Социально философская драма на дне. Пьеса «На дне» как социально-философская драма. Темы практических занятий

СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ ГИПЕРБОЛИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО. (ГИПЕРБОЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ НА МЕТАФОРИЧЕСКОМ УРОВНЕ. (НА ПРИМЕРЕ ПОЭМЫ «ВО ВЕСЬ ГОЛОС»))

Фаттахова Аида Жавдатовна

студент 2 курса магистратуры, кафедра русского языка, теоретической и прикладной лингвистики, УдГУ, РФ, г. Ижевск

E- mail : a 19 f 19@ mail . ru

Донецких Людмила Ивановна

научный руководитель, д-р ф. наук, профессор УдГУ, РФ, г. Ижевск

В. Маяковский - яркая и многогранная личность в истории русской литературы и культуры в целом. Будучи чрезвычайно чувствительным и эмоциональным человеком, он глубоко и тонко воспринимал всё происходящее вокруг него. Преданность революционному делу воодушевлялась горячим оптимизмом, глубокой верой во всё новое, бескомпромиссным отношением к старому, отживающему.

Художественные искания Маяковского, его отношение к литературным течениям отразились на характере его творчества, стиле его произведений: в них постоянно присутствует личность самого поэта, с его мироощущением, сильным характером, ярким темпераментом. «Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались» . Маяковский, опираясь на богатство русского языка, старался выбирать из его системы такие средства, которые были бы направлены на предельное речевое выражение его лирического героя.

Гиперболический стиль органически связан с мировосприятием поэта. С точки зрения В. Маяковского грандиозность событий, коренные изменения, происходившие в стране, важность поставленных задач - всё это предполагало использование ярких средств для отражения духа времени. Гиперболы в творчестве Маяковского присутствуют практически всюду. В статье «Как делать стихи?», говоря о способах «выделки» образов, поэт писал: «Один из способов делания образа, наиболее применяемых мною в последнее время, это - создание самих фантастических событий - фактов, подчёркнутых гиперболой». Чем больше вчитываешься, тем больше попадаешь под влияние авторской силы изображения, напора слов, крайней эмоциональности. В результате каждый образ может оказаться значительно преувеличенным.

В статье нами рассмотрены тропеические способы создания гиперболического эффекта в творчестве В. Маяковского, потому что именно этот уровень играет важнейшую роль в создании ярких гиперболических образов. Нами выделены основные виды тропов, используемых В. Маяковским, как способ образования гиперболы в поэме «Во весь голос».

Среди тропов ведущее место занимает метафора, она создаёт яркие, запоминающиеся образы, основанные на смелых ассоциациях, которые проявляют способность выполнять в художественном тексте как номинативную так и образную, экспрессивно-оценочную и концептуальную функции .

В структурном отношении гиперболические метафоры Маяковского не выходят за рамки известных в языке метафорических структур.

Языковой материал позволил выделить несколько групп гиперболических метафор, функционирующих в творчестве В. Маяковского:

1. Метафорические сочетания предикативного типа («небо распалится», «горит вода», «земля горит», «горит асфальт») представлены в примерах:

«От флагов

огнём распалится» ;

«Горит вода,

земля горит,

до жжения» .

Метафорические сочетания с глаголами: «горит», «распалится» в данном случае претерпевают смысловое усложнение. Лексемы: «от флагов» (в значении «от ярко-красного цвета флагов»), «распалится» (в значении «раскалиться докрасна»), «до жжения» (в значении «настолько сильно раскалиться, что можно обжечься») не только создают образы «неба», «земли», «асфальта» как пылающих, огненных пространств, но и наделяют метафорические сочетания семантикой цвета, осязания: флаги настолько яркие, что озаряют небо огненно-красным цветом; асфальт так горяч, что раскаляется докрасна и может обжечь. Особое значение в создании эффекта всеохватности огненного пространства имеет троекратный повтор глагола «горит». Во всех трёх случаях этот глагол поставлен в препозицию, что подчёркивает гиперболичность образа «великого пожара», творящегося вокруг.

Большинство глаголов, употреблённых в переносном метафорическом значении приставочные (ср.: примёрзла, разжигают, распалится). Например:

«Кровь разжигалась висками жилясь».

Глагол «разжигаться» имеет значение «начинать гореть, разгораться» . В сочетании «кровь разжигалась» нарушен закон семантического согласования: кровь не горит, поэтому она не может разжечься. Глагол «разжечь» в поэтической функции получает иное семантическое согласование: он становится более мобильным, способным выделить новые контекстуальные семы: «кровь разыгралась», «забурлила», «вскипела».

2. В творчестве В. Маяковского метафора эксплицируется в сочетания именного типа:

а. В примерах:

«Горы злобы, аж ноги пухнут» ;

«И речь прерывало обвалами рёва» ;

выделяются генетивные метафорические сочетания: «горы злобы», «обвалами рёва», «гром голосов», где существительные: «горы», «обвалами», «гром» понятийно свидетельствуют о глобальном распространения чего-либо, причём лексемы «горы» и «обвалы» указывают на количество материальных объектов, а «гром» на силу распространения звука.

Рассмотрим один из примеров:

прерывало

обвалами рёва» .

В субстантивном сочетании «обвалами рёва» заметно нарушение семантического согласования. Происходит рождение нового значения, которое выводит слово из привычного восприятия. Это заложено в лексическом содержании слов «обвал» и «рёв» в сочетании «обвалами рёва», которые в номинативном значении реализуют семы: «большой», «огромный», «весомый» (обвал), «очень громкий», «протяжный», «звериный» (рёв). Соединением таких слов, подобно ядерной реакции, рождается новая смысловая и эмоциональная энергия.

б. Не менее частотны и гиперболические метафоры-приложения:

Любимой моей глаза» .

Принцип сходства, лежащий в основе метафорических сочетаний, достаточно ярко проявляется в примере: «глаза-небеса ». По мнению В.Н. Телия, «Метафоризация начинается с допущения подобия (или сходства) формирующегося понятия о реалии и некоторого в чём-то сходного с ней «конкретного» образно-ассоциативного представления о другой реалии». В данном примере автор воспринимает величину и цвет глаз своей возлюбленной как огромное голубое небо. Ассоциация происходит и по цвету, и по качеству: влюблённый человек буквально «тонет» в глазах любимой, как в море. Однако отметим, что данное подобие возможно только при наличии уточнения в виде прилагательного и местоимения «любимой моей», которыми подчёркивается избранность конкретной женщины из числа многих.

в. В поэтических текстах Маяковским используются различные приёмы, создающие и усиливающие эффект преувеличения. Одним из приёмов создания гиперболического в поэтической метафоре является выбор понятий, в содержательной основе которых заключается преувеличение или подчёркивается огромность сопоставляемых явлений» . Выделим атрибутивные гиперболические сочетания:

«Трясущимся людям

в квартирное тихо

стоглазое зарево рвётся с пристани» ;

«Приоткроется челюсть

или зыкая

вместо языка -

верста треязыкая» ;

карандашный лес» .

В конструкциях гиперболических метафор этого типа частотны авторские метафорические окказионализмы: «стоглазое зарево», «верста треязыкая», «карандашный лес». В примерах «стоглазое зарево», «верста треязыкая» окказиональные прилагательные построены по типу числительное + существительное: «сто» + «глаз», «три» + «язык». В содержательный основе этих отдельных слов не содержится значение преувеличения, но при их слиянии такое значение проявляется за счёт неожиданности и фантастичности получившегося понятия.

Пример «карандашный лес» не является окказионализмом, однако и в его содержательной основе подчёркивается гиперболичность. Такое оказывается возможным в сочетании с существительным «лес», которое само по себе обозначает «много деревьев». В сочетании с прилагательным «карандашный» это слово приобретает новую семантику - «большое количество карандашей для письма», которые были исписаны.

3. Излюбленным является и приём использования инверсионного порядка слов. Например:

«Грудь срази отчаяния лавину» ;

«С годами

мускулов сталь» .

Инверсионные сочетания: «грудь срази» вместо «срази грудь», «отчаяния лавину» вместо «лавину отчаяния», «с годами ослабла» вместо «ослабла с годами», «мускулов сталь» вместо «сталь мускулов» поставлены автором в сильную позицию, что свидетельствует о нетривиальности описываемых явлений. В первом примере: инверсия «отчаяния лавину» больше подчёркивает неимоверную силу горя, чем прямой порядок слов - «лавину отчаяния». Во втором примере: инверсия «мускулов сталь» концентрирует большую выразительность образа сильного, крепкого человека со «стальными» мускулами. В инверсии «с годами ослабла» акцентируется временная протяжённость.

4. Гиперболизм в метафоре достигается также с помощью «игры, построенной на неожиданности, парадоксальности, анекдотичности и аналогии» . У Маяковского образное может создаваться индивидуально-авторским путём - на базе стилистически нейтральной лексики, с помощью неожиданных сравнений. Проявление этого способа можно проследить на примерах: «цистерной энергия» , «подмышек меха» , «пасть-верста» , «штык-язык» и др.

5. В произведениях Маяковского также встречаются гиперболические метафоры, семантическая структура которых в полной мере осознаётся и мотивируется контекстом, либо контекст ярче «высвечивает» гиперболическое значение. Рассмотрим пример:

«Скучно здесь

нехорошо

отсыреет и броня… -

дремлет мир,

На Черноморский округ

синь-слезищу

морем оброня» .

В сочетании «синь-слезища» заложен и художественный эффект. Такие метафоры исследователи называют метафорами-загадками . Расшифровывает такую гиперболическую метафору только контекст: «Дремлет мир,/ на Черноморский округ/ синь-слезищу/ морем оброня» («оброня на Черноморский округ», «синь-слезищу оброня морем»).

З. Паперный отмечает, что сочетание «синь-слезища» «подчёркивает не только огромный масштаб поэтической картины, которая предстаёт перед нами как бы схваченной с гигантской высоты. Вместе с тем грусть, которая слышалась в трубных звуках парохода, теперь окрасила собой всё видение мира. Эта «синь-слезища» вызывает представление уже не о тоскующем пароходе, но о ком-то, кто услышал грусть в пароходных мольбах-сигналах. И какая-то необычная, неповторимая «Маяковская» грусть! Не погружённое в себя переживание, но чувство, сливающееся с безграничной ширью мира» .

В создании гиперболического значения Маяковский использует приём «развития и оживления метафоры» .

«Звонок от ожогов уже визжит,

добела раскалён аппарат» .

Морфологическим элементом, развивающим глагольную метафору «звонок визжит», является наречие «добела», создающее вместе с причастием «раскалён» гиперболическое значение (наречие «добела» выражает крайнюю степень раскалённости и напряжения). Вторая часть этого сложносочинённого предложения тесно связана по смыслу с первой и является её логическим продолжением. Оживление метафоры происходит с помощью глагола «визжит», который традиционно употребляется по отношению к живым существам. В сочетании с существительным «от ожогов» создаётся эффект постепенной персонификации - от неодушевлённого состояния телефонного аппарата (до частых звонков) к одушевлённому (телефон не вытерпел бесчисленного количества звонков).

Тропеический уровень создания гиперболических образов является одной из важнейших составляющих построения общего гиперболического фона поэмы «Во весь голос». Среди тропов, использованных В. Маяковским для обозначения поэзии как революции, борьбы выделим метафоро-метонимические тропы, близкие к символам. Для В. Маяковского поэзия и революция неотделимы друг от друга: поэзия столь же упорна в борьбе за свободу выражения индивидуального мировидения, как революция, а революция, подобно поэзии, наполнена возвышенными порывами и надеждой на прекрасное будущее. Возникает образ «поэзии-революции», гиперболичность которой эксплицирована в глобальности авторской идеи. И поэзия, и революция - два дела всей жизни для Маяковского, объединив их, автор бросает вызов существующему укладу жизни и возвеличивает себя как демиург - тот, кто способен противостоять хаосу.

Это метафоро-метонимическое обобщение, равное символу, - «поэзия-революция» - в поэме «Во весь голос» складывается из множества метафорических и метонимических образов: «страниц войска», «по строчечному фронту», «поэмы замерли,/ к жерлу прижав жерло/нацеленных/ зияющих заглавий», «застыла кавалерия острот,/поднявши рифм отточенные пики», - все они включают в себя лексемы, характеризующие, на первый взгляд, несочетаемые понятия - поэзию и революцию:

1. В примере «страниц войска» лексемы - «страницы» и «войска», по отдельности не являются словообразами, но сочетаясь, образуют метафорический образ множества страниц произведений автора, которые, словно войска солдат, нацелены на битву за просветление читательских умов.

Метафоризация здесь основана на количественном признаке: страниц, выстроенных в ряды, их так много, что они могут сравниться с войском. Существительное «страницы» в сочетании с существительным «войска» соотносятся с военной лексикой, а метафорический образ «страниц войска» является звеном общей цепи создания главной метафоры: поэзия-революция.

2. «По строчечному фронту». Акцент данной метафоры падает на существительное «фронт», которое относится к военной лексике и обозначает переднюю, обращённую к противнику сторону боевого расположения войск. В сочетании с прилагательным «строчечный» (от сущ. «строка»), которое здесь является составляющей понятия «поэзия», лексема «фронт» перестаёт быть только военным обозначением и приобретает метафорическое значение в словосочетании «строчечный фронт» = борьба поэта за свободу мысли и правдивость изложения.

3. «Поэмы замерли,/ к жерлу прижав жерло/нацеленных/ зияющих заглавий» - пишет Маяковский. Словообраз «поэзия-революция» также конкретизируется через военную лексику - «жерло заглавий». Поэма - оружие, способное изменить уклад жизни и мировоззрение масс.

4. В примере «застыла кавалерия острот,/поднявши рифм отточенные пики» словообраз поэзии контаминирует лексемы военной и литературной тематики: существительные «кавалерия», «пики» относятся к военной лексике, но сочетаясь с лексемами, обозначающими литературные понятия - «остроты», «рифмы», - обрастают новыми оттенками - культурная революция, способная рифмами-пиками избавить мир от невежества жизни. Словообраз поэзия-революция, гиперболичность которого обозначает для автора желание показать мирное поэтическое ремесло как неистовую борьбу за преобразование бытовой жизни в поэзии и утвердить поэзию в жизни, складывается из многих конкретизированных метафор, которые в свою очередь тоже содержательно симбиозны. Следвательно, гиперболические словообразы - важнейший компонент в создании общего гиперболического фона поэмы.

Список литературы:

1. Ковалёв В.П. Языковые выразительные средства русской художественной прозы: Автореф. дис. докт. филол. наук. Киев, 1974.
2. Левин Ю.И. Структура русской метафоры// Труды по знаковым системам. 1965.
3. Маяковский В.В. Собр. соч. в 12-и т. М.: Правда, 1978.
4. Опарина Е.О. Концептуальная метафора// Метафора в языке и тексте. М.: Наука, 1988.
5. Паперный З. О мастерстве Маяковского. М.: Изд-во АН СССР, 1961.
6. Словарь современного русского литературного языка: в 17-и т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1950.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
8. Фатющенко В.И. Метафоры Маяковского и вопросы истории метафоры в русской поэзии: Автореф. дис. канд. филол. наук. М, 1966.

1. Новаторство в поэзии Маяковского.
2. Связь лирики поэта с живописью.
3. Вызов «общественному вкусу» и внутренние переживания лирического героя.

Уже при первом знакомстве с творчеством В. В. Маяковского бросается в глаза поразительное несходство его лирики с классическими образцами поэтических произведений. Не только образы — «жестяная рыба», «флейта водосточных труб», «умная морда трамвая», — но сама мелодика стиха необычна. В лирике Маяковского нет песенной музыкальности. Стихи созвучны размеренному, чеканному шагу:

Жилы и мускулы — молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы -
каждый —
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!

Одним из новшеств, которое Маяковский активно использовал в своем поэтическом творчестве, была особая форма записи стихотворений - лесенкой. Подобная запись помогает передать на бумаге некоторые особенности звучания его стиха. Исследователи полагают, что здесь проявилась и связь поэтического творчества поэта с живописью. Известно, что Маяковский занимался в художественных студиях, а также в Училище живописи, ваяния и зодчества, откуда был отчислен за участие в скандальных выходках поэтов-футуристов.

Связь с живописью проявилась и в характерной образности лирики Маяковского. Повествование всегда предстает в виде зримой зарисовки, точнее, серии зарисовок, которые сменяют друг друга, как кадры кинохроники. По аналогии с живописью сформировалось и представление Маяковского о стихах как о зримом, добротно, пусть и грубо сработанном предмете:

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.

Тематика лирики Маяковского, при всей его эпатажности, включает в себя большинство мотивов, характерных для поэзии. Это любовь и одиночество, а также трагические контрасты миропорядка, которые остро переживаются лирическим героем. Большое внимание поэт уделял злободневным проблемам современности, которые в сатирической форме отразились в стихотворениях «Гимн судье», «Внимательное отношение к взяточникам».

В ранней лирике Маяковского особенно сильно проявился нарочитый, хулиганский вызов обывательскому существованию, что типично для поэтов-футуристов. Грубая лексика (поэт не чуждается и неприличных слов), подчеркнуто фамильярное и презрительное обращение к аудитории — не удивительно, что подобные стихи производили отталкивающее, шокирующее впечатление:

Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие, нажраться лучше как, —
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..

Однако легко заметить, что за внешней грубостью, за враждебностью к «буржуям» скрыты глубокие переживания, острое ощущение катастрофичности бытия. Противопоставление сытого обывательского существования и внутренней драмы лирического героя, прикрытой внешней бравадой — это своеобразное преломление традиций романтизма. Как и классический романтический герой, лирический герой Маяковского одинок в окружающем мире, погрязшем в обыденности. Как истинный романтик, Маяковский ищет подходящий фон для своего героя, необычный, чистый от скверны повседневных неурядиц:

Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
Значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

Тема одиночества по-разному преломляется во многих стихотворениях поэта. Например, грустная мелодия скрипки в произведении «Скрипка и немножко нервно», не находящая понимания у других инструментов в оркестре, вызывает глубокое сочувствие и живой отклик в душе лирического героя:

Оркестр чужо смотрел,
как выплакивалась скрипка
без слов,
без такта...
«Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору-
а доказать ничего не умею!»

Заметим: музыкальные инструменты в этом стихотворении представлены как живые существа, каждое со своим характером. А в стихотворении «Надоело» поэт восклицает: «Нет людей». Тема одиночества в творчестве Маяковского тесно связана с выявлением отрицательных сторон урбанистической цивилизации — культом потребления и утратой понимания истинных ценностей, любви и самой жизни.

Нужно отметить, что в творчестве Маяковского любовные переживания героя показаны достаточно откровенно и натуралистично:

Поэт сонеты поет Тиане,
а я весь из мяса,
человек весь, —
тело твое просто прошу,
как просят христиане
«хлеб наш насущный
даждь нам днесь».

Однако грубоватая чувственность лирического героя Маяковского отнюдь не исключает и серьезных, глубоких душевных переживаний. «Кровью сердца дорогу радую», — эта строка, в которой говорится о страданиях безответной любви, перекликается с любовной поэзией средневекового Востока. Имя возлюбленной для поэта — слово, «величием равное богу».

Особое отношение Маяковский демонстрирует и по отношению к Богу. Сразу отметим — реальность самого существования Бога под сомнение не ставится. Но, как и любовь, Бог в лирике Маяковского утратил свои исконные возвышенные атрибуты. «Врывается к богу», «целует ему жилистую руку» — словно и не о Боге идет речь, а о человеке, возможно, и располагающем определенной властью, но отнюдь не о непостижимой и совершенной Сущности. Снижение образа Бога ярко проявилось в поэме «Облако в штанах»:

Я думал — ты всесильный божище,
А ты недоучка, крохотный божик.

В этих кощунственных словах звучит глубокое душевное страдание лирического героя, который переживает отсутствие взаимности в любви как глобальный крах, приводящий к разочарованию в Боге. Снова повторяется тема одиночества — и мир, и любимая, й даже Бог далеки от чаяний и стремлений лирического героя, безразличны к его терзаниям.

Жанр пьесы «На дне» можно определить как социально-философскую драму. Основной философской проблемой пьесы является спор о правде. Спор о правде раскрывается, прежде всего, в разговоре героев, когда слово «правда» употребляется в его прямом значении как антоним слову «ложь». Однако этим не исчерпывается смысл данной философской проблемы. Спор о правде подразумевает столкновение разных жизненных и философских позиций героев, прежде всего Луки, Бубнова, Сатина. Именно столкновение мировоззрений этих героев определяет развитие философского конфликта.

Оправданна ли ложь во спасение? Этот вопрос Горький ставит, раскрывая образ Луки. Появившись в ночлежке, Лука оказывает большое влияние на всех ее обитателей. Лука зарождает во многих героях веру. Например, после разговора с Лукой Анна начинает верить в то, что со смертью тела душа отходит в лучший мир и умирает спокойно. Лука жалеет обитателей ночлежки и, утешая их» часто говорит неправду. Актер верит выдуманным рассказам Луки о лечебнице, где лечат от алкоголизма. Лука заставляет поверить Наташу и Пепла в возможность их совместной чистой жизни в Сибири. Для доброго, движимого любовью к людям Луки главное, чтобы в человеке жила вера и надежда, а каким путем это будет достигнуто -- неважно. Лука верит в человека, в возможность его воскрешения при помощи веры. И в этом заключается философская позиция Луки, его правда, которой противостоит в пьесе позиция Бубнова. «Вот... не умею врать! Зачем? По-моему -- вам всю правду, какая она есть! Чего стесняться?» -- говорит; Бубнов. Бубнов признает только голый факт, все остальное для него-- вранье. Он не понимает, зачем Лука обманывает обитателей ночлежки своими красивыми историями, зачем жалеет, их. Правда Бубнова жестокая, безжалостная, она основана на равнодушии к людям, она исключает всякую надежду на изменение человека. В сравнении с правдой Бубнова, конечно же, выигрывает позиция Луки.

В пьесе правда соотносится с верой. Вера человека, если он действительно верит, становится его правдой, правдой его жизни. Настя верила в то, что у нее была настоящая любовь, а Барон и Бубнов смеялись над ней, считая, что она врет и просто хочет «приукрасить свою душу». Лука -- единственный, кто понял Настю. «Твоя правда, а не ихняя... коли ты веришь, была у тебя настоящая Любовь... значит -- была она!» Потеря такой веры может обернуться трагедией для человека, об этом говорит Лука, рассказывая притчу о праведной земле. Однако с Актером происходит то же самое, что и с человеком, верившим в праведную землю. Лука исчезает из ночлежки в самый важный для ее обитателей момент, когда у многих из них зародилась вера во что-то лучшее. Герои теряют только что приобретенную веру, и это оборачивается для многих трагедией. Актер кончает жизнь самоубийством. Пепла сажают в тюрьму, Наташа попадает в больницу. Развитием сюжета пьесы, ее печальным финалом Горький показывает, что Лука был не прав. Лука не смог до конца спасти и возродить обитателей ночлёжки, так как его правда, то есть позиция утешительства, была основана на жалости к людям, на милосердии, она не дала героям веры в себя. Слушая Луку, обитатели ночлежки начинают верить во что-то. Но как только исчезает человек, утешавший их, заставлявший их верить, они сразу же теряют эту веру и опускаются снова. Однако Лука все-таки изменил многих обитателей ночлежки в лучшую сторону, заставил их задуматься о своей жизни. Наиболее сильное влияние Лука оказал на Сатина. «Он подействовал на меня; как кислота на старую и грязную монету...» -- говорит Сатин о Луке. Из аморального, ко всему безразличного, ненавидящего людей человека Сатин превратился в авторского резонера. Свои монологи в последнем действии Сатин произносит только под воздействием Луки. Сатин является единственным, кто до конца понял: позицию Луки. Из философии. Луки Сатин берет веру в человека («Человек -- вот правда! Он это понимал...»), но веру без жалости и милосердия. Человека надо уважать, а не жалеть -- вот что теперь становится главным для Сатина. Сатин говорит, что надо верить в собственные силы человека, для сильного, гордого человека не нужны жалость и милосердие, они нужны только для слабых. «Ложь -- религия рабов и хозяев... Правда -- бог свободного человека» -- этим и разрешается философский спор о правде в пьесе «На дне».

Пьеса М. Горького «На дне» по праву является одним из лучших драматических произведений писателя. Об этом говорит невероятный успех ее на протяжении длительного времени в России и за рубежом. Пьеса вызвала и до сих пор вызывает разноречивые толкования по поводу изображенных характеров и ее философской основы. Горький в драматургии выступил как новатор, поставив важный философский вопрос о человеке, его месте, роли в жизни, о том, что для него важно. «Что лучше: истина или сострадание? Что нужнее?» - это слова самого Горького.

Невероятному успеху и признанию пьесы «На дне» способствовала также удачная постановка ее на сцене МХТа в 1902 году. В.Н. Немирович-Данченко писал Горькому: «Появление “Дна” одним ударом проложило целые пути театральной культуре... Имея в “На дне” образец подлинно народной пьесы, мы считаем этот спектакль гордостью театра».

Горький выступил как создатель нового типа социальной драмы. Он верно, правдиво изобразил среду обитателей ночлежки. Это особая категория людей со своими судьбами и трагедиями. Уже в первой авторской ремарке мы встречаем описание ночлежки. Это «подвал, похожий на пещеру». Нищая обстановка, грязь, свет, идущий сверху вниз. Это еще более подчеркивает, что речь идет о самом дне общества. Сначала пьеса называлась «На дне жизни», но потом Горький поменял название, оставив только «На дне». Так, по мысли автора, оно полнее отражает идею произведения.

Шулер, вор, проститутка - вот представители изображенного в пьесе общества. Хозяева ночлежки также находятся на дне моральных правил, они не имеют в душе никаких нравственных ценностей, несут в себе разрушительное начало. Все в ночлежке происходит вдали от общего течения жизни, событий в мире. Дно жизни - это болото, которое захватывает и поглощает.

Персонажи пьесы ранее принадлежали к разным слоям общества, но сейчас всех их объединяет одно - их настоящее, бесперспективность, неспособность изменить свою судьбу, да и какое-то нежелание это сделать, пассивное отношение к жизни. На первых порах от них отличается Клещ, но после смерти Анны и он становится таким же и утрачивает надежду вырваться из ночлежки.

Различное происхождение определяет поведение, речь героев. Речь Актера содержит цитаты из литературных произведений. Речь бывшего интеллигента Сатина насыщена иноязычными словами. Слышится негромкая, неторопливая, успокаивающая речь Луки.

В пьесе множество различных конфликтов, сюжетных линий. Это отношения Пепла, Василисы, Наташи и Костылева; Барона и Насти; Клеща и Анны. Мы видим трагические судьбы Бубнова, Актера, Сатина, Алешки. Ив- все эти линии идут как бы параллельно, нет общего, стержневого конфликта между героями. В пьесе мы можем наблюдать конфликт в сознании людей, конфликт с обстоятельствами - это было необычно для русского зрителя.

Автор не рассказывает подробно историю каждого ночлежника, и все же мы имеем достаточно сведений о каждом из них. Прошлое одних, например Сатина, Бубнова, Актера, драматично, само по себе достойно отдельного произведения. Обстоятельства вынудили их опуститься на дно. Другие, такие как Пепел, Настя, с рождения познали жизнь этого общества. В пьесе нет главных героев, все занимают примерно одинаковое положение. В перспективе же у них нет никакого улучшения в жизни, которая удручает своим однообразием. Все привыкли, что Василиса бьет Наташу, все знают об отношениях Василисы и Васьки Пепла, все устали от страданий умирающей Анны. Никто не обращает внимания на то, как живут другие; связей между людьми нет; никто не способен прислушаться, посочувствовать, помочь. Не зря Бубнов повторяет, что «ниточки-то гнилые».

Люди уже ничего не хотят, ни к чему не стремятся, считают, что они на земле лишние, что их жизнь уже прошла. При этом друг друга они презирают, каждый считает себя выше, лучше других. Все сознают ничтожность своего положения, но не пытаются выбраться, перестать влачить жалкое существование и начать жить. А причина этого в том, что они привыкли и смирились.

Но не только социально-бытовые проблемы поднимаются в пьесе, герои спорят также о смысле человеческой жизни, о ее ценностях. Пьеса «На дне» является глубокой философской драмой. Люди, выброшенные из жизни, опустившиеся на дно, спорят о философских проблемах бытия. М. Горький поставил в своем произведении вопрос о том, что полезнее человеку: правда реальной жизни или утешительная ложь. Этот-то вопрос и вызвал столько споров. Проповедником идеи сострадания, лжи во спасение служит Лука, который всех утешает, всем говорит добрые слова. Он уважает каждого человека («ни одна блоха не плоха, все черненькие»), видит в каждом доброе начало, считает, что человек все может, если захочет. Наивно пытается пробудить в людях веру в себя, в свои силы и возможности, в лучшую жизнь.

Лука знает, насколько важна для человека эта вера, эта надежда на возможность и реальность лучшего. Даже просто доброе, ласковое слово, слово, поддерживающее эту веру, способно дать человеку опору в жизни, твердую почву под ногами. Вера в свою способность изменить, улучшить собственную жизнь примиряет человека с миром, так как он погружается в свой выдуманный мир и живет там, прячась от пугающего его реального мира, в котором человек не может себя обрести. И в реальности этот человек бездеятелен.

Но это касается только слабого, потерявшего веру в себя человека. Поэтому такие люди и тянутся к Луке, слушают его и верят ему, потому что его слова - чудодейственный бальзам на их измученные души. Анна слушает его потому, что он один посочувствовал ей, не забыл про нее, сказал ей доброе слово, которого она, может быть, никогда и не слышала. Лука вселил в нее надежду на то, что в другой жизни она не будет страдать. Настя тоже слушает Луку, потому что он не лишает ее иллюзий, из которых она черпает жизненные силы. Пеплу он дает надежду на то, что тот сможет начать жизнь заново там, где никто не знает ни Ваську, ни его прошлого. Актеру Лука говорит о бесплатной лечебнице для алкоголиков, в которой тот сможет вылечиться и снова вернуться на сцену. Лука не просто утешитель, он философски обосновывает свою позицию. Одним из идейных центров пьесы становится рассказ странника о том, как он спас двух беглых каторжников. Главная мысль горьковского персонажа здесь в том, что спасти человека и научить добру может не насилие, не тюрьма, а только добро: «Человек может добру научить...»

Другим обитателям ночлежки не нужна философия Луки, поддержка несуществующих идеалов, потому что это более сильные люди. Они понимают, что Лука лжет, но лжет из сострадания, любви к людям. У них возникают вопросы о необходимости этой лжи. Все рассуждают, и у каждого есть своя позиция. Все ночлежники участвуют в споре о правде и лжи, но не очень серьезно относятся друг к другу.

В противовес философии странника Луки Горький представил философию Сатина и его суждения о человеке. «Ложь - религия рабов и хозяев... Правда - бог свободного человека!» Произнося монологи. Сатин не рассчитывает в чем-либо убедить окружающих. Это его исповедь, итог его долгих размышлений, крик отчаяния и жажда действия, вызов миру сытых и мечта о будущем. Он с восхищением говорит о могуществе человека, о том, что человек создан для лучшего: «Человек -это звучит гордо!», «человек выше сытости», «не жалеть... не унижать его жалостью... уважать надо». Этот монолог, произносимый среди оборванных, опустившихся обитателей ночлежки, показывает, что вера в подлинный гуманизм, в правду не угасает.

Пьеса Горького «На дне» является острой социально-философской драмой. Социальной, так как в ней представлена драма, вызванная объективными условиями жизни общества. Философский же аспект драмы каждым поколением переосмысливается по-новому. Образ Луки долгое время оценивался однозначно отрицательно. Сегодня, ввиду исторических событий последнего десятилетия, образ Луки прочитывается во многом иначе, он стал гораздо ближе к читателю. Я считаю, что однозначного ответа на вопрос автора нет. Все зависит от конкретной обстановки и исторической эпохи.