• Главная
  •  > 
  • Развитие ребёнка
  •  > 
  • К с станиславский о любительском театре. Чем прославил россию станиславский и как она его отблагодарила. «алмазная система» станиславского

К с станиславский о любительском театре. Чем прославил россию станиславский и как она его отблагодарила. «алмазная система» станиславского

Он отказался от безбедной и легкой жизни, отдав себя Театру, который защищал до последнего вздоха

Родившийся в богатой семье фабриканта, он имел все, чего душа пожелает, и мог бы жить припеваючи. Ему не удалось стать богатым, но зато благодаря ему не только Россия, но и весь мир получили бесценные сокровища. 7 августа 1938 года скончался великий реформатор театрального мира Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев ).

Константин Станиславский, режиссер, актер, реформатор театра. Фото:wikimedia.org

Откуда взялась фамилия Станиславского

Его отец был владельцем преуспевающей золото-канительной фабрики, мать была дочерью французской актрисы Мари Варлей , и дома театр находился в большом почете. Дети принимали участие в домашних постановках, сами делали костюмы и декорации. Отец полагал, что, повзрослев, они это увлечение забудут.

Подросший Константин был обязан войти в совет директоров фабрики, а вечером играл в любительских спектаклях. Он боялся, что о его «походах на сторону» узнает отец. Чтобы избежать скандала, Костя Алексеев взял себе псевдоним сошедшего со сцены актера по фамилии Станиславский .

Московский Художественный театр

В 1892 году Станиславский организовал свое театральное общество вместе с режиссером Александром Федотовым . Вложенные личные деньги быстро закончились и кружок оказался на грани закрытия. Спасло положение приглашение в Охотничий клуб с возможностью делать сборы, не внося плату за помещение. Кружок быстро приобрел известность.

Но он мечтал о своем театре, не таком, которые гремели в те годы, где актеры произносили ударные монологи, обращаясь к зрителю и срывая аплодисменты, как балетные примы. Станиславский хотел создать театр для людей, где будут играть «про жизнь».

Он нашел единомышленника в лице педагога московского Музыкально-драматического училища Владимира Ивановича Немировича-Данченко , который обладал талантами драматурга, режиссера, критика и многими другими.

Их историческая беседа в ресторане «Славянский базар» в июне 1897 года длилась 18 часов, и на следующий год, 26 октября, в Москве появился Московский Художественный общедоступный театр. Слова «художественный» и «общедоступный» отражали основные принципы нового учреждения. Это выражалось и в ценах на билеты, и в подборе репертуара.

Провал и взлет «Чайки»

За два года до открытия МХТ в Петербурге, в знаменитом Александринском театре, прошла премьера пьесы молодого драматурга Антона Чехова под названием «Чайка». Она обернулась жутким провалом: публика не могла понять, почему артисты на сцене пьют чай, разговаривают о какой-то ерунде, а в конце концов один из героев еще и стреляется. Актеры, приученные к другому репертуару, тоже не знали, как это играть. Антон Павлович спрятал пьесу подальше от греха. Но Станиславский сумел его уговорить.

В Художественном театре «Чайка» имела оглушительный успех. С тех пор пьесы Чехова рождались на сцене МХТ, а потом уже шагали в большой мир.

Именно с легкой руки руководителей МХТ Максим Горький тоже начал писать пьесы, и в театре шли его «На дне», «Дети солнца», «Мещане».


Здание в Камергерском переулке

Первые сезоны театр играл в саду «Эрмитаж», но очень быстро стало ясно, что для новых целей нужно и совершенно новое помещение. Деньги на строительство выделил знаменитый Савва Морозов , а идею безвозмездно воплотил Федор Шехтель .

Он реконструировал старое театральное здание в Камергерском переулке, ставшее сейчас одним из лучших образцов русского модерна. Шехтелю принадлежит идея знаменитой Чайки на занавесе театра.


Система и вне её

Во всем мире Станиславский известен как создатель знаменитого учения об актерской игре, оставшегося в истории как «Система Станиславского». Уже потом ее стали критиковать, но почему-то сами критики ничего более выдающегося создать не смогли.

У Станиславского и Немировича-Данченко были ученики, которые выросли из творческих рамок своих педагогов и создали свои театральные направления. Это, в частности, выдающиеся Евгений Вахтангов и Всеволод Мейерхольд . Но как бы ни пытались их «поссорить» с отцами-основателями, они и другие знаменитые режиссеры, актеры, театральные деятели – питомцы гнезда Художественного театра.

Другие театры

Благодаря педагогической деятельности основателей МХТ в Москве были открыты несколько студий. Сегодня одну из них мы знаем как Московский академический музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, а еще одна называется «Электротеатр Станиславский» и позиционирует себя как высокотехнологичное сценическое пространство.

Театральный роман без любви

Двум великим людям всегда тяжело ужиться не то что в рамках одной системы, а даже под одной крышей. Со временем Станиславский и Немирович-Данченко все радикальнее расходились во взглядах, театр был практически разделен пополам. Амбиции обоих не позволяли бросить любимое дело, поэтому труппа жила как на пороховой бочке.

А после революции еще и полностью сменился контингент зрителей. Но это бы легкой неприятностью в сравнении с тем, что началось в 30-е годы, когда театру присвоили звание «академического» и предоставили его служителям массу материальных привилегий.

Сталин был доволен тем, как знаменитый советский театр принимают в остальном мире, но для самого МХАТа внимание вождя было тяжким бременем. Вся деятельность труппы рассматривалась под микроскопом.

Именно тогда вынужденный практически играть роль паяца при «отце народов» Станиславский не смог выдержать этой взятой на себя роли. У него сдало сердце. После тяжелейшего инфаркта в 1928 году на сцену Константин Сергеевич уже не вернулся, сосредоточившись на режиссерской работе.

В последние годы он практически не выходил из своего дома в Леонтьевском переулке. Он умер всего лишь в 75. Вскрытие показало, что атеросклерозом были поражены все сосуды, за исключением мозговых.



Станиславский Константин Сергеевич (Алексеев) (17.01.1863 - 07.08.1938) - русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Родители Станиславского - Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театр, музея А. А. Бахрушина, основатель частной оперы, покровитель русских художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр. 5 сент. 1877 Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театральных любителей, получивший, название "Алексеевского кружка". Репертуару кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. Станиславский сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве дарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценическим обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. п.), Станиславский непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Общества Станиславский приобрёл огромную популярность.

О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.

Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ.В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с вич_В. И. Немировичем-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский". Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином,
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) окт. 1898 историческим трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). РежиссёрыСтанислаский и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период:"Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том, писал С, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда, признавался впоследствии Станиславский, была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров. Ред.} незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене" (там же, с. 211). Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского. совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко, "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с И. М. Москвиным, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и В. В. Лужского] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").

Эти сценические создания Станиславского, проникнутые лирическим обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах рус. людей, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева ("Вишнёвый сад").С особой силой актёрский талант Станиславского проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологическая достоверность сочетались у Станиславского с большой социальной обобщённостью.

Сатирические образы Станиславского, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного, Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка"). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") Станиславский стремился передать народное начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") Станиславский достигал необычайной тонкости, изящества сихологического рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутренняя насыщенности образов.

В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.

Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театр, деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 к пост. мистерии Байрона "Каин", Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый Станиславским в 1921 (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь"Шекспира, пост. которого С. руководил в 1-й Студии МХТ (1917).В 1918 Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени (см. Оперный театр имени К. С. Станиславского}. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др.В 192224 Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.

Спектакли, созданные Станиславским в сов. время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) С. глубоко вскрыл нар. истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической России было показано С. с ещё невиданной для МХАТа сатирической яркостью и остротой. Пафос спектакля обличение "хлыновщины" и "градобоевщины"с огромной силой проявился в образах, созданных И.М.Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф.В. Шевченко и др. В этом спектакле С. обратился к реа-листич., внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию гротеска, распространённому в сов. т-ре 20-х гг.В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) Станиславский выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт
между представителями отживающего феодального строя и народом. В пост. этих двух комедий С. раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 192627 И. Я. Судаковым под руководством Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927) гл. действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль МХТ, является важной вехой в развитии всего сов. театра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценических форм.

Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск" Леонова (1928), "Растратчики" Катаева "Мёртвые души" блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого театра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр, общественностью как художеств, событие, означающее реформу оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского искусства, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого театра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократические традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина,"Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславский произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, : говорил он, не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".В 1935 Станиславский студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й ласта этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам современного театра.
Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в.Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Константин Сергеевич Станиславский (чья настоящая фамилия - Алексеев) – известнейший режиссер, актер и театральный педагог.

Он известен тем, что основал школу актерского мастерства и театрального искусства по собственной уникальной системе. Система эта известна во всем мире, как система Станиславского.

Восхищает и то, что по ней и по сей день преподают даже в Голливуде.

Детство Станиславского

Родился будущий театральный гений в Москве 5(17).01.1863г, в семье фабриканта Сергея Владимировича Алексеева и его супруги Елизаветы Васильевны. Семейным бизнесом Алексеевых было производство канители и драгоценных металлов. Это проволока, по толщине напоминающая нить, из которой ткали парчу.

Детство Константина было омрачено частыми болезнями. Однако усилия матери помогли ребенку не только выправиться, но и продемонстрировать лидерские качества среди детей. А их только в самой семье было девять. Детей старались хорошо образовывать, не жалея на это сил и средств.

Начало театрального пути Станиславского

Летний отдых многодетной семьи Алексеевых протекал у реки Клязьмы, в Любимовке. Там непременным атрибутом отдыха были веселые празднества и любительские спектакли, для которых даже было построено специальное театральное помещение, называемое всеми Алексеевским кружком. Он действовал с 1877 по 1888 годы.

Уже тогда юный Костя Алексеев был основным организатором всех театральных постановок этого домашнего театрального общества. Когда с детством было покончено, выросший Константин долгое время служил у отца, став на директором фабрики. Но в свободное от работы время он принимал участие в любительских спектаклях семейного театрального кружка.

В начале 1885 года псевдоним Станиславский впервые был озвучен в применении к Константину Алексееву. В этих любительских спектаклях вместе с будущим известнейшим театральным деятелем весьма ярко играла Мария Петровна Перевощикова под псевдонимом Лилина. В 1889 году молодые люди обвенчались, а в следующем году у них родилась дочь, но вскоре умерла. Годом позже родилась ещё одна дочь, Кира.

Профессиональная карьера Станиславского

С начала 1891 года Станиславский руководил режиссурой в Московском Обществе искусства и литературы, уже тогда находясь в поисках, по его собственному определению, данному им позже, «режиссёрских приемов выявления духовной сущности произведения». Взяв на вооружение опыт мейнингенцев, Станиславский стал вводить в реквизит во время занятий с актерами подлинные раритеты, экзотические предметы.

Он стал проводить и различные эксперименты со звуком, ритмом и освещением. В 98 году в Пушкино, на одной из дач начала работать труппа МХТ, состоящая из актеров-любителей из Общества, руководимого Станиславским, и учеников из филармонии Немировича. Во время работы с труппой Станиславским ставились новые задачи и цели, продолжались поиски новых театральных решений. Все наработки и принципы этих исканий в педагогике театра и театральной теории были позже перенесены в созданную режиссером Первую студию.

В жизни Станиславского, как актера, особенно были важны две его последние работы. Это роли: Сальери в «Моцарте и Сальери» 1915 года; Ростанева в спектакле «Села Степанчикова». Однако вторая роль осталась не известной публике. Причина этого до сих пор в истории театра одна из тайн, вызывающих неподдельный интерес, тем более что остались многочисленные сведения о том, что Станиславский «репетировал прекрасно». Тем не менее, по окончании генеральной репетиции работа над ролью Ростанева была им полностью прекращена. Последствия этого решения были таковы, что на всю оставшуюся жизнь Станиславский отказался от новых ролей.

Проявление режиссерского таланта

Станиславского Оборотной стороной медали после болезни стало развитие его режиссерского дара. Первая постановка Станиславского после революции, работа над которой шла в 1920 году - «Каин» Байрона. В самом начале репетиций при прорыве белых Станиславского взяли в заложники.

В период 1920 - 1930-х годов двадцатого века работа Станиславского заключалась в отстаивании им традиционных художественных ценностей русского сценического искусства. Пресса того периода все более настойчиво обвиняла его не только в якобы нежелании принимать революционные реалии, в «отсталости», но и в саботаже, что было куда серьезнее.

Итогом переживаний в 1928 году стал тяжелейший сердечный приступ, настигший тогдашнего юбиляра на торжественном вечере в МХАТ. После него врачами был наложен запрет на любые выходы больного к рампе. Вернуться к работе удалось только через год.

В начале 1930-х годов Станиславский, пользуясь весом своего имени в театральном мире и заручившись поддержкой и авторитетом М. Горького, обратился к правительству с целью получить для Художественного театра статус государственного театра, а так же особого положения для него. Его желанию суждено было сбыться, и с января 1932 года театр стал именоваться МХАТ СССР.

Смерть величайшего театрального деятеля Константина Сергеевича Станиславского наступила 7 августа 1938 года в Москве. После вскрытия у покойного было обнаружен ряд серьезных заболеваний: эмфизема лёгких, а на фоне расширенного, изношенного сердца - аневризмы, как следствие тяжело перенесенного инфаркта, перенесенного в 1928 году. Похороны Станиславского состоялись 9 августа, могила его находится на Новодевичьем кладбище.

  • Будущий гениальный актер и режиссер до десятилетнего возраста имел дефекты речи, не выговаривая буквы «л» и «р».
  • Был у Станиславского незаконнорожденный первенец, который родился от связи с крестьянкой Авдотьей Назаровной Копыловой. Этого мальчика под фамилией Сергеев усыновил дед, отец Станиславского С. В. Алексеев. От его имени была произведена фамилия и отчество ребенка, ставшего потом историком, профессором МГУ.
  • Все члены семьи Станиславского были далеки от мира театра, но, имелась бабушка, некогда известная актриса Мари Варлей. Она приехала однажды в Петербург на гастроли из Парижа и встретила свою любовь в России.
  • Константин Сергеевич взял псевдоним в честь артиста-любителя Маркова, доктора по профессии, который талантливо играл под этой фамилией.
  • Наследие Станиславского не только не потеряно, а наоборот, приумножено. Его система живет и работает по сей день, и множество современных актеров по всему миру считают его своим учителем.

Алексеев

Русский актёр и режиссёр, теоретик сценического искусства.
Почётный академик Петербургской академии наук (1917).
Почётный академик АН СССР (1925).
Народный артист Республики (1923).
Народный артист СССР (6.09.1936).

Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки. из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли.

Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Рядом с ним на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой...

В 1886 году Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссёром А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» Писемского (1888), Платона Имшина в «Самоуправцах» Писемского (1889); Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссёрского искусства. С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898); сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).
Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 века, желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А. Антуана и О. Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции «Царя Фёдора» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.М. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка» , «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913 года).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Лев Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне» 1909; Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума», 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и другие. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет всё настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927, декорации А.Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вёл с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сёстры Жерар» (пьеса В.З. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет - «Страх» Афиногенова (1931), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939, экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н. Кедровым). В 1935 году открылась последняя – Оперно-драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (1938, посмертно).

Имя этого человека золотыми буквами вписано в историю российского и мирового театрального искусства. «Система Станиславского» и поныне тот эталон, на который ориентируются актеры, даже когда спорят и внешне дистанцируются от ее создателя.

Биография Константина Станиславского

Константин Станиславский родился 5(17).01.1863 года в Москве. Он был одним из немногих деятелей, кто выбирал занятие по душе, а не ради денег. И оказывался в выигрыше. Отец же будущего прославленного режиссера был предпринимателем до мозга костей. Он представлял старинный купеческий род. Фамильное дело занимало его целиком и полностью. Зато мать была дочкой профессиональной французской актрисы Мари Варлей. Не удивительно, что каждый вечер в доме Алексеевых собирались гости, звучала музыка и замечательно пела хозяйка. Сын метался: то представлял себя купцом, то артистом.

Лицедействовать он научился рано. Уже в четыре года ребенок принял участие в домашнем спектакле. Ему понравилось быть центром всеобщего внимания и обожания. Он изображал Зиму. Родители не навязывали ему ничего, уважали в сыне личность. Сценой он очаровывался медленно, но верно. Кроме театра он обожал цирк и даже был по-детски влюблен в одну наездницу. Безмятежное детство закончилось, когда Костю отдали в гимназию. До этого он получал весьма успешное домашнее образование. Однако обучение в официальном учебном заведении требовалось для получения льгот по воинской повинности. Тут уже было не до цирка.

Костя рос мальчиком слабым, болезненным, а гимназическая программа требовала многочасовых трудов. Кроме того, атмосфера в гимназии явно не способствовала творческой реализации. И все-таки в 1877 году состоялся первый домашний спектакль. Мальчик уговорил родителей забрать его из гимназии. В 19 лет отец представил его сотрудникам как наследника и будущего директора. Оказалось, что фабрика дышит на ладан. Требовались новые идеи. Константин предложил организовать фабричный театр. Поддержки это не встретило. Несколько лет пришлось отдать фабричным делам.

Он вынужден был смириться: сидел в офисе, бродил по цехам, рассматривал станки. Роль золотоканительного предпринимателя была необходимой, но скучной. Театру были посвящены вечера. Чтобы не узнали родители, Константин взял псевдоним одного уже сошедшего со сцены актера-любителя - Станиславский. В браке с Марией Перевозчиковой родились сын и дочь. Вместе с режиссером Федотовым Станиславский организует собственное театральное общество, вкладывая в него чуть ли не последние сбережения. С 1892 года лицедейство окончательно становится главным делом жизни Станиславского. Он стал задумываться о собственном театре. Очень кстати оказалось знакомство и предложение режиссера В.И.Немировича-Данченко. Так зародилась идея будущего МХАТа.

Нашелся и меценат - Савва Морозов. Он увлекся не меньше Станиславского: был и костюмером, и плотником, и дирижером, и декоратором. В 1898-м году новый театр дебютировал трагедией А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович». Театр моментально вошел в моду. Вскоре ему принадлежало новое, роскошное здание в Камергерском переулке. Постарался и самый модный московский архитектор - Федор Шехтель. Премьеры следовали одна за другой: «Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Отелло», «Гамлет», «Синяя птица». И какие актеры: Комиссаржевская, Качалов, Москвин, Михаил Чехов. И неизменно аншлаг!

Но дни Станиславкий вынужден был по-прежнему посвящать службе, где добился ощутимых результатов. Однако постепенно складывалась система Станиславского. Он хотел убрать со сцены всякую условность. Актер должен вживаться в образ - вот основное правило. При Советской власти Станиславский был всячески обласкан и умер (7.08.1938г) в зените славы.

  • Сохранилась уникальная видеосъемка с репетиции, где принимал участие сам Станиславский. Там он уже - признанный мэтр, но глаза по-прежнему горят, и неравнодушие к игре актеров очевидно.