фирме семьи, после стал директором. И производили они тончающую проволоку из серебра и меди. Что тоже относят к произведению искусства. После этого, вечерами, они всей семьей занимались в своей усадьбе в Любимовке.

С юношества, К. Станиславский занимался с преподавателями, поэтому отлично танцевал и пел. Судя по всему, талант достался ему от бабушки, французской актрисы.

Станиславский зарекомендовал себя не только, как выдающий актер, которого заметили с первых же выступлений, но и как талантливый постановщик. Ведь чего только стоит МХАТ и современный театр. Хотя после начала режиссёрского дела, К. Станиславский никогда не выступает, он все же делает исключение один раз, за границей. Он остается теоретиком и разработчиком гениальной системы, поэтому он до сих пор является примером для начинающих актеров.

После смерти осталась не только система, но и книги, принципы работы, фото, кадры с выступлений, талантливые ученики и знаменитая цитата «не верю». Ведь она навсегда останется в истории мира.

Такие люди и создают эпоху, делают мир чуточку светлее. На такие личности стоит ориентироваться и добиваться такого же успеха. Потому что стать лучше можно только в том случае, если брать пример с лучших людей и ставить цели, которые изначально кажутся недостижимыми.

Имя этого человека золотыми буквами вписано в историю российского и мирового театрального искусства. «Система Станиславского» и поныне тот эталон, на который ориентируются актеры, даже когда спорят и внешне дистанцируются от ее создателя.

Биография Константина Станиславского

Константин Станиславский родился 5(17).01.1863 года в Москве. Он был одним из немногих деятелей, кто выбирал занятие по душе, а не ради денег. И оказывался в выигрыше. Отец же будущего прославленного режиссера был предпринимателем до мозга костей. Он представлял старинный купеческий род. Фамильное дело занимало его целиком и полностью. Зато мать была дочкой профессиональной французской актрисы Мари Варлей. Не удивительно, что каждый вечер в доме Алексеевых собирались гости, звучала музыка и замечательно пела хозяйка. Сын метался: то представлял себя купцом, то артистом.

Лицедействовать он научился рано. Уже в четыре года ребенок принял участие в домашнем спектакле. Ему понравилось быть центром всеобщего внимания и обожания. Он изображал Зиму. Родители не навязывали ему ничего, уважали в сыне личность. Сценой он очаровывался медленно, но верно. Кроме театра он обожал цирк и даже был по-детски влюблен в одну наездницу. Безмятежное детство закончилось, когда Костю отдали в гимназию. До этого он получал весьма успешное домашнее образование. Однако обучение в официальном учебном заведении требовалось для получения льгот по воинской повинности. Тут уже было не до цирка.

Костя рос мальчиком слабым, болезненным, а гимназическая программа требовала многочасовых трудов. Кроме того, атмосфера в гимназии явно не способствовала творческой реализации. И все-таки в 1877 году состоялся первый домашний спектакль. Мальчик уговорил родителей забрать его из гимназии. В 19 лет отец представил его сотрудникам как наследника и будущего директора. Оказалось, что фабрика дышит на ладан. Требовались новые идеи. Константин предложил организовать фабричный театр. Поддержки это не встретило. Несколько лет пришлось отдать фабричным делам.

Он вынужден был смириться: сидел в офисе, бродил по цехам, рассматривал станки. Роль золотоканительного предпринимателя была необходимой, но скучной. Театру были посвящены вечера. Чтобы не узнали родители, Константин взял псевдоним одного уже сошедшего со сцены актера-любителя - Станиславский. В браке с Марией Перевозчиковой родились сын и дочь. Вместе с режиссером Федотовым Станиславский организует собственное театральное общество, вкладывая в него чуть ли не последние сбережения. С 1892 года лицедейство окончательно становится главным делом жизни Станиславского. Он стал задумываться о собственном театре. Очень кстати оказалось знакомство и предложение режиссера В.И.Немировича-Данченко. Так зародилась идея будущего МХАТа.

Нашелся и меценат - Савва Морозов. Он увлекся не меньше Станиславского: был и костюмером, и плотником, и дирижером, и декоратором. В 1898-м году новый театр дебютировал трагедией А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Театр моментально вошел в моду. Вскоре ему принадлежало новое, роскошное здание в Камергерском переулке. Постарался и самый модный московский архитектор - Федор Шехтель. Премьеры следовали одна за другой: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Отелло», «Гамлет», «Синяя птица». И какие актеры: Комиссаржевская, Качалов, Москвин, Михаил Чехов. И неизменно аншлаг!

Но дни Станиславкий вынужден был по-прежнему посвящать службе, где добился ощутимых результатов. Однако постепенно складывалась система Станиславского. Он хотел убрать со сцены всякую условность. Актер должен вживаться в образ - вот основное правило. При Советской власти Станиславский был всячески обласкан и умер (7.08.1938г) в зените славы.

• Сохранилась уникальная видеосъемка с репетиции, где принимал участие сам Станиславский. Там он уже - признанный мэтр, но глаза по-прежнему горят, и неравнодушие к игре актеров очевидно.

Станиславский Константин Сергеевич (наст. фамилия - Алексеев) (1863 - 1938)

Первая роль К.С. Станиславского.

Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме А. А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе».

Среди ролей в театре - Тригорин ("Чайка" А.П. Чехова; 1898), Барон ("Скупой рыцарь" А.С. Пушкина), Ананий Яковлев ("Горькая судьбина" Писемского), Фердинанд ("Коварство и любовь" Шиллера), доктор Штокман ("Доктор Штокман" "Враг народа" Ибсена), Сатин ("На дне" М. Горького; 1902), Астров ("Дядя Ваня" А.П. Чехова), Вершинин ("Три сестры" А.П. Чехова; 1901), Гаев ("Вишневый сад" А.П. Чехова; 1904), Фамусов ("Горе от ума" Грибоедова), Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского), Арган ("Мнимый больной" Мольера).

Где произошла историческая встреча К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, на которой обсуждалась концепция будущего МХТ.

Как первоначально назывался МХТ? Расшифруйте и объясните аббревиатуру.

Московский Художественный театр, МХАТ СССР им. Горького

Московский Художественный театр основан в 1898 году К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. С 1901 года - Московский Художественный театр (МХТ),

Как менялось название МХТ с течением времени?

Прежние названия

с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР им. М. Горького.

В 1987 году разделился на два театра, взявших себе официальные наименования - Московский Художественный академический театр имени М. Горького, (сокращённо МХАТ имени М. Горького) и Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова (МХАТ имени А. П. Чехова).

В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из афиши слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).

Каким спектаклем К.С. Станиславский открыл МХТ?

К.С. Станиславский в 1898, вместе с драматургом В.И. Немировичем-Данченко, основал Московский Художественный Театр (МХТ). Артисты, вошедшие в состав театра, принадлежали к числу любителей, уже работавших под руководством Станиславского, и к числу учеников Немировича-Данченко. Новый театр открылся пьесой А.К. Толстого "Царь Федор Иоаннович".

Каких актёров-основателей МХТ, вы знаете?

Во главе Художественно-общедоступного театра стали: В. И. Немирович-Данченко - директор-распорядитель и К. С. Станиславский - директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (в том числе И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, В. Э. Мейерхольд ), и участники любительских спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы» (актрисы М. Ф. Андреева, М. П. Лилина, М. А. Самарова, актёры В. В. Лужский, Артём (А. Р. Артемьев), Г. С. Бурджалов и др .)

Чьё имя носит школа-студия МХАТ?

В. И. Немировича-Данченко

Что изображено на занавесе МХТ и почему?

Чайка

МХТ был основан Станиславским и Немировичем-Данченко, и сразу задуман как совершенно новаторский, нетрадиционный. Открылся он в октябре 1898 года, а через два месяца в нем состоялась премьера чеховской пьесы "Чайка".

Пьеса эта, написанная в 1896-м, тоже была очень новаторская для своего времени. Это была пьеса нового, еще не существовавшего тогда, психологического театра. Первая ее постановка была предпринята в Императорском Александринском театре, спектакль с треском провалился (в газетах острили: это не чайка, а форменная дичь), именно по причине неготовности тогдашнего театра к постановке психологических пьес Чехова.

Премьера же в Художественном театре прошла с огромным триумфом. Постановка произвела фурор и перевернула представления о театре. Она долго шла на сцене Художественного с постоянным успехом.

Первые годы театр не имел своего помещения, а с 1902-го работал в здании в Камергерском переулке, перестроенном на деньги Саввы Морозова. Проект реконструкции здания выполнил безвозмездно архитектор Шехтель. Он же сделал эскизы оформления интерьеров театра и изобразил на занавесе чайку в память о легендарной постановке 1898 года.

Кому установлен памятник напротив здания МХТ?

Памятник А. П. Чехову (скульптор М. К. Аникушин, архитекторы М. М. Посохин и М. Л. Фельдман).

Назовите самых известных учеников К.С. Станиславского.

Лилина, Москвин, Качалов, Леонидов, Кнебель, Андровская, Кедров, Мейерхольд,

Книппер-Чехова, В. Радомысленский и другие.