Византийская литература кратко. Литература византии. Древнерусская литература и византийская традиция о мусульманской цивилизации

: 1 «3 е л е н а я к о м н а т а» - артистическое фойе (англ.) (примеч. ред.). 2 Хинин («нечеловек») - презрительное название людей из касты японских париев (примеч. ред.). 3 Г э т а - деревянные сандалии на поперечных подставках (примеч. ред.). 4 А м а д о - раздвижные ставни, которыми закрывали окна на ночь и в дождливую погоду (примеч. пер.). 5 Современник Тикамацу Роджер Бойль Оррери (1621 -1679) -первый английский драматург, который установил образец героических пьес, дабы, как он заявлял, угодить утонченным вкусам своего сюзерена Карла II. Для этого нового вида трагедий, куда входили, например, «Черный принц», «Трифон», «Ирод Великий», «Альтемира», сюжеты заимствовались из рыцарских романов, и они явились, в свою очередь, прототипом для таких пьес Драйдена, как «Индийский император», «Любовь тирана», «Покорение Гранады» и т. п. Но темы, которые читателю могли показаться неисчерпаемыми, недолго могли удовлетво- рять вкусы более взыскательных театральных зрителей; тогда драматурги обратились к шекспировскому наследию и начали писать на более далекие и экзотические темы, но уделяя особое внимание человеческой личности. 6 «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 7 Р. Бриджес (1844-1930) известен не только как поэт, но и как драматург и автор критических очерков по литературе и языку (примеч. ред.) Проститутки (франц.). 9 Скандальный успех (франц.). 10 «Шалый, или Все невпопад» (франц.). 11 Попытка Лилло в «Лондонском купце» преподать своим согражданам трагический урок, чтобы вызвать у них ужас и жалость, оказала необычайно сильное и длительное воздействие на последующее развитие английской драмы XVIII в. 12 Ханамити («цветочная дорога») - специальный помост, проходящий на уровне сцены через весь зал. Используется в Кабуки как дополнительная игровая площадка (примеч. пер.). 13 Куклы больших размеров, которыми управляли несколько кукольников и которые сейчас воспринимаются всеми как уникальная японская форма, на самом деле начали использоваться только в начале следующего столетия. С. Кацумата отмечал, что на более ранней стадии развития кукольного театра руки у кукол отсутствовали - впервые они появились только в период Камбун (1661 -1672). По прошествии нескольких десятилетий у кукол появились и ноги. «Сначала у кукол была только голова и платье, и кукловод управлял ими, засовывая правую руку им под платье. Его лицо скрывалось за верхним занавесом. Известный кукловод Тацумацу Хатиробэй начал первым просовывать руки через отверстие в спине куклы, что позволяло управлять механизмами, двигающими голову и руки кукол. В 19-м году эры Кёхо (1734 г.), когда в кукольных театрах одно новшество быстро сменяло другое и когда они начали затмевать славу обычного театра, в театре Такэмото-дза в Осака впервые была применена система тройственного управления куклой. Каждым главным героем управляли три кукловода. В Эдо эта система не пользовалась особой популярностью главным образом из-за неприязни эдокко к своим конкурентам из Осака» . «Гамлет», акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 15 Омар Хайам (пер. О. Румера). 16 Омар Хайам (пер. М.-Н. Османова). 17 «Зимняя сказка», акт IV, сц. 3 (пер. В. Левша). 18 «Гамлет», акт 2, сц. 2 (пер. М. Лозинского). 19 Не все перечисленные здесь люди могли встречаться друг с другом по времени их жизни. Автор имеет в виду здесь историка и философа Хаяси Радзан (1583-1657) или его сына Хаяси Сюнсай (1618-1680), известного в Европе по переводу крупнейшего его труда по истории Японии на французский язык (1834 г.), Огата Корин (1658-1716), основоположника своеобразной гончарной техники кёяки Нономура Нинсэй (ум. в 1660 г.), и художника, создавшего много произведенной на сюжеты старинных сказаний, Иваса Матабэй (1578-1650) (примеч. ред.). 20 После «реставрации Мэйдзи» постановщики заявляли, что в своих представлениях они максимально точно следуют первоначальному тексту и избегают любых добавлений со стороны историков или любителей старины. Сейчас существует множество вариантов этой пьесы, наиболее известным из которых является так называемый «Канадэхон Тюсингура». Обоси Юраноскэ - под этим именем в пьесе выведен Оиси Кураноскэ (примеч. ред.). 1 Король-бездельник (франц.). 2 Полное название пьесы - «Синдзю тэн-но Амидзима» («Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей»). Русский перевод В. Марковой см.: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963, с. 359-455 (примеч. ред.). 3 Чем больше перемен, тем больше все остается прежним (франц.). 4 Это был вариант пьесы, написанной двадцатью годами раньше и исполненной Араси Санъэмоном. 5 Считается, что первоначально это была одна из любимых пьес Араси Санъэмона. Тикамацу без колебаний черпал сюжеты и материал из любого источника. Отчасти материал для своих пьес дзёрури он заимствовал также из Кабуки. 6 Ловкий трюк (франц.). 7 В русском переводе В. Марковой и И. Львовой - «Девушка из Хаката в пучине бедствий». Все цитаты из пьесы приводятся в их переводе (примеч. ред.) Русский перевод В. Марковой и И. Львовой по изданию: Мондзаэмон Тикамацу. Драмы. М., 1963 (примеч. ред.). 9 Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы (рус. пер. В. Марковой). М., 1968 (примеч. ред.). 10 См. там же (рус. пер. В. Марковой) (примеч. ред.). 11 В 988 г. еще не существовало сегунского управления Японией (первый сёгунат был учрежден в 1192 г.). Минамото Еримицу (948-1021) был военачальником (сёгуном) при Регентском доме (сэкканкэ) рода Фудзивара. Прославился тем, что очистил страну от разбойников. Его брат Еринобу (968- 1048), в 1031 г. подавивший мятеж Тайра Тадацунэ, также состоял на службе у Фудзивара. Ерихиро (1091 -1143) принадлежал к более позднему поколению рода Минамото (примеч. ред.). 12 Следует помнить, что вера в демонов, колдовство и ликантропию была широко распространена в XVII в. по всей Европе и Британским островам. В Объединенном Королевстве процессы над «ведьмами» продолжались вплоть до начала XVIII в., а в городе Салем в штате Массачусетс- и того позже. Легенды о человеке-волке, в то время очень популярные в Европе, можно сравнить с японскими преданиями о лисах-оборотнях. По некоторым сведениям, даже и сейчас в наиболее глухих уголках Британских островов в среде неграмотных крестьян живет вера в способность мужчин и женщин превращаться в животных. 13 Костер на горе Хигасияма (Даймондзи), разжигаемый в День поминовения усопших, предназначен был привлечь души предков для встречи их с живыми потомками (примеч. ред.). XI.

Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его — галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.

«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба-но Ёсаку мацу-но комуробуси», 1708) — седьмая «мещанская драма» Тикамацу — несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился.

Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке... Герой сам толкает неузнанного им мальчика-сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.

Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо-но хикяку», 1711) — одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака.

К началу пьесы Тюбэй — наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города.

Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, — к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма.

Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй — точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.

В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г.

Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн-гуна) — полукитайца, полуяпонца.

Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.

В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.

Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники.

В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.

«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия.

Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.

Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей... Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)...».

Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом.

Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.

Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени.

Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа.

В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов... Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».

Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя.

«Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа».

При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.

Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью.

Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.

Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.

Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.

История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других - М., 1983-1984 гг.

Средняя оценка: 9 (1 vote)

Тикамацу Мондзаэмон (Сугимори Нобумори)

Тикамацу Мондзаэмон, японский драматург. Его истории, как писали критики, «отвлекали детей от игр, а стариков выгоняли из запечных уголков». Его часто называют японским Шекспиром, и для этого есть определенные основания. Занял прочное место в сокровищнице японской литературы и драматургии, а некоторые его произведения можно увидеть на сцене до сих пор. Тикамацу наряду с Мацуо Басё и Ихара Сайкаку почитают как одного из трех великих литераторов блистательного для японской культуры XVII века.
Тикамацу Мондзаэмон автор дзёрури для театра марионеток и драм для театра кабуки. С 1705 перешёл исключительно на дзёрури. Создал многочисленные исторические трагедии на сюжеты из феодальных эпопей, хроник и др. Основной конфликт в них — столкновение чувства с долгом, неизменно побеждающим. Написал также драмы из городской жизни о несчастной судьбе влюблённых: первым в Японии создал психологическую драму.
Благодаря Тикамацу театр дзёрури существенно изменился. До него спектакль строился обычно на драматургическом рассказе, отдельные сцены играли главным образом иллюстративную роль. Тикамацу же насытил свои пьесы действием, широко используя сценические возможности. Многие его пьесы и сейчас исполняются в театре кабуки и японском театре кукол. Правда, его исторические драмы только условно могут быть названы историческими, так как, создавая их, Тикамацу мало считался с подлинной историей, черпал сюжеты из старой японской литературы и наделял персонажи думами и чувствами горожан своего времени.
Еще более прославились бытовые драмы Тикамацу. Чаще всего в них отражалась борьба в душе человека, пытавшегося следовать чувству, а не общепринятой феодальной морали. При этом победу почти всегда одерживал нравственный долг, а сочувствие автора было на стороне побежденных.
Пьесы для кукольного театра, созданные Тикамацу, обладали высокими литературными достоинствами. С его именем и деятельностью в театре "Такэмотодза" связан период расцвета этого жанра, его золотой век.
С 1705 г. Тикамацу переселился в Осаку и до самой смерти сочинял пьесы для кукольного театра. Раньше в пьесах дзерури основное внимание уделялось музыкальному сопровождению и монологам сказителя. Тикамацу увеличил количество диалогов, что было воспринято как смелое новшество и одобрено публикой. Настоящую славу принесли Тикамацу две пьесы - "Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки" и "Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей". Особой популярностью пользовалась вторая пьеса, в которой Тикамацу воплотил то, что волновало тогда японское общество. По Японии прокатилась волна двойных самоубийств - когда мужчина и женщина, не имея возможности соединиться, решают одновременно свести счеты с жизнью. Один из авторов той эпохи писал, что двойные самоубийства стали столь же часты, как смерть от туберкулеза. Был даже издан список людей, которые именно так ушли из жизни.
Энциклопедии и справочники в БCЭ
статья в энциклопедии от А до Я
статья в литературной энциклопедии
статья "ДРАМАТУРГИЯ. ТИКАМАЦУ МОНДЗАЭМОН " в энциклопедии русской литературы и фольклора
статья на сайте Япония
Статьи и очерки
статья ВЕЛИКИЙ ДРАМАТУРГ ЯПОНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
очерк "Единство видимого и невидимого "
Амагасаки - город Тикамацу
с упоминанием пьесы Тикамацу
пересказ " "
Общие сведенья об искусстве Японии того времени
статья " Искусство древней Японии "
Классический японский театр - Часть 4


статья о дзёрури
"Любовь и смерть. Синдзю ."
Cтатьи по истории театра Кабуки
Кабуки: театр новой эпохи
Кабуки празднует юбилей
Кабуки: человеческий фактор
КАБУКИ
Тикамацу сегодня
обсуждение в ЖЖ
ссылки на спектакль по пьесе Тикамацу
фильм Такеши Китано по мотивам трех пьес
рецензия на фильма Китано
рецензия на спектакль
рецензия Коммерсанта
телеверсия "Самоубийства влюбленных на острове "
обсуждение пьесы в ЖЖ
обсуждения спектакля "Самоубийства влюбленных на острове " на форуме
рецензия на "Самоубийства влюбленных на острове "
"Происхождение японских кукол и кукольного театра "

Даты жизни:

1653 - 22.11.1724

Язык творчества:

японский

Творчество:

Среди пьес Тикамацу 24 бытовых и свыше 100 исторических.
Основные пьесы
"Победоносный Кагэкиё" (1686),
"Двойное самоубийство в Сонэдзаки" (1703),
"Гонец в преисподнюю" (1711)
"Битвы Коксинги" (1715)
«Девушка из Хаката в пучине бедствий» (1718)
""Самоубийство влюбленных на острове Небесных сетей» (1720)
"Масляный ад"(1721)
Все, что найдено в сети.
погонщика Ёсаку из Тамба ", фрагменты.
Кто найдет другие произведения, дайти ссылку

Биография:

Родился в районе Киото в самурайской семье и получил хорошее образование. Скорее всего, он был потомком крупного феодального рода Сугимори. Его отец Нобуёси был вассалом князя, владевшего провинцией Этидзэн (ныне префектура Фукуи), но позднее стал ронином, т.е. бродячим самураем, утратившим хозяина. Покинув в юные годы родительский кров, Нобумори, как это было принято в самурайских семьях, отправился изучать буддизм. Устав от буддийского затворничества, он вскоре перебрался в Киото и некоторое время жил со своим братом Иппоси, врачом. Брата настойчиво советовал будущему драматургу найти более полезное занятие в жизни, например, стать врачом. Рассказывают, что Нобумори ответил ему на это в духе Мольера: писать пьесы менее вредно, чем писать медицинские трактаты, поскольку в последнем случае опечатки и ошибки могут иметь для людей непоправимые и роковые последствия. Интересно, что почерпнутые у брата познания в медицине и
естествознании пригодились ему позже. Свои обрывочные знания он часто облекал в какой-нибудь легкодоступный рассказ и включал в ткань пьес.
Примерно тогда же о Тикамацу услышали и как о поэте. В антологии «Такарагура» («Сокровищница»), опубликованной в Киото, появились его стихи хайку. Вероятно, он тоже поддался модному среди его самурайских покровителей увлечению, которое способствовало воспитанию утонченности вкусов.
Будущий драматург поступил на самурайскую службу в знатную семью Итидзё, где познакомился с обычаями и обрядами аристократии, а также с классическими пьесами театра Но, традиционно рассчитанными на высшие слои японского общества. Все это пригодилось ему для некоторых ранних произведений, где чувствуется влияние Но.
Существуют расхождения во мнениях, какую из пьес можно считать первым творением Тикамацу. Официально подтверждено его авторство драмы «Ёцуки Сога» (Наследник Сога), созданной в 1683 году. Однако некоторые специалисты считают, что он дебютировал как автор еще в 1677 году с пьесой для Кабуки «Злой дух госпожи Глицинии».
С этих пьес начался второй из трех периодов, на которые исследователи условно делят жизненный и творческий путь
Тикамацу.Во второй период своей жизни, продолжавшийся 27 лет, Тикамацу в основном жил в Киото. За это время им было написано около 30 пьес для театра Кабуки, но его очень привлекали широкие возможности кукольного театра, и он стал писать исключительно пьесы дзёрури.
Переехав в Осаку, Тикамацу стал постоянным драматургом стационарного кукольного театра "Такэмотодза". Каждая пьеса Тикамацу становилась событием в театральной жизни Японии того времени. Последней работой стареющего Тикамацу стала мастерски написанная пьеса «Конь на привязи», поставленная в Осаке в январе 1724 года
22 ноября 1724 года Мондзаэмон Тикамацу умер.
Сам он писал о себе "«Я родился в семье воина, но, порвав связи с классом самураев, я служил более чем одному благородному дому».

Учебная информация

Учебные вопросы

1. Вклад Тикамацу Мондзаэмон в японскую драматургию.

2. Драматургия театра Кабуки.

Начало драматургической деятельности Тикамацу Мондзаэмон (1653-1725)связано с театром Мандзю-дза. В тот период он создавал «исторические драмы» (дзидай-моно ). В них драматург преобразовывал сюжеты старой японской литературы. Персонажи его носили исторические имена. Героические пьесы о подвигах и сражениях импонировали горожанам.

Первая историческая драма Тикамацу «Наследники Сога» («Ёцуги Сога», 1683) была первой многоактной драмой на японской сцене, написанной для Удзи Каганодзё. Предание о Сога кончается местью братьев за смерть своего отца и их гибелью.

Большую популярность приобрела его пьеса «Битвы Коксинга» («Кокусэнъя кассэн»), которая обладает литературной ценностью. Она рассказывает о легендарном пирате Коксинга, который борется за восстановление на китайском престоле законного наследника. Своими идеями пьеса близка традиционной самурайской этике.

Славу Тикамацу принесли «мещанские драмы» (сэва-моно ), в которых была показана повседневность, обыденность жизни. Героями их были не прославленные самураи, а обыкновенные горожане. Его первая бытовая драма «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» («Сонэдзаки сндзю», 1703) рассказывает о «веселом квартале» в Осака − Сонэдзаки. Героями пьесы являются гейша о-Хацу и ее возлюбленный – бедный приказчик из лавки торговца соей Токубэй. О-Хацу хозяин «веселого дома» хочет продать богатому человеку, а Токубэя несправедливо обвиняют в подлоге. Отчаявшиеся влюбленные ночью бегут из Осака и совершают самоубийство. Смертью они встречают рассвет. В драмах Тикамацу важную функцию выполняли митиюки – путь героев к месту смерти, наполненные трагическим пафосом.

Драматургическим шедевром Тикамацу является пьеса «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей» («Синдзю Тэн-но Амидзима», 1724). Торговец бумагой Дзихэй любит гейшу Кохару, но не хочет потерять и свою жену о-Сан. Он терзается от мысли, что может потерять их обеих, но остается пассивным. О-Сан предлагает выкупить Кохару из «веселого дома», она готова на все ради любимого мужа, но Дзихэй только заливается слезами. Приезд отца о-Сан меняет ситуацию, он забирает дочь домой, обвиняя Дзихэй в недостойном поведении. Влюбленные решают совершить двойное самоубийство и отправляются на остров Амидзима. В трагическом митиюки они проходят по мостам Осака, прощаясь с жизнью.

Влюбленные исполнены веры возродиться в потустороннем мире в единой чаше лотоса мужем и женой. Бытовые пьесы Тикамацу проникнуты буддийскими идеями бренности, иллюзорности бытия, кармы, спасения. Они владеют сознанием героев, которые свою жизнь и смерть соотносят с предначертаниями буддизма. К Будде обращены и последние слова Дзихэй: «Пусть мы возродимся в лотосе одном! Хвала и слава будде Амитаба!»

Конфликт в пьесах строится на столкновении человеческих чувств, любви (ниндзё ) и долга (гири ), которые рассматриваются как два полюса моральных ценностей эпохи. Противоречие между чувством и долгом составляет центральную проблему пьес, изображающих жизнь горожан. Сложные сплетения страстей служат причиной трагедии. Пьесы о двойном самоубийстве влюбленных составили славу драматурга.

В своих пьесах Тикамацу вывел многообразный мир городского плебса, который прежде только теснился у порога литературы. Драматург показал человека новой эпохи, в которой уже формировалось индивидуалистическое сознание.

Тикамацу – «японский Шекспир»

«Ромео и Джульетта» по-японски: молодой купец и прекрасная «продажная девушка» любят друг друга, а иначе, как в смерти, соединиться им невозможно. Хозяин девушки не позволяет им встречаться, чтобы один небогатый гость не отвадил более выгодных клиентов. Походы в «квартал любви» привели купца на грань разорения, и на выкуп возлюбленной у него нет денег – зато у наглого и гадкого чужака они есть. Влюбленные дали друг другу священный обет верности и в случае, если бы девушку выкупил другой, обязались покончить самоубийством. Но у купца есть еще преданная жена и двое маленьких детей. А у его девушки – старая мать останется в нищете, одна. Родные, понятно дело, всячески давят на купца, чтобы он отказался от возлюбленной, однажды он это делает, жестоко оскорбляет ее, дав себе поверить в ее отступничество и малодушие – и ошибается: его подруга верна данному слову. Жена купца, как ей ни тяжело на это решиться, сама предлагает средства выкупить гетеру, чтобы спасти ее жизнь, но отец насильно забирает женщину из дома мужа. У купца не остается ни дома, ни семьи, девушку выкупил другой. Ранним утром на исходе последней из «Десяти святых ночей», когда, по поверью, любой умерший становится Буддой, влюбленные вдвоем бегут за город, переходя мосты, прощаются с прошлым. На Острове Сетей возле буддийского храма они горюют и вспоминают, и надеются, что в будущих рождениях непременно станут мужем и женой…С восходом солнца они осуществляют свое давнее решение и умирают. Конец.
Видно, такая уж злая судьба у этой пары. «Небесная сеть широка, редки ее сплетения, но никто из нее не ускользнет» (С).
История, как ни странно, не только подлинная, но даже едва ли не «обычная» – в городской среде Японии начала XVIII века. Это конкретное происшествие случилось 14 октября 1720 года на «Острове Сетей» (Амидзима) вблизи города Осака. В декабре того же года уже играли пьесу «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей». А написал ее человек, прозванный «японским Шекспиром», – драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724).

На самом деле я не люблю, когда кого-нибудь называют «японским Шекспиром», или «русским Бахом», или «шотландским Пушкиным» – в этом есть что-то заемное, отрицающее своеобразие таланта. Но раз уж к господину Тикамацу пристало сравнение с Шекспиром, придется им пользоваться – ничего лучше не могу придумать, чтобы выразить значение его творчества для национальной литературы.

В начале 1990-х годов, когда еще в киоске «Союзпечати» среди газет можно было иногда увидеть даже какой-нибудь черный литпамятник, на книжных раскладках и в магазинах одного городка на Донбассе мне то и дело попадался свежий сборник «Ночная песня погонщика Есаку из Тамба. Японская классическая драма XIV–XV и XVIII веков». В конце концов мне его купили. («Ночная песня» – это как раз название одной из пьес Тикамацу. Здесь имеется в виду именно песня, которую поет погонщик, а не намек на японскую эротику).
Особенности конфликта трех содержавшихся в сборнике пьес Тикамацу Мондзаэмона слабо дошли до моего детского ума. Но что я поняла сразу и чем они очаровали меня надолго – это очень «городские» пьесы. Даже по картинкам и описаниям я не могу вполне себе представить японский город начала XVIII века, но в этих пьесах, где чередуются стихи и проза, много непривычных названий (в чем отдельный шарм), дает себя почувствовать вневременной и вненациональный мир большого города. Более того, я скажу: это вечер и ночь большого города. Темное небо, огни яркие, какой-то шум, прибаутки, непрекращающееся движение под ночным небом. Я воображала себе белеющие стены блочных домов, вместо традиционных японских домиков с бумажными раздвижными стенами. Много маленьких сот, в которых люди как всегда хлопочут над своими делами, а где-то рядом в то же время, может быть, несчастье…Действие пьесы могло происходить не в городе, но взгляд большого города все равно в ней чувствовался, хотя бы издалека.
«…Город вишневых цветов – Эдо,
Да лучше города нет на свете!
Каждой весною Эдо
Тонет в вишневых садах!
Я покажу вам
Цветущие вишни
В парках Асакуса и Уэно!
А сколько там веселых забав!(…)
А чем дорога в Эдо плоха?
Какая радость
На Фудзи взглянуть!
Сквозь облака
До самого неба
Она возносит
Вершину свою.
Много чудес
Можно увидеть
По дороге в город Эдо!» (С)

Почему Тикамацу похож на Шекспира? – а вот потому что:
1. Как и Шекспир, он брал за основу старые сюжеты и живописал большие страсти. Тикамацу работал в двух жанрах: писал исторические трагедии и бытовые драмы. Для трагедий сюжеты брал из хроник и более старых литературных произведений, для бытовых драм – из современного быта. В обоих случаях автор отступал от фактов жизни настолько далеко, насколько требовала художественная правда: японское и китайское средневековье у него условное, а образы обобщенные. Под именем предков на сцену выведены современники.
2. Тикамацу, как мы выяснили, написал японский вариант «Ромео и Джульетты». Причем написал он его не однажды. Пьес о самоубийствах, двойных самоубийствах влюбленных или таких, где в разных вариантах возникает эта тема, у него несколько, даже много. Это не потому, что автор такой меланхолик либо гнусный извращенец – просто тема свойственна японской культуре. Особенно в художественных произведениях, где изображается конфликт чувства и долга, на чем специализировался товарищ Тикамацу.
3. Период истории Японии, в который попал Тикамацу, примерно такой же, как тот, в который в Европе попал Шекспир: так сказать, эпоха конфликта феодальных и буржуазных ценностей.
4. Тикамацу стал великим реформатором театра в том жанре, в котором работал, и после него японский театр – уже не тот, какой был, и старые пьесы безнадежно устарели. Его новаторство специалисты характеризуют по-разному: «первый в Японии создал драму, в которой конфликт из области внешних событий перенесен в область духовной жизни героев» (Н.Г. Иваненко, Краткая литературная энциклопедия), показал нравственную победу чувства над жестоким и неестественным феодальным долгом, соединил воедино лучшее, что было в двух разных театральных жанрах, и «создал великое искусство общенародного значения» (В.Маркова, «Классический японский театр»). Мысли Тикамацу о теории искусства по-прежнему современны и не к одному японскому театру применимы.
5. Если следить, как Тикамацу в своих пьесах создает «атмосферу трагического», можно заметить, что его способы похожи на шекспировские. Например, он чередует трагические эпизоды с комическими и с бытовыми сценками, восстает против сценического «переигрывания», и при всем том вызывает общее ощущение, что печальная развязка неотвратимо надвигается.
Но вот только Шекспир работал для театра людей. А его японский собрат Тикамацу – это главный сюрприз – свое новаторское искусство продвигал в японском театре кукол. Который называется «дзерури».
То есть сначала Тикамацу пьесы писал для японского театра Кабуки, где играли люди. Но потом переквалифицировался на «кукольного» драматурга и даже переехал в другой город – из Киото в Осака – чтобы писать для тамошнего прославленного театра.
Специалисты объясняют это решение тем, что в театре Кабуки драматург был вынужден подчиняться актерским требованиям, а в дзерури сам становился главным человеком. Помимо этого, как пишет Вера Маркова, переводившая на русский пьесы Тикамацу, «парадоксальным образом, чем больше условен театр кукол, тем сильнее можно было в нем изобразить некоторые моменты действительной жизни, например, любовную страсть» (С).
Считается, что театр дзерури происходит от народных песенных сказаний. В его спектаклях главная роль – у певца-рассказчика, который говорит и от имени автора, и за героев под музыкальный аккомпанемент. Вера Маркова так описывает старинный кукольный театр Бунраку-дза в Осака, бывший самым знаменитым:
«Куклы Бунраку большие, в две трети человеческого роста, механизм их управления спрятан внутри, под одеждой, и с течением времени все усложнялся. Сначала куклы могли только поворачивать головы вправо и влево, потом стали двигать глазами, бровями, пальцами рук, открывать рот…Головы для старинных кукол создавали превосходные мастера. (…) Кукловоды с открытыми лицами, в церемониальных костюмах или в черных капюшонах с прорезями для глаз управляют куклой на виду у публики. Куклы фехтуют, пляшут, сотрясаются от рыданий, они «играют» так живо, что со стороны кажется, что кукловод только сдерживает куклу, а она в порыве отчаяния вырывается у него из рук…» (С)
Тикамацу в известном смысле подвела его любовь к дзерури, которые он, по собственному признанию поднял «на небывалую доселе высоту»: когда популярность традиционного японского кукольного театра стала падать, это сказалось не в лучшую сторону на его славе. Все же пьесы «японского Шекспира» с переделками исполняют другими способами – к примеру, в театре Кабуки, когда-то оставленном их автором ради театра кукол. А различные лица и организации ведут работу по сохранению и популяризации его творческого наследия.
Высказывания Тикамацу о теории театрального искусства были записаны его другом по имени Ходзуми Икан и опубликованы в книге «Подарок из Нанива». Они свидетельствуют, что Тикамацу видел цель искусства в том, чтобы «приносить радость сердцам людей» (С). А самая известная и самая поразительная его мысль – вот эта, о том, что есть «художественная правда»:
“Искусство находится на тонкой грани между правдой («тем, что есть») и вымыслом («тем, чего нет»). (…) Оно – вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно – правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством»(С).
Эту свою идею Тикамацу объясняет с помощью притчи.
«У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее. Лишь изредка в торжественных случаях могла она видеть его сквозь щели занавеси, и так тосковала по нем, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, так верно он был соблюден. Даже поры на коже, даже отверстия в ушах были в точности изображены, и количество зубов во рту было то же.
(…) Человек и кукла лишь одним отличались друг от друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.
Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека, то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, а кукла стала так противна, что дама выбросила ее.

Отсюда видно, что, если сделать совершенное подобие живого существа (..), подобие сие скоро наскучит.
Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям». (С)

…Из трех читанных в детстве абсолютно недетских пьес Тикамацу мне больше всего нравится та, что дала название всему сборнику – про поющего погонщика Есаку. Там тоже есть влюбленная пара – самурай, потерявший службу и ставший погонщиком, и его возлюбленная, служащая на постоялом дворе, «продажная девушка» (не по своей воле «продажная»), отцу которой грозит долговая тюрьма. Есть еще разлученные с самураем жена и сын. (Вас не смущают традиции старояпонской семейной жизни? Меня когда-то смущали…хотя я не особенно задумывалась: это было давно и «так у них принято», жена и наложницы. Фильм «Сегун» мне все объяснил). Сюжет пьесы рассказывать не буду, скажу только, что двойное самоубийство влюбленных сорвалось и все (тьфу-тьфу!) окончилось счастливо. Мне, собственно, понравилась в пьесе ее завязка.
Начинается пьеса так: некий великолепный князь, живущий в городе Киото, выдает дочку замуж и отправляет ее жить в дом жениха – на Восток в Эдо. Она поедет со свитой и челядью, в паланкинах по знаменитой Токайдоской дороге, соединявшей эти города. Тикамацу подробно описывает весь княжеский свадебный поезд: кто сопровождает невесту, какие богатые дары везут, каковы эмблемы и украшения, как волнуются будущие путешественники. Это должен быть поезд счастья, поэтому учтена каждая мелочь. Но все торжественное и ответственное мероприятие вдруг – под угрозой срыва. Из-за каприза самой барышни. Невеста – это девятилетняя балованная девочка, которая в самый последний момент учиняет бучу и категорически отказывается ехать. Ее, видите ли, смутила грустная песня про город Эдо. И вот ее упрашивают – ее кормилица, главный самурай – важный старик. Оба – с толку сбитые и беспомощные. Никак не могут уговорить! Я не знаю, насколько типично для японского классического театра выводить в пьесах маленьких капризных девочек, но вся эта сцена когда-то меня восхитила. И сейчас я ее тоже люблю!
Уговорили невесту совсем нетривиальным способом. Мальчик – один из сопровождающих ее погонщиков – сыграл с ней и с ее придворными девушками (то есть девочками-ровесницами) в игру-путешествие по Токайдоской дороге. Следует описание в стихах дорожных станций со всеми их достопримечательностями и заодно всех препятствий, дурацких ограничений, которые портят путникам впечатление от красот Токайдо. Барышня и не представляла, сколько чудес можно увидеть по дороге на Восток, и теперь столь же настойчиво торопит своих сопровождающих: «Скорее едем в Эдо!»
Дальше – все. Маленькая капризная княжна не главная героиня этой истории. Внимание автора и зрителей перемещается на других персонажей, а она исчезает – чтобы опять возникнуть в конце пьесы и сыграть роль «Бога из машины». Именно она своим мудрым княжеским решением восстановит справедливость, спасет главных героев пьесы, всех облагодетельствует – распоряжениями ребенка, напустившего на себя княжескую важность.
Когда-то я даже тихонько мечтала быть «артисткой на радио», чтобы иметь возможность «с выражением» читать эти стихи (о маленькой девочке не самого лучшего поведения):
«Она говорит,
Как подобает
Властительной госпоже,
И каждое слово ее
Рождает тысячу мер зерна,
Тысячу золотых монет,
Счастье тысячи поколений,
Чтобы дольше жил
Прославленный род,
Дольше, чем тысячелетние сосны,
Дольше, чем вековечные скалы» (С).