Методика преподавания основ музыкальной аранжировки. Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы
Данная статья посвящена рассмотрению самых распространенных ошибок, которые допускают начинающие композиторы, создавая музыку/аранжировки для симфонического оркестра. Однако ошибки, о которых пойдет речь, довольно распространены не только в симфонической музыке, но и в аранжировках поп-, рок-музыки и т. д.
Существует две группы ошибок, характерных для композиторов:
- 1.Первая группа обусловлена недостатком знаний и опыта. Эту проблему легко решить.
- 2.Вторая группа является результатом недостатка жизненного опыта и несформированного вкуса. Этот фактор сложно объяснить, но зачастую он играет даже более важную роль, чем обучение.
Об этом мы поговорим ниже.
Итак, разберем основные ошибки, заслуживающие особого внимания.
1. Неосознанное заимствование
Неосознанное заимствование можно еще назвать непреднамеренным плагиатом. С этой ошибкой сталкиваются практически все. Чтобы решить эту проблему, следует слушать как можно больше разнообразной музыки. Зачастую прослушивание одного композитора или исполнителя оказывает сильное влияние на вас, возникает тесная связь между вами и элементами музыки.
Однако если вы слушаете достаточное количеств разных композиторов и музыкальных групп, то вы не будете неосознанно копировать их, а будете писать свой уникальный материал. Заимствования могут вам помогать, но они не должны делать из вас копию какого-то другого композитора.
2.Отсутствие баланса
3. Скучные текстуры
Однотипные текстуры в течение большого отрезка времени нагоняют скуку на слушателя. Если прислушаться к партитурам профессионалов, то часто можно увидеть, что каждый такт вносятся какие-то изменения в оркестр, которые по-новому его окрашивают. Весьма редко для исполнения мелодии используется один инструмент. Постоянно добавляются дублирования, меняются тембры и т. д.
Чтобы не допустить однообразия, изучайте чужие аранжировки и анализируйте увиденные в них приемы.
4. Лишние усилия
Речь идет об необычных приемах игры, для использования которых от исполнителя требуется максимальная концентрация. Зачастую более простые приемы помогают получить более благозвучную аранжировку . Редкие приемы целесообразно использовать тогда, когда это оправдано, иными словами, если нужного эмоционального эффекта невозможно добиться никаким другим способом.
Безусловно, прославленные композиторы используют все предельные возможности оркестра, но, сколько нервов это ему стоит. Золотое правило - чем проще, тем лучше. Если вы все-таки тяготеете к авангарду, сначала попробуйте найти оркестр, который захочет и сможет это сыграть.
5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная наполненность
Я постоянно повторяю, что ключевую роль играет баланс. Ваша музыка будет обладать интеллектуальной и эмоциональной глубиной только в том случае, если вы будете жить интересной и насыщенной жизнью.
Практически все композиторы много времени уделяли путешествиям и активно участвовали в общественной жизни. Где вы будете брать новые идеи, если вся ваша жизнь сосредоточена в четырех стенах? Интеллектуальный фактор подразумевает отражение вашего мировоззрения в вашей музыке.
Изучайте философию, эзотерику и смежные дисциплины - это поможет вам развиваться в творческом плане. Создавать великую музыку может только человек с великой душой. Для написания музыки недостаточно обучиться этому. Большое значение имеет умение общаться с людьми и окружающей средой.
6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Излишек чувств или холодной интеллектуальности не приводят ни к чему хорошему. В музыку нужно вкладывать эмоции, контролируемые разумом. Иначе вы потеряете саму суть музыкального искусства.
7. Использование шаблонов
Творчество погибает там, где применяются устоявшиеся штампы, клише и т. п. Используя все это, вы уподобляетесь автоаранжировщику. Вы должны стремиться сделать уникальной каждую свою работу, отразить в ней свою индивидуальность. Это касается и аранжировки поп-песни. Поэтому вам следует постоянно искать новые приемы, скрещивать стили и не допускать повторений.
Шаблоны с хорошим звучанием могут, конечно, сослужить добрую службу, но в результате вы можете потерять свое я.
8. Незнание инструментов
Не редко встречается неправильное использование диапазонов инструментов. Не ориентируясь в техниках, вы можете написать партии, которые музыканты просто не смогут исполнить.
Стоит обратить внимание и на тот факт, что удачно написанная партия имеет хорошее звучание даже при её исполнении виртуальными инструментами, тогда как партии, при написании которых не учитывалась специфика инструмента, даже при живом исполнении будут звучать неубедительно.
Профессиональному музыканту достаточно просто взглянуть на ноты, чтобы понять, насколько совместима эта партия с его инструментом. Иными словами, большую часть партий можно сыграть, однако они могут быть настолько неудобными, что учить их бессмысленно, или написанными так, что даже при исполнении, например на гитаре их звучание будет напоминать другой инструмент.
Во избежание этого следует внимательно прислушиваться к сольным произведениям для инструментов, с которыми вы работаете. Оптимальный вариант - освоить базовые приемы игры. Вы также можете советоваться с солистом, показывая ему свои наработки.
Это поможет вам довольно быстро научиться писать удобные партии, которые можно играть. При написании для сессионных музыкантов большое значение имеет то, насколько легко ваши партии играются с листа или как быстро они снимаются.
9. Партитуры с искусственным звучанием
Так как большая часть авторов работает на компьютере с виртуальными инструментами, очень важно добиться реалистичного звучания ваших аранжировок практически без исправлений. Как уже говорилось выше, хорошо написанные партии отличаются хорошим звучанием даже при воспроизведении компьютером. Это утверждение справедливо и для рок-группы, и для полного симфонического оркестра.
Вы должны стремиться добиться такого эффекта, при котором слушатель не думал бы, звучит ли оркестр механично или программные ли барабаны. Безусловно, внимательно прислушиваясь, можно легко понять, живое это выступление или программное.
Руки и уши - ваши главные помощники.
______________________
Начнём потихоньку о построении композиций.
Самое главное в музыке, да и не только здесь, работа головой. Причём работа сразу двух полушарий (рационального и творческого).
Поэтому данная деятельность сложна вдвойне. Но здесь допустимы большие люфты в соотношении цель-результат. И за это вас никто пинать не будет. Это касается только вашего личного творчества.
Самое сложное- работа над заказами. Если кто пробовал, знает, что сочинить, что-то по списку требований крайне и крайне сложно. Для этого необходимы, как минимум талант, опыт (причём не 2-3х летний и желательно живых выступлений), умение видеть свой будущий труд и рождать идеи на ходу (для этого надо слушать много музыки самых разных стилей). То же самое, что и геймдизайн, за исключением выпускаемых продуктов.
Я это к тому, что ваше творчество, написанное по наитию (вдохновению) или тем более вымученное из пальцев (рандомное сочинение), имеет нулевую ценность для вашего развития, как композитора. Если вы сочиняете «из головы» (представляете и проигрываете продукт мысленно) и умеете это подобрать, то даже это всего лишь 50% к развитию. Не гнушайтесь, когда вам предложат сделать что-то по плану. И чем жёстче будет план, тем лучше же для вас и вашего становления. Для этого советую слушать оперу.
Надеюсь, кое-какие поползновения для размышления я обозначил.
Аранжировка. Что это за смесь и как её готовить? Научного определения я не знаю.
Дам своё. Это гармонический\мелодический комплекс инструментального ведения композиции, включающий следующие структурные компоненты:
1. Мелодическая линия.
2. Ритм-партия.
3. Басовая партия (вообще-то в ВИА принято бас вносить в ритм-секцию, однако, как мы знаем, в других коллективах это может складываться по-другому).
4. Аккомпанемент (ритмический, гармонический или мелодический)
5. Инструментальный фон (подкладка или педаль)- промежуточные, заполняющие компоненты и очень вариабельные (до самостоятельной партии).
Моё определение. На мой взгляд более точное, нежели классическое, где выделяют только мелодию и аккомпанемент (в который входит почти всё).
Рождение композиции может происходить на любом из этапов. Абсолютно не важно с чего вы начнёте.
Теперь о важном.
Прежде чем начать говорить о теории необходимо разобраться в базе самой создаваемой композиции. Перед началом творчества задайтесь вопросом «Чего я хочу добиться созданием этой композиции?». Хотите ли вы просто провести приятно время или же вы делаете определённый заказ? Или вы поймали подходящее настроение?
Вот именно. Перед созданием необходимо учесть, что должен понять рядовой человек, слушая вашу композицию. Если всё создаётся наобум «абы как», то ничего хорошего из этого не получится, кроме того, что вы проведёте пару приятных часиков.
Задавайтесь целью и совершенствуйтесь.
Итак, мы определились с целью. Например, хотим чего-нибудь грустного, печального.
Во-первых, создаём себе аналогичное настроение, т.к. создание грустной композиции при наличии радостного настроения, согласитесь- глупость. Каждый музыкант должен быть актёром. Посмотрите концерты, где гитаристы, пианисты, скрипачи и т.д., исполняющие сольные партии, как бы разговаривают. Что это, показуха? Это слияние музыканта с его инструментом и музыкой. Можно назвать высшей ступенью развития музыканта.
Далее работаем головой. Если не получается, то пока не запускайте секвенсор и не берите в руки какой-либо инструмент. Продолжайте думать или включите музыку по тематике предполагаемого настроения. В конце концов, один из 5 перечисленных пунктов должен промелькнуть. Выхватывайте его. Неситесь к компьютеру или инструменту.
Начинается творчество.
Подбираем то, что выхватили из череды мыслей (голова, начиная с этого момента, начинает работать в усиленном режиме, и не прекращает работу до конца творчества). После этого будем облеплять то, что есть необходимыми компонентами.
Это уже собственно аранжировка. Вы являетесь и басом, и ударными, и всеми инструментами вообще.
Вот тут уже несколько подходов. Первый и самый лучший- всё сочинить в голове и подобрать. Далеко не всегда получится так сделать, особенно, если вы- новичок.
Второй- чисто теоретический. Самый худший.
И третий- комбинация того и того. Самый компромиссный.
Определяться изначально придётся сразу со многими вещами. Тут и тембровый подбор инструментов (как средство выражения настроения), фразировка композиции, использование автоматизации. Куча всего. И навряд ли я затрону данные компоненты в данной статье, т.к. про это можно очень долго говорить. Давайте уж по базе, причём базе теоретическо-структурной.
Тут был вопрос про аккорды. Ну, представим, что сочинили мы 4 аккорда в си-миноре. Си-минор, ре-мажор, соль-мажор, ми-минор.
Сразу определяемся с ритмом. Какой ритм должен быть в грустной, печальной мелодии? Не слишком быстрый, установим аккорды по тактовой (целой) длительности. BPM сделаем 100. Размер понятен- 4\4. Набиваем аккорды. Переслушиваем по нескольку раз созданный аккомпанемент. Если ничего не приходит в голову- очень плохо. Но если нравится аккордовая последовательность- можно продолжить. Мне вот захотелось прибавить ещё один аккорд в последнем такте, т.к. ми-минор так и просится, чтоб его закончили (разрешили). Прибавить можно или соль-мажор, или ля-мажор, или фа-диез минор. Я выбрал фа-диез.
Продолжаем дальше. Мелодия.
Пока отвлекусь на важную вещь. Мелодия может быть изначально или же её можно подогнать под аккомпанемент. Вот и коснёмся теории. В ладе выделяют устойчивые и неустойчивые ноты. 1, 3, 5- устойчивые. 2, 4, 6, 7- неустойчивые. Исходя из практики, как-то само выплыло, что 4 и 6 больше подходят под термин «относительно неустойчивые», т.к. не требуют сиюминутного разрешения (разрешение- это тяготение к устойчивым ступеням лада). В зависимости от того, что подгоняется, используем данный принцип.
Каждый аккорд (но только в квадратизированных композициях!!!) должен обыгрываться индивидуально с применением устойчивых ступеней каждого аккорда на сильную долю метра, что будет соответствовать эолийскому (субмединанта), ионийскому (тоника), лидийскому (субдоминанта), дорийскому (нисходящий вводный звук), фригийскому ладу (медианта) соответственно. Это к вопросу о том, как переходить в данные последовательности. Вы спросите. А как это эолийский лад- субмедианта? Ведь в данной композиции- это заглавная тональность, сл-но тоника. А я отвечу. Данные лады строятся только от натурального мажора, т.к. минор- сам по себе производное. А изощрение с минорами мы уже рассматривали в предыдущей статье.
Это самый примитивный способ построения, но это- база, и от неё никуда.
Усложнение мелодии можно достигнуть внесением промежуточных (подводящих) нот с естественным (логичным) увеличением «малодлительных» нот. Такое вот переполнение можно осуществлять для более жёстких композиций. Это не подойдёт для атмосферных, меланхоличных треков.
Добавляем оставшиеся бас и ударные. В нашем случае они должны играть роль единой ритм-секции.
Вспомнил забавный эпизод. Давно это было, лет 6 назад. Впервые я столкнулся с аранжировкой. Тогда в пору ансамбля в свободное время мне предоставилась возможность вовсю погонять какой-то игрушечный синтезатор. Клавиши были детские (маленькие совсем) и сохранять можно было только с помощью батареек. Но в то время мне это казалось вообще фантастическим. Начал я набивать свою гитарную композицию (мелодия на полную катушку использовала неустойчивые ноты, поэтому была очень и очень красивой- даже сейчас я такое с трудом смогу повторить). Уже начиная с перебивки перебора, стал вносить изменения. Потом добавил бас с совершенно своей мелодией (а как же, там даже pitch bend был, который я мучал особенно рьяно), барабаны с наисложнейшим ритмом. Короче получилась такая каша, что трудно представить. Однако я сидел и балдел от того, что насочинял. Так как, наверное, только один представлял, что же это такое было. Я это к тому, что излишнее усложнение каждой партии не приведёт к хорошему. Возможно, это будет технически и мелодически совершенным, но слушать такое будет тяжело и желаемый lou (level of understanding) придёт к слушателю не после первого прослушивания.
Подкопаева Оксана Алексеевна
Аспирант Учреждения Российской академии образования
«Институт художественного образования»,
преподаватель по классу клавишного синтезатора
ГОУ СПО Московского областного
музыкально-педагогического колледжа, Егорьевск
«Развитие мышления происходит не само собой, а в результате целенаправленной, систематической работы. Прежде всего, для развития мышления важно создать условия, которые с неизбежностью требовали бы от обучающихся активной мыслительной деятельности. Наилучший режим развития умственной активности и самостоятельности создает творческая деятельность, направленная на открытие чего-то нового, неизвестного. Этим новым могут быть знания, добываемые путем самостоятельного поиска, или методы приобретения знаний», – пишет Е. А. Красотина . Творческая деятельность, выстраиваемая со студентами на уроке по обучению игре на клавишном синтезаторе, служит основой для развития их музыкального мышления. Поэтому грамотный выбор методов и приемов работы с будущими учителями музыки особенно важен.
Рассмотрим некоторые аспекты интонационно-творческой деятельности музыканта-клавишника на предмет выбора тех или иных методов работы.
Аранжировка и исполнительство в классе электронного музыкального инструмента основаны на следующих видах исходного звукового материала и, соответственно, творческой деятельности:
- работа над музыкальным произведением при игре вживую в различных режимах (Normal, Split, Single Finger (Casio Chord), Fingered);
- работа в режиме многодорожечной записи;
- игра в ансамбле с инструментом (режим «минус один»), с учителем или другими студентами;
- подбор по слуху и оформление нотной записи;
- сочинение и импровизация музыки;
- работа над звуком (редактирование, создание оригинальных звуков и акустического пространства их развертывания).
Работу над музыкальным произведением условно можно разделить на два этапа:
I этап. Мысленное прочтение текста: выявление особенностей музыкального языка за счет использованных композитором выразительных средств, анализ формы, фактуры, жанра произведения и пр. На этой основе составление целостного впечатления о тексте, его художественном содержании, стилевых особенностях, в том числе индивидуальных. На этом этапе педагогу необходимо использовать метод художественного прочтения текста, который характеризуется целенаправленной познавательной деятельностью по осмыслению художественного содержания музыкального произведения, способствующей развитию не только мышления, но и внимания, памяти, воображения. Действие метода художественного прочтения текста начинается с момента отбора педагогом художественно значимых произведений для аранжировки и исполнения студентами. Перед началом работы над музыкальной партитурой студент должен самостоятельно познакомиться с биографией и творчеством композитора, произведение которого он будет в дальнейшем аранжировать.
На данном этапе работы возможно проигрывание музыки самим студентом или педагогом. Существуют различные точки зрения по этому поводу: одни педагоги считают проигрывание нежелательным, так как оно несет в себе субъективное видение произведения; другие, наоборот, считают слушание важным составляющим на первом этапе работы, так как оно «…помогает глубже воспринять образ произведения, заинтересовывает, вдохновляет исполнителя» . Однако нельзя сказать, что существует единственно верный способ подачи музыкального материала. Для достижения положительной мотивации, создания атмосферы «радостного труда» необходимо сочетать различные подходы при работе над музыкальными произведениями. Однако следует уточнить, что проигрывание педагогом нового музыкального материала должно быть один раз, чтобы избежать бессмысленного подражания.
На этапе мысленного интонирования необходимо идти от общих представлений о содержании и форме музыкального материала к выполнению частных задач по его озвучиванию, что предполагает не только работу с нотным текстом, но и выстраивание плана использования в процессе аранжировки различных средств (в т. ч. приспособлений управления тембрами, паттернами, другими звуковыми возможностями), исходя из наличных функций цифрового инструмента. Мы говорим о составлении проекта аранжировки музыкального произведения (И. М. Красильников), в процессе чего исполнитель не только решает задачи по воплощению замысла композитора, но и вносит в звучание собственное видение этого замысла, что придает конечному продукту деятельности музыканта-электронщика оригинальность, неповторимость, индивидуальность. Все это предполагает применение метода интонационно-творческой антиципации, когда в момент постановки вопросов: «Какую форму следует придать произведению?», «Какие следует выбрать средства выразительности из имеющихся на данном цифровом инструменте для прорисовки образа?» и т. п., исполнитель на клавишном синтезаторе предполагает, как должна будет озвучена партитура. Такое «представливание» («термин «представливание», в отличие от «представления», был введен Б. М. Тепловым (1985) для обозначения процесса создания слухового (музыкального) образа» ) способствует развитию внутреннего слуха, а следовательно, музыкального мышления, которое оперирует образами, выделяя в них различные признаки и свойства, значимые для человека.
Интерпретация музыкального произведения зависит не только от субъективного видения текста, но и от возможностей и звуковых особенностей наличного цифрового инструмента. Так, не секрет, что модели клавишных синтезаторов, приобретенные за более низкую стоимость, отличаются слабовыраженными тембровыми красками, «электронным» звучанием, мало напоминающим звучание традиционных инструментов, а также имеют ограниченное число встроенных функций, что не позволяет полноценно и профессионально заниматься музыкой. Поэтому желательно обучаться игре на клавишном синтезаторе, имеющем в своем арсенале достаточное количество технических параметров.
Данный метод используется в единстве с методом интонационно-стилевого постижения музыки (термин предложен Е. Д. Критской). «Интонационно-стилевое постижение музыки ориентировано на личностную интерпретацию музыкальной речи и предполагает целенаправленный отбор произведений различных индивидуальных, национальных или эпохальных стилей <…>. Вслушивание, вживание в музыкальную речь того или иного композитора формирует потребность в знаниях. <…> Стиль обращен к слуху в его широком и узком значении, к музыкальности как способности переживать музыку. Стилевая атрибуция имеет дело не с суммой частей, а с переживанием и воспроизведением целостных «процессов-состояний», что обеспечивается единством эмоционального и логического, интуитивного и сознательного при ее восприятии. Интонационно настроенный слух позволяет непосредственно воспринимать смысловые характеристики, сопряжение тем-образов, то есть постигать логику музыкальной композиции» . Данный метод в работе с музыкантами-электронщиками важен, поскольку переживание различных эмоциональных состояний, выраженных в звуках различными композиторами и отражающих эпоху, стили и пр., в музыке различных народов более чем актуально при обучении игре на клавишном синтезаторе. Огромное количество встроенных в память цифрового инструмента стилевых паттернов и возможность исполнения музыки разнообразных направлений при игре в различных режимах будет способствовать достижению положительных результатов в работе над музыкальными произведениями. Таким образом, потенциал клавишного синтезатора и грамотное использование метода интонационно-стилевого постижения музыки будут способствовать развитию музыкального мышления студентов.
II этап. Работа над музыкальным произведением предполагает сам процесс озвучивания нотного текста. На данном этапе исполнитель осуществляет более детальный разбор нот, длительностей, ритма, гармонии и т. д., устанавливает конкретные тембры, режимы игры, варианты фактуры автосопровождения (если выбран соответствующий режим), точки разделения клавиатуры и т. п. В процессе такой деятельности используется метод стимулирования художественной ассоциативности, который направлен не только на реализацию задуманного проекта, но и на доработку в связи с возникающими художественными проблемами в ходе его озвучивания. Исполнитель выбирает наиболее точные для данного музыкального образа средства художественной выразительности. Например, для создания героического, воинственного образа в качестве основного голоса подходит тембр трубы (Trumpet). Но он иногда может показаться слишком резким, и его приходится менять на тембр тромбона (Trombone). Часто замена одного тембра на другой происходит в связи с неестественным звучанием его акустического оригинала в контексте данной аранжировки, и он не может выполнить здесь свою выразительную функцию.
В процессе работы над электронным воплощением музыкальных произведений важно использовать метод «вживания в тембр», когда исполнителю необходимо не только сыграть на электронной клавиатуре написанные ноты выбранным тембром, но и попытаться представить себе акустический прототип этого инструмента и характерный для него способ звукоизвлечения. Так, взятый на синтезаторе тембр духового органа (Pipe Organ) – яркий, длящийся – будет лучше ассоциироваться с оригинальным звучанием, если нажимать на клавиатуру более полновесно, тяжело, как будто мы действительно играем на этом мощном и сложном инструменте. Следует учитывать и разновидности окраски звучания одного инструмента. Например, если использовать режим разделения клавиатуры (Split) и в каждой ее разделенной части экспонировать различные виды органа, то у исполнителя появится возможность ощутить технику игры на двухмануальном инструменте.
К тому же необходимо принять во внимание и штрихи, указанные в тексте. Так, стаккато тембром органа будет отличаться от стаккато, исполняемого тембром фортепиано или трубы. Чтобы добиться стаккато на органе, достаточно лишь слегка и несколько «короче», острее дотрагиваться кончиком пальца до клавиш синтезатора, иначе звук будет длиться дольше. Другой способ взятия клавиш электронного инструмента необходимо использовать, выбирая тембр классической гитары (Guitar). Прикосновение к клавишам синтезатора должно учитывать звукоизвлечение на данном инструменте (щипок) и характер тембра – камерный, длящийся недолго. Для ведения этим голосом мелодии легато (legato) пальцы должны плавно, мягко скользить по клавиатуре, а при переходе к скачкообразному отрывистому пассажу – играть, словно подражая игре пиццикато на струнных. Если для проведения мелодии выбрать тембр саксофона (Sax) или другого духового инструмента, необходимо представить, как исполнитель набирает дыхание и пытается распределить его на всю фразу, играя «на опоре». При этом пальцы исполнителя на клавишном синтезаторе должны двигаться по клавиатуре как на одном выдохе, передавая мягкий и одновременно глубокий звук.
Метод «вживания в тембр» наиболее эффективен при постоянном применении его в практике работы со студентами. Он помогает не только осмыслить нотный текст и озвучить его выбранными тембрами, но и найти способы подачи звука с целью формирования конкретного художественного образа, а также ознакомить студентов со строением различных музыкальных инструментов, способами извлечения звука на них.
Показ иллюстраций, демонстрация произведений на любом звуковом носителе, где данный инструмент является ведущим, также обязательна. К тому же, вживаясь в образ исполнителя на другом инструменте, студент принимает на себя другую роль, переживает и эмоционально откликается на нее, и это способствует становлению его как самостоятельной творческой личности.
Говоря о характере звукоизвлечения на электронном инструменте (электронном туше), следует отметить его большое разнообразие, так как существует не только большое количество типов механики, видов клавиатуры, размеров клавиш, характерных для разных моделей синтезаторов, но и достаточное большое количество тембров на каждом из них. Это порождает неоднозначность взаимосвязи между мускульными усилиями и звуковым результатом и не дает возможности выработки единого образца исполнительских движений. В данном случае «…решение возникающих у музыканта-электронщика специфичных технико-игровых проблем становится возможным лишь в опоре на принцип слуховой доминантности в технической работе – основной принцип психотехнической школы фортепианного исполнительства. Игровые же навыки формируются лишь в рамках разучивания на данной модели клавишного инструмента конкретной аранжировки того или иного произведения – в каждом новом случае они будут значительно отличаться от уже известных ученику» .
Таким образом, работа над артикуляцией на электронном музыкальном инструменте не менее важная составляющая исполнительской деятельности, чем на традиционных инструментах. И эта работа требует от исполнителя значительных мыслительных усилий.
При аранжировке музыкальных произведений важной творческой задачей является нахождение органичного соотношения тембра мелодии и паттерна аккомпанемента. Так, при выборе какого-либо стиля автоаккомпанемента, у музыканта возникает ассоциация с местом и временем звучания его прототипа. Например, при выборе стиля «кантри» (Country), возникает образ американской сельской местности, ковбоев, собравшихся после трудного рабочего дня в салуне. Возможно, музыкант на небольшой сцене заиграет на губной гармонике, другой подхватит на гитаре или банджо, третий – на скрипке или расстроенном пианино. И возникнет целый набор инструментов, характерных для этого направления музыки. Определенный жанр в основе аккомпанемента предопределяет особенности метроритма мелодии, темпа и других средств музыкальной выразительности. И будет неуместным в ансамбле музыкантов американского салуна услышать тембры, скажем, органа или струнного квартета, которые ассоциируются с классической музыкой, звучащей в концертных залах. Творческие действия, связанные с умением грамотно выстраивать соотношение стиля аккомпанемента с тембрами мелодии в процессе выполнения электронной аранжировки, поможет освоить метод ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств. Данный метод, широко проявляя себя в процессе творческой деятельности музыканта-электронщика, является активным фактором развития его музыкального мышления. Частным проявлением этого метода можно признать заострение внимания студентов на «соотношение паттернов и тембров с характером мелодической линии аранжируемого произведения» (И. М. Красильников) .
Другим проявлением метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств в процессе выполнения электронной аранжировки является предложенное студенту задание провести анализ соотношения тембра и фактуры. Исполнитель на клавишном синтезаторе – многотембровом инструменте – должен проникать в тайны инструментовки – по словам Римского-Корсакова, «души» сочинения, так как инструментовка напрямую связана с образной сферой произведения. Взяв за основу произведение, в партитуре которого нет ссылок на исполнение многотембровым составом, студент должен самостоятельно подобрать электронные голоса, наиболее адекватно отвечающие особенностям фактуры и образного строя оригинала. Аналогичным образом работают органисты над регистровкой музыкального оригинала, в котором даются лишь самые общие тембровые ориентиры органного звучания.
Еще одно проявление метода ориентировки на органичность взаимодействия музыкальных средств связано с учетом состава «исполнителей», на который выполняется электронная аранжировка. Если мы хотим получить звучание симфонического оркестра, динамическое усиление которого во многом достигается за счет совместной игры большого количества музыкантов и партитура строится по групповому принципу, необходимо использовать унисоны разных инструментов (т. е. применять такой прием инструментовки, как дублировку).
В ходе исполнения нотного текста музыкант работает с такими параметрами, как темп, агогика, динамика, артикуляция, которые регулируются как непосредственно в живой игре на клавиатуре, так и с помощью различных приспособлений и функций инструмента. Например, темп как устанавливается в процессе исполнения произведений в реальном времени, так и выставляется до начала игры в интерактивном режиме, а использование функции регистрационной памяти (Regist Memory) позволяет сохранить необходимые установки (а также других параметров) для каждой из частей произведения. Агогика регулируется во время игры вживую. Динамика выстраивается несколькими путями: 1) колесом общей громкости (Volume), установками основного (Main Volume), разделенного (Split Volume), двойного голоса (Dual или Layer Volume), громкостью аккомпанемента (Accomp. Volume); 3) за счет чувствительности клавиатуры (Touch). Артикуляция (электронное туше) в отличие от традиционных инструментов, на цифровом управляется не только за счет привычных штрихов (стаккато, легато и пр.), но и с помощью изменения МИДИ-сообщений (вибрато, портаменто и пр.).
Регулировка всех этих параметров способствует интеллектуализации деятельности исполнителя на клавишном синтезаторе. Развитию соответствующих компонентов музыкального мышления будут способствовать традиционные методы работы на уроке, такие как беседа, рассказ, объяснение, пояснение, показ, демонстрация, а также создание проблемно-поисковых ситуаций, которые направлены на стимулирование творческого поиска связанных с исполнительской интерпретацией выразительных средств.
Не менее важным для развития музыкального мышления является и обучение импровизации. Само слово импровизация пришло в русский язык из латыни и понимается как «неожиданно, без всякой подготовки», т. е. сочинение «на ходу». Данный вид
творческой деятельности музыканта направлен на развитие способности фантазировать, создавать что-то оригинальное, в свою очередь, развивать слух. Но любая импровизация строится на знании определенных ритмических формул, структуры мелодии, формы произведения, гармонических последовательностей и т. д. Поэтому музыкант, импровизирующий на каком-либо музыкальном инструменте, сочиняет новое или интерпретирует известное произведение всегда в опоре на свои знания в области музыкального языка. Следовательно, чем больше человек знает, тем интереснее и красочнее у него получится импровизация. Перед началом импровизации исполнитель мысленно интонирует внутри себя, заранее представляя то, что он будет в дальнейшем играть, а уже затем переходит к непосредственной творческой работе. Иначе говоря, хорошая импровизация та, которая заранее подготовлена. Поэтому для проведения данного вида творческой деятельности на уроке можно предложить метод педагогического руководства импровизацией. Применяя данный метод в работе со студентами, обучающимися в классе клавишного синтезатора, педагог ставит задачу научить студента мыслить сначала «про себя», а затем «вслух».
Развитию музыкального мышления способствует и такой вид интонационно-творческой деятельности как игра по слуху. Данная деятельность может проходить в двух направлениях: подбор музыки по памяти и подбор произведения, прослушанного на уроке. В обоих случаях целесообразно обращаться к нотной записи мелодии. Правильное оформление нотной записи – проставление ключевых знаков, метра, прописывание ритмического рисунка, длительностей нот и их группировки, пауз, встречных знаков, аккомпанирующих аккордов – помогает четче структурировать мелодию, развивает координацию движений между слухом и игровыми навыками. Подбирая детскую песню, на одном уроке можно напеть и записать нотами мелодию в удобной тональности. Затем – гармонию, оформив ее с помощью буквенного обозначения аккордов (цифровки). На следующих уроках – объяснить, каким образом создается фактура произведения исходя из особенностей формы, жанра, характера, темпа и других составляющих музыкального формообразования. На этих занятиях можно прописать партию баса, педальных голосов, подголосков, выбрать тембры, эффекты и пр. Таким образом, вся эта выполненная на протяжении нескольких уроков работа происходит в той же последовательности, что и при выполнении блиц-аранжировки музыкального произведения для синтезатора. Данный метод временного рассредоточения работы над аранжировкой помогает более глубоко и детально понять закономерности, лежащие в основе данной деятельности, и тем самым способствует развитию музыкального мышления будущего учителя.
Заключительным этапом работы над музыкальным произведением является редактирование звука, включающее динамическую балансировку голосов фактуры, выстраивание панорамы, использование звукорежиссерских эффектов и средств звукового синтеза для трансформации тембров и виртуального пространства их развертывания. Эти виды деятельности музыканта-электронщика очень близки, так как «работают» с одними и теми же эффектами. Как правило, параметры, которые регулируются в процессе звукорежиссерского выстраивания звучания, представлены на дисплее клавишного синтезатора в виде изображения микшерного пульта с различными кнопками и ползунками, управляемыми с панели инструмента. Таким образом, у пользователя клавишного синтезатора есть возможность не только исполнять и корректировать музыкальные произведения по гармонии, фактуре и тембру, но и пробовать себя в роли настоящего звукорежиссера за пультом управления. Поэтому уместно будет на данном этапе работы над музыкальным произведением опереться на метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания. Он поможет студенту правильно выстроить свою работу по созданию электроакустического пространства звучания и звуковому синтезу, связав ее с музыкальным образом электронной аранжировки.
Работа над электроакустическим пространством звучания связана с окончательным этапом работы над электронной аранжировкой музыкального произведения зачастую обусловлена задачей создания оригинального звукового поля. К примеру, записанное музыкальное произведение, откорректированное динамически, темброво и пр., требует перенесения готового результата в определенные виртуальные пространственные условия. Исполнитель на клавишном синтезаторе для решения этой проблемы обращается к художественным возможностям звукорежиссерских средств, позволяющим, скажем, имитировать акустическое пространство концертного зала, комнаты или стадиона. Следовательно, акустические особенности этих звуковых пространств, их художественно-ассоциативный потенциал и соответствие определенным музыкальным жанрам и стилям должны становиться предметом специального разговора преподавателя со студентами, ориентирующего их в звукорежиссерской деятельности.
Использование метода активизации предметных ассоциаций электронного звучания позволит познакомить студентов с различными возможностями музыкальной звукорежиссуры, а также организовать творческую работу на уроке, развивающую звукорежиссерские способности обучающихся. В этом видится одно из преимуществ обращения к электронному инструменту в учебном процессе: ведь получить возможность работы за виртуальным звукорежиссерским пультом и попытаться осуществить новые, связанные с ним творческие задумки не может позволить себе ни один исполнитель на традиционном музыкальном инструменте. Погружаясь в мир электроакустики, музыкант-клавишник старается воплотить на практике свой опыт жизненных пространственно-звуковых впечатлений или придумать новый виртуальный музыкальный образ, внести в интерпретацию музыкального произведения свою собственную индивидуальность. Помимо создания определенного электроакустического пространства, метод активизации предметных ассоциаций электронного звучания поможет сориентировать студента-исполнителя на клавишном синтезаторе и в работе над синтезом звука. Например, смягчение или обострение его атаки, удлинение или укорачивание концевого затухания, частотная фильтрация, применение исполнительских регуляторов в процессе данной работы – всѐ это кардинально меняет характер звука и вызываемые им ассоциации. Такого рода ассоциации, связывающие звучание с различными массой и объемом, материалом и формой музыкальных инструментов, светлым или затемненным колоритом, напряженностью или расслабленностью мышечных усилий исполнителя, так же, как и особенности получаемых в процессе звукорежиссерской обработки виртуальных звуковых пространств, должны быть предметом специальных бесед педагога со студентами.
Таким образом, мы видим, насколько сложную в интеллектуальном плане работу, связанную со звукорежиссурой и звуковым синтезом, осуществляет исполнитель на клавишном синтезаторе. Это требует знаний о физической природе звука, его ассоциативно-изобразительных возможностях, в т. ч. обусловленных особенностями его амплитудной огибающей, светлотностью, характером текстуры, а также различными акустическими условиями его развертывания.
Подводя итоги, отметим, что в классе синтезатора можно осуществлять различные виды работы: и исполнять музыкальные произведения вживую, и записывать в секвенсор, и исполнять в ансамбле, и осуществлять редактирование звука. Кроме того, студенты в данном классе занимаются подбором по слуху и сочинением музыки. Для каждого из этих видов учебно-творческой работы и ее этапов необходимо использовать соответствующие методы работы, как традиционные, так и новые. Применять вышеуказанные методы следует достаточно гибко, в соответствии с педагогической ситуацией на уроке. Они дополняют друг друга, позволяя осуществлять грамотное руководство развитием музыкального мышления студентов в классе клавишного синтезатора.
Литература
1. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления учащихся/ Под ред. И. С. Якиманской; науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Академии пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1989. 224 с.
2. Красильников И. М. Электронное музыкальное творчество с системе художественного образования. Дубна: Феникс+, 2007. 496 с.
3. Красотина Е. А. Развитие музыкального мышления студента-заочника как основа профессиональной подготовки/Методы формирования музыкального мышления студентов-заочников в процессе обучения/Под ред. Матвеева С. Я. М., МГЗПИ, 1980. 54 с.
4. Музыкальное образование в школе: Учеб. пособие для студ. муз. фак. и отд. высш. и сред. пед. учеб. заведений / Л. В. Школяр, В. А. Школяр, Е. Д. Критская и др.; Под ред. Л. В. Школяр. М.: АСАDEМА, 2001. 232 с.
Каждый аранжировщик всегда стремится сделать свою аранжировку какой-то особенной, оригинальной, ну или хотя бы не совсем банальной и похожей на другие. При этом он, чаще даже совершенно неосознанно, использует приемы, которые не только не делают его работу оригинальной, но неплохую в целом аранжировку могут начисто убить.
Во-первых, хочу сразу отметить, что речь в данной статье пойдет не о каких-то именно ошибках, которые допускают в своей работе аранжировщики. Это тема отдельной статьи, если не целой серии статей.
Те приемы, которые будут рассмотрены в данной статье, с точки зрения, так сказать, музыкальной науки не являются именно ошибками. Это, скорее, просто различные штампы, клише и прочие банальные и избитые приемы аранжировки и композиции и использовать их в своей работе вам никто не запрещает.
Однако если вы всё же не станете отказываться от перечисленных в статье шаблонов, помните - применение каждого из них будет одним большим жирным минусом в пользу тривиальности вашей работы.
Во-вторых, еще раз отмечу, что применение описанных в статье приемов ни я, ни кто-либо другой вам не запрещает и запретить не может, в конце концов, аранжировка - это творчество, а в творчестве нет места каким-либо законам.
И в-третьих, я никого не хочу задеть или обидеть данной статьей. Это всего лишь мое личное мнение по данному вопросу, и если вы с ним в чём-то со мной не согласны, то можете высказаться об этом в комментариях к статье.
А на этом закончим вступление и начнем наш хит-парад заезженных приемов аранжировки.
10 место - Интро
По моему глубокому убеждению, большинству композиций так называемые интро и прочие затянутые длинные вступления совершенно не нужны.
Хочу подчеркнуть, что не нужно интро именно отдельной композиции, в качестве же подготовительного трека в музыкальном альбоме оно может быть уместным. Но ключевое слово здесь «может быть», а не «будет».
В подавляющем же большинстве случаев интро прилепляют к началу композиции без каких-либо оправданных причин. В результате композиция получается более продолжительной, затянутой, а часто еще и подчеркнуто пафосной.
В конце концов, если интро является, по вашему глубокому убеждению, просто жизненно важной и неотъемлемой частью в данной песне, то сделайте его тогда хотя бы отдельным треком. В этом случае человеку достаточно будет нажать кнопку «Next», чтобы переключиться на основную часть и не слушать поток этого, по сути, музыкального мусора.
9 место - Виолончель
Виолончель получила столь широкое распространение в современных аранжировках по вполне понятным причинам: обширные исполнительские возможности и необыкновенно богатый, выразительный тембр.
Если какой-то композиции недостает глубины чувств, лиричности и т. п., то первое, что приходит на ум аранжировщику - добавить в нее партию виолончели. И это, по моему мнению, самое банальное, что он только может сделать.
Это настолько же пошлый ход, как подарить своей девушке одинокую красную розу.
Безусловно, виолончель звучит в умелых руках прекрасно (да и роза тоже сама по себе выглядит весьма красиво). Но из-за этого виолончель стала настолько распространенным инструментом, что сейчас лучше не использовать ее в этой роли вообще.
В конце концов, помимо виолончели есть огромное количество других инструментов, которые тоже звучат превосходно. Попробуйте вместо нее какой-нибудь не самый очевидный инструмент, например, фагот или хотя бы альт. Да, они, может быть, не настолько приторны. Но тембр того же фагота уже́ будет чем-то новым в вашей аранжировке и, при умелом его применении, добавит ей новых своеобразных красок.
8 место - Заполнение пауз
Суть это штампа заключается в следующем: места в песне, где между фразами в вокальной партии образуются паузы длиной примерно в 1 такт и больше, аранжировщик стремится обязательно хоть чем-нибудь заполнить. И самый, пожалуй, банальный ход - повставлять там короткие фразы какого-либо инструмента, чаще (и хуже) всего - гитары.
Еще хуже, если инструмент при этом повторяет спетые вокалистом фразы. И совсем клиника, если соло-партия звучит, вообще не умолкая, одновременно с вокалом, не образуя с ним при этом грамотной, продуманной полифонии. Но это уже не избитый ход, а самая настоящая ошибка, о которых, как говорилось в начале статьи, мы речь здесь вести не будем.
Не знаю, откуда пошла мода заполнять такие паузы, но явление это крайне распространенное и, причем, не только среди любителей.
Во-первых, по моему мнению, такого рода паузы в песне заполнять далеко не всегда обязательно. Это может быть лишним, в том числе и потому, что будет отвлекать на себя внимание и мешать сосредоточиться на словах. Паузы в этом случае могут быть только плюсом, особенно если текст песни не так прост для понимания.
А во-вторых, если паузы действительно образуют ямы и, по мнению аранжировщика, разрушают целостность композиции, то лучше заполнить эти паузы каким-то менее примитивным способом, чем просто подыгрышем сольного инструмента.
7 место - Модуляция
Под модуляцией, сразу скажу, здесь понимается переход в другую тональность. Но в само́й модуляции как выразительном средстве ничего плохого вовсе и нет. Зато есть способ применить ее так, чтобы это было банально и безыскусно. И один из таких способов это просто элементарное повышение тональности на полтона-тон в конце (чаще на последнем припеве) песни.
Когда у аранжировщика не хватает навыков или попросту лень сделать что-то для большего развития композиции, идущей к своему завершению, он просто использует модуляцию. Конечно, ведь это же так просто! Ненужно ничего сочинять, достаточно тупо скопировать нужную часть песни и поднять ее на полтона-тон.
Так вот запомните: в подавляющем большинстве случаев модуляция, примененная таким вот образом - это показатель творческой импотенции аранжировщика.
Безусловно, можно найти различные песни, где такая модуляция оказалась весьма уместной. Но в большинстве же случаев модуляция всё равно используется для решения каких-то совершенно конкретных художественных задач, а не потому что у аранжировщика не хватило идей для развития композиции.
6 место - Соло «в терцию»
Ну, надеюсь, что те, кто читают эту статью, знают, что такое терция, я пояснять этого здесь не буду.
Но отмечу: мало что звучит столь же неоригинально и совково, как соло-партия гитары, исполненная, что называется, «в терцию». То есть, когда какое-то (чаще небыстрое, мелодичное) соло исполняется не одноголосно, а с добавлением параллельной партии на терцию выше/ниже.
Это звучит, на первый взгляд, красиво, но... это же просто чертовски банально! Среди исполнителей классического метала в 80-х (да и не только) такой ход был популярен просто невообразимо, что в настоящее время делает его не только избитым, но еще и устарелым.
При этом употребление такого интервала как терция отнюдь не будет банальным, но только если не применять его так, а использовать по-другому. Гитарное соло же лучше оставить одноголосным. Или если совсем уж невмоготу и хочется добавить «терцию», то поручите второй голос другому инструменту или хотя бы сделайте его заметно тише основного.
5 место - Фейд-аут
Еще один просто небывало распространенный прием. Для тех, кто вдруг не в курсе, поясню, что фейд-аутом (англ. Fade Out) называют плавное затухание звука. Его противоположность - фейд-ин (англ. Fade In) - наоборот его плавное выведение. Уверен, что каждый из вас знает хотя бы одну композицию, которая заканчивается именно так, фейд-аутом, то есть постепенно затухает в конце.
Так вот, как минимум в 90 % случаев наличия в композиции фейд-аута говорит только о том, что аранжировщику не хватило умения и/или желания сочинить нормальную концовку.
Редко, очень редко бывает, когда песня действительно такова, что отчетливая концовка ее попросту рушит. Мало того, те композиции, которые в студийной версии затухают, музыканты же как-то играют на концертах «вживую» и заканчивают их безо всяких фейдов, за очень-очень редкими исключениями.
Да и фейд, как и интро, только удлиняет композицию и как бы заявляет слушателю: «Песня заканчивается!», что вынуждает его отвлечься и нажать кнопку «Next», даже недослушав композицию до конца.
4 место - Прямые ассоциации и примитивная стилизация
Как сказал один умный человек: «Если вы видите музыкальный клип, в котором идет дождь и в песне поется про дождь - то это российский клип».
И в этих словах есть доля правды, только в нашем случае эту фразу можно было бы изменить, например, вот так: «Если в песне поется про колокольчик и в ней обязательно звучит колокольчик, то это аранжировка российского аранжировщика». Уточню: плохого российского аранжировщика.
Удивительно, но до какой же степени часто аранжировщики стремятся намеренно подчеркнуть в аранжировке то, о чём поется или всячески сымитировать характерные особенности какого-то музыкального стиля.
Ну разве не ужасно, когда в песне при упоминании, допустим, слова «скрипка», начинает действительно подыгрывать скрипка? А если в этом случае еще и поется не о скрипке как таковой? Да это же совсем чудовищно!
То же касается и разного рода примитивной стилизации. Например, песню, образно говоря, про Русь-матушку напичкать балалайками, гуслями и жалейками, чтобы она стала «более русской». Или для создания атмосферы Парижа обязательно задействовать аккордеон. Или если в песне поется о чём-то старинном, то непременно надо втулить в нее клавесин, «чтоб придать ей особый колорит эпохи барокко».
Подобного рода приемы почти всегда ужасны и, пожалуй, единственный случай, когда они могут быть уместны, это какая-либо пародия. И то не всегда. Поэтому не стоит таким образом подчеркивать содержимое песни. Всегда следует следить за тем, чтоб музыкальные идеи не лезли в сторону такого вот примитивизма.
3 место - Заезженные пресеты, патчи и сэмплы
Вообще я всегда был и остаюсь противником использования разного рода пресетов при работе со звуком, но особенно, если это касается разного рода виртуальных инструментов и лупов.
Сейчас на рынке представлено довольно-таки много разнообразных VSTi и практически у всех из них имеется набор готовых патчей. Естественно, аранжировщик не станет себя утруждать и будет использовать готовые «звуки». Зачем что-то делать с инструментом, если он уже отлично звучит? Вроде бы логично, не стану спорить, что некоторые патчи в виртуальных инструментах и некоторые готовые лупы могут действительно звучать великолепно.
Но вот в чём проблемка. Если вы решили использовать пресет какого-нибудь ординарного фортепиано или семпл бас-бочки, то это одно. А если какой-то нестандартный инструмент или луп с особенным, специфическим звучанием? В таком случае не сомневайтесь - его мгновенно опознают те, кто такой инструмент имеет и с большой вероятностью отнесутся к этому не позитивно.
Представьте, что вы на распродаже в крупном сетевом магазине купили себе реально красивое, оригинальное пальто, да еще и за очень скромную сумму. Думаете, вы будете такой один? Скажите, будет ли вам приятно, идя потом по улице, встречать прохожих в абсолютно таком же наряде?
А ведь большинство аранжировщиков у нас сейчас так и работают - практически на одних и тех же легкодоступных плагинах, с одними и теми же пресетами, патчами и библиотеками семплов. Это и порождает множество или просто «одинаковых» или сильно похожих друг на друга аранжировок.
Кстати, наличие таких вот похожих элементов может быть запросто кем-то воспринято как плагиат. Тот же YouTube, по опыту знаю, может забанить видео из-за того, что в нём где-то звучит какой-то семпл, который кто-то в своей песне уже применил до вас. Оно вам, скажите, надо?
Впрочем, принципиально не пользоваться пресетами и не использовать готовые лупы это тоже не очень разумное решение. В конце концов, производители и создают их для того, чтобы ими пользовались, а не сторонились их.
Но здесь нужно помнить, что чем более нестандартным, выразительным и колоритным будет луп или патч, тем больше он будет заметен и больше вероятности, что кто-то где-то уже использовал его в своей аранжировке до вас.
Поэтому, если вы и используете какие-то оригинальные инструменты и лупы из популярных библиотек, то хотя бы немного обрабатывайте и изменяйте их, чтобы снизить вероятность таких вот неприятных совпадений.
2 место - Саксовок
Именно так я (конечно, в шутку) называю саксофон. И неспроста. Вообще саксофон - инструмент с о-о-чень большими исполнительскими возможностями, пусть и несколько «пряным», но всё же красивым и выразительным звуком.
За это саксофон и полюбило так много аранжировщиков, благодаря чему он стал настолько часто встречаться в различных песнях, что уже по праву может считаться одним из самых часто используемых духовых инструментов. И это отнюдь не есть хорошо.
Несмотря на всю выразительность своего тембра и серьезные технические возможности, саксофон не такой уж и универсальный инструмент, как почему-то думают многие. Неспроста он так и не стал постоянным членом симфонического оркестра. Да и в духовом оркестре его роль никогда не была первостепенной.
Конечно, использование саксофона в духовой секции почти всегда обязательно (наряду с трубой и тромбоном), но вот использование его как инструмента для соло в какой-либо композиции - один из самых банальных ходов. Особенно, если это медленная баллада, а соло исполняется именно на альт-саксофоне с его до тошноты слащавым тембром. Этим, между прочим, грешат не только начинающие, но и многие опытные аранжировщики, что особенно удивляет.
Да… Есть такая тема, о которой можно говорить много и долго, и в конце разговора не сдвинуться с места ни на шаг. Вопрос «как нужно делать аранжировку» ставит в безнадежный тупик. Начинаешь сам себя спрашивать – ну как объяснить человеку, как это нужно делать, если для работы над аранжировкой требуется не просто компьютер с кучей софта, и даже не студия, набитая синтезаторами и обработкой. Для этого требуется нечто другое – вкус, знания, слух, музыкальный багаж, опыт… Ну, конечно, приличное помещение, адекватный контроль и качественная среда для записи тоже важны.
Так что навряд ли я в последующие несколько десятков абзацев и несколько тысяч слов смогу досконально описать алгоритм создания аранжировки. Тем более – не смогу дать однозначных рекомендаций о том, что нужно сделать, чтобы Ваша аранжировка сразу же зазвучала на всех радиостанциях. Но кое-что я все-таки смогу рассказать. И это позволит Вам избежать наиболее распространенных ошибок. Ну, знаете, как в пословице – чисто не там, где моют, а там, где не мусорят. Примерно об этом и пойдет речь – в большей степени не о том, что делать, а о том, чего не делать .
Итак, самые распространенные проблемы, с которыми приходится сталкиваться, а соответственно и решать их, среднестатистическому аранжировщику.
Для начала – надо четко уяснить, что аранжировка – это не произведение. Это обрамление для произведения , способ его подать. Поэтому необходимо задуматься – а соответствует ли содержание той форме, которую Вы собираетесь ему придать? Например, берете песню в жанре шансон и пытаетесь сделать из нее диско. Возможно, конечно, в результате у Вас получится нечто а-ля диско, однако для любителей шансона это будет пощечиной, а поклонники танцевальных жанров, скорее всего, просто пропустят Ваш перл мимо ушей и внимания.
Выбирайте тот жанр, в котором песня будет слушаться максимально аутентично и гармонично. Не нужно русскую хороводную песню пытаться выдать за босса-нову, не стоит из хеви-метала лепить колыбельную. Не, если Ваша цель – эксперименты – то, безусловно, флаг Вам в руки. Но здесь речь пойдет о более-менее стандартном, «академическом» подходе.
Затем – поймите, стоит ли выбранный материал того, чтобы тратить на него дни и ночи напролет, пытаясь вылизать его до «предхитового» состояния. Обратите внимание на исходные данные. Хорош ли текст? Интересна ли музыка? Если в тексте куча ошибок, шаблонов, ляпов – скорее всего, даже с самой хорошей аранжировкой итоговый результат будет у многих вызывать негатив. Если музыкальный посыл бедный и неинтересный – можно, конечно, поупражняться в гармонических заменах, переписать большую часть мелодических линий и так далее, но вопрос – а стоит ли? Может проще взяться за что-то другое или придумать новую песню с нуля ?
Безусловно, если речь идет о выполнении коммерческого заказа на аранжировку – тут придется мириться. И биться головой об стену, пытаясь навести глянец и вытащить клещами хит из грустной серой звуко-буквенной массы. Возможно даже, Вам удастся сделать хит из плохой песни, но никогда не получится ее сделать хорошей. А значит, песенка «отпоет свое» на радио и на корпоративах, и будет благополучна забыта. Если вопрос упирается в деньги – да и бог с ней. А если все же имеет место творческий подход – становится печально…
Много – не значит хорошо
Одна из главных проблем любого аранжировщика – неважно, опытного или начинающего – сложность взглянуть на свою работу незамыленным, свежим взглядом . Вернее, ухом. Мы придумываем партию, доводим ее до состояния идеала на наш взгляд, а затем начинаем придумывать что-то еще. А первая партия крутится, крутится, крутится, и со временем мы к ней так привыкаем, что начинаем забывать, что она есть. Придумываем еще и еще партии. И к каждой из них привыкаем. И все нам кажется, что аранжировка звучит бедно, что наше мастерство так и не раскрыто, мы можем круче, интересней, масштабнее! И никто не оценит нашей гениальности, если мы не добавим еще один инструмент вот сюда и еще два-три вот сюда.
В один момент наступает осознание, что музыке уже нечем дышать. Мы впихнули в нее столько идей, звуков, партий и голосов, что стало непонятно, что из этого всего – музыка. Начинаем вспоминать – вот, в самом начале я придумал «гениальный ход», а где же он? А, ну вот, его перекрыл другой «великолепный пассаж» или он затерялся среди вот этих двух «замечательных секвенций» или среди ста сорока трех голосов «умопомрачительного хорала». И это еще хорошо, если это осознание все-таки наступает. Потому что в большинстве случаев без вмешательства извне аранжировщик так и не понимает, что слушать «это» нельзя.
И что же теперь делать? Надо от чего-то избавляться… Но от чего? И это хорошо, и это здорово, обидно и жалко, да и времени столько потрачено…
Не заставляйте его напрягать слух в попытках разобрать, что же там такое где-то звучит. Не старайтесь заполнить каждую паузу каким-нибудь звуком. Если сомневаетесь в необходимости партии – значит она точно не нужна. В конце концов, дайте послушать паре-тройке друзей Вашу промежуточную работу, и попросите их покритиковать. И обязательно сами бейте себя по рукам.
Продавайте задорого
Частенько бывает и так – мы придумали интересный по нашему мнению ход, или надизайнили очень красивый звук на синтезаторе. Вставили его после второй строчки. Прослушали – очень хорошо. И думаем – а вдруг кто-то не расслышит этот ход или звук? Добавим его еще разок после третьей строчки, ну и для закрепления после четвертой. И вообще – раз в куплете он так «впирает» – может его и в припеве впихнуть? Ну, хотя бы пару раз? А потом в проигрыше, во вступлении, в коде…
И так – не с одним звуком, а со многими. Что получаем в результате? Тот самородок, который мы нашли, оказался куском гранита, и точно такие же валяются под ногами везде и всегда, и за ними лень наклоняться…
Очень важно подчеркнуть самые удачные моменты аранжировки. Донести их до слушателя. Но также важно не пичкать его морковной кашицей на завтрак, обед и ужин семь дней в неделю.
Итак, совет третий. Продавайте мало, но дорого . Повторите Ваш удачный ход в другом куплете, а лучше через куплет. Пусть слушатель поставит песню еще раз сначала, только ради того чтобы снова услышать именно этот момент.
Привлекайте внимание
Человеческий слух – это часть сложного механизма, часть нервной системы. Это не просто ушные раковины с отверстиями, которые улавливают пульсацию баса и транслируют конечностям ритмичные команды «Дергаться!» (а многим, кстати, и неритмичные).
Задача аранжировщика – стимулировать внимание слушателя , не дать ему заскучать, периодически подкидывать деликатесные звуковые вкрапления, благодаря которым он не переключит песню.
Человеческая психика устроена таким образом – внимание держится от 15 до 30 секунд на одном объекте, а затем возникает привыкание, и мозг начинает искать новые впечатления и ощущения. Зная это – пользуйтесь. У Вас масса средств выразительности: гармония, ритм, темп, тембральные решения, динамические акценты и спады, мелодические подголоски, спецэффекты, пространственная обработка, модуляция (как в музыкально-теоретическом смысле, так и в саунд-дизайнерском) и так далее. Напугайте слушателя, рассмешите его, или придумайте что-то свое. Ваша задача – его внимание.
Но тут важно не переборщить! Не нужно делать из музыки мозаику, если, конечно, перед Вами не поставлена именно такая техническая задача.
В общем, совет четвертый. Не отправляйтесь в пустыню с баночкой колы в надежде, что через пару барханов на пути Вам встретиться ларек. Короче говоря, продумайте элементы для стимулирования внимания на протяжении всей песни, чтобы слушатель не уснул от скуки.
Избегайте клише
Когда-то давно, занимаясь в рамках курса композиции у замечательного преподавателя и композитора Медюляновой Полины Викторовны, я услышал от нее отличную фразу, которую запомнил навсегда. Я много чего сказанного ей запомнил, но эта фраза врезалась в сознание. «Когда композитору нечего сказать, он использует хроматическую гамму или уменьшенный септаккорд». В этой фразе сосредоточены вкус и музыкальная мудрость. И, конечно, она подразумевает не только сами по себе примитивные средства выразительности, каковыми являются перечисленные элементы, но и множество других шаблонных примочек. Эти примочки могут иметь отношение как к композиции, так и к аранжировке, поскольку аранжировка практически в обязательном порядке включает в себя композиторское начало.
Немного поясню. Некоторые шаблонные элементы бывают весьма кстати, когда стоит конкретная задача, и ее надо выполнить в короткие сроки. К примеру, просят композитора написать «слезливую песню про любовь» – тут же к месту приходится «золотая секвенция », стандартный гармонический оборот (пример – Dm–G–C–F–Hm♭5–E7–Am). В таких случаях шаблоны помогают удовлетворить всех – заказчик счастлив («какой же гениальный композитор!»), композитор сыт.
Но все-таки это, скорее, частный случай, хотя и довольно распространенный. А нередко музыкант, придумавший песню, сам же хочет и аранжировать ее, а значит относится к этому процессу не как к ремеслу, а как к творчеству. Но творчество тоже должно иметь строгие рамки, и если уж в этих рамках нарушаются какие-то правила, то эти нарушения должны быть осознанными и оправданными . Так что, придется взять за правило – избегать шаблонов и клише, чтобы не попасть под обстрел коллег-музыкантов, готовых сравнить Вас с любыми поющими трусами на ТВ.
Итак, какие могут быть клише в аранжировке? Их немало. Кое-что, возможно, Вас и самих уже не раз раздражало в «хитах» на радио. Например, произносимые патетическим шепотом последние 3-4 слова песни. Да, да, работа с голосом – это тоже аранжировка. И если каждый аранжировщик будет перед заключительным аккордом всегда делать остановку с паузой (стоп-тайм), заполненной слащавым шепотком – об этом скоро начнут рассказывать шутники из камеди-клаба.
Еще пример шаблона – использование «эффекта Шер » на голосе. Когда-то в конце 90-х певица Шер исполнила отличную песню Believe, и многие слушатели были в восторге от того, как местами был обработан ее голос. С тех пор даже самый замшелый провинциальный продюсер считает своим долгом впихнуть подобный эффект в любую песню, считая, видимо, это признаком хитовости и мастерства. По сути, эта обработка голоса – не что иное как побочный эффект тюнинга вокала, и во многих случаях он является скорее браком. Но ничего не поделаешь – мода есть мода, и по всем музыкальным каналам в каждом клипе мы видим и слышим певцов с «изломами» на связках, издающих странные утробные звуки вместо пения. Причем теперь, спустя полтора десятка лет, этот эффект появляется не эпизодически. Иногда на включенном «жестком» тюнинге поется вся песня.
Другой возможный шаблон – модуляция . Речь о тональной модуляции в данном случае. Почти всегда модуляция – это признание собственной несостоятельности как аранжировщика. Когда аранжировщик понимает, что песня идет к концу, а идей по развитию и подведению к кульминации нет – он использует избитый, проверенный прием. А что? Очень здорово! Скопировать один куплет и припев, а потом раз – и поднять все на полтона или тон. Делов на 15 секунд. Только все, почему-то, забывают, что модуляция – это средство выразительности , которая требует такого же внимательного подхода, как и придумывание мелодии, разработка ритм-секции или .
Есть единичные примеры творческого использования модуляции в популярной музыке.
Элла Фитцджеральд , исполняя Mack The Knife – на протяжении песни постоянно шагала по тональностям вверх и вверх. Смысл этого – не в аранжировочном приеме, а в способе продемонстрировать вокальные способности самой великой певицы.
Аналогично нередко поступал Фредди Меркюри в песнях Queen и в своем сольном творчестве. Всю песню выть по верхам – некрасиво, но и недюжинные возможности вокала тоже грех держать в узде. Поэтому в песнях часто использовалась модуляция, причем даже не на полтона или тон, а и на более широкие интервалы. Очень хороший пример – песня Дэйва Кларка Time, которую исполнил Меркюри. Написанная для мюзикла, песня учитывала особенности вокала певца, и, начавшись в Соль-мажоре, к концу масштабно звучит в До, поднявшись на кварту. Естественно, помимо самого перехода в другую тональность, были применены и другие способы подчеркнуть напряженное движение к кульминации – отыгрыши, насыщение хоровыми партиями, оркестровые тутти и так далее.
Ставшая суперпопулярной благодаря другому мюзиклу песня Belle – еще один пример великолепного владения техникой модуляции и тонкого композиторского вкуса. Риккардо Коччанте , безусловно, мастер своего дела, раз в несколько тактов уводит тональность на малую терцию вверх, замыкая тональный план в тот самый уменьшенный септаккорд, который теперь уже звучит ох как небанально.
Ну, кстати, нельзя не вспомнить и наших соотечественников – песня «Чистые Пруды» Давида Тухманова , ставшая популярной в исполнении Игоря Талькова . Начавшись в C#m, затем, вроде бы примитивно, переходит в Dm. И не было бы тут ничего примечательного, если бы в самом конце, во время грустного и драматического соло аккордеона вдруг не возникла тревожная пауза и тональность не вернулась бы обратно в C#m. Как это сделано – Вы можете найти и послушать эту запись. Это просто шедеврально.
С модуляцией примерно понятно. Не стоит ее делать, если она не нужна . Она должна решать художественные задачи, но ни в коем случае не быть самоцелью.
Хроматические гаммы, уменьшенные септаккорды, стоп-тайм с шепотом – со всем этим тоже нужно быть крайне внимательным.
Про некоторые другие клише я также писал в статье про . Текст также является частью песни, и работа над текстом, над его ритмикой, над певучестью – это та же аранжировка. Возможно, для кого-то указанная статья также будет полезна.
В общем, совет пятый. Зеркала бесполезны в комнате, где нет света . Используйте доступные средства выразительности только тогда, когда они оправданы. Каждый раз спрашивайте себя – «зачем я это делаю?».
Основные принципы
И еще немного о том, каких основных принципов стоит придерживаться при работе над аранжировкой.
Принцип контрастов
Принцип контрастности лежит в основе любого вида искусства. Живопись, литература, музыка, кино – везде есть контрастные линии . Натюрморт – яркие фрукты на монотонном фоне. В фильмах и в романах – положительные и отрицательные герои, лирика и острота сюжета. Так и в музыке – про контрасты нельзя забывать.
Куплет разряженный, припев забойный. У певицы низкий тембр голоса? Добавьте тоненький высокий сольный звук в паузах между фразами. Ритм-секция? В куплете хай-хет – в припеве райд, в куплете сайд-стик – в припеве малый с рим-шотом.
Принцип развития
Не забывайте про Золотое Сечение , принципы которого наиболее четко сформулировал еще Леонардо да Винчи в своем Витрувианском Человеке. Чтобы понять, как принцип золотого сечения реализуется в музыке – необязательно изучать творчество да Винчи (хотя, с точки зрения всесторонней развитости – весьма полезно). Достаточно понять, что эта самая точка находится примерно в третьей четверти Вашего опуса. Примерно к этому моменту Вы должны сделать все, чтобы подвести развитие к апогею. Именно в этой части чаще всего наступает кульминация , за которой следует спад длительностью примерно в четверть произведения.
Также не забывайте про постепенное развитие от куплета к куплету. Причем развитие – это совсем не обязательно уплотнение ткани или добавление других инструментов. Возможно, Вы найдете свой собственный способ развития.
Иногда развитие может быть почти незаметным. Ну, допустим, добавили одну барабанную сбивку, или немного побольше дали дилея или ревербератора на вокале. Или спецэффект какой-то разовый запустили. В общем – сделали какой-то шаг с места.
Часто аранжировщики применяют «голое» фортепиано или гитару в качестве аккомпанемента в первом куплете, добавляют бас и барабаны во втором, гитару с овердрайвом или синтезаторы в припеве, и так далее. Это тоже своего рода шаблон, но это, если можно так сказать, классика, а классика, как известно, не устаревает. Правда, это не значит, что каждая аранжировка у Вас должна строиться именно так.
Один из ярчайших примеров работы над развитием музыкального произведения – песня группы Queen под названием I Want It All . Я довольно часто привожу примеры из творчества этой группы – во-первых, из-за своей большой любви к их музыке, а во-вторых – по причине уникальной ее сбалансированности. Не даром это «классический рок» – в нем соблюдаются практически все законы классической музыки. Однако, как Вы уже заметили, я не выкладываю их записи, чтобы не нарушать права авторов. Каждый сам для себя может решить, где и как их можно послушать, я лишь даю наводки. Очень рекомендую внимательно послушать обозначенную композицию. Пример гениальной драматургии, выстроенной всего лишь на трех-четырех аккордах с незначительными отклонениями. Там и смена ритмов, и плавное насыщение куплетов, и применение различной фактуры аккомпанемента, и мощные драматичные гитарные соло, и качественная проработка коды, великолепная средняя часть, и хоралы, в общем – сама аранжировка это произведение искусства.
Стройность формы
Кроме того, не забывайте про музыкальную форму. Про «третью часть», про «бриджи» (об этом я писал в уже упомянутой статье про текст песни). Не забывайте, что иногда после бурного развития хочется чего-то расслабленного, отвлеченного.
Изучите, почитайте в интернете, какие бывают формы музыкальных произведений. Студентов музыкальных учебных заведений учат этому по толстенной книге «Анализ музыкальных произведений » Мазеля и Цуккермана. Если найдете и осилите – будет большой плюс. Но если даже нет – поинтересуйтесь хотя бы у поисковиков об основных типах музыкальных форм. Наиболее частые формы в популярной музыке – песенная (ААБА ), куплетно-припевная (АБАБ ), иногда применяется также форма рондо (АБАВАГ или БАВАГА ) или простая периодичная форма (ААА ). Также опытные композиторы и аранжировщики применяют развитую форму, где помимо куплета и припева есть связующая часть – бридж (АБВАБВ ). Вряд ли Вам сразу захочется овладеть приемами сонатной формы , однако если Вы все-таки вникнете в вопрос – это может оказаться довольно полезным знанием.
Это только так кажется, что форма имеет небольшое значение для слушателя. На самом деле, это очень мощное средство психоакустического воздействия на подсознание. С помощью чередования частей Вы вводите слушателя в некое состояние транса, увлекая и удерживая его внимание. Слишком затянутая или слишком короткая какая-то из частей может выбить из нужного состояния, отвлечь и заставить потерять к музыке интерес.
В случае с формой – не нужно ничего изобретать. Музыкальные умы столетиями выкристаллизовывали «рабочие» схемы, которыми мы теперь можем просто пользоваться. Эти схемы воздействуют, прежде всего, на подсознание, поэтому сознательно вряд ли кто-то обвинит Вас в плагиате. Наоборот – если кто-то назвал Ваше произведение стройным по форме – можете быть уверены, Вы услышали весьма лестный отзыв профессионала.
Инструментовка
Основы инструментовки лежат в другой музыкальной науке – в контрапункте . Раньше, когда не было такого разнообразия инструментов, чаще всего в роли оркестра (которого, кстати, тоже еще не существовало в классическом понимании) выступал либо один орган, либо хор, либо, к примеру, клавесин. И партии часто разделялись не по инструментам, а по голосам, по регистрам. Есть верхний голос, средний, нижний… Чаще всего голосов было четыре – по принципу хорала (два женских голоса – сопрано и альт, и два мужских – тенор и бас). Затем стали появляться инвенции и фуги, с более сложными мелодическими рисунками, и, соответственно, часто с меньшим количеством голосов (два или три).
Естественно, когда на органе играются примерно одним и тем же звуком разные голоса – необходимо обеспечить читаемость этих голосов. Соответственно, партии выстраивались по определенным законам (строгое письмо), которые гарантировали, что каждый голос будет восприниматься индивидуально.
Сейчас, когда музыкальные средства стали крайне доступными, развращенные данным обстоятельством аранжировщики часто допускают беспредел в своих творениях. Ограничений по ресурсам нет – внутренний тормоз тоже отключается. Итог – перегруженная, перенасыщенная аранжировка.
В основе любой инструментовки должны быть элементы контрапункта. Одновременно должны звучать следующие голоса (желательно – не более!):
— сольный инструмент (вокал, гитара, синтезатор);
— гармонический инструмент (фортепиано , струнные, гитара, или их аккуратная комбинация);
— ритм (барабаны, перкуссия, );
— бас (основа аранжировки, фундамент);
— противосложение (подголоски, заполнения, дополнительная сольная партия).
К этому можно добавить, разве что, разные спецэффекты, и то – надо держать себя в руках, чтобы не переборщить. Подголоски не должны забивать вокал, они должны его оттенять. Инструменты гармонической группы не должны между собой биться ни по партиям, ни по регистрам.
Какие-то из перечисленных элементов могут иногда отсутствовать. Эпизодически можно вкраплять и дополнительные партии – но основная ткань не должна быть перегруженной .
Выражаясь фигурально – если красивую женщину всю увесить золотом – она не то что не станет еще лучше, она рискует рухнуть, переломать ноги и задохнуться. То же и с музыкой. Украсьте ее цепочкой, колечком и сережками, причешите, оденьте, обуйте. И будет красиво. А если сплошные украшения – коллапс.
Взгляд звукорежиссера
Не забывайте о том, что песня не отправляется сразу же на радио после завершения Вами работы над аранжировкой. На эту аранжировку еще предстоит записать голос , сделать сведение и мастеринг . Так что, работая над аранжировкой, думайте о тех, кто сменит Вас на посту.
Если вокалисту будет сложно петь – хорошего исполнения не получится. Певцы – народ хрупкий, чуть что – на нервы, переживают, ничего не выходит… Если аранжировка не дает исполнителю дышать – это плохая аранжировка. Певцу должно быть комфортно. Тогда он и споет красиво и с душой. Тогда и аранжировка Ваша будет слушаться легче и приятней.
Если инженеру сведения на записи будет чересчур сложно укладывать Ваши партии в микс – можете попрощаться с половиной своих находок, он их просто вырежет. Потому что хорошо сведенное меньшее количество партий – лучше, чем плохо сведенная батарея звуков. Каждый аранжировщик должен иметь хотя бы какое-то представление о процессе сведения. Чтобы придумывая партии – заботиться о том, какая их ждет дальнейшая судьба.
Вспомним про соответствие формы и содержания. Хорошая песня хорошо аранжируется. Хорошая аранжировка хорошо сводится. Хороший продукт легко слушается. Рецепт, как видите, простой. Все должно быть хорошо.
Подходите творчески
В общем, как я и говорил – в конце длинного разговора об аранжировке можно прийти к выводу, что с места ты никуда и не сдвинулся. По сути, я не сказал ничего нового или секретного, каждый прочитавший эту статью наверняка не раз ловил себя на мысли – «а я и так это знал !». Да, все описанное – логично и просто. Но в этой простоте сложность представляет иногда необходимость собрать все тезисы воедино, подойти к процессу осмысленно и выдать предсказуемый результат.
Надеюсь, мне все-таки удалось некоторым образом систематизировать всю нужную информацию. Ну, а главный совет, который можно дать любому аранжировщику – слушайте хорошую музыку, впитывайте ее в себя, а по возможности – анализируйте. И тогда никакие правила и законы не будут Вас отвлекать от творчества.
Отдельно хочу поблагодарить подписчиков этого блога , да и просто читателей. Меня очень радует, что каждый день в среднем 4-5 сотен человек заглядывают сюда, ну и то, что количество подписчиков всего за несколько месяцев уже приближается к сотне . Буду стараться раскрывать как можно больше интересных и актуальных музыкальных тем. Надеюсь, ряды читателей будут множиться. Еще раз всем спасибо. Ну, а если Вы еще не подписались – можно сделать это прямо сейчас .
Кстати, всех, кто интересуется звуком и синтезаторами, я также хочу пригласить в свою профильную