Повествовательность в скульптуре 19 века. Русская архитектура первой половины XIX века

Кризис монументализма в искусстве второй половины XIX века сказался и на развитии монументальной скульптуры. Кризисное положение архитектуры второй половины XIX века неизбежно повлекло за собой кризис скульптуры. В эпоху эклектического бесстилья распадается былой синтез искусств, почвой которого является архитектура. Традиции монументальной скульптуры предаются забвению, теряются навыки построения обобщенно-монументальной формы, утрачивается чувство ансамбля. Наиболее болезненно эти кризисные моменты отзываются на искусстве памятников. Произведения основного специалиста в этой области – М.О. Микешина отмечены всеми чертами упадочной эклектики: вялостью формы, натуралистической детализацией, дробностью силуэта и, главное, – отсутствием больших идей при внешней патетической шумихе.

Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая. Но она все более становится повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина – так, например, работы М. Чижова «Крестьянин в беде» (1872, бронза, Государственный Русский Музей, мрамор – ГТК), В.А. Беклемишева – «Деревенская любовь» (1896), Ф.Ф. Каменского «Первый шаг» (1872, Государственный Русский Музей). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Е.А. Лансере и А.Л. Обер получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм в творчестве Лансере и декоративной скульптуры в произведениях Обера. Перестав поднимать серьезные вопросы жизни, скульптура довольствуется большей частью мелкими житейскими эпизодами. Только Антокольский поднимается в своем творчестве до исторической темы и общих проблем морали.

Марк Матвеевич Антокольский – самый крупный из русских скульпторов второй половины XIX века. По сравнению с Каменским и Чижовым, в работах которых идейный реализм получил лишь очень ограниченное и поверхностное выражение, Антокольский не только гораздо более глубок и талантлив, но представляет и более высокий этап и в развитии русской скульптуры того времени.

Как скульптор, принадлежащий к новому, реалистическому направлению, Антокольский принципиально выступает против ложной классики, и его произведения существенно отличаются от произведений академистов. Но они не похожи и на произведения современного ему бытового жанра в скульптуре. Антокольский не был мастером бытовых сцен в духе Каменского и тем более не был простым копиистом жизни. Его понимание реализма ничего общего не имело с принципом иллюстративности, и это проявляется уже в его отношении к натуре. Только в самых ранних вещах Антокольский слепо повторял натуру. В дальнейшем он всегда разграничивает изучение натуры от подражания ей. Он считает одинаково неправильным и «подводить природу под условность», как это делали академисты, и «слепо подчиняться природе», к чему нередко приходили современные ему скульпторы, искавшие путей к реализму. «...Надо уметь, – писал Антокольский, – брать от природы, а не ждать, что она даст тебе. Первое будет творчество, а второе – подражание, а чего доброго и ниже фотографии».

Главное отличие Антокольского от современных ему скульпторов реалистического направления, помимо его дарования, состояло в значительности его эстетического идеала. Идеал этот был связан с историей России, с ее настоящим и будущим, как оно рисовалось передовым людям того времени. Он раскрывался в изображении исторических личностей, сильных характеров, типических национальных черт русского народа. Вместе с тем национальное проявляет себя и переплетается у Антокольского с постановкой общечеловеческих этических проблем. Его творчество, дающее примеры многих глубоких замыслов, свидетельствует о широком кругозоре. Опираясь на уже сложившееся демократическое понимание задач и роли искусства, Антокольский видел свою цель в том, чтобы привлечь внимание не к мелким эпизодам, а к важным событиям народной жизни, воплотить главное, типическое, сделать искусство выразителем больших идей и помыслов. Задачи, которые ставил перед собой Антокольский, не всегда решались успеш­но, но путь, которым он шел, – это путь большого и умного художника, живущего интересами своей родины и всецело ей преданного.

Антокольский родился в 1843 году в Вильно, в небогатой семье еврея-трактирщика. В детские годы его первым учителем был местный резчик по дереву. В 1862 году Антокольскому удалось поступить вольнослушателем в Академию художеств, где он обучался скульптуре, сначала под руководством Н.С. Пименова, а потом И.И. Реймерса.

В скульптурных классах в это время чувствовался упадок. Кроме Антокольского, здесь обучалось всего шесть человек. Маститый Пименов редко бывал в академической мастерской, и его руководство сводилось к отдельным советам или поправкам, которые делались от случая к случаю. Реймерс уделял своим ученикам больше внимания. Однако Антокольский, как и его немногочисленные товарищи, чаще всего обходился собственными силами. Годы пребывания в Академии он во многих отношениях использовал для самообразования. Чтение книг, споры об искусстве, посещение музеев заполняли все его свободное от занятий время. В Академии Антокольский сблизился с Репиным, а через его посредство с Крамским и Стасовым, общение с которыми способствовало формированию его взглядов на искусство. Вскоре он сделался убежденным сторонником нового реалистического направления и тем самым определил свое отношение к Академии. Антокольскому казалось необъяснимым, зачем всех своих питомцев Академия пытается «стричь под одну гребенку», предъявляет всем одни и те же требования, сглаживая различия их индивидуальностей, чувств и мыслей. В своих письмах к Крамскому он резко осуждает установки Академии, которые губят молодых художников. Разрыв с Академией у Антокольского был таким же решительным, как у Крамского или Репина. Теории и практике академизма он сознательно противопоставлял то понимание искусства, которое утверждали идейные реалисты. Антокольский формально не входил в Товарищество передвижных художественных выставок, но целиком разделял его программу и последовательно отстаивал принципы нового реалистического миропонимания.

Судьба Антокольского после окончания Академии и блестящего успеха, который выпал на долю его первой статуи «Иван Грозный», складывалась не просто. По состоянию здоровья, следуя советам врачей, он уехал в Италию. До 1880 года жил в Риме, потом переехал в Париж и оставался там до последних дней (Антокольский умер в 1902 г.). Он прожил за границей большую часть жизни, почти тридцать лет, только изредка возвращаясь на родину. Все это время Антокольский тяготился своей вынужденной оторванностью от России, жил мыслями о ней, с ней связывал все свое творчество. «Вся моя горечь и печаль, – писал он в 1893 году в одном из писем на родину, – все мои радости, все, что вдохновляло меня, что создано мной, – все это от России и для России!».

Многолетнее пребывание за границей и постоянное стремление быть ближе к России, к своим друзьям и единомышленникам придают особое значение переписке, которую Антокольский постоянно поддерживал со Стасовым, Крамским, Репиным и другими близкими ему людьми. Эпистолярное наследие скульптора, составляющее около 800 писем, изданных под редакцией Стасова, поражает богатством мыслей и свидетельствует, что Антокольский неизменно чувство-вал себя активным деятелем русской художественной жизни. В письмах Антокольского отразился весь его путь, творческая история его произведений, его взгляды на искусство, подчас развитые с широтой и основательностью настоящих художественно-критических исследований. Многие письма Антокольского могут служить ценнейшим источником для изучения русского искусства второй половины XIX века. Антокольский, несомненно, обладал литературным даром, а его суждения об искусстве, глубокие и точные, показывают, что художник был в то же время вдумчивым мыслителем.

Для раннего периода творчества Антокольского, приходящегося на 60-е годы, характерно увлечение бытовым жанром. Сюжеты его жанровых вещей – «Еврей-портной» (1864), «Еврейскупой» (1865), эскизы для группы «Спор о Талмуде» (1867, все в Государственном Русском Музее) напоминают о той поре, когда Антокольский жил в Вильно, о людях и сценах местечкового быта, хорошо знакомых ему с детства.

Уже эти работы, в особенности первая из них, привлекли к себе внимание: они были необычны и по содержанию, и по форме. Стасов, не поскупившийся на похвалы начинающему скульптору, сравнивал его работы с жанрами голландских живописцев. В горельефах Антокольского в самом деле есть нечто общее с произведениями жанровой живописи. Недаром колоритная фигура еврея-портного, вдевающего нитку в иголку у раскрытого окна, кажется вписанной в него, как в раму картины.

И «Еврей-портной», и «Еврей-скупой» позволяют говорить о самобытном таланте Антокольского, о его тонкой наблюдательности. Но вместе с тем они свидетельствуют также о таком отношении к скульптурной форме рельефов, при котором на заднем плане фигуры даются такими же крупными, как на переднем. Вместе с этим теряет смысл классический принцип изображения фигур в рельефе, требующий последовательного уплощения форм. В характере ранних работ Антокольского, в его приемах резьбы, в самом материале рельефов, для которых Антокольский брал либо дерево, либо слоновую кость, еще несомненно чувствуется связь с тем временем, когда он был учеником виленского резчика. К началу следующего десятилетия стиль вещей Антокольского меняется, и иллюзорность уступает место художественно обоснованным решениям. Бытовые сюжеты более не интересуют Антокольского, им на смену приходит исторический жанр.

Как автор произведений на исторические темы Антокольский является единственным в своем роде в русской скульптуре. Творчество его вмещает широкий круг образов, воплощающих разные периоды и разные стороны исторической жизни России – от «Ярослава Мудрого» и «Нестора-летописца» до «Ивана Грозного» и «Петра». Если исторические сюжеты, к которым обращался Антокольский, и не были новыми в русском искусстве, то новым был подход к ним, стремление скульптора дать им реалистическое истолкование.

Уже первая работа Антокольского на историческую тему – статуя Ивана Грозного (1871, бронза в Государственном Русском музее, мрамор в Государственной Третьяковской Галерее), показанная на Первой передвижной выставке, принесла ему широкое признание на родине и за границей. Для произведения, которое создавалось на рубеже 60-х и 70-х годов, сюжет, взятый Антокольским, не был неожиданным. Личность Ивана IV и его время после лермонтовской «Песни о купце Калашникове» привлекали внимание многих. Достаточно вспомнить роман А.К. Толстого, работы Н.С. Шустова, В.Г. Шварца и так далее. Статуя Антокольского стоит с этими произведениями в одном ряду, и главная заслуга скульптора в том, что ему удалось освободить исторический образ грозного царя от идеализации.

Вспоминая о том, как создавалась эта статуя, Антокольский рассказывает: «Я давно задумал создать «Ивана Грозного». Образ его сразу врезался в мое воображение. Затем я задумал «Петра I». Потом стал думать об обоих вместе. Мне хотелось олицетворить две совершенно противоположные черты русской истории. Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто цельное. Я бросился изучать их по книгам. К сожалению, литература, касающаяся их, так сказать адвокатурная... Одни нападают, другие защищают; объективного, беспристрастного суждения и до сих пор нет. Оставалось только вдумываться, расспрашивать, спорить и самому вывести заключение».

Работая над статуей Ивана Грозного, Антокольский сознательно порывает с официальной историографией. Он изображает Грозного не в короне и порфире, не в ореоле царского величия, а в минуту покаяния, как бы наедине с собой, перед судом своей совести. Замысел Антокольского исключал односторонность трактовки. Для него Грозный не только немилосердно жестокий самодержец, но и страдающий человек; это фигура сложная, трагическая – «мучитель и мученик», по определению самого скульптора.

Принципиальное новшество трактовки и реализм изображения проявились, прежде всего, в том, что историческое содержание этого образа невозможно отделить от человеческого. Вот он сидит перед нами, грозный царь, положив руки на подлокотники резного трона. В пальцах его зажаты четки. На коленях раскрытая книга – быть может, поминальный синодик. В его простом одеянии более всего заметны скуфья и клобук. Его голова опущена на грудь, плечи ссутулились; во властных, деспотических чертах лица выражение мрачной думы, быть может, угрызений совести.

По сравнению с традиционными академическими статуями новым в произведении Антокольского был отказ от условной приподнятости, репрезентативности, перенесение главного акцента на проблему психологической характеристики, усиление личных и бытовых моментов. Антокольский как бы совлекает пышные покровы с неприкосновенной фигуры самодержца и показывает нам его без прикрас. Вместе с заботой об исторической правде образа Антокольский заботился и о точности деталей. Для него имела значение каждая подробность костюма, каждый атрибут. Примечательно, что кресло, в котором изображен Грозный, точно воспроизводит его трон.

Демократически настроенные зрители видели в созданной скульптором статуе Ивана Грозного своеобразный протест против самодержавного произвола.

Произведение Антокольского привлекло внимание многих. О нем говорили, писали. По словам Крамского, это была «замечательная вещь». Тургенева особенно поразило в ней «счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагического, значительного». Стасов посвятил работе Антокольского, по ее окончании, специальную статью «Новая русская статуя», в которой дал описание, анализ и высокую оценку произведения.

Громкий успех статуи вынудил Академию Художеств присудить молодому скульптору звание академика. Триумф был полным. Недостатки статуи, ее слабые стороны стали заметны только позднее, и прежде всего самому Антокольскому, когда у него появилась возможность сравнить «Ивана Грозного» с другими своими произведениями. Антокольский судил об этой статуе, быть может, излишне строго, строже, чем кто бы то ни было из его критиков. В письме Стасову из Парижа он писал: «...Я считаю «Ивана Грозного» одною из слабых работ моих: во-первых, по технике, во-вторых, чтобы достигнуть его выражения, я употребил много средств, то есть движения мускулами». В другом письме Стасову, развивая мысль о недостатках своей статуи, Антокольский связывает их с остатками академизма.

Сейчас, когда мы сравниваем образ, созданный Антокольским, с произведениями других русских художников на темы русской истории, когда примерами исторической правды и глубины изображения служат для нас образы суриковских исторических полотен, мы ясно видим, что Антокольский в своем первом произведении на историческую тему, за несколько лет до Сурикова, искал и во многом нашел историзм образа, хотя его статуе еще не хватает пластической цельности решения.

«Петр I» (1872, бронза, Государственный Третьяковская Галерея и Государственный Русский музей) – работа, следующая за «Иваном Грозным», – отличается большей собранностью. В ней есть единство деталей и целого, пластическая слитность частей. Вместе с тем, в статуе Петра ясней видны исторические масштабы образа. Здесь все крупней, шире, и средства изображения, которыми пользуется скульптор, в большей мере отвечают его задаче. Из всех вещей Антокольского статуя Петра I ближе всего подходит к произведениям монументальной скульптуры.

Первое и основное впечатление, которое производит статуя Петра I, – это впечатление силы и величия. Решительное движение и известная торжественность позы представляют прямую противоположность образу «Грозного», его мрачной задумчивости, сосредоточенности. Антокольский подчеркивает необыкновенный рост Петра и то ощущение мощи, которое исходит от всей его богатырской фигуры. В Петре многое было необыкновенным – дерзкий ум, физическая сила, непреклонность характера. Художника восхищает прозорливость Петра, его роль преобразователя России, его полководческий гений. В противовес «Грозному», образ которого построен на внутреннем психологическом конфликте, в «Петре» Антокольский никаких противоречий не искал. Петр у него не знает сомнений. Это характер исключительный, грандиозный, личность масштабов необычных. Статую Петра Антокольский делал для памятника, и, подобно своим предшественникам – Карло Растрелли, Фальконе, он видел в Петре прежде всего олицетворение целого исто­рического периода России. При всем реализме деталей – мундир Преображенского полка, треуголка, тяжелые ботфорты – в трактовке Антокольского он приближается к идеальному образу героя. Отсюда берет начало общая приподнятость решения, оттенок репрезентативности. Однако это произведение нельзя поставить в один ряд с академическими статуями. Главное отличие заключается в том, что Антокольский передает реальные черты исторической личности Петра.

Работая над статуей Петра, Антокольский серьезно изучал исторические материалы и иконографию. В этом отношении ему много и постоянно помогал Стасов. Из Петербурга в Рим Стасов переслал Антокольскому (заимствованный из Музея императорских театров) подходящий костюм для «Петра». Из Петербурга же позднее шли к Антокольскому сообщения о портретах царевны Софьи, Спинозы, подробные описания русского монашеского костюма для «Нестора», вооружения для «Ермака» и так далее.

Принято считать, что после статуй «Иван Грозный» и «Петр» Антокольский на время оставил исторические сюжеты и возвратился к ним только в последний период творчества. Работы Антокольского 70-80-х годов обычно рассматриваются как морально-философские. На самом деле это не так. К какому другому жанру можно причислить «Сократа» (1875) или «Спинозу» (1882, оба в Государственном Русском музее), если не к историческому? Исходя из принятых в XIX веке представлений об этом традиционном жанре, сюда следует отнести и такие произведения Антокольского, как «Христос перед народом» (1874, бронза в Государственном Русском музее; мрамор в Государственной Третьяковской галерее). По определению Антокольского, это – образы «друзей человечества», «борцов за лучшее будущее». Философское здесь тесно связано с историческим. Создание этих образов было продиктовано, прежде всего, поисками гуманистического идеала правды и справедливости, характерными в то время для русских художников-демократов. Вместе с тем Антокольский называет своих героев «мучениками идеи». Скульптора волнует их личная судьба, их борьба и трагическая невозможность достигнуть поставленных целей.

Образ Христа по своему замыслу – один из самых глубоких у Антокольского. Его концепция бескорыстного подвига, самопожертвования, олицетворяемая в «Христе», выходила далеко за пределы церковного вероучения. Для Антокольского, как и для Крамского, Христос – это реальная личность – «человек из Назарета». Эта тема привлекала Антокольского еще в годы учения в Академии. Репин вспоминает, что Антокольский работал тогда над Распятием. Больше всего Антокольского трогало в образе Христе его отношение к людям. «Я хочу, – говорил он позднее, во время работы над статуей – представить Христа с той стороны, где он являлся реформатором... восставшим за правду, за братство, за свободу...».

Историзм трактовки проявляется в данном случае и в стремлении отойти от традиционной иконографии. «Христос» Антокольского, восстающий против идеалов высшего класса – фарисеев, изображен в одежде простолюдина. В нем подчеркнуты не столько национальные, сколько социальные черты. При этом руки Христа, словно у преступника, отведены за спину и схвачены веревкой. Христос здесь – воплощение правды, истины, и эта истина представлена со связанными руками.

Такое решение, да и образ в целом, должно было встретить сочувственное отношение у прогрессивной части русского общества. Крамской, сделавший по поводу произведения Антокольского ряд критических замечаний, был согласен с Репиным, что «Христос перед народом» – «самое полное изображение нашего, в XIX веке, представления о нем».

Произведение Антокольского иногда сравнивают с картиной Крамского «Христос в пустыне». Эта аналогия имеет смысл, поскольку указывает на специфический подход к нравственным проблемам, типичный для русской интеллигенции 70-80-х годов. Постановка этих проблем, а вместе с тем и их решение в образах искусства носит в достаточной мере отвлеченный характер. Антокольский не идет дальше общих понятий о гуманизме, но его «образы человечества» по своему содержанию все же неизмеримо богаче академических аллегорий «добра» и «зла».

«Мефистофель» (1883, Государственный Русский музей) Антокольского свидетельствует об этом в такой же мере, как «Христос», для которого он служит прямой антитезой. «Христос», воплощающий идею добра, веры, самопожертвования, и «Мефистофель», гений зла, неверия, отчуждения, оттеняют друг друга. О «Мефистофеле» Антокольский впервые заговаривает в 1874 г., то есть именно в то время, когда заканчивает свою работу над статуей Христа.

Враг всего человеческого сначала рисуется ему в духе произведений Гете и непременно в соединении с загубленным младенцем Маргариты. Однако известная фигура Мефистофеля, представляющая его сидящим на скале, показывает, что в дальнейшем Антокольский отказался от этого иллюстративного замысла. «Моего «Мефистофеля» я почерпнул не из Гете, а из настоящей, действительной жизни, – это наш тип – нервный, раздраженный, больной; его сила отрицательная, он может только разрушать, а не создавать; он это хорошо сознает, и чем больше он сознает, тем сильнее озлобление его». В представлении Антокольского, «Мефистофель» – порождение современности, символ XIX века, – олицетворение мировой скорби и безжалостного самоанализа. Он также и продукт всех времен, воплощенная идея зла. Антокольский обо всем этом подробно говорит в своих письмах. Однако образ духа зла получился у него мельче, чем это рисовала его творческая фантазия. Мефистофель угловат, резок, силуэт его сухощавой, собравшейся в комок фигуры выразительно очерчен, в лице сквозит усталость, горечь, скептическая усмешка. Но все это передано в формах, больше присущих камерной скульптуре, статуэтке, тогда как замысел требовал широты, размаха.

Сильную сторону произведения Антокольского из цикла, о котором идет речь, следует видеть в том, что отвлеченная идея не заслоняет в них черты жизненной реальности. В первую очередь это относится к «Смерти Сократа» и «Спинозе». Работая над «Смертью Сократа», Антокольский ознакомился со всеми доступными античными источниками; создавая «Спинозу» – с биографическими сочинениями, воспоминаниями современников, прижизненными портретами философа. Остальное было делом чувства и воображения.

«Смерть Сократа» – первая из статуй, в которой еще до «Мефистофеля» Антокольский изобразил тело полуобнаженным. Хитон, широкими складками драпирующий фигуру, открывает грудь и руки Сократа. Их плотные, хорошо моделированные формы оттеняют вялую безжизненность тела. В пластическом отношении фигура Сократа – одна из наиболее интересных в творчестве Антокольского. Пластическая характеристика тела человека служит здесь главным выразительным средством. Другой вопрос – сама трактовка образа. Для нас, как и для современников Антокольского, она остается спорной. Скульптор представил Сократа в смертный час. Чаша с цикутой уже выпита. Отяжелевшее тело сползает с кресла. Голова упала на грудь, ноги безвольно вытянулись. В его «Сократе» мы видим не пример жизни философа, а пример его смерти. Есть какое-то противоречие в том, что мыслитель изображен уже неспособным мыслить, в момент перехода в небытие.

В «Спинозе», напротив, все усилия Антокольского направлены на то, чтобы погрузить нас в мир духовной жизни философа. Образ Спинозы буквально проникнут этим чувством духовности, с преобладающим выражением грустной задумчивости, мечтательного созерцания. Глубоко усевшись в кресло, вобрав голову в плечи и сложив на груди тонкие кисти рук, Спиноза весь ушел в себя. Внешние атрибуты здесь мало что прибавляют к внутреннему содержанию этого исторического образа. Костюм Спинозы в точности соответствует голландской одежде XVII столетия; он скрывает хилое тело юноши, утопающее в его складках. Антокольский не отступает от педантичного изображения даже второстепенных деталей, исторических и бытовых. Но он верен и своему стремлению к правде портретного образа, правде характера. В «Спинозе», которого он любил больше других своих произведений, это проявляется наиболее тонко и глубоко.

Антокольский был, безусловно, наделен даром портретиста, но это был своеобразный дар. Может показаться странным, что скульптор, замыслам которого часто сопутствовало стремление передать душевные движения и которому многое удавалось в работе над историческими портретами, был столь неудачлив в портретах современников. Антокольскому принадлежит целый ряд портретов, выполненных с натуры, в том числе бюсты Боткина (1874), Тургенева (1880, оба в Государственном Русском музее), Стасова (1872, Институт русской литературы АН СССР, Пушкинский Дом) и другие. Но ни один из них нельзя назвать глубоким, ни один не поднимается до уровня исторических портретов Антокольского. Видимо, дело здесь в самом его подходе к этим жанрам, в оценке их идейно-художественных возможностей. Портретную скульптуру, в узком смысле слова, Антокольский ставил, безусловно, ниже тех произведений, в основе которых лежала обобщающая историческая идея, драматический сюжет, представление об идеале. Дать выражение всему этому было для Антокольского много важнее, чем решить собственно портретную задачу, от которой в иных случаях он и вовсе отказывался.

Однако Антокольский, отнюдь не утративший своего прежнего понимания задач искусства, вновь возвращается к русской исторической теме. Самые значительные произведения последнего периода его творчества – это «Нестор-летописец» (1889, гипс; 1890 – бронза в Государственной Третьяковской Галерее, мрамор в Государственном Русском музее) и «Ермак» (1891, Государственный Русский музей). Произведения эти явились выражением его дум о России. «...Моя мечта, – писал Антокольский за год до смерти, – (одна мечта!) на старости посвятить последние мои годы воспеванию великих людей русской истории... Этим я начал, этим хотел бы покончить».

Собственно говоря, с мыслями об историческом прошлом России, как об этом свидетельствуют его письма, Антокольский никогда не расставался. На протяжении многих лет он вынашивал образы Александра Невского, Дмитрия Донского, Ярослава Мудрого, Пугачева. С ними, как прежде с «Иваном Грозным» и «Петром», он связывал свое представление об узловых событиях русской истории. Но жизнь за границей, чувство оторванности от России очень затрудняли, а порой делали и просто невозможным осуществление его творческих планов.

«Нестор-летописец» Антокольского – небольшая статуя, но работа над ней продолжалась несколько лет. Можно полагать, что прообразом Нестора явился пушкинский Пимен из «Бориса Годунова». Во всяком случае, Антокольский стремился к изображению той же, что у Пушкина, отрешенности от мирской суеты, просветленной мудрости. Фигура эта типична, и в ней, несомненно, есть национальный колорит. Однако характеристика статуи в целом недостаточно рельефна, а в приемах исполнения – в общей композиции, как и в отделке некоторых деталей, – ощущается известная вялость.

«Ермак» задуман как воплощение русской смелости, удальства, стихийной народной силы. В этом отношении он близок героям суриковских полотен. Но сходство это больше внешнее, чем внутреннее. Стеганая шапка древнерусского воина, кольчуга и «зерцало», защищающие грудь Ермака, боевой топор, зажатый в руке, – всех этих исторических атрибутов еще мало, чтобы создать достоверный исторический образ. В отличие от героев Сурикова, которые являются участниками исторического действия, его движущей силой, у Антокольского Ермак как бы позирует, фигура его статична, и мы не находим в нем того исторического содержания и героического подъема, которые могли бы быть связаны с этой темой.

Исторические работы Антокольского последнего периода, безусловно, уступают его ранним произведениям. Им не хватает глубины исторического содержания. Археологическая точность преобладает в них над исторической правдой, тогда как, например, в Петре, созданном в лучшую пору его деятельности, соотношение было обратным.

Логика работы над историческими портретными статуями, их смысл и назначение не раз заставляли Антокольского задумываться над проблемами памятника. К распространенным типам, к традициям памятников, разрабатывавшимся в современной ему скульптуре, он относился с предубеждением. Он находил, что все памятники, какие ему приходилось видеть в Европе, отмечены печатью рутины. Но что мог он им противопоставить в условиях упадка монументальной скульптуры? Его статуи, за исключением «Петра», трудно представить себе в качестве памятников. Произведения Антокольского нельзя назвать камерными, но и понятие монументальных к ним не подходит. Антокольский не мыслил, если можно так выразиться, в формах монументальной скульптуры и не владел ими. Художественные законы, по которым создается памятник, были ему, конечно, известны. «...Всякое содержание, – писал он, – требует не только своей формы, своего размера, но даже своего места, где ему соответствует быть...» Именно поэтому он не хотел, чтобы его «Христос» был поставлен на воздухе в открытом пространстве, и считал совершенно неподходящим местом для «Спинозы» площадь города. Его замыслы и самый язык его произведений не были рассчитаны на пространство улиц, на связь с архитектурными ансамблями.

В этом надо видеть главную причину неудач, постигших Антокольского и в его работе над проектами памятников А.С. Пушкину (1874-1875), и первопечатнику Ивану Федорову (1883).

Трудно переоценить значение Антокольского для русского искусства второй половины XIX в., для формирования новых реалистических традиций в скульптуре. Однако он, так же как и другие скульпторы того времени, не в силах был возродить искусство памятника. В работе над памятниками явственно обнаруживается упадок традиций монументальной скульптуры. Памятники этого периода немногочисленны, и среди них почти не встречается значительных произведений. Строительство монументов все реже ставится в связь с архитектурой города. Кризис, который переживает искусство памятника, особенно заметен на фоне достижений предшествующих ста лет.

Характерно, что наибольшей известностью, как автор трех крупнейших памятников второй половины XIX века, пользовался М.О. Микешин, который был не скульптором, а всего только посредственным художником-баталистом и иллюстратором. Для осуществления своих проектов, представлявших собой лишь более или менее подробные графические эскизы будущих монументов, Микешин прибегал к услугам скульпторов-профессионалов. По его заданиям работали М.А. Чижов, А.М. Опекушин, Г.Р. 3алеман, Н.А. Лаверецкий, А.Л. Обер и другие.

Первый памятник, сооруженный по проекту Микешина в 1862 году, посвящен тысячелетию России. Местом для него была выбрана площадь Новгородского кремля, в непосредственной близости от Софийского собора. Модель для памятника сделал скульптор Чижов (в то время еще ученик Академии художеств). Стасов отметил, что в создание этого памятника «Микешин внес самую легкую дозу собственного творчества. Все остальное делано другими художниками. Он очень любил пользоваться трудом товарищей и приятелей».

Памятник состоит из двух основных частей: верхней – бронзовой, имеющей форму царской державы, с девятнадцатью фигурами вокруг нее, и нижней – гранитной, расширяющейся наподобие колокола и опоясанной лентой барельефов, включающей более ста фигур.

Верхние фигуры олицетворяют шесть главных эпох русской истории – от Рюрика до Петра, нижние – представляют известных государственных деятелей, военачальников и героев, писателей, художников и вероучителей, которые обозначены в программном перечне имен, как «просветители». К этой массе исторических фигур, подчас не лишенных выразительности, прибавляются фигуры надуманные, аллегорические, образующие невероятное смешение лиц, событий, эпох.

Замысел монумента «Тысячелетие России» столь же обширен, сколь противоречив и нестроен. Уже при первом взгляде бросается в глаза сплетение исторической идеи памятника с идеями самодержавия и православия. По своему характеру памятник близко подходит к произведениям академической скульптуры. В его решении видны типичные для псевдоклассицизма приемы композиции, заученные шаблоны поз и жестов. О какой-либо стилевой связи монумента с историческими ансамблями Новгорода говорить не приходится. Соседство с ними только оттеняет его эклектический характер и многословие. В свое время памятник не случайно вызвал отрицательную оценку критики (Крамской, Стасов).

То же многословие, связанное отчасти с академической традицией, отчасти с попытками перенести в область монументальной скульптуры принципы иллюстрационной графики, видно и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873). В общих чертах здесь повторяется и композиционная схема монумента «Тысячелетие России» и его очертания, напоминающие колокол. Роль, которую в памятниках предшествующей эпохи играл рельеф, обычно строго подчиненный архитектурной части монумента, теперь отдана круглым фигурам и группам, утяжеляющим массу памятника и изменяющим его архитектурный строй.

Исполнителями памятника Екатерине II, по проекту Микешина, были Чижов и Опекушин. Первому принадлежала фигура императрицы, второму – изображения известных деятелей екатерининского времени. Екатерина II представлена в памятнике со всей официальной пышностью – в мантии и короне, со скипетром и державой в руках. Статуя императрицы занимает центральное положение и заметно выделяется своими размерами; фигуры Суворова, Потемкина, Державина и других лиц, прославивших царствование Екатерины, расположены вокруг и ниже ее, на цоколе памятника. В сравнении с громоздким новгородским монументом, памятник Екатерине II отличается большей собранностью. Обращенный фасадом к Невскому проспекту, он хорошо поставлен на фоне Александрийского театра в окружении зелени сквера. Благодаря своей многофигурной композиции он заметно выделяется на фоне однообразных статуй распространенных в то время шаблонных монархических монументов. Однако в нем нет ни цельности, ни строгости классических памятников Петербурга, а при детальном анализе бросаются в глаза и недостатки отдельных фигур – например, вытянутость и вместе тяжеловесность фигуры Екатерины; поверхностно – «костюмировочный» подход к изображению придворных, где на первом плане – не портретные характеристики, а кафтаны и ордена, парики и ленты. «Из-за отсутствия типического в их образах, – пишет исследователь скульптуры Ленинграда Ж.А. Мацулевич, – из-за отсутствия глубокой исторической и психологической характеристики, они кажутся статистами, загримированными и одетыми в костюмы людей XVIII века».

Из памятников, построенных по проектам Микешина, ярче других «Богдан Хмельницкий» в Киеве (бронза, 1870-1888). Памятник этот, как позднее московский памятник Пушкину, сооружен на народные деньги, собранные по подписке. Он поставлен напротив Софийского собора, на площади, где в 1648 году жители Киева встречали славного гетмана. Всадник на вздыбленном коне взлетает на каменный уступ постамента, рука с булавой торжественно простерта, призывая к единению с Россией. Этому динамическому мотиву памятник более всего обязан своей выразительностью. Характерно, что в первом проекте памятника под скалой постамента были изображены бандурист, в котором замечалось сходство с Тарасом Шевченко, и три другие фигуры – русский, белорус и украинец.

Некоторыми чертами памятник Богдану Хмельницкому напоминает о прекрасных традициях конного монумента в русской скульптуре, но одновременно он свидетельствует и о снижении этих традиций. Главное, чего недостает произведению Микешина, – это чувства исторических масштабов образа, чувства большой пластической формы. В изображении коня и всадника ощущаются пропорции станковой скульптуры. Утрачено понимание связи памятника с пространством площади.

В этом отношении немногим отличаются от микешинских и другие памятники этого времени, как, например, памятник адмиралу Крузенштерну (1874) в Петербурге работы Шредера или памятник героям Плевны (1877) в Москве, сооруженный по проекту В.О. Шервуда.

Москва, и прежде небогатая памятниками, во второй половине XIX века не получает ничего примечательного, за исключением монумента Пушкина (бронза, 1880). Его создатель, А.М. Опекушин, получил известность единственно благодаря популярности своего московского, действительно хорошего памятника.

Впервые мысль о памятнике поэту возникла в 1860 году, в дни юбилея Царскосельского лицея, слава которого прямо связана с именем Пушкина. Но прошло более десяти лет, прежде чем началась деятельность комитета по сооружению памятника. Первоначально имелось в виду поставить памятник в Царскосельском лицейском саду, но это место сочли слишком уединенным. Рассматривался вопрос и о Петербурге. Но здесь, из-за обилия памятников, казалось трудным подыскать достойное Пушкина место. Москва была признана наиболее подходящей; здесь Пушкин родился и жил до 12 лет, здесь возникли его первые литературные связи. Кроме того, в Москве постоянно бывали приезжие люди из разных концов России, и это должно было придать памятнику «значение вполне народного достояния».

Вопрос о правах Москвы и Петербурга на памятник Пушкину был предметом дискуссии в современной прессе. Выбор места рассматривался как важное предварительное условие работы над памятником. В 1872 и в 1874 годах один за другим прошли два конкурса. На последнем этапе было предложено конкурировать авторам относительно лучших проектов – Опекушину и Забелло. Комиссия, куда входили архитектор Гримм, скульптор Лаверецкий и живописец Крамской, решила вопрос в пользу модели Опекушина, «как соединявшей в себе с простотой, непринужденностью и спокойствием позы тип, наиболее подходящий к характеру наружности поэта».

Со времени открытия памятника, который был удачно поставлен в конце Тверского бульвара, лицом к площади, он так прочно вошел в наше сознание, что образ Пушкина уже невольно ассоциируется с произведением Опекушина. Скульптор сумел сделать позу Пушкина непринужденной, исполненной внутреннего достоинства, сумел найти сдержанный жест, выразительный наклон головы. Застылость, обычная для официальных монументов, смягчена здесь свободной постанов-кой фигуры, удачно найденным мотивом движения и тем настроением меланхолического раздумья, которое Опекушину удалось запечатлеть в лице и фигуре поэта. Опекушину безусловно посчастливилось вдохнуть живое начало в свое творение.

В ходе работы над статуей Опекушин благополучно преодолел трудности моделировки фигуры. Широкий плащ с трех сторон драпирует ее, оставляя открытой только спереди, где однообразие вертикальных складок сменяется оживляющими диагональными и горизонтальными линиями костюма и пышно повязанного шейного платка. Трактовка этих аксессуаров, как, впрочем, и весь строй памятника, его неброский силуэт, масштаб фигуры и постамента, говорит о том, что он создавался в расчете не на открытую площадь, а на небольшую архитектурную площадку и замкнутое зеленью пространство.

Практически памятник Пушкину является едва ли не единственным образцом удачного монумента во второй половине XIX века. Правда в данном случае эта удача определяется не достоинствами монументальной формы, а тем, что Опекушин сумел счастливо избежать ложной велеречивости и патетики официальных монументов. Он наделил памятник чертами жанровости и интимности, представив Пушкина в одиноком раздумье, остановившимся чуть склонив набок голову. Первоначальное местоположение памятника, удаленного от Тверской улицы в глубину бульвара, обеспечивало ему ту изоляцию от больших открытых пространств и ту меру интимности окружающей среды, которая оказывалась в гармоническом согласии с камерным по существу характером образа.

В памятнике Пушкину, отчасти благодаря его известной камерности и умело найденной связи с деревьями бульвара, была достигнута цельность решения, тогда как в других памятниках второй половины XIX века попытки связать монумент с архитектурой города обычно терпели неудачу. Памятник перестал быть частью архитектурного ансамбля, архитектура же перестала быть той почвой, на которой могла развиваться монументальная и монументально-декоративная скульптура.

Еще в середине XIX века многие скульпторы были привлечены для оформления Храма Христа Спасителя в Москве. Несмотря на большое количество работ, о каких-либо значительных достижениях монументально-декоративной скульптуры в этом случае говорить не приходится. В дальнейшем храмовое зодчество и вовсе не дает никаких новых примеров синтеза в широком масштабе. Не дают их во второй половине XIX века и другие виды архитектуры. Утилитаризм, с одной стороны, эклектическая вычурность, с другой – были мало благоприятны для развития монументально-декоративной скульптуры.

Здания в стиле псевдоренессанса декорируются иногда статуями и вазами в нишах (Сельскохозяйственный музей, 1860) или гермами. Если барельеф встречается изредка на «эклектичных» зданиях, то лишь в виде лепных орнаментальных деталей, ничтожных по своему значению (например, здания Консерватории и Политехнического института в Петербурге, 1890-е годы). Из рук художников это дело переходит к ремесленникам-лепщикам. Как видно, в искусстве создания городских ансамблей монументальная скульптура второй половины XIX века уже не играет той роли, которая принадлежала ей в начале столетия. Вместе с тем, в силу рассмотренных выше причин, ее роль оказалась ограниченной и в той области, где она утверждала новые идейно-художественные принципы.

Отторжение скульптуры от синтеза с архитектурой имело своим следствием возрастание роли станковой скульптуры и приближение ее к тем задачам, которые решала русская живопись второй половины XIX века, в особенности жанровая. Зачастую скульптурные произведения этого времени выглядят как попросту переведенные в мрамор и бронзу сцены из жанровых картин. Зависимость скульптуры от современной ей живописи выразилась в непомерном развитии жанрово-повествовательного элемента, и имитации средствами пластики подробностей сюжетного рассказа, наконец, в нивелировке выразительных качеств материала. Творчество таких сторонников нового реализма в скульптуре, как С.И. Иванов, М.А. Чижов, Ф.Ф. Каменский, представляло собой лишь внешнюю параллель живописи передвижников. В сущности, оно редко выходило за рамки будничных жанровых сцен и не было способно к широким обобщениям. После расцвета русского классицизма только Антокольский выступил во второй половине XIX века как крупный мастер. Но и он не избежал пороков, свойственных скульптуре своего времени. Антокольский как бы компенсирует отсутствие монументальных средств выражения изображением «монументальных личностей». Но обобщающее начало заключено у Антокольского лишь в теме и сюжете, а не в скульптурной форме. Своих героев он представляет в тот момент, когда они, так сказать, целиком сливаются со своей исторической репутацией. Пластическая форма во всех случаях, по существу, однотипна и имеет целью лишь убедительно-правдоподобное воспроизведение реальной формы. Соответственно специфически скульптурная выразительность в произведениях Антокольского подменяется выразительностью пантомимы – позы, жеста, мимики. В силу этого скульптурный образ приобретает натуралистический оттенок, а именно – вид окаменевшего в роли актера. Историческая заслуга Антокольского состояла в том, что, пусть лишь в пределах сюжетики, он стремился сохранить за скульптурой право говорить о значительном, возвышенном и тем самым противостоял наступлению бытовизма. Принадлежавший к старшим передвижникам, Антокольский масштабностью тематики своих произведений ближе всего стоит к Крамскому и Ге.

Новая эстетическая программа искусства, так полно и глубоко воплощенная в живописи, для скульптуры оставляла лишь ограниченное поле деятельности. Характерно, что на передвижных выставках скульптура, вообще игравшая очень скромную роль, встречалась крайне редко. В этом можно видеть объяснение тому вниманию, которым пользовались даже посредственные работы скульпторов. Скульптура второй половины XIX века, если говорить о ней в целом, не смогла создать произведения, равные по своему общественному значению и по своей художественной ценности произведениям Перова и Крамского, Репина и Сурикова. Достижения скульптуры не могут идти в сравнение с достижениями живописи. Поэтому скульптура второй половины XIX века в значительно меньшей степени, чем живопись, способствовала движению русского искусства по новому пути.

Скульптура второй половины XIX века - раздел Культура, Всю Историю Российской Культуры Xix Века Можно Поделить На Первую Половину В...

Всю историю российской культуры XIX века можно поделить на первую половину века предреформенная Россия и вторую половину века пореформенная Россия. Скульптура. В конце 50-х гг. XIX г. был объявлен конкурс на создание памятника Тысячелетие России. Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами.Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин 1835 1896. Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей.

В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу эмблему царской власти.Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию.

Ее осеняет крестом крылатый ангел. Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника, своеобразная дань эпохе эклектики. В Тысячелетии России это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине не столь удачно.Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. В работе над Тысячелетием России принимал участие Александр Михайлович Опекушин 1838 1923, выходец из крепостных крестьян.

Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин один из лучших московских памятников. Развитие русской скульптуры второй половины XIX в протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи.Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время.

В первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пушкину в Москве 1880 Александра Михайловича Опекушина 1844 - 1923. Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика. Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский 1843 - 1902. Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы . Его конкретно-исторические образы Петр I 1872, Иван Грозный 1875, Спиноза 1882, Ермак 1891 - и мифологические Христос 1876, Мефистофель 1883 - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла. Трубецкой Павел Петрович 1866-1938. На рубеже XIX-XX веков в русское искусство пришел яркий самобытный мастер, создавший в различных жанрах скульптуры - от мелкой пластики до монументальной - глубоко психологические образы.

П. П. Трубецкой снискал славу первого из русских ваятелей, работающего с такой поразительной и опоэтизированной близостью к природе.

Павел Петрович Трубецкой родился 16 ноября 1866 года в Италии, в Интре, на Лаго Маджоре, в имении своих родителей.Отец его - русский князь Петр Сергеевич Трубецкой, мать - американка. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток через два года берет уроки у живописца Д. Ранцони.

Серьезные занятия скульптурой начались в Милане в 1884 году в студии Баркальи, а затем у Э. Базарро. Правда, систематического художественного образования П. П. Трубецкой так и не получил, но редкая одаренность и воля способствовали его успехам.В 1886 году молодой скульптор впервые представил свою работу - статую коня - на выставке в городе Брера Италия, а затем его произведения появляются на выставках во Франции и Америке.

Он лепит портреты, занимается анималистической пластикой, пробует силы в монументальной скульптуре. В 1891 году принимает участие в конкурсах на памятники Гарибальди и Данте. В 1897 году Трубецкой приезжает в Россию, на родину отца. Захваченный новыми впечатлениями, скульптор напряженно работает и вскоре начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.Бронзовая скульптура Московский извозчик 1898, ГРМ - первое произведение, исполненное в России.

Жанровая композиция, казалось бы, традиционна по сюжету. Подобные бытовые сцены не раз встречались в работах русских скульпторов - Е. А. Лансере и Л. В. Позена.Для Трубецкого же это было воплощением первых российских впечатлений, без созерцательной этнографичности, с подкупающей искренностью, особой пластической выразительностью мягких, льющихся форм. Появившиеся на выставках работы Трубецкого вызвали резкую критику консервативных кругов петербургской Академии, усмотревших в его новаторском методе нарушение классических канонов, и привлекли внимание передовых представителей русской общественности, художественной интеллигенции.

Скульптор знакомится и сближается с И. Е. Репиным И.И. Левитаном, В. А. Серовым, Ф. И. Шаляпиным. Большая дружба связывала Трубецкого с Л. Н. Толстым.Скульптор вызывал живейшую симпатию писателя. По свидетельству секретаря Л. Н. Толстого - В. А. Булгакова, скульптор Паоло Трубецкой принадлежал к любимцам Льва Николаевича Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство.

Лев Николаевич охотно позировал ему и беседовал с ним в мастерской скульптора и у себя в Ясной Поляне. Бюст Л. Н. Толстого 1899, ГРМ и статуэтка Л. Н. Толстой верхом 1900, ГРМ приобретают всемирную известность.Спокойствие и мудрость, нетерпимость к ханжеству и лицемерию, простота и великодушие раскрыты скульптором в самобытном характере гениального русского писателя.

В 1900 году произведения П. П. Трубецкого экспонируются в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже.За портреты Л. Н. Толстого, Л. Голицына и группу Московский извозчик Трубецкому, наряду с О. Роденом, присуждается высшая награда - Большой приз. Затем последовала серия портретных статуэток, отличающихся одухотворенностью и неповторимой индивидуальностью характеристик артистически изящный и внутренне взволнованный И. И. Левитан 1899, ГРМ, вдохновенный Ф. И. Шаляпин 1899-1900, ГРМ, жизнерадостный, добродушный С. С. Боткин 1906, ГРМ. Скульптурные произведения П. П. Трубецкого отличаются яркими художественными приемами живописной подвижностью и вместе с тем ясностью пластических форм, стремлением избежать ровных и гладких - инертных - поверхностей.

В этой подвижности, в идущем словно из глубины движении форм раскрываются сокровенные душевные грани модели. Острая наблюдательность, поэтичность, мягкость лепки особенно присущи женским портретам.Эффектная, в бальном платье, М. К. Тенишева 1899, ГРМ, аристократичная Голицына 1911, Гос. художественный музей БССР, Мать с ребенком 1898, ГРМ, ГТГ, Мать с сыном 1901, ГРМ, обаятельная натурщица Дуня 1900, ГРМ - все эти работы отличаются оригинальностью композиционных решений и художественных приемов.

Особым лиризмом овеяны детские образы Дети. Николай и Владимир Трубецкие 1900, ГРМ, Девочка с собакой Друзья 1901,ГРМ. Своеобразный психологизм - в анималистических произведениях скульптора.Проникновенностью отличаются такие работы скульптора, как Собака 1899, ГТГ, Лошадь с жеребенком 1899, Смоленский областной краеведческий музей, Сибирская лайка 1903, ГРМ, Лошадь под седлом 1898, ГРМ. В 1899-1909 годах скульптор работает над монументальным памятником Александру III. Для этого была сооружена специальная мастерская-павильон из стекла и железа на Старо-Невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры.

В подготовительной стадии Трубецким были созданы восемь небольших по размеру моделей, четыре в натуральную величину и две в масштабе самого памятника.

Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в Воспоминаниях сетует на неуживчивый характер скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в модели Трубецкого карикатуру на его брата.Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом.

Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности. Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад.Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что портрет не должен быть копией.

В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем. Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу.Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников.

Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз, а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее. Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу.С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России.

В 1912 году в Америке Чикаго, затем в Италии Рим устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого. В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте Сан-Франциско и генералу Отису Лос-Анджелес.В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии.

Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля ДАннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет 1934 и Испанию 1935. Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры.

С. Т. Коннков родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании.Искусству обучался в МУЖВЗ 1892- 98 у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ 1899-1902. Еще в училище им был создан Камнебоец бронза, 1898 - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре.

Заканчивая АХ, Коннков вылепил библейского героя - Самсона, разрывающего узы гипс, 1902 - образ, который его волновал до конца жизни.

Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых Рабов Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал.Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Коннкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ.

Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Коннков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его Паном. Он рубил своих Великосила и Старенького старичка оба 1909, Стрибога и Старичка-полевичка оба 1910, Вещую старушку 1915 и Лесовика 1917 из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы.

Другой цикл - греческий, античный.

Коннков побывал в Греции в 1912 г и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам.Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла.

В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор Кора, Эос, Гелиос, все 1912. Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами.В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды исполняет из цветного цемента мемориальную доску Павшим в борьбе за мир и братство народов 1918 на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат ставит на Лобном месте деревянного Степана Разина со своей ватагой 1918. Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам.

В 1923 г. Коннков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Коннков - главным образом портретист.Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники.

Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского 1933 - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Коннков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах.Пожалуй, лучшая из них - автопортрет 1954, выполненный в мраморе.

Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади.Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог. Обзор процессов и явлений в развитии пластических искусств на рубеже двух столетий, накануне великого революционного переустройства России, свидетельствует о тесных и многообразных связях живописи, графики, архитектуры с другими отраслями русской художественной культуры в первую очередь литературой, театром, печатью, а также наукой и техникой.

Графика, скульптура, живопись находили новых любителей и ценителей. Демократизировался состав посетителей художественных выставок и музеев. Вопросы пластических искусств живо интересовали передовую русскую общественность.Богатые и славные реалистическо-демократические начала русской художественной культуры не оскудевали. Поиски нового реализма, новых средств и примов выражения правды жизни сопряжены были с исканием и новых форм отражения действительности, самовыражения мировосприятия и личности художника, зодчего, скульптора в их произведениях.

Новые наивысшие достижения русских мачтеров пластических искусств конца 19 начала 20 веков были впоследствии преемственно унаследованы художественной культурой Советской Министерство образования Республики Башкортостан Белорецкий педагогический колледж Реферат на тему Выполнила студентка 2 курса В Баранова Анна Белорецк 2003 год.

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степени зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве критическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скульптуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего классицизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, представленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина скульптора академического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени - памятники "Тысячелетию России" в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелочная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо сочетаются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

«Тысячелетие России» в Новгороде (1862)(М. О. Микешин) Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) (М. О. Микешин)

Памятник А. С. Пушкину в Москве скульптора А. М. Опекушина Екатерине II в Петербурге (1873) (М. О. Микешин)

Несколько в лучшем положении находилась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров - Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гинцбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр - ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюжетов: "Вдова с ребенком" (1868) Ф. Ф. Каменского, "Первый шаг" (1870) и "Крестьянин в беде" (1872) М. А. Чижова, "Мальчик, собирающийся купаться" (1886) И. Я. Гинцбурга - и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно работали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.

А. Л. Обер "Крестьянин в беде" (1872) "Вдова с ребенком" (1868) "Мальчик, собирающийся купаться" (1886)

М. М. АНТОКОЛЬСКИЙ (1843 -1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антокольского. На формирование творчества Антокольского значительно воздействовал бытовой жанр. Это отразилось в сюжетах его ранних произведений, взятых из повседневной жизни ("Еврей-портной", 1864, "Еврей-скупой", 1865), и в их подробной повествовательности, характерной для жанровых картин 1860 -х годов. Статуя "Иван Грозный" (1871, ил. 171) прославила его. Антокольский показал Грозного - царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). У Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века. В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привлекают сильные личности. В психологизме Сократа ("Смерть Сократа", 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченностью ("Спиноза", 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и оптимизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спиноза - тяжелобольным.

Петр I "Еврей-скупой", 1865 "Еврей-портной", 1864 Статуя "Иван Грозный"

"Смерть Сократа", 1882 "Спиноза", 1882

МИХАИЛ КОЗЛОВСКИЙ Михаил Козловский был наиболее значительной фигурой в области классицистической пластики конца XVIII века. Ему лучше прочих удавались произведения, исполненные большого гражданского звучания, насыщенные идеалами патриотизма («Геркулес на коне» , «Яков Долгорукий» , «Бдение Александра Македонского»), которые стали примером содержательности русской пластики. Особенно значительны его последние работы - фонтан «Самсон» и памятник Суворову в Петербурге, в которых русский классицизм XIX века нашел самое совершенное выражение.

«Геркулес на коне» «Бдение Александра Македонского» М. Козловский. «Яков Долгорукий, разрывающий царский указ» , 1797

ИВАН МАРТОС В начале XIX века ведущее положение в русской скульптуре занимал Иван Мартос, который работал очень плодотворно и в самых разных жанрах - портреты, декоративные статуи и рельефы, надгробия.

БОРИС ОРЛОВСКИЙ Продолжением этой патриотической тематики, однако уже целиком связанной собственно с историей Отечественной войны, стали памятники работы Бориса Орловского в честь Кутузова и Барклая-де-Толли перед Казанским собором. Орловский. «Памятник Барклаю-де-Толли» . 1836

С 1840-х гг. заслугами "натуральной школы", которая связывается в литературоведении с именем Н. В. Гоголя, русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются "больные вопросы современности". И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский – в литературе, русский театр – через А. Н. Островского, русская музыка – усилиями "Могучей кучки", эстетика – благодаря "революционным демократам" (как их назвало советское литературоведение), и прежде всего Н. Г. Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX в.

Графика

Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как "Искра" и "Гудок", – на передовые рубежи изобразительных искусств. Николай Александрович Степанов (1807–1877) исполнял карикатуры для "Искры", издаваемой поэтом-сатириком (членом союза "Земля и воля") В. С. Курочкиным. Главным рисовальщиком "Гудка" стал Николай Васильевич Иевлев (1835–1866). Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод – процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. Так, Петр Михайлович Боклевский (1816–1897) делает незабываемые иллюстрации к поэме Гоголя "Мертвые души", Константин Александрович Трутовский (1826–1893) – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки. Все они обличали "прошедшего житья подлейшие черты". И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов "Развлечение" и "Зритель" Петр Михайлович Шмельков (1819–1890) создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 1850–1860-х гг. Создаются и монументальные циклы иллюстраций к ставшим классикой литературным произведениям. Так, Михаил Сергеевич Башилов (1821–1870) иллюстрирует "Горе от ума" Грибоедова, один из первых делает иллюстрации к роману "Война и мир".

В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге – как эго ни парадоксально – если не ненависть к Отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее общество и нового, лучшего человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами (но, заметим, наделенные художническим даром, наверное, они должны были предвидеть опасность пути, ведущего к отрицанию и разрушению).

Архитектура и скульптура

Менее бурно, чем раньше, в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 1830-х гг. так называемый поздний классицизм в архитектуре себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречат тем новым задачам, которые ставит архитектура второй половины XIX столетия. Обычно ее называли "ретроспективным стилизаторством", или эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо в это время художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и нр.

По сути, еще в период расцвета классицизма было задумано возвести в центре Москвы грандиозный храм-памятник по проекту А. Витберга в честь изгнания Наполеона из России. В 1815 г. была церемония закладки камня и начаты земляные работы, но вступивший в 1825 г. на престол Николай I не одобрил проект, и уже в период набирающего силу "историзма" – господства исторических стилей второй половины столетия – по проекту Константина Тона в духе так называемого русско-византийского варианта стиля был построен величественный четырехстолпный, пятикупольный храм, заложенный в 1838 г. и освященный в 1883 г. Сам материал – туф, белый известняк, добытый в Подмосвовье, невольно роднил сто с владимирско-суздальской школой средневекового зодчества. Московскую Русь напоминали килевидное завершение закомар, форма куполов и колоколен. В проекте Тона была еще одна чисто русская черта – опоясывающая крытая галерея. Поверх известняка храм был облицован мрамором. Разноцветный мрамор широко применялся и в интерьере. Для его украшения были приглашены выдающиеся художники-живописцы и скульпторы: В. Суриков, И. Крамской, В. Верещагин, Г. Семирадский, В. Маковский, И. Прянишников, П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский и др. После смерти Тона (1881) руководство строительством продолжал его ученик А. Резанов.

Так, в двух главных городах России с небольшим временным запозданием появились два грандиозных храма-памятника – Исаакиевский собор в Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве.

Московский храм простоял без малого полвека, пока его не снесли в 1931 г. Существует документальная кинофиксация этого трагически воспринимаемого события. В рамках плана сталинской реконструкции Москвы на месте взорванного памятника предполагалось построить Дворец Советов, что не осуществилось из-за начала Великой Отечественной войны. На месте собора в 1960 г. появился открытый плавательный бассейн "Москва".

Проект воссоздания храма возник в первые же годы перестройки и начат командой М. Посохина, А. Денисова и др. под руководством президента Российской Академии художеств Зураба Церетели. В 1996 г. была освящена нижняя церковь, в 2000 г. – верхняя. Новый храм был построен из монолитного железобетона с облицовкой белым мрамором. Скульптурные композиции экстерьера, некогда мраморные, доподлинно воспроизведены в бронзе и с применением техники гальванопластики под руководством З. Церетели. Их исполняли сам З. Церетели, Ю. Орехов, М. Переяславец, А. Бурганов и др. В росписях интерьера приняло участие 7 бригад художников, среди которых назовем А. Быстрова, В. Нестеренко, С. Репина, Н. Мухина, Е. Максимова и многих других художников блестящей академической школы выучки.

Но вернемся ко времени первоначального существования храма Христа Спасителя, то есть ко второй половине уже не прошлого, а позапрошлого столетия.

Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет: с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе, в 1830–1860-е гг., в нем отмечается сначала увлечение готикой: первые "отзвуки готики" – А. А. Менелас (1753– 1831), "Коттедж" в Петергофе; затем настоящая "неоготика" – А. П. Брюллов (1798–1877), церковь в Парголове под Петербургом, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, меблировке, произведениях прикладного искусства увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н. Л. Бенуа (1813–1898), царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и "помпейскую" архитектуру: А. И. Штакеншнейдер (1802–1865), Царицын павильон в Петергофе; Лео фон Кленце (1784–1864), Новый Эрмитаж в Петербурге. С 1840-х гг. начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. П. Брюллов). В стиле необарокко А. И. Штакеншнейдером построен дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы ("Египетские ворота" А. А. Менеласа в Царском Селе) или "мавританские" (дом кн. Мурузи архитектора А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Цетербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. А. Тона (1794–1881; Большой Кремлевский дворец). Монферран, Брюллов, Штакеншнейдер, Бенуа, Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

Затем на втором этапе, в 1870–1880-е гг., классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, новым соотношением конструкции и художественного образа. В связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и проч. – главной стала техническая и функциональная целесообразность. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. – доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались (именно доходные дома этого времени и закрыли весь вид Адмиралтейства на Неву). Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, "исторический стиль") стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 1860–1890-е гг. выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса Μ. Е. Месмахер (1842–1906) решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. И. Кракау (1817– 1888) – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. И. Резанов (1817–1887) во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены по-разному: в "барочном", "русском духе" и т.д. В "барочном" стиле в 1883–1886 гг. В. А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный архитектором А. К. Кавосом (1800–1863) в середине века в духе "неоренессанса". В формах Высокого Возрождения А. И. Кракау построен особняк Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится "русский стиль". Его первый этап – "русско-византийский стиль " – наиболее ярко выражен в творчестве К. А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998); второй этап именуют но псевдониму архитектора И. П. Петрова (1845–1908) – Ропет – "ропетовским ", хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А. М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, "мраморные полотенца и кирпичная вышивка", как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови в Петербурге (арх. А. А. Парланд), здания Исторического музея (А. А. Семенов и В. О. Шервуд), Городской думы (Д. Н. Чичагов), Верхних торговых рядов (А.. Н. Померанцев, все – в Москве) – типичные образцы этого стиля. В сооружениях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами поздней древнерусской архитектуры), фасадной "оболочкой". И. П. Ропет и В. А. Гартман, собственно, и брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и т.п. Третий этап "русского стиля" – "неорусский ", и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.

Кризис монументализма и искусстве второй половины XIX в. сказался и на развитии монументальной скульптуры. Конечно, скульптура не исчезает вовсе, по памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М. О. Микешин (1835–1896) в своем монументе "Тысячелетие России" в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как, например, исполненный А. М. Опекушиным (1838–1923) памятник Пушкину в Москве (1880; отметим, однако, что его камерность была оправданна: монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы).

Расцвет монументально-декоративной скульптуры остался в первой половине столетия. Во второй половине XIX в. развивается преимущественно станковая скульптура, в основном жанровая, но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. А. Чижов. "Крестьянин в беде" ; В. А. Беклемишев. "Деревенская любовь" ; Ф. Ф. Каменский. "Первый шаг " .

Русские скульпторы второй половины XIX века работали преимущественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраздельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфические принципы и приемы механически переносились в ваяние. Из-за этого скульптурная композиция превращалась в некий рассказ со множеством мельчайших деталей и подробностей, что, конечно, противоречило самой природе пластического искусства.

Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа. Однако это верно лишь отчасти. Ведь такие вещи, как «Первый шаг» Ф. Ф. Каменского, «Крестьянин в беде» М. А. Чижова, «Нищий» Л. В. Позена, «Деревенская любовь» В. А. Беклемишева и другие близкие им по содержанию композиции, повествующие о жизни современников, крестьян и горожан,- всего лишь простодушные жанры. Они рассказывают о повседневных наблюдениях - иногда с нотками сентиментального умиления или сочувствия, но и не более того.

С глубокими общественными и нравственными проблемами, которые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения одного мастера той поры - М. М. Антокольского. В его работах ощущал ось стремление сочетать широту исторических концепций с монументальностью формы. Однако и Антокольский не достигает тех высот пластической гармонии, которая пленяет в работах лучших русских скульпторов XVIII - начала XIX века. Кроме того, расцвет деятельности Антокольского приходится на 1370-е годы. В последние два десятилетия силы его таланта оскудевают, а на смену ему не приходит никто равный по дарованию.

Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое искусство вновь вступило в пору расцвета.

И прежде всего - перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура - это по самой природе своей искусство утверждающее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства, запечатлевших гнев или страдание, зовущих к борьбе или молящих о помощи. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготение к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравственные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.

Памятник тысячелетию России. В 1859 году был объявлен конкурс на лучший проект памятника. В назначенный срок специальная комиссия рассмотрела представленные эскизы. И лучшим был признан проект никому не известного еще выпускника Академии художеств Михаила Микешина. Победителю было в ту пору только 23 года. Размах работ был грандиозен. Предстояло объединить в единое целое произведения нескольких скульпторов, трудившихся вместе с ним над созданием памятника. Автор проекта участвовал и в скульптурном исполнении, но главным образом он отвечал за все сооружение памятника в целом, следил за соразмерностью частей, выполненных различными мастерами, пластическим единством монумента. Памятник представляет собой гигантский шар-державу на колоколообразном постаменте; общие очертания монумента колоколообразные (по некоторым предположениям, был призван «благовестить потомкам о героическом прошлом России»). Вокруг державы установлены шесть скульптурных групп. Всего памятник содержит 128 фигур.

Скульптурные изображения делятся на три уровня:

1. Группа из двух фигур - ангела с крестом в руке (олицетворение православной церкви) и коленопреклоненной женщины (олицетворение России). Установлена эта группа вверху на державе (эмблема царской власти), венчая композицию. Держава украшена рельефным орнаментом из крестов (символ единения церкви и самодержавия) и опоясан надписью, выполненной славянской вязью: «Свершившемуся тысячелетию царства Российского в благополучное царствование императора Александра IIго лета 1862» (в приближении к современной орфографии).
2. Среднюю часть памятника занимают 17 фигур (т. н. «колоссальные фигуры»), группирующиеся в шесть скульптурных групп вокруг шара-державы, символизирующих различные периоды истории Русского государства (согласно официальной историографии того времени). Каждая группа ориентирована на определённую часть света, что имеет символический смысл и показывает роль каждого государя в укреплении определённых рубежей государства.
3. В нижней части монумента расположен фриз, на котором помещены горельефы 109 исторических деятелей, воплощая идею опоры самодержавной власти на общество в лице его славнейших представителей. Внутри каждого раздела персоны расположены согласно позиции на памятнике слева направо.

Средний ярус:

• Призвание варягов на Русь (862 год) : фигуры - первый князь Рюрик в остроконечном шлеме с остроконечным щитом, в звериной шкуре, наброшенной на плечи, и языческий бог Велес (обращены на юг, к Киеву)
• Крещение Руси (988-989 годы): великий князь киевский Владимир Святославич в центре композиции с поднятым вверх восьмиконечным крестом, женщина, протягивающая ему ребёнка, и славянин, низвергающий языческого идола Перуна (обращены на юг)
• Начало изгнания татар (Куликовская битва, 1380 год): Дмитрий Донской, в правой руке держит шестопер, попирает ногой побежденного татарского мурзу (обращены на восток, к Москве)
• Основание самодержавного царства Русского (1491 год): Иван III в царских ризах, шапке Мономаха, со скипетром и державой, принимающий от коленопреклонённого татарина знак власти - бунчук. Рядом лежат побежденный в битве литовец и поверженный ливонский рыцарь с обломанным мечом (обращены на восток).
• Начало династии Романовых (1613 год): Михаил Федорович, князь Пожарский, защищающий его обнажённым мечом, и коленопреклонённый Козьма Минин, вручающий ему шапку Мономаха и скипетр. На заднем плане фигура сибиряка - символ грядущего освоения Сибири.
• Образование Российской империи (1721 год): Пётр I в порфире, увенчанный лавровым венком со скипетром в правой руке и Гений-крылатый ангел, указывающий путь на север, к месту будущего Санкт-Петербурга. У ног Петра поверженный на колени швед, защищающий свое разорванное знамя (обращены на север, к Петербургу)

Нижний ярус: фриз делится на 4 раздела: «Просветители» (31 фигура), «Государственные люди» (26 фигур), «Военные люди и герои» (36 фигур), «Писатели и художники» (16 фигур)