ПОЭТИКА СКАНДАЛА

ШТУДИИ

Вл. Новиков

ПОЭТИКА СКАНДАЛА

В есна 1982 года. Приближается 80-летний юбилей В.Каверина. Центральное телевидение готовит по этому поводу большую передачу. Сценарий поручено составить Ольге Новиковой и мне, поскольку мы пишем о Каверине монографию (будет закончена через год и выйдет в 1986 году, за три года до кончины писателя). Съёмки идут в Переделкине. Вениамин Александрович живо и неуклончиво отвечает на вопросы, “публичная” беседа почти не отличается от тех неформальных разговоров, что мы вели в этом доме в течение двух последних лет. И всё-таки, чувствуем, не хватает чего-то - остроты, драматургических неожиданностей, скандальности, если угодно. Нужен ещё один персонаж - тем более что и далеко ходить за ним не надо: дача Виктора Борисовича Шкловского тут неподалёку.

В 1928 году Каверин опубликовал свой первый роман - «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», где вывел Шкловского под именем филолога-“формалиста” Виктора Некрылова. Роман о “скандалисте” стал одним из самых впечатляющих литературных скандалов конца двадцатых - начала тридцатых годов. Шкловский тогда был очень обижен, и в течение более чем полувека Каверин предпочитал не говорить о реальной основе произведения, так сказать, открытым текстом. Даже в авторском предисловии к начавшему выходить в 1980 году восьмитомному собранию сочинений, там, где речь заходит о «Скандалисте», Шкловский осторожно назван “одним литератором, живым и остроумным, находившимся в расцвете дарования”. Но ведь это же, что называется, секрет Полишинеля! Всякий уважающий себя филолог знает, “ху из ху” в «Скандалисте», а Мариэтта Чудакова и Евгений Тоддес уже опубликовали в «Альманахе библиофила» обстоятельную статью «Прототипы одного романа», основанную на архивных разысканиях, на беседах со Шкловским и с Кавериным. Не пора ли снять устаревшее табу и поведать всем в 1982 году о секретах года 1928-го? Тем более что автор «Скандалиста» только что очень вкусно изобразил нам историю зарождения своего замысла.

Мы сидели тогда у Тынянова, и я попытался вставить своё слово в разговор. Шкловский резко оборвал меня, сказав: “Если бы ты присутствовал при нашей беседе с Хлебниковым, то мы бы тебя просто не заметили”. “Ах вот как! - ответил я. - Так я напишу про тебя роман”. И дерзко сказал ему впервые “ты”. Я был его учеником и прежде называл его, конечно, на “вы”. К тому моменту я уже начинал писать роман, это была история студента, в которой чего-то не хватало. А после того разговора и ссоры с Виктором Борисовичем, когда я ввёл его в сюжет под именем Некрылова, в роман как бы ворвался человек, и книга сразу стала светиться, стала живой для меня…

Заручившись согласием Каверина… Только потом осознали мы цену этого согласия: ведь у Вениамина Александровича уже имелся написанный “в стол” ещё в 1973 году убийственно-саркастический очерк о Шкловском, названный цитатой из персонажа - «Я поднимаю руку и сдаюсь». Таков заранее заготовленный последний выстрел в их литературной дуэли, и прозвучит он только в 1989 году, когда обоих дуэлянтов не будет в живых…

Итак, заручившись согласием Каверина, звоню Шкловскому и почтительно приглашаю его принять участие в беседе с автором «Скандалиста». Виктор Борисович мгновенно соглашается, что кажется даже удивительным. Не сразу понимаешь тактику настоящего скандалиста, тонко чередующего порывы гнева с притворной кротостью, умело манипулирующего своими “да” и “нет”. Лёгкий, камерный скандальчик состоялся чуть позже, за день до назначенной съёмки. Позвонив Шкловскому ещё раз с целью уточнения и подтверждения, я вдруг нарываюсь на препятствие (кстати, изначальное значение слова scandalum - именно “преткновение”).

А почему я, собственно, должен к нему ехать? Пусть он приезжает ко мне. Мне уже скоро девяносто. Венька, молодая собака, мог бы и понимать…

С претензий к “молодой собаке” начался разговор и в тот (по-своему исторический) день шестнадцатого марта, когда мы вместе с телевизионщиками подъехали к писательскому дому на улице Черняховского и поднялись в квартиру Шкловского. (Нет там пока мемориальной доски - ничего, появится! Как часто повторял Виктор Борисович: “Истина впереди”.) Лучшим ответом на скандальность (вспомним уроки Достоевского) всегда были и будут смирение и простодушная откровенность в духе князя Мышкина. Таким путем я и пошёл.

Мне кажется, Каверин просто стесняется вас - точно так же, как пятьдесят-шестьдесят лет назад.

Кажется, ответ был сочтён удовлетворительным, и Виктор Борисович с женой Серафимой Густавовной начали готовиться к выезду. Я успел разглядеть в кабинете знаменитый портрет Шкловского работы Юрия Анненкова (оказывается, он цветной) и ещё один, написанный маслом и прежде мне неизвестный. На вопрос об авторе Виктор Борисович ответил не без напряжения:

Итальянская фамилия… А, да! Бруни… Единственный портрет с натуры.

Шофёр Шкловских был уже наготове, и жёлтые «Жигули» были поданы к подъезду (то есть вопрос “ехать - не ехать” совсем не стоял). Они поехали впереди, а мы с телевизионщиками следом.

Говорят, что ты на меня обижен за роман «Скандалист», - довольно театрально начал диалог Каверин, но Шкловский сразу порушил все наши сценарные заготовки.

Нет, это ведь было так давно…

Зависает молчание, и хозяин дома переводит разговор на тему, важную для обоих. Это, конечно, Тынянов, с которым Каверин связан “двойными” родственными узами. (Тынянов был женат на сестре Каверина, а Каверин на сестре Юрия Николаевича - писательнице Лидии Николаевне Тыняновой.) Считая себя учеником Тынянова, Каверин постоянно хлопочет о судьбе его литературного и научного наследия. Шкловский же, как никто, понимает самую суть тыняновской научной концепции. Надолго пережив своего друга и единомышленника, он продолжает вести с ним метафизический диалог. Недаром одно из писем Шкловского к Каверину в семидесятые годы заканчивается словами: “Привет жене. Привет нашему вечному другу Тынянову”.

Далее я привожу фрагмент разговора со стенографической точностью, поскольку косвенная речь привела бы к неизбежному искажению смысла. Перед нами, если угодно, постскриптум к роману «Скандалист». Шкловский продолжает выразительно “скандалить”, выясняя свои отношения с отечественной и мировой филологией начала 80-х годов XX века.

Каверин. Если ты занимаешься теорией литературы, то должен знать, что двадцать восьмого мая на родине Юрия Николаевича состоятся такие Тыняновские чтения, на которые приедут очень крупные учёные…

Шкловский . Из Африки?

Каверин. Из Африки не приедут. Но из Новосибирска, из Саратова, из Риги приедут люди и будут разговаривать о его трудах, о нём самом…

Шкловский. Зачем так много ездить?

Каверин. Не так много. Приедут, наверное, человек двадцать пять, у нас не приглашаются второстепенные литературоведы, а только крупные. Лотман будет, Пугачёв… Но очень жаль, что не будет тебя, хотя сгоряча ты однажды сказал: я поеду.

Шкловский. Лотмана я не люблю. Когда-то, чтобы отвлечь молодёжь от политики, в гимназиях стали преподавать греческий язык. Но не было людей, которые знали бы греческий, и их везли из Германии, поэтому русский язык они знали плохо. Вот Лотман мне кажется человеком, привезённым из какой-то другой страны. Он любит иностранные слова и не очень точно представляет, что такое литература.

Каверин. Возможно, я не очень хорошо знаю его.

Шкловский. Он знаменитый, очень знаменитый человек, особенно на окраинах земного шара.

Каверин. Я мало читал его. Но научное направление, которое в 20-х годах придерживалось мнения о том, что главное - форма, оно, по-моему, не очень связано с тем, что делает Лотман.

Шкловский. Нет, это что-то другое совсем… (После паузы.) Вот ты остался, я остался. Роман Якобсон уехал и там… Оба обидятся, но я скажу: он там залотмизи… залотманизировался. Это как дешёвое дерево, которое сверху обклеено слоем ценного дерева. Это не приближает людей к искусству. Пишем ведь для человека, а не для… соседнего учёного… Если говорить про старость, то мне через пять месяцев девяносто. Если говорить о здоровье, то я вот этой рукой за этот месяц написал сто страниц новой книги. И всё потому, что мы были к себе безжалостны.

Каверин. Да, и это осталось.

Шкловский. Осталось. Гори, гори ясно, чтобы не погасло.

Разговор, как видим, пошёл отнюдь не по юбилейным рельсам. Не скажу точно, насколько пригодился он для окончательного эфирного текста передачи, но припоминаю, как останкинский телережиссёр, милейший Лев Яковлевич попытался тогда вмешаться и направить беседу в надлежащее русло. Шкловский побагровел и во весь голос выкрикнул:

Дорогой мальчик! Не учите нас разговаривать!

Это прозвучало тем более трогательно, что седовласому “мальчику” было сильно за шестьдесят. Нет, Шкловский не забывался, не впадал в беспамятство - он всегда умел разговаривать о самом главном для себя, властно навязывая свои заветные идеи собеседникам. Тем более что научная тяжесть этих идей до сих пор остаётся неподъёмной для большинства филологов.

Что здесь особенно важно? В отечественной и мировой гуманитарной науке принято считать, что грандиозные научные открытия и прозрения русских формалистов (Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума) были подхвачены и развиты структурно-семиотической школой литературоведения (в России это прежде всего Юрий Лотман и его ученики). Есть такое “общее место” - структурализм принял эстафету от формализма: подобные утверждения высказаны в научной литературе и по-русски, и по-английски, и по-немецки, и по-французски, - не станем утомлять читателя цитатами и библиографическими ссылками. И вот один из создателей формализма в едва ли не последнем своём публичном выступлении категорически отказывается считать Лотмана своим преемником. И честный Каверин, который сам в молодые годы был литературоведом (“научным сотрудником первого разряда”, что соответствует нынешнему кандидату наук), который присутствовал при рождении формализма, получал идеи Тынянова и Шкловского, так сказать, из первых рук, не может не согласиться, что формализм и структурализм - вещи по самой своей сути разные.

Кто прав - этот вопрос в науке всегда остаётся открытым. И сегодня любой мыслящий гуманитарий вправе делать собственный выбор между формализмом и структурализмом, между Шкловским и Лотманом. Но именно альтернативный выбор, а не эклектическую окрошку, в которой бестолково смешаны несовместимые традиции.

Формалисты опередили развитие мировой филологии как минимум на столетие. Вопросы, которые они поставили ребром, так и стоят на месте. Современная научная мысль как бы обтекает выстроенные ещё в двадцатые годы плотины. Приведу для примера два принципиальных постулата молодого Шкловского.

“Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение, это - отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню - равны между собой” (1922).

“Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело” (1924; в 1983 году для этого постулата сам Шкловский предложил такой метафорический вариант: “Мысли в искусстве женятся или выходят замуж”).

Двух этих пассажей достаточно, чтобы считать сформулировавшего их человека гениальным теоретиком литературы. Это и кратко, и сложно, и просто, как Эйнштейново e = mc 2 . И это до сих пор не понято, не применено филологической наукой. И Лотман, и Лихачёв, и Барт, и Деррида, да все, все, кто писал о литературе до самого конца ХХ века, так и не поднялись до видения мысли как материала. Что почтенная традиционная филология, что структурно-семиотическая школа с её стремлением к точности, что кокетливые постмодернисты-постструктуралисты - все они исходят из доформалистского представления о мысли как содержании, обслуживаемом художественной формой. Наверное, для перехода к освоению и активному применению идей Шкловского и Тынянова необходим длительный “инкубационный” период, который должен вот-вот завершиться - с приходом настоящего XXI века.

Да, так вернёмся к переделкинской встрече. Мне навсегда врезалась в память (и в душе отпечаталась) фраза Шкловского: “Пишем для человека, а не для соседнего учёного”. Ведь можно о литературе писать для нормальных людей нормальными словами, не мороча читателя бесчисленными “оппозициями”, “архетипами” и “хронотопами” (употребляемыми чаще всего не по делу, для декоративной научности). Да и современная “высоколобая” художественная проза так от читателя оторвалась, что справиться с ней могут только критики-грамотеи. Писать для человека… То есть для неограниченного читателя, для всякого, кто захочет быть твоим собеседником (включая сюда и учёную публику, и “простых” людей). Так я понимаю завещание Шкловского, адресованное наступившему XXI веку. И для этого потребуется особенная смелость простоты - не меньшая, чем смелость сложности, присущая авангарду века двадцатого.

Будучи коллегой Шкловского по специальности “теория литературы”, я не упустил возможности спросить у него, чем сегодня, по его мнению, должна литературная теория в первую очередь заниматься. Он ответил - и притом не мне одному, а всей филологической науке:

Прежде всего тем, что ей самой, теории, интересно. Мы не знаем, где хорошо, где плохо. Заниматься тем, что хорошо для вас, и не надо бояться. А оправдываться - знаете, как у нас говорили? Оправдываться будете в участке.

А закончить рассказ о том дне, пожалуй, стоит фразой, которую Шкловский адресовал не только десятку людей, собравшихся тогда в каверинском кабинете, а всем, кто и тогда, и теперь связывает свои мечты с творческой деятельностью:

Если вы собираетесь заниматься искусством, знайте: будут большие неприятности.

И литературный скандал как таковой - это способ защиты от неизбежных для художника и мыслителя неприятностей. Кто был первым скандалистом в истории мировой культуры? Может быть, философ-киник Диоген, бросивший вызов афинскому “истеблишменту”, заслуживший у сограждан прозвища “взбесившийся Сократ” и “Собака”, поселившийся в пресловутой бочке - прообразе будущей богемы, будущего андеграунда? А может быть, и сам Сократ, вполне сознательно нарывавшийся на политический скандал, известно чем завершившийся. Слово “скандал” чрезвычайно многозначно, оно обросло множеством смысловых оттенков во всех содержащих его европейских языках (кстати, прославленная комедия Шеридана «Школа злословия» в оригинале называется «The School for Scandal»). Важно отличать бытовой скандал, обусловленный простой человеческой вздорностью, от высокого скандала как категории культурно-исторической.

Само становление русской словесности происходило в атмосфере бурных споров, зачастую сопровождавшихся переходом на “личности”. Отнюдь не отличалась “политкорректностью” полемика Сумарокова с Ломоносовым, а затем и борьба «Арзамаса» с «Беседой». «Литературные скандалы пушкинской эпохи» - так называется вышедшая в 2000 году монография Олега Проскурина. Когда-нибудь ещё появится полная история русского литературного скандала, где найдут отражение и столкновение Достоевского с Тургеневым, и дружба-вражда Блока с Андреем Белым, и встреча-“невстреча” Ахматовой с Цветаевой и многое-многое другое…

В нашем случае уместно обратиться к литературному поведению футуристов, с которыми Шкловский был связан более чем тесно: есть даже одна фотография, где Маяковский и Шкловский сидят на морском пляже, прижавшись друг к другу голыми спинами. Вот что рассказывала о прославленном поэте актриса Л.С. Панкратова (Ильяшенко), исполнительница роли Незнакомки в знаменитом спектакле Мейерхольда по пьесе Блока: “Маяковский, как вы знаете, ходил тогда в жёлтой кофте. Зачем? Я как-то его об этом спросила. Для чего футуристы так странно одеваются? Даже если и в костюмы, то у одного морковка торчит из кармана, у другого какой-нибудь зигзаг на лице нарисован… «В этом, - сказал Маяковский, - есть глубокий смысл. Что происходит, когда на эстраде появляется футурист? Свист, шум, крики. Надо обладать силой воли, чтобы такое выдержать. Это - воспитание воли»” * .

* Бахнов Л. Лечу к Незнакомке // Литературное обозрение. 1980. № 9. С. 106–107.

Теперь, когда нам, что называется, “до последних мгновений” известны судьбы и Шкловского, и Каверина, и множества их современников, и самой советской власти, активно вторгавшейся в творческие вопросы, мы можем заметить, что “скандальное” поведение нередко становилось способом противостоять “давлению времени” или во всяком случае приёмом защиты от властно-цензурной твердыни. Переубедить в чём-либо монолитный режим и его циничных служителей было заведомо невозможно, но иногда по конкретным вопросам удавалось всемогущего противника переиграть, действуя театрально, артистически. Так, и Каверин в определённые моменты бывал скандалистом. Иначе как скандальной невозможно назвать его речь на втором писательском съезде 1954 года, когда он, не сообразуясь ни с какой конъюнктурой, заговорил о свободе творчества и призвал вернуть читателям произведения Булгакова и Тынянова. А выступив в защиту Солженицына, он обратился со скандальным личным письмом к бывшему другу, а впоследствии литературному начальнику Константину Федину, руководившему травлей опального писателя. Это самые известные “скандалы” Каверина, а сколько их приходилось ему учинять, воюя с цензурой, “пробивая” публикации Тынянова и Заболоцкого!

Вот один только пример. Каверин, возмущённый очередными цензурными придирками, отправился на приём к главной редакторше издательства «Советский писатель» Карповой. Но выступать в роли просителя, допущенного до аудиенции, он не хотел. “И тогда, - рассказывал Каверин, - я вошёл в «предбанник» и строго потребовал от секретарши: «Вызовите мне сюда Карпову!» И, не заходя в кабинет, стоя около стола секретарши, с этой начальницей разговаривал”.

Такого рода скандалы были отнюдь не бесполезны. Они приближали падение цензуры, состоявшееся через год после кончины Каверина.

Скандал выводит наружу глубокие внутренние противоречия литературного развития. Это индикатор, это градусник духовно-эстетической температуры. Вспомним вторую половину восьмидесятых годов минувшего века. Крушение официальной, “государственной” литературы, возвращение забытых имён и запрещённых текстов, сшибка “истеблишмента” и “андеграунда” - всё это сопровождалось множеством больших и малых скандалов, многие из которых ещё придётся вспомнить и доосмыслить. Так, эпистолярный спор Натана Эйдельмана и Виктора Астафьева, показавшийся было досадным недоразумением, затронул весьма глубокие противоречия общественного сознания, которые дают о себе знать вновь и вновь - например, в книге Александра Солженицына «Двести лет вместе». Остались и другие неоконченные споры.

А вот девяностые годы оказались слишком ровными и спокойными. Почти не было запомнившихся литературных “драчек”, а в результате сама словесность наша съехала на периферию общественного сознания, разделившись на молчаливо потребляемое толпой масскультное чтиво и малочитабельную “академическую” прозу. А уж мало-мальски скандального поэта теперь днём с огнём не сыщешь. Жалкое впечатление производят попытки симулировать скандал. Когда, к примеру, незначительный окололитературный функционер выпускает книгу с широковещательным названием «Записки скандалиста», не совершив при этом ни одного рискованного поступка, не заявив ни одной оригинальной идеи, он получает у критики адекватную аттестацию в качестве “мелкого пакостника”. Нет, чтобы именоваться таким же громким словом, как Есенин и Шкловский, нужно иметь соответствующую судьбу.

Начало XXI века ознаменовалось некоторыми скандальными залпами. Совершенно неожиданно элитарно-экспериментальная проза Владимира Сорокина, чьи шоковые приёмы адресованы довольно узкому кругу знатоков-эстетов, нарвалась на угрожающее обвинение в “порнографии”, а произведения писателя подвергли пародийному аутодафе. Кажется, политически-юридическая сторона этого инцидента потихоньку сошла на нет, но вопрос о пределах этически “дозволенного” в литературе остаётся крайне актуальным.

Другой скандал связан с именем Эдуарда Лимонова, затеявшего опасную политическую игру и оказавшегося в заточении, по сути дела добровольном. Идейные установки Лимонова едва ли приемлемы для цивилизованного сознания, но его отчаянный жест всё-таки звучит как упрёк современной литературе, которая, стремясь к свободе от политики, прониклась полной социальной индифферентностью и утратила контакт с читателем.

Новые скандалы неизбежны - как неизбежны новые дожди и грозы. Конечно, лучше, чтобы “большие неприятности” не инициировались властью, чтобы общество не проявляло эстетической глухоты и было великодушно к тем неуступчивым “скандалистам”, что, рискуя своей репутацией, торят неведомые творческие пути. А вот конфликты на уровне “личность и личность” - это благотворные (хотя и болезненные) “добрые ссоры”, которые в искусстве всегда ценнее “худого мира” чинных славословий и взаимных комплиментов. Дадим ещё раз слово Виктору Борисовичу Шкловскому. Говоря о тыняновской модели литературной эволюции, он разъяснял её с предельной простотой и доходчивостью:

Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, - тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. - И искра от этого столкновения - и есть новое искусство.

Алла НОВИКОВА-СТРОГАНОВА

Алла Анатольевна Новикова-Строганова — доктор филологических наук, профессор, член Союза писателей России, историк литературы

«Свет озаряет мой путь»

(Очерк творчества Чарльза Диккенса)

Великий английский романист Чарльз Диккенс (1812–1870) – наиболее родственный по духу русской классике зарубежный писатель.

В России Диккенс стал известен уже с появления первых переводов в 1830-е годы, в «гоголевский период» развития русской литературы. Отечественная критика сразу обратила внимание на общность художественной манеры Н.В. Гоголя и Диккенса. Критик журнала «Москвитянин» С.П. Шевырёв, подчеркнув в английском авторе «талант свежий и национальный», одним из первых заметил, что «Диккенс имеет много сходства с Гоголем» . Близкое родство талантов отразилось и в таких определениях христианского богослова, славянофила А.С. Хомякова: «Два родных брата», «Диккенс, меньшой брат нашего Гоголя» .

Деятельная и могучая вера в Бога, умение видеть то, чего, как говорил Гоголь, «не зрят равнодушные очи», сближали Диккенса с русскими классиками. «Великим христианином» называл английского романиста великий русский писатель-христианин Ф.М. Достоевский. В «Дневнике писателя» (1873) он подчёркивал: «Между тем мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше его соотечественников. А, однако, как типичен, своеобразен и национален Диккенс!» . Достоевский признавал благотворное влияние, которое оказывало на него диккенсовское творчество: «Никто меня так не успокаивает и не радует, как этот мировой писатель» .

Л.Н. Толстой ценил Диккенса как писателя безошибочного нравственного чутья. Н.С. Лесков, шедший в литературе своим самобытным путём «против течений», также высоко оценивал «английского писателя с именем, с которым очень приятно ставить своё имя» , узнавал в нём родственную душу, был увлечён его творчеством. Русские писатели были внимательными читателями и знатоками произведений Диккенса, видели в нём своего союзника.

В.Г. Короленко в очерке «Моё первое знакомство с Диккенсом» (1912) описал потрясение и восторг, испытанные в отрочестве от прочтения романа «Домби и сын» (1848). С.М. Соловьёв – племянник религиозного философа и поэта Вл. Соловьёва, внук историка С.М. Соловьёва – создал цикл стихотворений, навеянных сюжетами и образами романа «Дэвид Копперфилд» (1850). Даже в художественном сознании всенародно любимого певца русской деревни, русской природы, русской души Сергея Есенина неожиданно оживает образ главного героя романа «Оливер Твист» (1839):

Мне вспомнилась печальная история –

История об Оливере Твисте. («Русь бесприютная» , 1924)

Примеры цитат, реминисценций, ассоциаций с Диккенсом в русской литературе можно продолжить.

Среди произведений английского романиста, которые оказывали глубокое духовное воздействие, облагораживали ум и чувства, призывали к торжеству справедливости, особенно полюбились в России «Рождественские повести» (1843–1848), благодаря которым их автор был признан классиком святочной литературы. Диккенс создал образ поющего Рождества, воспел святочную радость, победу над силами зла.

Показательна история восприятия этих повестей русскими читателями. Ещё в 1845 году литературная критика отметила диккенсовский рождественский цикл среди так называемой массовой святочной литературы: «К нынешним Святкам неутомимый Диккенс опять написал повесть <…> Имя Диккенса ручается уже за достоинство ея, и её действительно никак нельзя смешивать с остальною кучею изданий, которые родятся к празднику и умирают с праздником» . Журнал «Современник» писал в 1849 году о Диккенсе: «Он как будто пожелал быть ещё более народным, ещё более моральным, лет пять тому назад начал ряд народных сказок, избрав эпохой их появления Святки, самый народный праздник в Англии» . Лесков также выделил «Рождественские повести» из всего обширного круга святочной литературы: «они, конечно, прекрасны»; признал их «перлом создания» .

Диккенс в совершенстве овладел тайной эстетического воспроизведения самого духа празднования Рождества Христова, которому сопутствует особенная, одухотворённо-приподнятая, ликующая атмосфера. Г.К. Честертон – автор одной из лучших книг о Диккенсе – увидел суть праздника Рождества «в соединении веры и веселья <…> с земной, материальной стороны в нём больше уюта, чем блеска; со стороны духовной – больше милосердия, чем экстаза» . Ещё в Апостольских Постановлениях (Кн. V, гл. 12) сказано: «Храните, братия, дни праздничные, и, во-первых, день Рождества Христова». Следует отложить все житейские заботы и попечения, всецело посвятить себя празднику. Молитвенное настроение сочетается в этот святой день и с беззаботным весельем, и с размышлениями о великом событии Священной истории, и со служением тем душеспасительным истинам, которым учит людей Рождество.

Святочная словесность в других странах, в том числе и в России, формировалась и существовала до Диккенса, отличаясь национально своеобразным колоритом, стилистикой, деталями и т.д. До диккенсовского рождественского цикла создал свою дивную «Ночь перед Рождеством» (1831) Гоголь. И всё же художественный опыт английского классика повлиял на дальнейшее развитие святочной литературы: в одних случаях вызвал целый шквал ученических подражаний, в других – был освоен и преобразован творчески. Во многом именно от диккенсовской традиции отталкивался Лесков, вступая с мэтром рождественской беллетристики в творческое состязание, создавая свой цикл «Святочные рассказы» (1886).

В цикле повестей Диккенса(1843) и «Колокола» (1844) признавались наиболее значительными с точки зрения их социально-критического, обличительного пафоса, направленного против жестокости и несправедливости, в защиту угнетённых и обездоленных.

Следующие три повести: «Сверчок за очагом» (1845), «Битва жизни» (1846), «Одержимый, или Сделка с призраком» (1848) – написаны более в камерной, «домашней» тональности.

Литературный критик-почвенник Аполлон Григорьев, сопоставляя Диккенса с Гоголем, указывал на «узость» идеалов английского романиста: «Диккенс так же, пожалуй, исполнен любви, как Гоголь, но его идеалы правды, красоты и добра чрезвычайно узки, и его жизненное примирение, по крайней мере, для нас, русских, довольно неудовлетворительно» . Но тот же Григорьев, которого не подводят художественное чутьё и литературный вкус, восторженно отозвался о повести «Сверчок за очагом» : «действительно прекрасное, доброе и благородное произведение высокоталантливого Чарлса Диккенса “Домашний сверчок” – это светлая, поэтическая идиллия со своей милой прихотливостью фантазии, со своим вполне человеческим взглядом на вещи, со своим юмором, трогающим до слёз» .

О доброй силе воздействия образов этой повести на зрителя к 200-й постановке «Сверчка за очагом» на сцене студии Художественного театра ровно 100 лет назад было написано стихотворение «Сверчок 200-й, 1917» .

Вряд ли уместно подразделять «Рождественские повести» Диккенса на «социальные» и «домашние». Все они обладают идейно-художественной целостностью, обусловленной единством проблематики, общей для всех повестей атмосферой и главное – авторским замыслом, согласно которому писатель рассматривал свой цикл как «рождественскую миссию». Уильям Теккерей справедливо назвал Диккенса «человеком, которому святым Провидением назначено наставлять своих братьев на путь истинный» .

Начиная с 1843 года Диккенс ежегодно выпускал по одной рождественской повести. Став редактором журнала «Домашнее чтение» , он включал в каждый рождественский номер специально написанный рассказ. Писатель был к тому же превосходным актёром и устраивал серию чтений своих «Рождественских повестей» , заставляя слушателей то ликовать от восторга, то заливаться слезами от жалости. Так начался его «великий поход в защиту Рождества». Верность ему Диккенс пронёс через весь свой творческий путь.

Рождественская тематика присутствует уже в самом первом художественном творении Диккенса – «Очерки Боза» (1834), где есть глава «Рождественский обед». «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836–1837), выходившие как серийное издание, прославили молодого автора настолько, что «к осени 1836 года Пиквик пользовался в Англии большей известностью, чем премьер-министр» . И если современные захватывающие сериалы – в лучшем случае короткие антракты среди забот повседневной жизни, то в дни, когда выходил «Пиквик» , люди «считали антрактом жизнь между очередными выпусками» .

В «Посмертных записках Пиквикского клуба» Диккенс снова затронул тему «благодатных святок». В 28-й «Весёлой рождественской главе…» показан праздник в Дингли Делл с изобильным застольем, танцами, играми, пением рождественского гимна и даже со свадьбой (святочная обрядность у многих народов тесно связана со свадебной), а также с непременным рассказыванием святочной истории о привидениях, которая вплетена в художественную ткань как рассказ в рассказе. В то же время повествование, на первый взгляд – весёлое и беззаботное, метафизически углубляется, уходит корнями в Священное Писание.

В цикле «Рождественских повестей» писатель уже был готов не только к красочному изображению любимого праздника. Диккенс последовательно излагает религиозно-нравственные задачи преобразования человека и общества; идеологию, которую он назвал «рождественской». Евангельская идея единения и сплочения во Христе – фундамент этой «рождественской идеологии», заложенный в упомянутой главе «Записок Пиквикского клуба» : «много есть сердец, которым Рождество приносит краткие часы счастья и веселья. Сколько семейств, члены коих рассеяны и разбросаны повсюду в неустанной борьбе за жизнь, снова встречаются тогда и соединяются в том счастливом содружестве и доброжелательстве» . В «Весёлой рождественской главе» диссонансом к её названию и общей радостной тональности вдруг начинают звучать печальные ноты, неожиданно возникает тема смерти: «Многие сердца, что трепетали тогда так радостно, перестали биться; многие взоры, что сверкали тогда так ярко, перестали сиять; руки, что мы пожимали, стали холодными; глаза, в которые мы глядели, скрыли свой блеск в могиле…» (2, 451). Однако в этих раздумьях заключён рождественский и пасхальный пафос преодоления смерти и христианское чаяние жизни вечной. Рождество Спасителя даёт благодатную возможность живущим сплотиться, а с ушедшими соединиться в памяти. Так что с полным основанием Диккенс может воскликнуть: «Счастливые, счастливые Святки, которые могут вернуть нам иллюзии наших детских дней, воскресить для старика утехи его юности и перенести моряка и путешественника, отделённого многими тысячами миль, к его родному очагу и мирному дому!» (2, 452).

Этот образ подхватывается и углубляется в первой повести рождественского цикла. Здесь автор раздвигает узкие рамки «уютной запертой рождественской комнатки», и мотив сплочения, преодолевая узкосемейный, домашний характер, становится универсальным, приобретает вселенское звучание. «Рождественская песнь в прозе» содержит символический образ корабля, который под завывание ветра несётся «вперёд во мраке, скользя над бездонной пропастью, столь же неизведанной и таинственной, как сама смерть» (12, 67). Жизнь человеческая, подобно этому кораблю, ненадёжна, но надежда на спасение, уверен писатель, – в человеческом единении на основе любви по Христовой заповеди «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мф. 22: 39). Рождество Христово более других праздников призвано напомнить людям, сколь бы различными они ни казались, об их общей человеческой природе: «И каждый, кто был на корабле, – спящий или бодрствующий, добрый или злой, – нашёл в этот день самые тёплые слова для тех, кто был возле, и вспомнил тех, кто и вдали ему был дорог, и порадовался, зная, что им тоже отрадно вспоминать о нём» (12, 67).

Существо «рождественской идеологии» Диккенса составили важнейшие новозаветные идеи: покаяние, искупление, духовно-нравственное возрождение через милосердие и деятельное добро. На этой основе строит писатель свою возвышенную апологию Рождества: «Это радостные дни – дни милосердия, доброты, всепрощения. Это единственные дни во всём календаре, когда люди, словно по молчаливому согласию, свободно раскрывают друг другу сердца и видят в своих ближних, – даже неимущих и обездоленных, – таких же людей, как они сами, бредущих одной с ними дорогой к могиле, а не каких-то существ иной породы, которым подобает идти другим путём» (12, 11).

В «Рождественских повестях» сама атмосфера намного важнее сюжета. Например, «Рождественская песнь в прозе» , по замечанию Честертона, «поёт от начала до конца, как поёт счастливый человек по дороге домой <…> Поистине это – рождественская песнь и ничто другое» .

Словно песенка, звучит «сказка о семейном счастье» «Сверчок за очагом». Сюжет развивается под мирную мелодию песенок чайника и сверчка, и даже главы называются «Песенка первая», «Песенка вторая»…

А повесть «Колокола» – это уже не «песенка» и даже не «рождественская песнь», но «рождественский боевой гимн. Нигде не обнаруживал Диккенс столько гнева, ярости и презрения» к власть имущим изуверам, угнетателям народа, обрекающим простых людей на голод, нищету, болезни, невежество, бесправие, нравственное вырождение, физическое вымирание. Писатель рисует картины такой «предельной безнадёжности, такого жалкого позора» (12, 167–168) и отчаяния, что читатель будто слышит скорбное заупокойное пение: «Дух твоей дочери, – сказал колокол, – оплакивает мёртвых и общается с мёртвыми – мёртвыми надеждами, мёртвыми мечтами, мёртвыми грёзами юности» (12, 156).

Диккенс не просто жалел народ и боролся за него. Писатель горячо выступал в защиту народа, потому что сам был неотделимой его частью, «не просто любил народ, в этих делах он сам был народом» .

Протест писателя вызывали безбожная жестокость, бесчеловечность властителей в отношении к народу и в других странах, особенно в России с её крепостным правом. В своём журнале «Домашнее чтение» Диккенс опубликовал переводы ряда антикрепостнических рассказов И.С. Тургенева из цикла «Записки охотника» (1847–1852). В предисловии к публикации высказывалось негодование по поводу «зверств сильных мира сего», творящихся в стране, считающей себя «цивилизованной и христианской» .

Диккенс словно бьёт в набат, призывно звонит во все колокола. Повесть «Колокола» венчает открытое авторское слово. Верный своей «рождественской миссии», Диккенс обращается к читателю с пламенной проповедью, стремясь донести её до сердца каждого человека – того, «кто слушал его и всегда оставался ему дорог» (12, 192): «старайся исправить её <действительность – А.Н.-С.>, улучшить и смягчить. Так пусть же Новый год принесёт тебе счастье, тебе и многим другим, чьё счастье ты можешь составить. Пусть каждый Новый год будет счастливее старого, и все наши братья и сёстры, даже самые смиренные, получат по праву свою долю тех благ, которую определил им Создатель» (12, 192). Колокол – «Духов церковных часов» – повелительно и настойчиво призывает человечество к совершенствованию: «Голос времени, – сказал Дух, – взывает к человеку: “Иди вперёд!” Время хочет, чтобы он шёл вперёд и совершенствовался; хочет для него больше человеческого достоинства, больше счастья, лучшей жизни; хочет, чтобы он продвигался к цели, которую оно знает и видит, которая была поставлена, когда только началось время и начался человек» (12, 154).

Такое же священное убеждение воодушевляло русских писателей. Та же, что и у Диккенса, горячая вера в конечное торжество добра и правды отразилась в одной из ранних статей Лескова «С Новым годом!» : «Взгляните на мир – мир идёт вперёд; взгляните на нашу Русь – и наша Русь идёт вперёд <…> Не приходите в отчаяние от тех сил и бедствий, которые ещё преследуют человечество даже в самых передовых странах мира; не пугайтесь, что ещё далеко не одни нравственные законы правят миром и что произвол и насилие нередко и во многом преобладают в нём <…> рано или поздно кончится торжеством нравственных, благих начал» .

Мысль, с таким пафосом высказанная «великим христианином» Диккенсом, в начале ХХ века с новой силой зазвучала у Чехова: «Теперешняя культура – это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, может быть, ещё десятки тысяч лет, для того чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога…» .

Диккенс не считал себя обязанным выполнять чью бы то ни было волю, кроме воли Божьей. В марте 1870 года – последнего в жизни писателя – состоялась его встреча с королевой Викторией, которая намеревалась пожаловать прославленному романисту титул баронета. Однако Диккенс заранее отверг все толки о том, что согласится «прицепить к своему имени побрякушку»: «Вы, без сомнения, уже читали, что я будто бы готов стать тем, кем пожелает меня сделать королева, – замечал он в одном из писем. – Но если моё слово что-либо значит для Вас, поверьте, что я не собираюсь быть никем, кроме самого себя» . По утверждению Честертона, сам Диккенс ещё при жизни был признан «королём, которого можно предать, но свергнуть уже нельзя».

В начале 1840-х годов Диккенс сформулировал своё credo: «Я верю и намерен внушить людям веру в то, что на свете существует прекрасное; верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают и состояние которого, на первый взгляд, не охарактеризуешь иначе, чем страшной и внушающей ужас перифразой Писания: “Сказал Господь: да будет свет, и не было ничего”» . Эта «вера в прекрасное», несмотря на «полное вырождение общества», питала проповеднический энтузиазм английского автора.

Столь же неустанным в своей «художественной проповеди» был в России Лесков. В сюжете его раннего романа «Обойдённые» (1865) воспроизводится нравственная коллизия рождественской повести Диккенса «Битва жизни» . В развёрнутой метафоре английский писатель представил жизнь человеческую как нескончаемое сражение: «в этой “битве жизни” противники сражаются очень яростно и очень ожесточённо. То и дело рубят, режут и попирают друг друга ногами. Прескверное занятие» (12, 314). Однако Диккенс вместе со своим героем Элфредом – рупором авторских идей – убеждён, что «бывают в битве жизни бесшумные победы и схватки, встречаются великое самопожертвование и благородное геройство <…> Эти подвиги совершаются каждый день в глухих углах и закоулках, в скромных домиках и в сердцах мужчин и женщин; и любой из таких подвигов мог бы примирить с жизнью самого сурового человека и внушить ему веру и надежду» (12, 314).

Зримые и незримые «битвы жизни» показал Диккенс в историческом романе «Повесть о двух городах» (1859), изобразив Лондон и Париж в грозную эпоху французской революции конца XVIII века, залившей страну реками крови.

«Великое самопожертвование и благородное геройство» во имя любви проявил Сидни Картон, добровольно взошедший на гильотину вместо приговорённого к казни мужа Люси, в которую Картон был безответно влюблён.

«Я так остро пережил и перечувствовал всё то, что выстрадано и пережито на этих страницах, как если бы я действительно испытал это сам», – признавался Диккенс в предисловии к роману.

Основная идея повести «Битва жизни» и романа «Повесть о двух городах» – евангельская: «Поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой» (12, 318–319).

В согласии с новозаветной заповедью: «И как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними» (Лк. 6: 31) – внёс и Лесков в свою записную книжку следующую запись: «Всё, что желаете, чтобы делали для вас люди, то делайте им» .

«Семейными писателями» назвал академик Д.С. Лихачёв Диккенса и Лескова: «Лесков как бы “русский Диккенс”. Не потому что он похож на Диккенса вообще, в манере своего письма, а потому, что оба – и Диккенс, и Лесков – “семейные писатели” <…>, которых читали в семье, обсуждали всей семьёй, писатели, которые имеют огромное значение для нравственного формирования человека» .

Лесков призывал созидать, «беречь свою семью не только от дурных мыслей и намерений, привносимых в неё пустомысленными друзьями, но и от собственного нашего суемыслия, порождающего хаос в понятиях всех чад и домочадцев» .

Будучи главой большого семейства, в котором росли десять детей, Диккенс задумал сплотить в единую обширную семью своих читателей. В обращении к ним в диккенсовском еженедельнике «Домашнее чтение» были такие слова: «Мы смиренно мечтаем о том, чтобы обрести доступ к домашнему очагу наших читателей, быть приобщёнными к их домашнему кругу». Атмосфера «семейной поэзии» художественного мира Диккенса имеет особое очарование. Критик журнала «Современник» А.И. Кронеберг в статье «Святочные рассказы Диккенса» верно отметил: «Основной тон всего рассказа – непереводимый английский home » .

Говоря о доме, писатель всегда использует превосходную степень: «самый счастливый дом»; его обитатели – «самый лучший, самый внимательный, самый любящий из всех мужей на свете», его «маленькая жёнушка» и домашний сверчок как символ семейного благополучия: «Когда за очагом заведётся сверчок, это самая хорошая примета!» (12, 206). Открытый огонь домашнего очага – «алое сердце дома» – выступает в рождественской повести прообразом «материального и духовного Солнца», Христа.

Дом, семья у Диккенса становятся священным местом, вмещают целую Вселенную: потолок – это свои «родные домашние небеса» (12, 198), по которым плывут облачка от дыхания чайника; очаг – «алтарь», дом – «храм». Добрый свет очага украшает незамысловатый быт простых тружеников, преображает самих героев. Так, Джон уверен, что «хозяюшка сверчка» – «сама для него сверчок, который приносит ему счастье» (12, 206). В итоге выходит, что не сверчок, и не феи, и не призраки огня, а сами они – Джон и Мэри – главные хранители своего семейного благополучия.

«Мы <…> радуемся теплу, – писал Честертон о повести, – исходящему от неё, как от горящих поленьев» . Рождественский дух повестей Диккенса (даже самой «домашней» из них) не умилительно-примиряющий, но активный, даже в каком-то смысле наступательный. В самом идеале уюта, воспеваемого Диккенсом, различима, по выражению Честертона, «вызывающая, почти воинственная нота – он связан с защитой: дом осадили град и снег, пир идёт в крепости <…> дом как снабжённое всем необходимым и укреплённое убежище <…> Ощущение это особенно сильно в ненастную зимнюю ночь… Отсюда следует, что уют – отвлечённое понятие, принцип» . Чудо и благодать разлиты в самой атмосфере этих рождественских историй: «Очаг истинной радости освещает и согревает всех героев, и очаг этот – сердце Диккенса» . В его книгах постоянно ощущается живое присутствие автора: «я мысленно стою у вас за плечом, мой читатель» (12, 31). Диккенс умеет создать неповторимую обстановку дружеского общения, доверительной беседы автора с обширной семьёй его читателей, устроившихся в ненастный вечер у камелька: «Ох, помилуй нас, Господи, мы так уютно уселись в кружок у огня» (12, 104).

В то же время, каким бы благодушным, на первый взгляд, ни было повествование, оно всегда сопряжено с ощущением шаткости и неблагополучия современной действительности, искажённой греховным произволом сильных мира сего – предателей Христа, служителей бесовского «князя тьмы». Своим ученикам Господь возвестил: «Уже немного Мне говорить с вами; ибо идёт князь мира сего, и во Мне не имеет ничего» (Ин. 14: 30); предающим же Его Христос сказал: «теперь ваше время и власть тьмы» (Лк. 22: 53),

Писатель гневно выступал против угнетателей и эксплуататоров, мошенников и аферистов, злодеев и хищников всех мастей; обличал их мерзостное моральное уродство, тлетворную власть денег.

Под пером Диккенса оживают образы не знающих жалости капиталистов, использующих рабский, в том числе детский, труд на своих заводах и фабриках, в работных домах («Оливер Твист» , «Дэвид Копперфилд» ).

Безсердечные буржуа, владельцы коммерческих фирм, эгоисты-предприниматели озабочены только получением прибыли любой ценой. Во имя наживы их сердце окаменело, превратилось в кусок льда даже по отношению к родным и близким («Рождественская песнь в прозе» , «Домби и сын» ).

Высокомерные, чопорные аристократы, брезгливые по отношению к низшим социальным слоям, тем не менее следуют омерзительному правилу «деньги не пахнут» и не гнушаются принять в своё общество мусорщика, разбогатевшего на бизнесе от мусорных груд и помойных ям («Наш общий друг» , 1865).

Крупные финансовые махинаторы-банкиры под прикрытием государственной власти выстраивают мошеннические схемы-«пирамиды», разоряя тысячи вкладчиков («Мартин Чеззлвит» (1844), «Крошка Доррит» ).

Ловкие юристы-крючкотворы, продажные адвокаты и сутяжники, преступные в своей сущности, приискивают легальные оправдания криминальным деяниям своих клиентов-толстосумов, плетут интриги и плутни («Лавка древностей» (1841), «Дэвид Копперфилд» ).

Судейские проволочки тянутся годами и десятилетиями, так что людям порой не хватает целой жизни, чтобы дождаться решения суда. Они умирают, не дожив до окончания судебного процесса («Холодный дом» , 1853).

В школах для бедных преподаватели с повадками чудовищ-людоедов истязают и притесняют беззащитных детей («Николас Никльби» , 1839).

Злобный карлик-садист Квилп преследует маленькую девочку («Лавка древностей» ). Старик-еврей Фейгин – злокозненный главарь лондонского воровского притона – собирает в своём преступном логове бесприютных мальчишек, заставляя их работать на него, обучая уголовному ремеслу, каждый миг грозящему им виселицей («Оливер Твист» ). Образ Фейгина был нарисован столь гротескно и в то же время типически, что вызвал недовольство английских евреев. Некоторые даже просили писателя убрать или смягчить черты национальной принадлежности верховода шайки детей-карманников. В итоге гнусный старикашка-совратитель, обращавший детей в преступников, оканчивает свои дни на виселице, как ему и положено, ибо, по словам Христа: «кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жёрнов на шею и потопили его во глубине морской» (Мф. 18: 6).

Диккенс, как никто, умел понять детскую душу. Детская тема в его творчестве – одна из важнейших. Призыв Христа «будьте как дети»: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» (Мф. 18: 3) – живёт в художественном мире Диккенса – в мире, где бьётся его собственное сердце, сохранившее детскую непосредственность и веру в чудо.

В маленьких героях своих романов автор отчасти воспроизвёл своё собственное детство, отмеченное суровыми лишениями и тяжкими морально-нравственными испытаниями. Он никогда не забывал своё унижение и отчаяние, когда родители угодили в долговую тюрьму Маршалси; когда маленьким мальчиком ему пришлось работать на фабрике по производству ваксы. Писатель психологически точно сумел передать самую суть детской ранимости: «Мы страдаем в отрочестве так сильно не потому, что беда наша велика, а потому, что мы не знаем истинных её размеров. Раннее несчастье воспринимается как гибель. Заблудившийся ребёнок страдает, словно погибшая душа» .

Но Оливер Твист и в сиротском приюте, и в воровском притоне сумел сберечь веру в Бога, добрую душу, человеческое достоинство («Оливер Твист» ). Маленькая девочка-ангелочек Нелли Трент, бредущая с дедушкой по дорогам Англии, находит в себе силы поддерживать и спасать близкого человека («Лавка древностей» ). Отвергнутая родным отцом-буржуа Флоренс Домби сохраняет нежность и чистоту сердца («Домби и сын» ). Малютка Эми Доррит, рождённая в долговой тюрьме Маршалси, самоотверженно заботится об отце-узнике и обо всех, кто нуждается в её заботах («Крошка Доррит» ). Эти и многие другие герои, добрые душой и кроткие сердцем, призваны, как и малыш-калека Тим из «Рождественской песни в прозе» , напомнить людям о Христе – о Том, «Кто заставил хромых ходить и слепых сделал зрячими» (12, 58).

«Дэвид Копперфилд» – роман, написанный от первого лица, во многом автобиографический, по справедливому отзыву Дж. Б. Пристли, – «истинное чудо психологической прозы»: «Главную неиссякаемую силу “Копперфилда” составляет детство Дэвида <…> в литературе и по сей день нет лучшего изображения детства. Здесь есть игра теней и света, присущая началу жизни, зловещей тьмы и лучезарной, снова возникающей надежды, бесчисленные мелочи и тайны, подслушанные у волшебной сказки, – с какой тонкостью и совершенством всё это написано!»

Одна из финальных глав романа, венчающая обширное, масштабное повествование-хронику, называется «Свет озаряет мой путь». Источник света здесь – метафизический. Это духовный свет, кульминация внутреннего возрождения героя после пережитых испытаний: «И в памяти моей возникла длинная-длинная дорога, и, всматриваясь вдаль, я увидел маленького, брошенного на произвол судьбы оборвыша…» (16, 488). Но былой мрак сменяется «светом в конце тоннеля» – такова внутренняя художественная логика произведений Диккенса. Герои, наконец, обретают полноту счастья: «сердце моё так полно <…> Мы плакали не о минувших испытаниях, через которые прошли <…> Мы плакали от радости и счастья» (16, 488).

Писателю удалось художественно отобразить евангельские «полноту сердца» и «полноту времён» , когда происходит встреча человека с Богом, – то состояние, которое лаконично выражено у апостола Павла: «И уже не я живу, но живёт во мне Христос» (Гал. 2, 20).

Именно отсюда – счастливые или, по крайней мере, благополучные финалы творений Диккенса; тот happy end , который стал характерной чертой его поэтики. Писатель верил в идеалы Нового Завета, верил, что Добро, Красота и Правда – скрытые пружины жизни, и наверняка испытывал «особую творческую радость, заставляя медлительное Провидение поторопиться, распоряжаясь несправедливым миром по закону справедливости» , ведь «для Диккенса это словно вопрос чести – не дать победы злу» . Таким образом, ставший притчей во языцех диккенсовский happy end – не сентиментальный анахронизм, а напротив – решающий духовно-нравственный рывок вперёд.

Надо только открыть книгу, и тогда даже самый предубеждённый читатель почувствует не отталкивание, а магическое притяжение, сможет отогреться душой. Чудом и благодатью своего художественного мира Диккенс способен изменить нас: очерствевшие сердцем смогут смягчиться, скучающие – развеселиться, плачущие – утешиться.

Сегодня книги писателя переиздаются большими тиражами, множатся экранизации его произведений. Причудливый и трогательный диккенсовский «мир истинный, в котором душа наша может жить» (Г. Честертон), на удивление отвечает нашему жизненному стремлению к внутренней гармонии и равновесию, затаённой надежде на то, что мы сможем преодолеть горести, беды и отчаяние, что душа человеческая выстоит, не погибнет.

Мысль эта с особой силой прозвучала в рассказе Честертона «Любитель Диккенса» : «с Диккенсом искателю древностей делать нечего, поскольку Диккенс – не древность. Он смотрит не назад, а вперёд. <…> Все его книги – не “Лавка древностей”, а “Большие надежды”. <…> Ангел у гроба сказал: “Что ищите Живого между мёртвыми? Его нет здесь. Он воскрес”» .

Последние слова завещания «великого христианина» Диккенса – о Христе: «Уповая на милость Господню, я вверяю свою душу Отцу и Спасителю нашему Иисусу Христу и призываю моих дорогих детей смиренно следовать не букве, но общему духу учения, не полагаясь на чьи-либо узкие и превратные толкования» .

ПРИМЕЧАНИЯ

[i] Шевырёв С.П. Взгляд русского на современное образование Европы // Москвитянин. – М., 1841. – Ч. 1. – № 1. – С. 237.

Хомяков А.С. Мнение иностранцев о России // Москвитянин. – 1845. – № 4. – С. 29.

Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1873 // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. – Т. 12. – Л.: Наука, 1994. – С. 82.

Цит. по: Волгин И.Л. Последний год Достоевского. Исторические записки. – М.: Сов. писатель, 1986. – С. 414.

Лесков Н.С. Страстная суббота в тюрьме // Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Т. 1. – М.: ТЕРРА, 1996. – С. 465.

Цит. по: Пирсон Х. Диккенс. – М.: Мол. гвардия, 1963. – С. 471.

Честертон Г.К. Любитель Диккенса // Тайна Чарльза Диккенса. – М., 1990. – С. 360.

Тайна Чарльза Диккенса. – М., 1990. – С. 460.

КАВЕРИН, ВЕНИАМИН АЛЕКСАНДРОВИЧ (1902–1989), наст. фамилия Зильбер, русский советский писатель. Родился 6 (19) апреля 1902 в Пскове в семье военного музыканта, капельмейстера полка. В 1912–1918 учился в Псковской гимназии. В 1919 приехал в Москву , окончил среднюю школу и поступил на историко-филологический факультет Московского университета. Работал в библиотеке московского военного округа, в художественном подотделе Московского совета. Посещал пушкинский семинар В.И.Иванова , встречался с А.Белым , бывал на литературных вечерах с участием В.Я.Брюсова , С.А.Есенина , В.В.Маяковского . В 1920, по совету Ю.Н.Тынянова (мужа сестры Каверина), переехал В Петроград, где продолжил образование на философском факультете университета, одновременно обучаясь на арабском отделении Института живых восточных языков. Увлекался сочинением стихов, но после суровых отзывов О.Э.Мандельштама и В.Б.Шкловского оставил версификационные опыты. Обратившись к прозе, в 1920 представил на конкурс, объявленный Домом литераторов, рассказ Одиннадцатая аксиома и был удостоен одной из премий. Рассказ вызвал заинтересованное внимание М.Горького , который и в дальнейшем продолжал следить за творчеством Каверина, давая отзывы на многие его произведения.

Важную роль в формировании писателя сыграло его участие в литературной группе «Серапионовы братья», возникшей в 1921. Здесь наиболее близким ему по творческим устремлениям оказался Л.Н.Лунц, литератор универсального склада, тяготевший к остросюжетным построениям и выдвинувший лозунг «На Запад!» Каверин в ту пору тоже провозглашал: «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона». Первое опубликованное произведение Каверина – Хроника города Лейпциг , выдержанное в иронически-фантастическом «гофмановском» колорите, – увидело свет в составе альманаха «Серапионовы братья» в 1922. В том же году Каверин женился на Л.Н.Тыняновой (1902–1984), впоследствии детской писательнице.

Первая книга писателя – Мастера и подмастерья , состоявшая из шести новелл, – вышла в 1923 и два года спустя была переиздана под названием Рассказы . Рассказы и небольшие повести Каверина печатались также в периодике. Ранняя новеллистика Каверина отмечена смелостью творческой фантазии, калейдоскопическим обилием разноликих персонажей, гротескностью их превращений, парадоксальной игрой с фабулой. Наиболее значительные произведения той поры: Пятый странник , Пурпурный палимпсест , Столяры , Бочка , Большая игра , Ревизор – были отобраны автором в 1980 для первого тома Собрания сочинений.

«Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевезти свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово – русское», – писал в 1923 Е.И.Замятин. И сам Каверин ощутил внутреннюю потребность в большей мотивированности характеров и ситуаций, в четком и ясном языке повествования. Переход к новой творческой манере ощутим в повести Конец хазы , где автор, по словам Горького, «смело шагнул в сторону от себя». Такие решительные шаги «в сторону» от уже обретенной системы приемов были характерны для творческого пути Каверина.

До конца 1920-х годов Каверин совмещал литературную работу с научной: по окончании университета был оставлен в аспирантуре, в 1929 выпустил книгу Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения » (2-е изд. 1966), являвшуюся одновременно диссертацией, принесшей автору звание научного сотрудника первого разряда. Филологический опыт Каверина нашел применение в его первом романе Скандалист, или Вечера на Васильевском острове (1928), где обрисована духовная атмосфера 1920-х годов. Главный герой романа, Виктор Некрылов, отчетливо спроецирован на реальную фигуру В.Б.Шкловского, определенные прототипы имеются и у других персонажей.

К исследованию вечных противоречий бытия на современном материале Каверин обратился в повести Черновик человека (1929), в романе Художник неизвестен (1931), где раскрыта драма русского авангарда, а в главном герое Архимедове воплощены некоторые черты В.В.Хлебникова и Н.А.Заболоцкого. В романе Исполнение желаний (1936) на первый план выходит проблема таланта и славы.

Самое известное произведение Каверина – роман Два капитана (1936–1944) – отмечен динамичностью сюжета, максималистски-четким противопоставлением характеров, неподдельным романтическим пафосом, ничего общего не имеющим с советской идеологической риторикой. Ставшая знаменитой формула «Бороться и искать, найти и не сдаваться» восходит к стиху А.Теннисона, ставшему девизом английского исследователя Антарктиды Р.Скотта.

На 2-м съезде писателей в 1954 Каверин выступил со смелой речью, призывая к свободе творчества, к справедливой оценке наследия Ю.Н.Тынянова и М.А.Булгакова. В 1956 – один из организаторов альманаха «Литературная Москва». В 1960-е годы поместил в возглавляемом А.Т.Твардовским «Новом мире» повести Семь пар нечистых и Косой дождь (обе 1962), статьи, в которых стремился воскресить память о «Серапионовых братьях», реабилитировать М.М.Зощенко. В 1970-е годы Каверин выступал в защиту А.И.Солженицына и других опальных литераторов.

Сюжеты романов Открытая книга (1946–1954, окончат. редакция 1980) и Двойной портрет (1963–1964) связаны с драматической судьбой биологической науки в советское время. С 1970-х годов Каверин обратился к истории культуры – как в художественных произведениях (роман Перед зеркалом , 1972), так и в мемуарных книгах Освещенные окна (1970–1976), В старом доме (1971), Вечерний день (1977–1978), Письменный стол (1985), Эпилог (1989).

В 1979 закончил работу над детской книгой Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча неизвестном году , а затем написал сказочную философскую повесть Верлиока (1981). Романы Наука расставания (1982) и Над потаенной строкой (1988) основаны на переосмыслении военного опыта. В 1980-е годы написан ряд рассказов, посвященных современному юношеству: Загадка и Разгадка (1983), Летящий почерк (1984), повесть о молодом литераторе Силуэт на стекле (1987).

«Кажется, я был способный мальчик», - вспоминал В.А.Каверин в автобиографической трилогии о детстве и юности «Освещенные окна». Способностями или, вернее сказать, талантами отмечено было все многочисленное семейство полкового музыканта Александра Зильбера, из шести детей которого Вениамин был самым младшим. Отец играл на многих музыкальных инструментах и дослужился, хоть и не без труда, до звания капельмейстера музыкантской команды лейб-гвардии Преображенского полка. Он настаивал, чтобы всех детей в семье обучали музыке, и немалая заслуга в этом деле принадлежала матери - известной пианистке, выпускнице Московской консерватории, женщине широкообразованной, много читавшей. Ее усилия оказались не напрасными: брат будущего писателя Александр, повзрослев, стал композитором, а сестра Елена - музыковедом.
У Вени же обилие музыки, постоянно звучавшей в доме, надолго отбило к ней всякий интерес - несмотря на все свои способности, занимался он неохотно. Так же неохотно, как учился читать, - долго не мог понять, зачем нужны эти скучные предметы, именуемые книгами, в которых «живые, звучащие слова распадаются на беззвучные знаки».
Впрочем, освоив науку чтения, он стал жадным книгоглотателем: сказки Перро и Андерсена, рассказы о Шерлоке Холмсе, грошовые историйки о разбойнике Лейхтвейсе, «Княжна Джаваха» «несравненной» Чарской, «Серебряные коньки», произведения русских классиков, романы Эмара и Купера, Гюго и Диккенса. Особенно любим был Роберт Льюис Стивенсон с его бессмертным «Островом сокровищ»: «именно он, и никто другой, приоткрыл передо мной таинственную силу сцепления слов, рождающую чудо искусства», - писал Каверин.
С детства огромное влияние на него оказывал старший брат Лев, впоследствии всемирно известный ученый-микробиолог и иммунолог, академик, один из создателей вирусной теории рака. Товарищем Льва по гимназии был знаменитый Юрий Тынянов, также на долгие годы ставший Вениамину другом, учителем и даже родственником: он женился на сестре Каверина Елене Александровне, а Вениамин Александрович, в свою очередь, предложил руку и сердце сестре Тынянова Лидии Николаевне, с которой и прожил всю жизнь.
По окончании Псковской гимназии и средней школы в Москве, Каверин, по совету Тынянова, переехал в Петроград, где продолжил образование на историко-филологическом факультете Петроградского университета и одновременно поступил в Институт живых восточных языков на арабское отделение.
Будучи студентом, он безумно увлекался немецкими романтиками (ходил на лекции и семинары в огромном старом плаще), пробовал писать стихи, заводил знакомства с молодыми поэтами, но после иронических и безжалостных отзывов Ю.Тынянова, О.Мандельштама и В.Шкловского счел за лучшее перейти на прозу.
В 1920 году Каверин представил на конкурс, объявленный Домом литераторов, свой первый рассказ «Одиннадцатая аксиома» и вскоре удостоился за него одной из шести премий. Рассказ не был опубликован, но произвел впечатление на Горького, который похвалил начинающего автора, а потом еще долго следил за его творчеством. Примерно в то же время Виктор Шкловский привел Каверина в содружество молодых литераторов «Серапионовы братья», представив его не по имени, а названием того самого рассказа - «Одиннадцатая аксиома», о котором «Серапионы», вероятно, были наслышаны.
«Под именем «Серапионовых братьев», - писал Евгений Шварц, частенько бывавший на их заседаниях, хотя и не входивший в «братство», - объединились писатели и люди мало друг на друга похожие. Но общее ощущение талантливости и новизны объясняло их, оправдывало их объединение». Достаточно будет сказать, что в число «Серапионов» входили такие известные писатели, как Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, Константин Федин, поэт Николай Тихонов. Но Каверину, пожалуй, ближе всех по духу был умерший в возрасте двадцати трех лет Лев Лунц. Вместе они представляли так называемое западное направление и призывали русских писателей учиться у зарубежной литературы. Учиться - «это не значит повторять ее. Это значит вдохнуть в нашу литературу энергию действия, открыв в ней новые чудеса и секреты» (Л.Лунц). Динамичный сюжет, занимательность в сочетании с мастерством формы и отточенностью стиля ставили они во главу угла. «Я всегда был и остался писателем сюжетным», - признавался Каверин. За пристрастие к сюжету, к занимательности критики постоянно преследовали его. А в бурные, кипящие 1920-е годы сам Каверин с юношеским пылом сбрасывал с корабля современности признанные авторитеты («Тургенева я считал своим главным литературным врагом») и не без сарказма заявлял: «Из русских писателей больше всего люблю Гофмана и Стивенсона».
У всех «Серапионов» были характерные прозвища, у Каверина - «брат Алхимик». Потому, наверное, что пытался он литературу поверить наукой. «Искусство должно строиться на формулах точных наук», - начертано было на конверте, в котором он послал на конкурс свой первый рассказ. А еще потому, что хотел он слить воедино реальность и фантастику в каком-то новом, небывалом еще синтезе.
Да, этот до черноты загорелый мальчик, похожий не то на бедуина, не то на совенка, «в гимназической форме, с поясом с бляхой» уже тогда, по словам Павла Антокольского, «вынашивал в себе целый мир приключений, сказок и открытий во вселенной, которая вот-вот должна была родиться!»
В 1923 году он выпустил свою первую книгу «Мастера и подмастерья». Авантюристы и сумасшедшие, тайные агенты и карточные шулеры, средневековые монахи и алхимики, магистры и бургомистры - одним словом, яркие личности населяли причудливый фантастический мир ранних «отчаянно оригинальных» рассказов Каверина. «Люди играют в карты, а карты играют людьми. Кто разберется в этом?» Русская «гофманиана» - вот что это было. А.М.Горький называл Каверина «оригинальнейшим писателем» и советовал беречь свой талант: «Это цветок оригинальной красоты, формы, я склонен думать, что впервые на почве литературы русской распускается столь странное и затейливое растение».
Первое время Каверин не оставлял без внимания и науку. Как филолога его привлекали малоизученные страницы русской литературы начала XIX-го века: сочинения В.Ф.Одоевского, А.Ф.Вельтмана, О.И.Сенковского - последнему он посвятил серьезный научный труд, выпущенный в 1929 году отдельной книгой «Барон Брамбеус. История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения», книгой, одновременно представленной как диссертация, которую Каверин с блеском защитил, несмотря на ее явную беллетристичность, в Институте истории искусств.
Профессиональный интерес к литературе пушкинской поры, дружба с Юрием Тыняновым, но главное - азарт остроумного спорщика и полемиста, всегда готового скрестить копья со своими литературными противниками, несомненно, повлияли на выбор начинающим писателем псевдонима; фамилию Каверин он взял в честь Петра Павловича Каверина - гусара, дуэлянта-забияки и разгульного кутилы, хотя и человека образованного, в чьих проделках нередко принимал участие юный Пушкин.
Но наука наукой, а Каверин верил в свой писательский талант и в то, что судьба вручила ему «билет дальнего следования», как пророчески сказал о нем Евгений Замятин, и потому решил для себя только одно: писать и писать - ежедневно! Над этим посмеивались даже его друзья. Но важен был не процесс, а результат: «Каждое утро, - рассказывал Евгений Шварц, - на даче ли, в городе ли, садился Каверин за стол и работал положенное время. И так всю жизнь. И вот постепенно, постепенно «литература» стала подчиняться ему, стала пластичной. Прошло несколько лет, и мы увидели ясно, что лучшее в каверинском существе: добродушие, уважение к человеческой работе, наивность мальчишеская с мальчишеской любовью к приключениям и подвигам - начинает проникать на страницы его книг».
Был период, когда он пытался сочинять пьесы (в начале 30-х некоторые даже имели успех - их ставили первоклассные режиссеры, сам Вс.Мейерхольд предлагал сотрудничество), но, по собственному признанию Каверина, с ремеслом драматурга он был не в ладах. Он понимал, что ему необходимо всецело сосредоточиться на прозе, и печатал свои новые произведения одно за другим: романы и повести «Конец хазы», «Девять десятых судьбы», «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Черновик человека», «Художник неизвестен», сборники рассказов. В 1930-м у 28-летнего автора вышло трехтомное собрание сочинений.
Чиновники от литературы объявили Каверина писателем-«попутчиком» и злобно громили его книги, обвиняя автора в формализме и жажде буржуазной реставрации.
Между тем надвигались времена, когда на подобную «критику» становилось опасно не обращать внимания. Каверин вынужден был «перековаться» и написал «традиционное» «Исполнение желаний». Этот его роман, как и несколько последующих («Два капитана», «Открытая книга»), пользовался большой популярностью, но автор был недоволен своим детищем: называл «инвентарем назидательности», периодически его перерабатывал и, в конце концов, сократил чуть не на две трети: «мой успех был наградой за отказ от своеобразия, которым я так дорожил, тогда, в двадцатых годах... Терзаясь над каждой фразой, переходил я к черному хлебу русской классической традиционной прозы. Это был перелом, сопровождаемый беспощадным «самоукрощением». И переход от «прозы, проникнутой стремлением увидеть мир своими глазами, ...к «заданной литературе».
Неизвестно, как сложилась бы судьба Каверина, не напиши он роман «Два капитана»; вполне возможно, что писатель разделил бы участь своего старшего брата, академика Льва Зильбера, которого трижды арестовывали и отправляли в лагеря. Роман в буквальном смысле спас Каверина - по слухам, он понравился самому Сталину - недаром после войны, которую писатель провел на Северном флоте в качестве военного корреспондента ТАСС и «Известий», он был удостоен Сталинской премии. «Два капитана», несомненно, самая известная книга Каверина. В свое время она была так популярна, что многие школьники на уроках географии всерьез доказывали, будто Северную землю открыл не лейтенант Вилькицкий, а капитан Татаринов - настолько верили они в героев романа, воспринимали их как реально существующих людей и писали Вениамину Александровичу трогательные письма, в которых расспрашивали о дальнейшей судьбе Кати Татариновой и Сани Григорьева. На родине Каверина в городе Пскове неподалеку от Областной детской библиотеки, носящей ныне имя автора «Двух капитанов», был даже установлен памятник капитану Татаринову и Сане Григорьеву, чьей мальчишеской клятвой было: «Бороться и искать, найти и не сдаваться».
Годы «оттепели» принесли для Каверина множество новых дел: он участвовал в альманахе «Литературная Москва», хлопотал об издании научных трудов Ю.Тынянова, произведений Л.Лунца и М.Булгакова - роман Михаила Афанасьевича «Мастер и Маргарита» Каверин прочел еще в рукописи и «совершенно им заболел».
О собственном творчестве он также не забывал: много сил отнимали публицистика, воспоминания и мемуары. В прозе же Каверин отчасти вернулся к себе прежнему, опубликовав цикл странных романтических сказок, составивших сборник «Ночной Сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году». Спустя несколько лет появилась сказочно-философская повесть «Верлиока».
Временами, впрочем, писателя одолевало чувство досады. Второго дыхания он в себе не ощущал и иронически жаловался в письме к Е.А.Благининой, незадолго до того прочитавшей одну давнюю его повесть и с большим одобрением о ней отозвавшейся: «Вы знаете, когда Свифт умирал, он попросил, чтобы ему прочитали не Гулливера, а «Сказку о бочке», и скончался со словами: «Как я писал! Боже мой, как я писал!» Вот так, должно быть, сделаю и я». Вениамин Александрович ошибался. В возрасте семидесяти лет, что редко бывает, он написал свою лучшую книгу: «Перед зеркалом» - глубокий и тонкий роман о любви.
Еще реже бывает, чтобы маститый литератор прилежно и с удовольствием читал: от любимой классики до рукописей молодых авторов, которые те присылали Каверину, зная, что могут рассчитывать по меньшей мере на заинтересованное внимание и дружеский совет.
Кто-то очень верно подметил: «Каверин - из тех людей, кого литература сделала счастливым: он всегда увлеченно писал, всегда с удовольствием читал других». Может быть именно эта сосредоточенная погруженность в книги, архивы, рукописи позволила ему в самые жестокие годы «оградить свое сердце от зла» и остаться верным друзьям и себе самому. И потому в собственных его сочинениях, в которых добро всегда - четко и ясно - отделено от зла, мы обнаруживаем «мир несколько книжный, но чистый и благородный» (Е.Л.Шварц).
Размышляя о своих удачах и промахах, Вениамин Александрович писал: «Мое единственное утешение, что у меня все-таки оказался свой путь...» О том же говорил Павел Антокольский: «Каждый художник тем и силен, что не похож на других. У Каверина есть гордость «лица необщим выражением».
Он не прекращал писать до последних дней, даже когда уже не было полной уверенности в том, что все замыслы удастся осуществить. Одной из последних работ Каверина стала книга о его лучшем друге Ю.Тынянове «Новое зрение», написанная в соавторстве с критиком и литературоведом Вл.Новиковым.
В год смерти писателя вышли две его теперь уже самые последние книги - «Счастье таланта» и «Эпилог».

Алексей Копейкин

ПРОИЗВЕДЕНИЯ В.А.КАВЕРИНА

СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ: В 8 т. / Оформл. худож. М.Шлосберга. - М.: Худож. лит., 1980-1983.

«Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»

«Скандалист...» был написан давно, в конце 20-х годов. Среди героев этого романа можно встретить как самого автора, так и некоторых его друзей, в частности, под именем главного героя Некрылова Каверин «с веселой неточностью и заботливым романтизмом» изобразил своего близкого друга - известного литературоведа Виктора Борисовича Шкловского...

«Художник неизвестен»

Трагической судьбе гениального художника Архимедова, создавшего замечательный живописный шедевр, посвящен этот совсем недлинный и, по мнению многих критиков, недооцененный роман.

«Исполнение желаний»

Сюжет «Исполнения желаний» подсказал Каверину Юрий Тынянов. Герою романа студенту Трубачевскому в результате кропотливой работы в архиве посчастливилось совершить удивительное научное открытие - расшифровать фрагменты десятой главы пушкинского «Евгения Онегина»…

ВЕРЛИОКА: Сказоч. повесть / Худож. В.Тё. - М.: Современник, 1983. - 215 с.: ил.

«Что-то в духе Шамиссо, Гофмана и Шварца», - так определил сам автор свою странную философскую сказку...

ДВА КАПИТАНА: Роман в двух томах / Худож. И.Цыганков. - Тула: Приок. кн. изд-во, 1993. - 527 с.: ил.

«Роман «Два капитана», - писал Каверин, - целиком возник из подлинной истории, рассказанной мне одним моим знакомым, впоследствии известным генетиком М.Е.Лобашевым».
Первый том романа появился еще до войны, а последняя точка во втором томе была поставлена в 1944 году. И вот уже более полувека читатели всех возрастов, затаив дыхание, следят за удивительной судьбой мальчика Сани из города Энска.
Саня жил на берегу реки, и вдруг «в один прекрасный день на этом берегу появляется почтовая сумка. Конечно, она падает не с неба, а ее выносит водой. Утонул почтальон!»
Больше всего Саня любил слушать, как добрая тетя Даша вслух читала размокшие письма из сумки утонувшего почтальона. Некоторые мальчик запомнил наизусть, и впоследствии они помогли ему раскрыть тайну трагической гибели полярной экспедиции капитана Татаринова...

ЛЕТЯЩИЙ ПОЧЕРК: Романы и рассказы. - М.: Худож. лит., 1986. - 415 с.
Содерж.: Перед зеркалом: Роман в письмах; Наука расставания: Роман; Рассказы: Загадка; Разгадка; Летящий почерк.

«Перед зеркалом»

«Перед зеркалом» - роман о любви, «если угодно - женский роман в самом лучшем смысле этого слова»; роман, который Вениамин Александрович не без оснований считал самым совершенным своим произведением. Состоит он по большей части из писем, датированных 1910-32 гг. Трудно назвать эту книгу остросюжетной, но почему-то кажется, что вряд ли кто сможет отложить ее, не дочитав последней страницы...

«Наука расставания»

«Наука расставания» - «роман, основанный на подлинных событиях, свидетелем и участником которых я был, - сообщал Каверин в книге «Литератор», - событиях, происшедших во время войны, когда я служил военкором «Известий» на Северном флоте. Описанный в романе случай «пролежал» у меня в памяти больше тридцати лет».

НОЧНОЙ СТОРОЖ, ИЛИ СЕМЬ ЗАНИМАТЕЛЬНЫХ ИСТОРИЙ, РАССКАЗАННЫХ В ГОРОДЕ НЕМУХИНЕ В ТЫСЯЧА ДЕВЯТЬСОТ НЕИЗВЕСТНОМ ГОДУ: Сказки / Худож. Г.Юдин. - М.: Дет. лит., 1982. - 224 с.: ил. + 16 вкл.

Еще в 1920-е годы, советуя перенести действие его фантастических рассказов в Россию, А.М.Горький предлагал Каверину написать что-нибудь на темы расхожих крылатых выражений, «например: о черте, который сломал себе ногу, - помните: «Тут сам черт ногу сломит». Благодаря этому горьковскому «подсказу» появилась на свет сказочная повесть «Много хороших людей и один завистник»: «Один из ее героев носил железный пояс, чтобы не «лопнуть от зависти», а другой так легко попадал соседу «не в бровь, а в глаз», что приходилось немедленно вызывать «скорую помощь». Из сказок, написанных в разное время, постепенно сложился цикл «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году». Лучшей в этом сказочном цикле Каверин считал сказку «Немухинские музыканты»: «Я придумал ее в Югославии, на берегу Адриатического моря, в Дубровнике. Впечатление от этого прекрасного старинного города-крепости отразилось в сказке «Летающий мальчик».

«Мне всегда хотелось писать сказки, - признавался Вениамин Александрович, - и для этого находилось время... Но о том, как пишутся сказки, я не могу рассказать. Вопреки видимой несложности, этим искусством владеют очень немногие, и у меня нет уверенности, что я принадлежу к их числу».

ПУРПУРНЫЙ ПАЛИМПСЕСТ / Оформл. худож. З.Буттаева. - М.: Аграф,1997. - 574 с.
Содерж.: Рассказы и повесть 20-х годов: Пурпурный палимпсест; Столяры; Бочка: Фантаст. рассказ; Большая игра: Фантаст. повесть; Семь пар нечистых; Перед зеркалом; Верлиока: Сказоч. повесть.

В эту книгу вошли несколько рассказов и повесть, написанные Кавериным в 20-е годы. «Я писал тогда фантастические рассказы: скиталец Ван-Везен, утопив смерть в бочке с вином, бродил по морям на последнем фрегате Великой Армады, а сам господь бог, принявший образ шулера, под прозрачным именем Дьё [в повести «Большая игра» он возникает в образе тайного агента Стивена Вуда] играл судьбами человечества в игорных домах Санкт-Петербурга».

САМОЕ НЕОБХОДИМОЕ: Повести, рассказы / Худож. В.Виноградов. - М.: Сов. писатель, 1987. - 349 с.

СКАЗКИ / Рис. В.Алфеевского. - М.: Дет. лит., 1976. - 222 с.: ил.

ЮНОСТЬ ТАНИ: Повесть // Отрочество: Повести / Худож. О.Рытман. - М.: Дет. лит., 1989. - С. 3-284.

«Открытая книга»

Кажется, именно об «Открытой книге» Каверин сказал «мой толстый полуискренний роман». И хотя трилогия дважды была экранизирована, переиздавал писатель ее с неохотой.
Первая часть «Открытой книги» - «Юность Тани» - неоднократно издавалась как самостоятельное произведение. Поначалу героиня романа Таня Власенкова мечтала о карьере актрисы и думать не думала, что ее призванием станет медицина...

БАРОН БРАМБЕУС: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения». - М.: Наука, 1966. - 239 с.

Книга о замечательном русском писателе и журналисте, современнике А.С.Пушкина Осипе Ивановиче Сенковском, печатавшемся под псевдонимом «Барон Брамбеус», читается как настоящий авантюрный роман. Многим историкам литературы следовало бы поучиться у Вениамина Александровича искусству писать диссертации!..

ВЕЧЕРНИЙ ДЕНЬ: Письма, Встречи, Портреты / Худож. Б.Шейнес. - М.: Сов. писатель, 1982. - 559 с.

«ЗДРАВСТВУЙ, БРАТ. ПИСАТЬ ОЧЕНЬ ТРУДНО...»: Портреты, письма о литературе, воспоминания. - М.: Сов. писатель, 1965. - 255 с.

ЛИТЕРАТОР: Дневники и письма. - М.: Сов. писатель, 1988. - 298 с.

ОСВЕЩЕННЫЕ ОКНА: Трилогия / Худож. Б.Шейнес. - М.: Сов. писатель, 1978. - 544 с.: ил.

«В 1957 году я заболел так тяжело, что мне запретили не только читать и писать, но и разговаривать... Мне осталось только одно: вспоминать. Именно этим я и стал заниматься. Год за годом я вспоминал свою жизнь». Так родилась на свет автобиографическая трилогия о детстве и юности Вениамина Александровича Каверина.

ПИСЬМЕННЫЙ СТОЛ: Воспоминания и размышления. - М.: Сов. писатель, 1985. - 271 с.

ЭПИЛОГ: Мемуары. - М.: Моск. рабочий, 1989. - 543 с.

«Я нарисовал в «Эпилоге» историю многих фальшивых карьер, многих мнимых знаменитостей, многих трагедий...
«Эпилог» - это не просто воспоминания, это глубоко личная книга о теневой стороне нашей литературы, о деформации таланта, которая происходила подчас и с моими близкими друзьями».
«Я хотел умереть с чистой совестью, поэтому и создал «Эпилог» (В.А.Каверин).

Алексей Копейкин

ЛИТЕРАТУРА О ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ В.А.КАВЕРИНА

Каверин В.А. [Без назв.] // Как мы пишем. - М.: Книга, 1989. - С. 51-64.
Каверин В.А. Вечерний день: Письма, Встречи, Портреты. - М.: Сов. писатель, 1982. - 559 с.
Каверин В.А. «Здравствуй, брат. Писать очень трудно...»: Портреты, письма о литературе, воспоминания. - М.: Сов. писатель, 1965. - 255 с.
Каверин В.А. Как пишутся книги // Каверин В.А. Из разных книг. - М.: Мол. гвардия, 1961. - С. 3-17.
Каверин В.А. Освещенные окна: Трилогия. - М.: Сов. писатель, 1978. - 544 с.: ил.
Каверин В.А. Очерк работы: [Предисловие] // Каверин В.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.: Худож. лит., 1980-1983. - Т. 1. - С. 5- 34.
Каверин В.А. Память и воображение // Вслух про себя: Сб. статей и очерков сов. дет. писателей: Кн. первая. - М.: Дет. лит., 1975. - С. 103-119.
Каверин В.А. Письменный стол: Воспоминания и размышления. - М.: Сов. писатель, 1985. - 271 с.
Каверин В.А. Эпилог: Мемуары. - М.: Моск. рабочий, 1989. - 543 с.


Антокольский П. Вениамин Каверин // Антокольский П. Собр. соч.: В 4 т.: Т. 4. - М.: Худож. лит., 1973. - С. 216-220.
Бегак Б. Беседа двенадцатая. Судьба соседа - твоя судьба // Бегак Б. Правда сказки: Очерки. - М.: Дет. лит., 1989. - С. 95- 101.
Борисова В. «Бороться и искать, найти и не сдаваться!»: (О романе В.Каверина «Два капитана») // Каверин В.А. Два капитана: Роман. - М.: Худож. лит., 1979. - С. 5-18.
Борисова В. Холсты и «до холстов»: [Предисловие] // Каверин В.А. Избр. произв.: В 2 т.: Т. 1. - М.: 1977. - С. 5-19.
Галанов Б. Клятва Сани Григорьева // Галанов Б. Книжка про книжки: Очерки. - М.: Дет. лит., 1985. - С. 93-101.
Головачева А. Чеховский мир Вениамина Каверина // Лит. обозрение. - 1994. - N 11-12. - С. 8-12.
Новиков Вл. Безошибочная ставка // Каверин В.А. Пурпурный палимпсест. - М.: Аграф, 1997. - С. 5-8.
Новикова О., Новиков Вл. В.Каверин: Критический очерк. - М.: Сов. писатель, 1986. - 285 с.
Смиренский В. Гамлет Энского уезда. Генезис сюжета в романе Каверина «Два капитана» // Вопросы литературы. - 1998. - Янв.- февр. - С. 156-169.

ЭКРАНИЗАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В.А.КАВЕРИНА

- ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ -

Два капитана. Сцен. Е.Габриловича, В.Каверина. Реж. В.Венгеров. Комп. О.Каравайчук. СССР, 1955. В ролях: А.Михайлов, Н. Дробышева, А.Адоскин, Л.Галлис, Е.Лебедев, Т.Пельтцер, Е.Максимова, Б.Фрейндлих и др.

Два капитана. Телефильм. В 6-ти сер. Сцен. В.Каверина, В. Савина при участии Е.Карелова. Реж. Е.Карелов. Комп. Е.Птичкин. СССР, 1976. В ролях: Б.Токарев, Ю.Богатырев, Н.Гриценко, И.Печерникова, В.Кузнецова, З.Кириенко, Л.Соколова, А.Вокач и др.

Законы шторма: По мотивам романа В.А.Каверина «Девять десятых судьбы». СССР, .

Исполнение желаний. Сцен. В.Каверина. Реж. С.Дружинина. Комп. М.Кажлаев. СССР, 1973. В ролях: Н.Еременко-мл., Н.Бондарчук, И.Смоктуновский, Е.Лебедев, Л.Лужина, Е.Максимова, Е.Жариков, Ю.Назаров и др.

Немухинские музыканты. Телефильм. Сцен. В.Каверина. Реж. М. Муат. Комп. М.Меерович. СССР, 1981. В ролях: Е.Аржаник, К.Бердиков, С.Садальский, Наташа Макарова.

Открытая книга. В 2-х сер. Сцен. В.Каверина, Н.Рязанцевой. Реж. В.Фетин. Комп. В.Соловьев-Седой. СССР, 1973. В ролях: Л.Чурсина, Л.Дуров, А.Демьяненко, Ф.Никитин, Влад.Дворжецкий, Л.Гурченко, В.Стржельчик, В.Дворжецкий, Е.Копелян и др.

Открытая книга. Телефильм. В 9-ти сер. Сцен. В.Каверина, В.Савина. Реж. В.Титов. Комп. Н.Мартынов. СССР, 1979. В ролях: Н.Дикарева, Г.Тараторкин, М.Погоржельский, Е.Соловей, О.Янковский, Ю.Богатырев, Н.Ургант, И.Саввина, В.Басов, О.Табаков, О.Ефремов, А.Калягин и др.

Чертово колесо. По мотивам повести «Конец хазы». Сцен. А. Пиотровского. Реж. Г.Козинцев, Л.Трауберг. СССР, 1926. В ролях: С.Герасимов, А.Каплер, С.Мартинсон, П.Соболевский и др.
Чужой пиджак. По мотивам рассказа «Ревизор». СССР, 1927. В ролях: С.Герасимов, Т.Макарова и др.

- МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЙ ФИЛЬМ -

Немухинские музыканты. Реж. В.Курчевский. СССР, 1973.