Не могут прийти к единому мнению, какой же мультфильм был самый первый в мире? Сразу три мультика могут претендовать на пальму первенства. Это "Фантасмагория" Эмиля Коля (Emile Cohl), а также "Весёлые фазы юмористических рожиц" (The Humorous Phases of Funny Faces) и "Отель с призраками" (The Haunted Hotel) Джеймса Стюарта Блэктона (James Stuart Blackton). Ещё до 1900 года Дж. Стюарт Блэктон вместе с Томасом Эдисоном сделали "двигающиеся рисунки" и сняли их на пленку, сочетая тем самым технику кино с графикой. Получившийся фильм назвали "Юмористические фазы смешных лиц" и представили французской публике 6 апреля 1906 года.

Используя ту же технику динамической мультипликации, в 1907 году Блэктон создал еще один фильм «Отель с призраками». Но в нашем понимании эти мультфильмы были еще очень не совершенны, и лишь демонстрировали некоторые возможности техники мультипликации, получившей тогда название «Американское движение».

Позже эти возможности применил французский художник-карикатурист Эмиль Коля в мультфильме «Фантасмагория», показанный компанией Gaumont в августе 1908 года. Хоть «Фантасмагория» и длится всего полторы минуты, многие эксперты считают именно его первым полноценным мультфильмом в мире. Нарисован он был на белой бумаге и отснят в негативе, при этом светлые линии на темном фоне создавали необычный эффект.

Первые мультфильмы России и СССР

К слову, самый первый мультфильм в России снял в 1912 году, а первый советский мультик вышел в 1924 году. Назывался он «Советские игрушки» и, конечно же, пропагандировал советский строй.

Вышел в 1928 году и назывался «Безумный самолет» (Plane Crazy). Премьера самого первого полнометражного мультфильма Диснея «Белоснежка и семь гномов» (название оригинала: Snow White and the Seven Dwarfs) состоялась 21 декабря 1937 года. Это был фурор киноискусства. В том же году за свой первый мультфильм Уолт Дисней получил одну полноценную и семь маленьких (по количеству гномов) статуэток Оскара. С 4 февраля 1938 года этот мультфильм вышел широкий прокат и по сей день занимает высокое место среди лучших мультипликационных фильмов.

История российской мультипликации охватывает несколько периодов, крупнейшим из которых был советский, в основном представленный студиями «Союзмультфильм » и «Экран ».

Начало

Первым русским мультипликатором (1906 год) был Александр Ширяев , балетмейстер Мариинского театра , создавший первый отечественный кукольный мультфильм, в котором изображены 12 танцующих фигурок на фоне неподвижных декораций. Фильм снят на 17,5-миллиметровую плёнку. Время по его созданию заняло три месяца. За время создания Ширяев протёр ногами дыру в паркете, поскольку постоянно ходил от кинокамеры к декорации и обратно.

Данные фильмы обнаружены в архиве Ширяева киноведом Виктором Бочаровым в 2009 году. Там же найдены ещё несколько кукольных мультфильмов: «Играющие в мяч клоуны», «Художники Пьеро» и любовная драма со счастливым концом «Шутки Арлекина». Современные мультипликаторы ещё не могут разгадать секреты мультипликатора, поскольку куклы Ширяева не просто ходят по земле, но и прыгают и крутятся в воздухе .

Еще одним специалистом того времени был Александр Птушко . Он был квалифицированным архитектором, но в начале своей карьеры работал в машиностроении. Когда он вошёл в отдел кукольной мультипликации Мосфильма, он нашёл идеальную среду для реализации своих механических амбиций, а также художественных.
Он стал всемирно известным с первым советским полнометражным мультипликационным фильмом «Новый Гулливер » (1935). Этот фильм изменил историю романа Джонатана Свифта в более коммунистическое направление. Он смешал в одном кадре кукольную мультипликацию и актёрскую игру. В фильме есть удивительно массовые сцены с сотнями кукол, очень выразительная мимика в мультипликации, а также очень хорошая кинематографическая работа. Птушко стал первым директором новосозданной студии «Союздетмультфильм », но вскоре покинул мультипликацию, чтобы посвятить себя игровому кино. Тем не менее, даже в более поздних фильмах он использовал объёмную мультипликацию для спецэффектов, например в фильме «Илья Муромец » (1956).

Социалистический реализм

1950-е (Оттепель)

Выходит мультипликационный фильм Романа Качанова и Анатолия Карановича Влюблённое облако (). Созданный в авангардной манере, сочетавшей в себе технику объёмной «перекладки», простой «перекладки», а также кукольной и рисованной мультипликации, мультфильм получил широкое признание в СССР и за рубежом. Отмечен призами на зарубежных кинофестивалях. Первый из советских мультфильмов, отмеченный престижным призом Международной ассоциации кинокритиков ФИПРЕССИ .

1960-е

Около 1960 года в советской мультипликации произошёл стилевой перелом. Реалистичные фоны и персонажи стали появляться значительно реже, уступив место карикатуре. Производились эксперименты с различными техниками (перекладки - История одного преступления (1962), живопись по стеклу - Песня о соколе (1967)).

Набирает силу объёмная мультипликация. Фильмы Романа Качанова - Варежка (1967), Крокодил Гена становятся классикой отечественной и мировой мультипликации. Эти фильмы производятся в объединении кукольных фильмов Союзмультфильма (образовано в 1953 году).

На этот период приходится запуск многих сериалов (Маугли , Винни-Пух , Ну, погоди! и др.) и альманахов (Светлячок , Калейдоскоп , Весёлая карусель).

Большинство режиссёров «Союзмультфильма» в прошлом были мультипликаторами. Часто они сами принимали участие в рисовании собственных фильмов.

Советская мультипликация выставляется на зарубежных фестивалях и часто занимает там призовые места (Варежка (), Балерина на корабле (1969) и др.).

1970-е

Кроме «Союзмультфильма», мультипликацией в РСФСР занимаются «студия Экран », Свердловская киностудия и Саратовтелефильм , Пермьтелефильм , Волгоградский , Горьковский и Куйбышевский комитеты по телерадиовещанию.

Технической вершиной советской мультипликации 1970-х годов является мультфильм Полигон (1977) Анатолия Петрова .

1980-е и начало 1990-х

Заметное место в мультипликации 1980-х годов занимает полная мультипликация .

С конца 1980-х годов преобладает упрощённый рисунок с грубыми штрихами («Следствие ведут Колобки », « » (1989) и др.). Этот стиль прослеживается и в работах начала 1990-х годов, особенно ярко у студии «Пилот». Геннадий Тищенко один из немногих избегает этого влияния, предпочитая реализм («Вампиры Геоны » (1991), «Хозяева Геоны » (1992), «АМБА » (1994-1995)).

1996 г. Компьютерный мультфильм "Созвездие льва". По оценке журнала «Техника Кино и Телевидения» 2003 г. фильм Юрия Агапова «Созвездие льва» вошёл в историю кинематографа как первый компьютерный фильм снятый в России.

Восстановление фильмов

Сейчас в России восстановлением отечественных лент занимается кинообъединение «Крупный план ».

Российская мультипликация сегодня

В России ежегодно проводится анимационный фестиваль в Суздале (ранее «Таруса ») и раз в два года международный фестиваль мультипликационных фильмов «Крок» (в остальные годы он проходит на Украине). Существуют и другие фестивали более мелкого масштаба (например, «Мультиматограф »). Работы отечественных художников-мультипликаторов также успешно выставляются на зарубежных фестивалях (например, «Старик и море » (1999), мультсериал «Смешарики »).

C конца 2000-х годов студия «Союзмультфильм» постепенно начала обретать новую жизнь. Сменилось руководство, появились новые сотрудники, начались съёмки новых мультфильмов, многие из которых уже успели получить награды на различных фестивалях. Так же возобновились съёмки популярного мультжурнала «Весёлая карусель », полным ходом идёт создание полнометражного мультфильма «Суворов».

Музыка

Советские мультфильмы 1970-х годов часто сопровождала музыка, созданная на Экспериментальной студии электронной музыки (г. Москва , основана в 1967 году) такими композиторами, как Эдуард Артемьев , Владимир Мартынов , Шандор Каллош .

Другими известными композиторами были Геннадий Гладков (музыкальные фильмы «Бременские музыканты» , «Голубой щенок» и др.), Михаил Меерович , Владимир Шаинский , Александр Зацепин .

Среди современных композиторов можно выделить Льва Землинского и Александра Гусева .

Российская мультипликация в западной культуре

• В одной из серий американского мультсериала «Гриффины » был показан короткий мультфильм «Башмак и Шнурок», пародирующий Советские мультфильмы.

Напишите отзыв о статье "История русской мультипликации"

Литература

Примечания

Ссылки

• - на сайте «Фильмы про мультфильмы»
• (составлен на основе опроса профессионалов отрасли на 17-м открытом российском фестивале анимационного кино)

Отрывок, характеризующий История русской мультипликации

Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай де Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны. Они боялись, тщеславились, радовались, негодовали, рассуждали, полагая, что они знают то, что они делают, и что делают для себя, а все были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу. Такова неизменная судьба всех практических деятелей, и тем не свободнее, чем выше они стоят в людской иерархии.
Теперь деятели 1812 го года давно сошли с своих мест, их личные интересы исчезли бесследно, и одни исторические результаты того времени перед нами.
Но допустим, что должны были люди Европы, под предводительством Наполеона, зайти в глубь России и там погибнуть, и вся противуречащая сама себе, бессмысленная, жестокая деятельность людей – участников этой войны, становится для нас понятною.
Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния.
Теперь нам ясно, что было в 1812 м году причиной погибели французской армии. Никто не станет спорить, что причиной погибели французских войск Наполеона было, с одной стороны, вступление их в позднее время без приготовления к зимнему походу в глубь России, а с другой стороны, характер, который приняла война от сожжения русских городов и возбуждения ненависти к врагу в русском народе. Но тогда не только никто не предвидел того (что теперь кажется очевидным), что только этим путем могла погибнуть восьмисоттысячная, лучшая в мире и предводимая лучшим полководцем армия в столкновении с вдвое слабейшей, неопытной и предводимой неопытными полководцами – русской армией; не только никто не предвидел этого, но все усилия со стороны русских были постоянно устремляемы на то, чтобы помешать тому, что одно могло спасти Россию, и со стороны французов, несмотря на опытность и так называемый военный гений Наполеона, были устремлены все усилия к тому, чтобы растянуться в конце лета до Москвы, то есть сделать то самое, что должно было погубить их.
В исторических сочинениях о 1812 м годе авторы французы очень любят говорить о том, как Наполеон чувствовал опасность растяжения своей линии, как он искал сражения, как маршалы его советовали ему остановиться в Смоленске, и приводить другие подобные доводы, доказывающие, что тогда уже будто понята была опасность кампании; а авторы русские еще более любят говорить о том, как с начала кампании существовал план скифской войны заманивания Наполеона в глубь России, и приписывают этот план кто Пфулю, кто какому то французу, кто Толю, кто самому императору Александру, указывая на записки, проекты и письма, в которых действительно находятся намеки на этот образ действий. Но все эти намеки на предвидение того, что случилось, как со стороны французов так и со стороны русских выставляются теперь только потому, что событие оправдало их. Ежели бы событие не совершилось, то намеки эти были бы забыты, как забыты теперь тысячи и миллионы противоположных намеков и предположений, бывших в ходу тогда, но оказавшихся несправедливыми и потому забытых. Об исходе каждого совершающегося события всегда бывает так много предположений, что, чем бы оно ни кончилось, всегда найдутся люди, которые скажут: «Я тогда еще сказал, что это так будет», забывая совсем, что в числе бесчисленных предположений были делаемы и совершенно противоположные.
Предположения о сознании Наполеоном опасности растяжения линии и со стороны русских – о завлечении неприятеля в глубь России – принадлежат, очевидно, к этому разряду, и историки только с большой натяжкой могут приписывать такие соображения Наполеону и его маршалам и такие планы русским военачальникам. Все факты совершенно противоречат таким предположениям. Не только во все время войны со стороны русских не было желания заманить французов в глубь России, но все было делаемо для того, чтобы остановить их с первого вступления их в Россию, и не только Наполеон не боялся растяжения своей линии, но он радовался, как торжеству, каждому своему шагу вперед и очень лениво, не так, как в прежние свои кампании, искал сражения.
При самом начале кампании армии наши разрезаны, и единственная цель, к которой мы стремимся, состоит в том, чтобы соединить их, хотя для того, чтобы отступать и завлекать неприятеля в глубь страны, в соединении армий не представляется выгод. Император находится при армии для воодушевления ее в отстаивании каждого шага русской земли, а не для отступления. Устроивается громадный Дрисский лагерь по плану Пфуля и не предполагается отступать далее. Государь делает упреки главнокомандующим за каждый шаг отступления. Не только сожжение Москвы, но допущение неприятеля до Смоленска не может даже представиться воображению императора, и когда армии соединяются, то государь негодует за то, что Смоленск взят и сожжен и не дано пред стенами его генерального сражения.
Так думает государь, но русские военачальники и все русские люди еще более негодуют при мысли о том, что наши отступают в глубь страны.
Наполеон, разрезав армии, движется в глубь страны и упускает несколько случаев сражения. В августе месяце он в Смоленске и думает только о том, как бы ему идти дальше, хотя, как мы теперь видим, это движение вперед для него очевидно пагубно.
Факты говорят очевидно, что ни Наполеон не предвидел опасности в движении на Москву, ни Александр и русские военачальники не думали тогда о заманивании Наполеона, а думали о противном. Завлечение Наполеона в глубь страны произошло не по чьему нибудь плану (никто и не верил в возможность этого), а произошло от сложнейшей игры интриг, целей, желаний людей – участников войны, не угадывавших того, что должно быть, и того, что было единственным спасением России. Все происходит нечаянно. Армии разрезаны при начале кампании. Мы стараемся соединить их с очевидной целью дать сражение и удержать наступление неприятеля, но и этом стремлении к соединению, избегая сражений с сильнейшим неприятелем и невольно отходя под острым углом, мы заводим французов до Смоленска. Но мало того сказать, что мы отходим под острым углом потому, что французы двигаются между обеими армиями, – угол этот делается еще острее, и мы еще дальше уходим потому, что Барклай де Толли, непопулярный немец, ненавистен Багратиону (имеющему стать под его начальство), и Багратион, командуя 2 й армией, старается как можно дольше не присоединяться к Барклаю, чтобы не стать под его команду. Багратион долго не присоединяется (хотя в этом главная цель всех начальствующих лиц) потому, что ему кажется, что он на этом марше ставит в опасность свою армию и что выгоднее всего для него отступить левее и южнее, беспокоя с фланга и тыла неприятеля и комплектуя свою армию в Украине. А кажется, и придумано это им потому, что ему не хочется подчиняться ненавистному и младшему чином немцу Барклаю.
Император находится при армии, чтобы воодушевлять ее, а присутствие его и незнание на что решиться, и огромное количество советников и планов уничтожают энергию действий 1 й армии, и армия отступает.
В Дрисском лагере предположено остановиться; но неожиданно Паулучи, метящий в главнокомандующие, своей энергией действует на Александра, и весь план Пфуля бросается, и все дело поручается Барклаю, Но так как Барклай не внушает доверия, власть его ограничивают.
Армии раздроблены, нет единства начальства, Барклай не популярен; но из этой путаницы, раздробления и непопулярности немца главнокомандующего, с одной стороны, вытекает нерешительность и избежание сражения (от которого нельзя бы было удержаться, ежели бы армии были вместе и не Барклай был бы начальником), с другой стороны, – все большее и большее негодование против немцев и возбуждение патриотического духа.
Наконец государь уезжает из армии, и как единственный и удобнейший предлог для его отъезда избирается мысль, что ему надо воодушевить народ в столицах для возбуждения народной войны. И эта поездка государя и Москву утрояет силы русского войска.
Государь отъезжает из армии для того, чтобы не стеснять единство власти главнокомандующего, и надеется, что будут приняты более решительные меры; но положение начальства армий еще более путается и ослабевает. Бенигсен, великий князь и рой генерал адъютантов остаются при армии с тем, чтобы следить за действиями главнокомандующего и возбуждать его к энергии, и Барклай, еще менее чувствуя себя свободным под глазами всех этих глаз государевых, делается еще осторожнее для решительных действий и избегает сражений.
Барклай стоит за осторожность. Цесаревич намекает на измену и требует генерального сражения. Любомирский, Браницкий, Влоцкий и тому подобные так раздувают весь этот шум, что Барклай, под предлогом доставления бумаг государю, отсылает поляков генерал адъютантов в Петербург и входит в открытую борьбу с Бенигсеном и великим князем.
В Смоленске, наконец, как ни не желал того Багратион, соединяются армии.
Багратион в карете подъезжает к дому, занимаемому Барклаем. Барклай надевает шарф, выходит навстречу v рапортует старшему чином Багратиону. Багратион, в борьбе великодушия, несмотря на старшинство чина, подчиняется Барклаю; но, подчинившись, еще меньше соглашается с ним. Багратион лично, по приказанию государя, доносит ему. Он пишет Аракчееву: «Воля государя моего, я никак вместе с министром (Барклаем) не могу. Ради бога, пошлите меня куда нибудь хотя полком командовать, а здесь быть не могу; и вся главная квартира немцами наполнена, так что русскому жить невозможно, и толку никакого нет. Я думал, истинно служу государю и отечеству, а на поверку выходит, что я служу Барклаю. Признаюсь, не хочу». Рой Браницких, Винцингероде и тому подобных еще больше отравляет сношения главнокомандующих, и выходит еще меньше единства. Сбираются атаковать французов перед Смоленском. Посылается генерал для осмотра позиции. Генерал этот, ненавидя Барклая, едет к приятелю, корпусному командиру, и, просидев у него день, возвращается к Барклаю и осуждает по всем пунктам будущее поле сражения, которого он не видал.
Пока происходят споры и интриги о будущем поле сражения, пока мы отыскиваем французов, ошибившись в их месте нахождения, французы натыкаются на дивизию Неверовского и подходят к самым стенам Смоленска.
Надо принять неожиданное сражение в Смоленске, чтобы спасти свои сообщения. Сражение дается. Убиваются тысячи с той и с другой стороны.
Смоленск оставляется вопреки воле государя и всего народа. Но Смоленск сожжен самими жителями, обманутыми своим губернатором, и разоренные жители, показывая пример другим русским, едут в Москву, думая только о своих потерях и разжигая ненависть к врагу. Наполеон идет дальше, мы отступаем, и достигается то самое, что должно было победить Наполеона.

На другой день после отъезда сына князь Николай Андреич позвал к себе княжну Марью.
– Ну что, довольна теперь? – сказал он ей, – поссорила с сыном! Довольна? Тебе только и нужно было! Довольна?.. Мне это больно, больно. Я стар и слаб, и тебе этого хотелось. Ну радуйся, радуйся… – И после этого княжна Марья в продолжение недели не видала своего отца. Он был болен и не выходил из кабинета.
К удивлению своему, княжна Марья заметила, что за это время болезни старый князь так же не допускал к себе и m lle Bourienne. Один Тихон ходил за ним.
Через неделю князь вышел и начал опять прежнюю жизнь, с особенной деятельностью занимаясь постройками и садами и прекратив все прежние отношения с m lle Bourienne. Вид его и холодный тон с княжной Марьей как будто говорил ей: «Вот видишь, ты выдумала на меня налгала князю Андрею про отношения мои с этой француженкой и поссорила меня с ним; а ты видишь, что мне не нужны ни ты, ни француженка».
Одну половину дня княжна Марья проводила у Николушки, следя за его уроками, сама давала ему уроки русского языка и музыки, и разговаривая с Десалем; другую часть дня она проводила в своей половине с книгами, старухой няней и с божьими людьми, которые иногда с заднего крыльца приходили к ней.
О войне княжна Марья думала так, как думают о войне женщины. Она боялась за брата, который был там, ужасалась, не понимая ее, перед людской жестокостью, заставлявшей их убивать друг друга; но не понимала значения этой войны, казавшейся ей такою же, как и все прежние войны. Она не понимала значения этой войны, несмотря на то, что Десаль, ее постоянный собеседник, страстно интересовавшийся ходом войны, старался ей растолковать свои соображения, и несмотря на то, что приходившие к ней божьи люди все по своему с ужасом говорили о народных слухах про нашествие антихриста, и несмотря на то, что Жюли, теперь княгиня Друбецкая, опять вступившая с ней в переписку, писала ей из Москвы патриотические письма.
«Я вам пишу по русски, мой добрый друг, – писала Жюли, – потому что я имею ненависть ко всем французам, равно и к языку их, который я не могу слышать говорить… Мы в Москве все восторжены через энтузиазм к нашему обожаемому императору.
Бедный муж мой переносит труды и голод в жидовских корчмах; но новости, которые я имею, еще более воодушевляют меня.
Вы слышали, верно, о героическом подвиге Раевского, обнявшего двух сыновей и сказавшего: «Погибну с ними, но не поколеблемся!И действительно, хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись. Мы проводим время, как можем; но на войне, как на войне. Княжна Алина и Sophie сидят со мною целые дни, и мы, несчастные вдовы живых мужей, за корпией делаем прекрасные разговоры; только вас, мой друг, недостает… и т. д.
Преимущественно не понимала княжна Марья всего значения этой войны потому, что старый князь никогда не говорил про нее, не признавал ее и смеялся за обедом над Десалем, говорившим об этой войне. Тон князя был так спокоен и уверен, что княжна Марья, не рассуждая, верила ему.
Весь июль месяц старый князь был чрезвычайно деятелен и даже оживлен. Он заложил еще новый сад и новый корпус, строение для дворовых. Одно, что беспокоило княжну Марью, было то, что он мало спал и, изменив свою привычку спать в кабинете, каждый день менял место своих ночлегов. То он приказывал разбить свою походную кровать в галерее, то он оставался на диване или в вольтеровском кресле в гостиной и дремал не раздеваясь, между тем как не m lle Bourienne, a мальчик Петруша читал ему; то он ночевал в столовой.
Первого августа было получено второе письмо от кня зя Андрея. В первом письме, полученном вскоре после его отъезда, князь Андрей просил с покорностью прощения у своего отца за то, что он позволил себе сказать ему, и просил его возвратить ему свою милость. На это письмо старый князь отвечал ласковым письмом и после этого письма отдалил от себя француженку. Второе письмо князя Андрея, писанное из под Витебска, после того как французы заняли его, состояло из краткого описания всей кампании с планом, нарисованным в письме, и из соображений о дальнейшем ходе кампании. В письме этом князь Андрей представлял отцу неудобства его положения вблизи от театра войны, на самой линии движения войск, и советовал ехать в Москву.
За обедом в этот день на слова Десаля, говорившего о том, что, как слышно, французы уже вступили в Витебск, старый князь вспомнил о письме князя Андрея.
– Получил от князя Андрея нынче, – сказал он княжне Марье, – не читала?
– Нет, mon pere, [батюшка] – испуганно отвечала княжна. Она не могла читать письма, про получение которого она даже и не слышала.
– Он пишет про войну про эту, – сказал князь с той сделавшейся ему привычной, презрительной улыбкой, с которой он говорил всегда про настоящую войну.
– Должно быть, очень интересно, – сказал Десаль. – Князь в состоянии знать…
– Ах, очень интересно! – сказала m llе Bourienne.
– Подите принесите мне, – обратился старый князь к m llе Bourienne. – Вы знаете, на маленьком столе под пресс папье.
M lle Bourienne радостно вскочила.
– Ах нет, – нахмурившись, крикнул он. – Поди ты, Михаил Иваныч.
Михаил Иваныч встал и пошел в кабинет. Но только что он вышел, старый князь, беспокойно оглядывавшийся, бросил салфетку и пошел сам.
– Ничего то не умеют, все перепутают.
Пока он ходил, княжна Марья, Десаль, m lle Bourienne и даже Николушка молча переглядывались. Старый князь вернулся поспешным шагом, сопутствуемый Михаилом Иванычем, с письмом и планом, которые он, не давая никому читать во время обеда, положил подле себя.
Перейдя в гостиную, он передал письмо княжне Марье и, разложив пред собой план новой постройки, на который он устремил глаза, приказал ей читать вслух. Прочтя письмо, княжна Марья вопросительно взглянула на отца.
Он смотрел на план, очевидно, погруженный в свои мысли.
– Что вы об этом думаете, князь? – позволил себе Десаль обратиться с вопросом.
– Я! я!.. – как бы неприятно пробуждаясь, сказал князь, не спуская глаз с плана постройки.
– Весьма может быть, что театр войны так приблизится к нам…
– Ха ха ха! Театр войны! – сказал князь. – Я говорил и говорю, что театр войны есть Польша, и дальше Немана никогда не проникнет неприятель.
Десаль с удивлением посмотрел на князя, говорившего о Немане, когда неприятель был уже у Днепра; но княжна Марья, забывшая географическое положение Немана, думала, что то, что ее отец говорит, правда.
– При ростепели снегов потонут в болотах Польши. Они только могут не видеть, – проговорил князь, видимо, думая о кампании 1807 го года, бывшей, как казалось, так недавно. – Бенигсен должен был раньше вступить в Пруссию, дело приняло бы другой оборот…
– Но, князь, – робко сказал Десаль, – в письме говорится о Витебске…
– А, в письме, да… – недовольно проговорил князь, – да… да… – Лицо его приняло вдруг мрачное выражение. Он помолчал. – Да, он пишет, французы разбиты, при какой это реке?
Десаль опустил глаза.
– Князь ничего про это не пишет, – тихо сказал он.
– А разве не пишет? Ну, я сам не выдумал же. – Все долго молчали.
– Да… да… Ну, Михайла Иваныч, – вдруг сказал он, приподняв голову и указывая на план постройки, – расскажи, как ты это хочешь переделать…
Михаил Иваныч подошел к плану, и князь, поговорив с ним о плане новой постройки, сердито взглянув на княжну Марью и Десаля, ушел к себе.
Княжна Марья видела смущенный и удивленный взгляд Десаля, устремленный на ее отца, заметила его молчание и была поражена тем, что отец забыл письмо сына на столе в гостиной; но она боялась не только говорить и расспрашивать Десаля о причине его смущения и молчания, но боялась и думать об этом.
Ввечеру Михаил Иваныч, присланный от князя, пришел к княжне Марье за письмом князя Андрея, которое забыто было в гостиной. Княжна Марья подала письмо. Хотя ей это и неприятно было, она позволила себе спросить у Михаила Иваныча, что делает ее отец.
– Всё хлопочут, – с почтительно насмешливой улыбкой, которая заставила побледнеть княжну Марью, сказал Михаил Иваныч. – Очень беспокоятся насчет нового корпуса. Читали немножко, а теперь, – понизив голос, сказал Михаил Иваныч, – у бюра, должно, завещанием занялись. (В последнее время одно из любимых занятий князя было занятие над бумагами, которые должны были остаться после его смерти и которые он называл завещанием.)
– А Алпатыча посылают в Смоленск? – спросила княжна Марья.
– Как же с, уж он давно ждет.

Когда Михаил Иваныч вернулся с письмом в кабинет, князь в очках, с абажуром на глазах и на свече, сидел у открытого бюро, с бумагами в далеко отставленной руке, и в несколько торжественной позе читал свои бумаги (ремарки, как он называл), которые должны были быть доставлены государю после его смерти.
Когда Михаил Иваныч вошел, у него в глазах стояли слезы воспоминания о том времени, когда он писал то, что читал теперь. Он взял из рук Михаила Иваныча письмо, положил в карман, уложил бумаги и позвал уже давно дожидавшегося Алпатыча.

Ну, кто не любит мультфильмы? Сейчас индустрия развилась до такой степени, что мультики имеют такие спецэффекты и графику, что порой трудно вспомнить давнишние «плоские» фильмы с некачественной прорисовкой, без всевозможных эффектов, как, например, 3D. Современные дети уже никогда не поймут, что значит мультфильм с героями из пластилина про ворону с сыром, что значат простые короткие мультики с блеклыми цветами и чуть приглушенными голосами героев, а про диафильмы уже и говорить нечего!

История мультипликации - это еще один этап развития кино, ведь с самого начала мультфильмы считались отдельным киножанром. Так повелось вопреки тому, что с кино мультфильмы имеют меньше общего, чем с живописью.

Мультфильмами мы обязаны Жозефу Плато

Как и любая другая история, история анимации и мультипликации имела свои взлеты и падения, сдвиги и долгие застои. Однако тем она и интересна, что производство мультфильмов развивалось почти постоянно и продолжает это делать до сих пор. История возникновения мультипликации связана с имением бельгийского ученого Жозефа Плато. Он известен тем, что в 1832 году создал игрушку под названием стробоскоп. Вряд ли наши детки стали бы играть с такой игрушкой в современном мире, но ребятам 19 века такое развлечение было по нраву. На плоский диск наносился рисунок, например бегущая лошадь (как это было у Плато), причем последующий немного отличался от предыдущего, то есть рисунки изображали последовательность действий животного при скачке. Когда диск крутился, складывалось впечатление движущейся картинки.

Первый мультипликатор

Но как бы ни старался Жозеф Плато совершенствовать свою установку, создать полноценный мультфильм у него не получилось. Он уступил место французу Эмилю Рейно, который создал похожий аппарат под названием праксиноскоп, который состоял из цилиндра с нанесенными на нем такими же поэтапными рисунками, как в стробоскопе.

Так и началась история мультипликации. Уже в конце 17 века француз основал небольшой оптический театр, где он показывал всем желающим комические представления длиной в 15 минут. Со временем установка изменилась, добавилась система зеркал и подсветка, что, естественно, приблизило мир к такому волшебному действу, как мультфильм.

Мультипликация первые десятилетия своей жизни продолжала развиваться во Франции наряду с театром и кино. Эмиль Коль славился отменными актерскими постановками, но все-таки мультипликация зацепила его больше, и в 1908 году он «нарисовал» свой первый мультик. Чтобы добиться реалистичности, Коль использовал фотографии и срисовывал объекты с натуры, но все же его детище было больше похоже на комикс в движении, нежели на фильм.

Балетмейстер театра - основоположник мультипликации в России

Что касается российских деятелей в области мультипликации, то они перевели мультики на новый уровень, теперь в роли героев были куклы. Так в 1906 году был создан первый отечественный мультфильм, с которого и началась история мультипликации в России. балетмейстер Мариинского театра, смонтировал мультфильм, действующими лицами которого стали 12 танцующих кукол.

Короткий фильм, записанный на пленке шириной в 1,5 см, оказался слишком трудоемкой работой. На протяжении трех месяцев Александр бегал от камеры к самой постановке настолько часто, что даже протер дырку в полу. Куклы у Ширяева не просто перемещаются над поверхностью, точно привидения, они, как живые, прыгают, крутятся в воздухе и выполняют невероятные движения. Известные историки и мультипликаторы до сих пор не могут разгадать секрет такой активности персонажей. Что ни говори, а история отечественной мультипликации - это дело сложное и серьезное, поэтому не всегда даже самым продвинутым специалистам удается до конца понять принципы действия того или иного прибора.

Владислав Старевич - яркий «персонаж» русской мультипликации

История создания мультипликации связана с именами французских ученых и режиссеров. Владислав Старевич был точно "белая ворона" среди этих иностранцев, ведь в 1912 году он придумал самый настоящий 3D-мультфильм! Нет, история русской мультипликации еще не дошла до того момента, когда люди додумались надевать специальные очки, этот человек создал длительный кукольный мультфильм. Он был черно-белым, странным и даже страшным, ведь сделать красивых персонажей собственными руками было немного сложно.

Этот мультфильм назывался «Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей», самое интересное, что Владислав Старевич использовал насекомых в своем произведении, что было не случайно, ведь он очень любил этих существ. Именно с этого человека начались мультфильмы со смыслом, ведь Старевич считал, что фильм должен не только развлекать, но и иметь какой-то подтекст. Да и вообще, его фильмы задумывались как некие обучающие пособия по биологии о насекомых, сам мультипликатор не предполагал, что создаст настоящее произведение искусства.

На одной только «Люканиде» Старевич не остановился, позднее он создавал мультфильмы по басням, теперь они стали напоминать некое подобие сказок.

История советской мультипликации началась в 1924 году, когда на непопулярной на сегодняшний день студии «Культкино» немногочисленные художники выпускали огромное количество рисованных мультфильмов. Среди них были «Германские дела и делишки», «Советские игрушки», «Случай в Токио» и другие. Скорость создания одного мультфильма значительно увеличилась, если раньше мультипликаторы сидели месяцами за одним проектом, теперь срок сократился до 3-х недель (в редких случаях больше). Делалось это благодаря прорыву в области техники. Художники уже имели плоские шаблоны, которые экономили время и делали процесс создания мультика менее трудоемким. Мультипликация того времени дала миру огромное количество мультфильмов, имеющих огромное значение не только в России, но и во всем мире.

Александр Птушко

Этот человек также внес вклад в развитие нашей мультипликации. По образованию он архитектор, работал и в области машиностроения. Но когда он попал на "Мосфильм", то понял, что создание кукольных мультфильмов является его призванием. Там он смог воплотить в жизнь и свои архитектурные навыки, а также помог создать неплохую техническую базу на известнейшей в России киностудии.

Он стал особенно известен после создания мультфильма «Новый Гулливер» в 1935 году. Нет, это не наложение текста на сюжет, это некое перекраивание «Путешествия Гулливера» на лад СССР. И что самое важное и новое в деятельности Птушко - он смог соединить два совершенно разных направления в киноиндустрии: мультфильм и актерскую игру. Теперь в мультиках появляются эмоции кукол, массовость, активность, становится очевидной проделанная работа мастера. История мультипликации для детей с добрыми и красивыми персонажами начинает свой отсчет именно от Птушко.

Вскоре он становится директором новой студии мультфильмов «Союздетмультфильм», но почему-то через некоторое время покидает свой пост, далее о его мультипликационной деятельности известно лишь то, что она закончилась. Александр решил посвятить себя кинофильмам. Но в своих дальнейших киноработах он использовал «фишки» мультипликации.

Уолт Дисней и его «пожертвование»

Оказывается, история мультипликации в России строилась и складывалась по кусочкам не только силами русских исследователей, ученых и просто любителей мультиков, сам Уолт Дисней подарил московскому кинофестивалю целую катушку качественной пленки с нарисованным всеми любимым мультфильмом про старого доброго Микки Мауса. Наш отечественный режиссер был настолько под впечатлением от плавной и незаметной смены кадров и качества прорисовки, что понял, что мы хотим так же! Однако в России пока были лишь кукольные постановки с, мягко говоря, непрезентабельными игрушками. В связи с желанием совершенствования была создана студия, известная всем советским и постсоветским детям, - "Союзмультфильм".

"Союзмультфильм" - корпорация ностальгии

В 1935 году наши мультипликаторы поняли, что пора что-то в жизни рисованных картинок менять, пора уже выкинуть эти старые куклы и начать заниматься серьезными вещами. Объединение нескольких небольших студий, разбросанных по всей стране, стало создавать более масштабные произведения, многие критики утверждают, что история мультипликации начинается именно с этого момента в нашей стране. Первые работы студии были довольно скучными, так как были посвящены развитию прогресса в Европе, но уже к 1940 году специалисты из Ленинграда перешли в московский союз. Однако даже после этого ничего хорошего не происходило, так как началась война, все организации имели четкую установку - поднимать патриотический дух народа.

В послевоенное время наблюдался резкий подъем уровня производства мультфильмов. Зритель видел не обычную смену картинок и не привычных кукол, а реалистичных персонажей и интересные сюжеты. Все это достигалось за счет использования нового оборудования, уже проверенного американским товарищем Уолтом Диснеем и его студией. Например, в 1952 году инженерами была создана точно такая же камера, как на студии "Дисней". Создавались новые способы съемки (эффект объемности изображения) и доводились до автоматизма старые. В этот момент мультфильмы обретают свою новую оболочку, вместо бессмысленных детских «киношек» появляются обучающие и имеющие какой-то подтекст работы. Помимо короткометражек, снимаются полнометражные мультики, такие как «Снежная королева». В общем, с момента создания «Союзмультфильма» и начинается история мультипликации в России. Для детей в те времена даже небольшие сдвиги были заметны и даже самые коротенькие фильмы ценились.

1980-1990-е

После пережитой смены направления в мультипликации советские мультики начинают становиться все лучше с конца 1970 года. Именно в то десятилетие появился такой известный мультфильм, как «Ежик в тумане», который смотрели, наверное, все дети, родившиеся до 2000-х. Однако особый подъем деятельности мультипликаторов наблюдался в 80-х годах прошлого века. В то время выходит известный рисованный фильм Романа Качанова «Тайна третьей планеты». Случилось это в 1981 году.

Эта картина покорила сердца многих детей того времени, да и взрослые не брезговали его просмотром, честно говоря. В этом же году выходит знаменитая «Пластилиновая ворона», знаменующая приход на студию «Экран» нового мультипликатора, Александра Татарского. Через несколько лет этот же специалист создает мультик «Обратная сторона Луны», название которого так и заманивает узнать, что же там, на другой стороне Луны?

Но пластилин - это лишь "цветочки", так как в Свердловске, активно принимавшем участие в мультипликационной деятельности страны, рисованные кино создавались с помощью стекла. Тогда и прославился художник по стеклу Среди таких стеклянных рисунков - «Сказочка про козявочку», выпущенная в 1985 году.

Конец 1980-х годов знаменуется резкими и грубыми штрихами в рисовке, плохим качеством изображения и вообще размытостью, это легко заметить на примере «Следствие ведут Колобки». Эта мода была как болезнь, распространившаяся по миру отечественной мультипликации, лишь немногие художники избавлялись от привычки неряшливого рисования, хотя его можно назвать отдельным стилем, как в живописи.

В 90-е Россия начинает сотрудничать с зарубежными студиями, художники подписывают контракты и вместе с зарубежными специалистами создают полнометражные мультфильмы. Но все-таки самые патриотичные художники остаются на родине, с их помощью и продолжается история мультипликации в нашей стране.

Мультипликация сегодня

После развала Советского Союза не только в жизни страны расцветал кризис, но и в жизни анимации. Казалось, что история мультипликации для детей, равно как и для взрослых, закончена. Студии существовали лишь за счет рекламы и редких заказов. Но все же в это время были работы, которые удостоились премии («Старик и море» и «Зимняя сказка»). «Союзмультфильм» также подвергся разрушению, начальство продало все права на мультфильмы и полностью развалило студию.

Но уже в 2002 году Россия впервые использовала компьютер для создания анимации, и даже несмотря на «смутное» время в истории мультипликации, работы российских аниматоров занимали почетные места на мировых конкурсах.

В 2006 году в России возобновилось производство мультфильмов, вышли «Князь Владимир», «Карлик Нос». Появляются новые студии: «Мельница» и «Солнечный Дом».

Но оказалось, что рано пока радоваться, так как спустя 3 года после выпуска последних известных фильмов началась черная полоса кризиса. Многие студии закрывались, а государство перестало способствовать развитию российской анимации.

Сейчас многие отечественные студии выпускают любимые всеми мультфильмы, порой истории не укладываются в часовой фильм, поэтому приходится рисовать 2-3, а то и более частей. Пока неудач в истории мультипликации в России не предвидится.

Что ни говори, а даже взрослые любят посмотреть мультики и порой делают это внимательнее своих малолетних детей, а все потому, что современные мультфильмы яркие, интересные и смешные. Их теперь не сравнить с кукольными, где участвовали тараканы и другие насекомые. Тем не менее любая ступень, на которую "взбиралась" история российской мультипликации, важна, ведь каждая из них вела к совершенству.

Публикации раздела Кино

Зарождение российской мультипликации: 1920–40-е годы

Э кранизации стихов Маяковского и саундтреки от Шостаковича, история про Гулливера-пионера и копирование диснеевских приемов с одобрения самого Сталина - первые десятилетия советской мультипликации были на редкость интересными.

Авангардные 20-е

Хотя первые опыты в анимации в России стали предприниматься еще до революции (кукольные мультфильмы Александра Ширяева, короткометражки Владислава Старевича, снятые с использованием чучел насекомых), точкой отсчета отечественной мультипликационной традиции следует считать первый мультфильм, снятый в СССР, - «Советские игрушки» Дзиги Вертова (1924). В основе сюжета короткометражки - опубликованные в газете «Правда» политические шаржи художника Дени, высмеивающие врагов социалистического общества. Другие мультфильмы, появляющиеся в это же время, также ориентированы на взрослых, а не на детей - «Юморески» того же Дзиги Вертова, «Германские дела и делишки» Александра Бушкина, «Китай в огне» - мультфильм, над которым работали практически все главные мультипликаторы последующих десятилетий: Иван Иванов-Вано, Владимир Сутеев, Валентина и Зинаида Брумберг, Ольга Ходатаева.

Владислав Старевич (1882-1965). Фото: kino-teatr.ru

Дзига Вертов (1896-1954)

Иван Иванов-Вано (1900-1987)

Первый детский мультфильм - «Каток» Юрия Желябужского (художником-мультипликатором в этой короткометражке был Иван Иванов-Вано) вышел на экраны в 1927 году. История про мальчишку, который, желая наказать толстяка, пристающего к красивой фигуристке, волей случая победил в соревнованиях конькобежцев, стала очень успешной и заложила основы детской мультипликации.

Тот же Юрий Желябужский снял и первый кукольный мультфильм - «Приключения Болвашки» (1927). Потом это направление разовьет Мария Бендерская, выпустившая фильмы «Мойдодыр» и «Приключения китайчат».

Другой важный мультфильм того времени - «Самоедский мальчик», снятый сестрами Зинаидой и Валентиной Брумберг и Ольгой и Николаем Ходатаевыми в 1928 году. По сути, это семиминутная история жизни идеального советского гражданина - смелого мальчика Чу, который сначала разоблачает злого шамана, а потом поступает на рабфак в Ленинграде с тем, чтобы вернуться на родное стойбище менять жизнь к лучшему. Интересен «Самоедский мальчик» и эстетически: в нем использованы образы самобытного изобразительного искусства северных народов.

С точки зрения визуальной эстетики первые советские мультфильмы были наполнены духом авангарда. Николай Ходатаев, Михаил Цехановский, сестры Валентина и Зинаида Брумберг, Иван Иванов-Вано, создавая новое искусство, были сосредоточены на поиске новых форм - как в графике, так и в монтаже. Мультипликация открывала художникам доселе невиданные горизонты. Как писал один из основоположников отечественной анимации Иван Иванов-Вано: «Для мультипликации нет ничего недоступного. Это искусство не ограниченных техникой возможностей, где действительность тесно переплетается с фантазией и вымыслом, где фантазия и вымысел становятся действительностью».

Кадр из мультфильма «Советские игрушки». 1924 год

Кадр из мультфильма «Каток». 1927 год

Кадр из мультфильма «Самоедский мальчик». 1928 год

Литературные 20-е

В эти годы мультипликация возводится в ранг нового искусства, она активно заимствует литературные образы и идеи: на экраны выходят мультфильмы, созданные по произведениям классических авторов («Похождения Мюнхгаузена» Даниила Черкеса, Ивана Иванова-Вано и Владимира Сутеева по мотивам Распе), современных детских писателей («Тараканище» Александра Иванова по стихотворению Чуковского , «Сенька-африканец» Даниила Черкеса, Юрия Меркулова и Ивана Иванова-Вано по мотивам сказок того же Чуковского). Среди этих мультфильмов особенно выделяется «Почта» Михаила Цехановского, экранизация одноименной книжки Самуила Маршака. Этот мультфильм вошел в историю как первый звуковой советский анимационный фильм.

С мультипликационным кино начинают сотрудничать не только лучшие писатели и поэты (среди них Евгений Шварц , Самуил Маршак, Корней Чуковский, Сергей Михалков , Валентин Катаев , Юрий Олеша) того времени, но и композиторы. Дмитрий Шостакович специально пишет музыку к «Сказке о попе и о работнике его Балде» Михаила Цехановского. К сожалению, фильм не был закончен, и сохранился лишь один его эпизод.

Кадр из мультфильма «Похождения Мюнхгаузена». 1929 год

Кадр из мультфильма «Сенька-африканец». 1927 год

Кадр из мультфильма «Почта». 1929 год

Во многом такой интерес, помимо тех творческих возможностей, что давала мультипликация, был связан и с цензурным давлением на сценаристов, писателей, композиторов, которые для того, чтобы выжить, искали себя в других областях - произведениях для детей, эстраде. Хотя и здесь не все было безоблачно. Как вспоминает художник Лана Азарх, сотрудничавшая с сестрами Брумберг: «Экспериментировать они абсолютно не боялись. Они были широко образованными художницами, знающими искусство всего мира. Другое дело, что их сдерживали, мучили, запрещали. На худсоветах заседали грымзы из Академии педагогических наук, которые говорили, что дети это не поймут. Но несмотря ни на что выходили настоящие шедевры».

Сатирические 30-е

В начале 30-х начинает развиваться сатирическое направление в анимации: «Сказка о царе Дурандае» Ивана Иванова-Вано и Зинаиды Брумберг, «Органчик» Николая Ходатаева по мотивам «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, «Квартет» Александра Иванова и Пантелеймона Сазонова по басне Крылова , «Блэк энд уайт» Леонида Амальрика и Ивана Иванова-Вано - экранизация одноименного стихотворения Маяковского .

Особенно выделяется фильм «Новый Гулливер» Александра Птушко (1935), где довольно смело переосмыслен классический сюжет: Гулливером в мультике становится советский школьник, который вместо свифтовской Лилипутии попал в капиталистический мир.

Но все эти мультфильмы были отдельными опытами, которые создавались в разрозненных мультцехах в «Межрабпомфильме», «Совкино», «Москинокомбинате», «Госвоенкино», на «Мосфильме» . В 1936 году все они были объединены в единый институт - «Союзмультфильм» . В штат студии вошли уже известные мультипликаторы - Иван Иванов-Вано, Ольга Ходатаева, Валентина и Зинаида Брумберг, Владимир Сутеев, Дмитрий Бабиченко, Александр Иванов и другие.

Кадр из мультфильма «Сказка о царе Дурандае». 1934 год

Кадр из мультфильма «Новый Гулливер». 1935 год

Кадр из мультфильма «Блэк энд уайт». 1932 год

Как вспоминает Федор Хитрук , который работал на студии практически с момента основания: «Ничего не происходит без целенаправленной работы. «Союзмультфильм» опекали, для него отбирали лучшие кадры, о художниках заботились. Одним словом, создали сносные условия, чтобы потом можно было успешно продавать созданные мультфильмы. Ну и не надо забывать, что нас не особенно трогала цензура. Были какие-то нелепые моменты, когда настойчиво просили изменить слишком пессимистичный финал, но это так, по мелочи. В целом мракобесия не было, мы были относительно свободны. А еще мы постоянно учились - западные мультфильмы смотрели в промышленных количествах».

Продиснеевские 30-е

К слову о западных мультфильмах. В 1935 году на Московском международном кинофестивале были показаны «Забавные симфонии» Уолта Диснея. Это событие сильно повлияло на умы советских мультипликаторов. Как вспоминает тот же Хитрук: «Фильм Диснея из серии «Забавные симфонии» не укладывался ни в какие рамки привычного сознания. Это был такой класс режиссуры, такое слияние пластики, музыки, идеи и характеров - поразительно. <...> Для меня эти фильмы были больше чем искусство, это была ворожба, колдовство. По движению, по характеру, по игре для меня происходило нечто более убедительное, чем в игровых фильмах».

Кадр из мультфильма «Котофей Котофеевич». 1937 год

Кадр из мультфильма «Забавные симфонии». 1935 год

Кадр из мультфильма «В Африке жарко». 1936 год

Именно по диснеевским канонам первые годы и развивался «Союзмультфильм»: несколько лет здесь осваивали целлулоидную технологию - производственный конвейер, как у Диснея, новых мультипликаторов обучали по американским пособиям. Теперь у мультипликаторов появилось разделение труда: вместо людей, которые делали все и сразу, стали работать узкие специалисты - фазовщики, прорисовщики, контуровщики, заливщики. Конечно, это ускоряло процесс и делало производство дешевле, но вместе с тем в таких мультфильмах становилось сложнее уловить индивидуальный почерк художника. Заимствовали у Диснея и технологию «эклер» или ротоскопирование, которая брала за основу рисунка съемку движений живых актеров. Волей-неволей советские аниматоры заимствовали и стилистику диснеевских картин.

Иванов-Вано так вспоминал этот период: «Как это могло получиться? Много раз я потом задавал себе этот вопрос, пока не нашел на него правильного ответа. Как это ни печально, но все мы на первых порах в своей работе на новой студии оказались в плену метода Диснея, вынуждены были копировать не только технологию, но и некоторые принципы построения и движения персонажей. Дело в том, что подготовка на курсах художников-мультипликаторов велась в основном на учебных пособиях, разработанных Диснеем для своих мультипликаторов. Все наиболее выразительные и характерные формы движения персонажей - походка, прыжки, пробеги, падения - были тщательно зациклены и занесены на специальные ленты, которыми потом пользовались аниматоры в целях экономии времени в своей работе».

Самобытные 40-е

Тот яркий стиль советской анимации, который уже было начал формироваться в 1920-е, на время был утерян. Однако и в эти годы появляются интересные самобытные работы - например, фильмы Владимира Сутеева («Шумное плавание», «Почему у носорога шкура в складках», «Колобок», «Дядя Степа»).

Все эти фильмы черно-белые, хотя с 1937 года, когда вышел первый цветной мультфильм («Сладкий пирог» Дмитрия Бабиченко), многие картины выпускались сразу в двух вариантах.

1939–1941 годы, пожалуй, становятся самыми продуктивными для «Союзмультфильма» того периода. На экраны выходит теперь уже классика отечественной мультипликации: «Лимпопо» и «Бармалей» Леонида Амальрика и Владимира Полковникова, «Мойдодыр» Ивана Иванова-Вано, «Муха-цокотуха» Владимира Сутеева. Эти мультфильмы все меньше походят на диснеевские, в них четко прослеживается авторский почерк художников. Именно с них берет начало самобытная советская школа мультипликации.

С началом Великой Отечественной войны мультипликаторы, те, что не ушли на фронт, переключаются на съемки агитационных киноплакатов. Производство детских мультфильмов идет крайне медленно - материалов не хватает, эвакуация в Самарканд и обратная реэвакуация в Москву отнимает много сил и времени, в какой-то момент студия даже занимается выпуском пуговиц и гребней из кинопленки. Тем не менее в эти годы выходят «Ёлка» и «Телефон» Михаила Цехановского, «Краденое солнце» Ивана Иванова-Вано, «Сказка о царе Салтане»

10 июня 1936 года была создана крупнейшая в СССР студия мультипликационных фильмов «Союзмультфильм». Тогда она называлась «Союздетмультфильм», а в «Союзмультфильм» ее переименовали в августе 1937 года.

Как ни крути, а самыми лучшими мультиками советского детства можно смело назвать творчество студии «Союзмультфильм». За годы своего существования она выпустила огромное количество мультфильмов на любой вкус, которые мы показываем своим детям и не устаем пересматривать сами. Кроме того, большинство мультиков содержат множество секретов и деталей, заметных только самым внимательным. Давайте узнаем их.

Спонсор поста: Мультфильмы на любой вкус.

Винни-Пух

Первая экранизация книги о Винни-Пухе принадлежит студии Уолта Диснея: в начале 60-х годов было выпущено несколько серий о забавном медвежонке и его друзьях. До начала работы над отечественным «Винни-Пухом» Федор Хитрук не видел диснеевской версии.

Однако ему хотелось отойти от образов, которые были изображены в книге, создать своих, новых и оригинальных персонажей. Безусловно, ему это удалось. Все, кто видели и диснеевский, и наш варианты, однозначно высказываются в пользу последнего.

Любопытно, что первоначально Винни-Пух был очень мохнат, уши у него выглядели немного «пожеванными», а глаза были разного размера. Пятачок же сначала получался у художников похожим на толстую аппетитную сардельку. Немало было нарисовано самых разных медвежат и поросят, прежде чем персонажи приобрели привычный нам вид.

Кстати, во второй и третьей сериях рисунки героев были упрощены: черные «очки» на мордочке Винни-Пуха приобрели четкие очертания, а румяные щечки Пятачка стали обозначаться одной красной линией. Во время работы над мультфильмом про Винни-Пуха Федор Хитрук не знал о существовании анимационных картин про забавного мишку студии Диснея. Позже, по словам Хитрука, его версия понравилась диснеевскому режиссеру Вольфгангу Райтерману. В то же время, так как советские мультфильмы были созданы без учета принадлежащих студии Диснея исключительных прав на экранизацию, их показ за рубежом был невозможен.

Малыш и Карлсон

Советский мультфильм «Малыш и Карлсон» режиссера Бориса Степанцева, снятый по мотивам повести шведской писательницы Астрид Линдгрен и вышедший на телеэкраны в 1968 году, был с восторгом воспринят как маленькими, так и взрослыми телезрителями.

Всего серий о Карлсоне вышло две: «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). «Союзмультфильм» собирался делать и третью, но эта идея так и не была реализована. В архивах студии до сих пор хранится пленка, которую планировалось использовать для съемок мультфильма по третьей части трилогии о Малыше и Карлсоне - «Карлсон опять проказничает».

Если очень внимательно смотреть мультфильм про Карлсона, то можно заметить следующую деталь: в начале мультика, когда Малыш переходит дорогу, на проезжающем мимо автобусе видна реклама Air France.

На похитителей белья из мультипликационной картины про Карлсона очень похожи сыщики из мультфильма о приключениях поросенка Фунтика. Кроме этого, на шведских родителей Малыша очень похожи советские родители Дяди Федора из «Простоквашино».

Кот Леопольд

Советский мультипликационный сериал про кота Леопольда и донимающих его мышей-хулиганов снимался на Творческом объединении «Экран» с 1975 по 1993 год. На момент создания мультсериала еще не было художественной мастерской. Поэтому первые две серии («Месть кота Леопольда» и «Леопольд и золотая рыбка») не рисовались, а были сделаны техникой перекладывания.

Мелкие детали героев и декорации вырезались из бумаги и перекладывались под стеклом. После каждого кадра детали сдвигались на мизерное расстояние, что создавало иллюзию движения. Дальнейшие серии мультфильма были реализованы с помощью рисованной анимации.

Создатели мультфильма долго ломали голову над именем главного героя. Авторы очень не хотели называть его слишком просто - «рядовым» Барсиком или Мурзиком. По их замыслам, имя должно было красиво звучать и в то же время легко произноситься.

Существует версия, согласно которой добродушного и обаятельного кота назвал сын автора сценария Аркадия Хайта. Во время работы над сюжетом мультика мальчик пытался делать два дела сразу: следить за взрослыми и смотреть по телевизору «Неуловимых мстителей». Имя полковника-белогвардейца Леопольда Кудасова, одного из героев «Неуловимых», и натолкнуло на мысль так же назвать и кота. Хулиганистые мыши тоже не безымянные, как думают многие. Упитанного серого грызуна зовут Мотей, а худого белого зверька - Митей. Однако в мультфильме мышей по именам ни разу не называют.

Чебурашка

Советский мультфильм про Чебурашку был снят режиссером Романом Качановым по мотивам книги Эдуарда Успенского, точнее, по их совместному сценарию. И хотя Успенский написал 8 историй про Крокодила Гену, Чебурашку и их друзей, всего было сделано 4 серии.

Известный сегодня мультяшный образ Чебурашки - милое существо с огромными ушами, большими доверчивыми глазами и мягкой коричневой шерстью - был придуман художником-мультипликатором Леонидом Шварцманом. Именно таким он впервые появился в мультфильме Романа Качанова «Крокодил Гена» (1969) и покорил сердца детей и взрослых.

Согласно предисловию к книге Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья», Чебурашкой называлась бывшая в детстве у автора книжки бракованная игрушка, изображавшая невиданного зверька: то ли медвежонка, то ли зайчонка с большими ушами.

По книге родители автора утверждали, что Чебурашка - это неизвестный науке зверь, который живет в жарких тропических джунглях. Поэтому в тексте книги, героями которой являются, как утверждает писатель, детские игрушки самого Успенского, Чебурашка действительно предстает перед читателями как неизвестный тропический зверек.

В одном из интервью Эдуард Успенский рассказал, что однажды пришел в гости к другу, у которого была маленькая дочка. В момент визита писателя девочка примеряла шубу, которая тащилась по полу. «Девчонка постоянно падала, запинаясь о шубу. И ее отец после очередного падения воскликнул: «Ой, опять чебурахнулась!» Это слово врезалось мне в память, я спросил его значение. Оказалось, что «чебурахнуться» - это значит «упасть». Так и появилось имя моего героя», - признался автор.

Трое из Простоквашино

Мультипликационный сериал «Трое из Простоквашино» по мотивам повести Эдуарда Успенского «Дядя Федор, пес и кот» снял режиссер Владимир Попов. Всего было выпущено три серии. Многое из того, что есть в литературном источнике, не вошло в мультфильм, однако популярность экранизации в несколько раз превысила популярность повести Успенского.

Работа над созданием экранных образов мультфильма «Трое из Простоквашино» была разделена между художниками-постановщиками по желанию режиссера Владимира Попова. Образ Галчонка очень долго не получался. Поэтому каждого, кто заходил в помещение художников на «Союзмультфильме», просили нарисовать этого персонажа. К его созданию даже приложил руку художник Леонид Шварцман, придумавший мультяшного Чебурашку.

Дядя Федор - единственный типаж, по которому команда, работавшая над созданием мультфильма «Трое из Простоквашино», так и не пришла к единому решению. Поэтому его экранный образ сильно меняется от серии к серии. Такой непозволительный с точки зрения западной мультипликации ход в нашей стране восприняли совершенно спокойно.

Кстати, кота Матроскина могли наречь и Тараскиным. Дело в том, что, когда Эдуард Успенский писал свою повесть, он хотел назвать этого персонажа по фамилии сотрудника киножурнала «Фитиль» Анатолия Тараскина, однако тот не разрешил использовать свое имя. Правда, позже пожалел об этом и признался писателю: «Какой я был дурак! Фамилию пожалел дать!»

Ну, погоди!

«Ну, погоди!» - это не просто мультсериал, это настоящая легенда, на которой выросло не одно поколение. В 1969 году «Ну, погоди!» был госзаказом. Чиновники решили дать наш ответ диснеевским мультикам и выделили довольно серьезный бюджет. Требования заказчиков ограничивались просьбой сделать что-нибудь смешное.

С этой просьбой руководство «Союзмультфильма» и обратилось к известным юмористам Александру Курляндскому, Аркадию Хайту, Феликсу Камову и Эдуарду Успенскому.

Много споров у создателей мультика возникло по поводу 12-й серии знаменитого мультфильма, когда Волк оказывается в саркофаге фараона Рамзеса. Допускалось даже, что в связи с этим правительство Египта может выразить протест. Но всё обошлось.

В мультсериале «Ну, погоди!» потрясающая музыкальная подборка, в которой использованы популярные записи западной и советской эстрады. Но они никогда не указывались в выходных данных мультфильма. Тогда это не было принято.

Музыка, которая звучит во время титров, - заставка «Ну, погоди!» - называется Vizisi («Водные лыжи») и была издана на сборнике венгерской эстрадной музыки фирмой «Мелодия» в 1967 году. Ее автор - венгерский композитор по имени Томаш Деак (Tamás Deák).

Падал прошлогодний снег

Как упоминал композитор Григорий Гладков во время выступления в юмористической передаче «Вокруг смеха», мультфильм «Падал прошлогодний снег» имел первоначальное рабочее название «Елки-палки, лес густой», а главным героем в нем был дворник из «Пластилиновой вороны». Потом визуальную концепцию главного персонажа доработали, впрочем, как и название картины.

Роль рассказчика в мультфильме «Падал прошлогодний снег» первоначально планировалось отдать Лие Ахеджаковой. Она даже озвучила мультфильм, но режиссеру Александру Татарскому не понравилось. В итоге обе роли - и мужика, и сказочника - отдали Станиславу Садальскому.

Садальский, который озвучил роли мужика и рассказчика в мультфильме «Падал прошлогодний снег», не был указан в титрах. Незадолго до сдачи мультфильма актера задержали в ресторане гостиницы «Космос» с иностранной гражданкой, после чего последовал донос председателю Гостелерадио С.Г. Лапину. В качестве наказания за общение с иностранцами фамилию актера было решено убрать из титров.

Мультику «Падал прошлогодний снег» не удалось избежать пристального внимания цензуры. «На сдаче «Снега» у меня было предынфарктное состояние, - вспоминал режиссер мультфильма Александр Татарский. - Мне заявили, что я неуважительно отношусь к русскому человеку: у вас всего один герой - русский мужик, и тот идиот!..»