Для приобретения профессиональной исполнительской квалификации каждому музыканту необходимо овладеть навыками работы над разнообразным музыкальным материалом. Обычно играющий на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала: инструктивным, куда входят различные упражнения, гаммы и этюды; художественным, включающим в себя различные музыкальные произведения: пьесы в сопровождении фортепьяно, камерные ансамбли, оркестровые произведения. Работа над музыкальным материалом содержит в себе целый комплекс приёмов технического развития. Систематизировав этот комплекс приёмов технического развития на духовых инструментах у учащихся детской музыкальной школы представляю каждый из них в отдельности.

• Работа над продолжительными звуками:

Исполнение продолжительных звуков является одним из наиболее распространенных упражнений, их играют все музыканты независимо от уровня своей подготовки. Из практики известно, что продолжительные звуки исполняются по-разному: в хроматической последовательности, в виде арпеджио, в октавах, интервалами и т.д.
С моей точки зрения, наиболее рациональным способом будет исполнения продолжительности звуков, построения в виде арпеджио. Ценность таких упражнений заключается в двух моментах: во-первых, в том, что учащийся затрачивает меньше времени на обыгрывание всего диапазона инструмента: во-вторых, и это - главное, при исполнении звуков арпеджио учащемуся легче контролировать точность интонации. При игре продолжительных звуков учащийся должен внимательно следить за протяжностью звука, интонационной устойчивостью, тембром и исправлять малейшие погрешности исполнения.

• Работа над гаммами и арпеджио:

В формировании исполнительского мастерства учащегося, работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она дает возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки.
Гаммы и арпеджио помогают учащимся овладеть готовыми образцами оркестровой фактуры и тем самым сократить сроки технического освоения музыкального материала.
В практике на духовых инструментах применяются различные виды гамм и арпеджио. Так, наибольшее распространение имеют гаммы диатонические (мажорные, минорные) и хроматические. В виде арпеджио чаще всего используются трезвучия, доминантовые септаккорды и уменьшенные септаккорды. Освоение различных гамм и арпеджио, настойчивая работа над ними с целью постоянного совершенства их исполнения должны вестись систематически, начиная с первого года обучения на инструменте. Обычно ознакомление с ними начинается после трех-четырех месяцев занятий, т.е. после того, как учащийся хорошо усвоит основы постановки и звукоизвлечения.
Перед тем как приступить к игре гамм на инструменте, учащемуся необходимо хорошо изучить принцип строения диатонических гамм и их арпеджио. Кроме того, он должен научиться определять мажор и минор на слух и строить мажорные и минорные гаммы от любой ноты. Начинать изучения гамм необходимо с мажорных, как более легких для запоминания. Изучить их следует по квинтовому кругу, так как принцип постепенного прибавления ключевых знаков будет наиболее удобным и доступном для усвоения учащимся.
Исполнять гаммы и арпеджио рекомендуется без нот, в доступном для каждого учащегося темпе, в пределах освоения диапазона. Музыканты должны знать, что в работе над гаммами и арпеджио основой задачей является не стремление к быстрому темпу, а постоянное улучшение качества исполнения. Для того чтобы избежать небрежной, механической игры гамл:, очень важно приучить учащихся к постоянному слуховому контролю.
Работать над гаммами и арпеджио следует регулярно. Однако увлечения этим не должно идти за счет других видов занятий (например, игре этюдов или художественных произведений). Поэтому ежедневно учащийся должен работать над одной-двумя гаммами с соответствующими им трезвучиям.
Существенное значение в работе над гаммами и арпеджио имеет и последовательность их исполнения. Сначала исполняется арпеджио мажорного трезвучия в прямом движении (четвертными или восьмыми) в зависимости от способностей учащегося; далее арпеджио. Указанная последовательность объединяет гаммы и арпеджио в единый комплекс и способствует развитию не только исполнительской техники, но и гармонического чувства, что очень важно. Рассмотрим наиболее типичные недостатки исполнения гамм и арпеджио:
а) Неритмичность исполнения
Неритмичность исполнения является одним из более характерных и часто встречающихся недостатков. Проявляется он в том, что отдельные учащиеся при исполнении гамм и арпеджио не выдерживают взятый им темп до конца. При этом одни учащиеся по мере приближения к концу упражнения постепенно ускоряют темп, а другие, наоборот, несколько его замедляют. В обоих случаях это является результатом недостаточной метроритмической чуткости учащегося и плохого слухового самоконтроля.
Помимо произвольного изменения темпа в практике игры довольно часто встречаются и такие случаи, когда учащиеся нарушают точность чередования звуков в тех или иных ритмических построениях. Происходит это обычно в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура или тогда, когда исполняются неудобные скачки.
б) Отсутствие ровности звучания
Отсутствие ровности звучания в смысле силы, полноты и тембровой окраски - является довольно частое. Например, одни звуки заметно выпирают, т.е. звучит более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовных инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако многое здесь зависит и от самих учащихся. Учащиеся зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно раздуть и тем самым выровнять звучание всего диапазона. Из практики известно, что почти у каждого духовного инструмента есть такие капризные звуки, на которые следует обращать особое внимание. Сюда же следует отнести и большинство звуков верхнего регистра духовных инструментов, поскольку достижения полноты звучания требует специальных упражнений. Например, «толкание» нот животом, которые тем самым не даёт «зажиматься» мышцам губ.
в) Неточное интонирование при игре
Неточное интонирование при игре связано с недостаточно развитым гармоническим чувством учащегося. Примером этого может служить неумение учащегося слегка повысить или понизить высоту звуков в зависимости от их ладовых функций. Так, например, не все учащиеся понимают, что верхний вводный тон гармонического мажора и минора требует частичного повышения, а нижний вводный тон - соответствующего понижения; что торцовый тон мажорного трезвучия должен исполнять с тенденцией к повышению, а торцовый тон минора - к понижению и т.д. Достигнуть подобной интонационной гибкости учащийся может при помощи двух основных средств: применения наиболее рациональной аппликатуры; использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Естественно, что оба этих средства должны быть теснейшим образом связаны не только между собой, но и со слухом учащегося.
При игре на большинстве инструментов для сознательного исправления дефектов интонации обычно применяется вспомогательная аппликатура. В ее основе лежит подключение дополнительных звуковых отверстий, или клапанов, которые помогают слегка повысить или понизить звук.
г) Отсутствие выразительности исполнения
Отсутствие выразительности исполнения часто является следствие недооценки гамм и арпеджио как одного из средств развития музыкально-художественных навыков. Однако учащиеся почему-то считают, что гаммы и арпеджио это лишь сухие технические упражнения, не помогающие развитию музыкальности. Так же как и любые другие виды упражнений, гаммы и арпеджио требуют выразительного исполнения, достигнуть которого можно лишь при соблюдении определенных условий.
Одним из них является умелое применение разнообразных штрихов. В частности, гаммы и арпеджио рекомендуется играть в следующих основных штрихах:
detache;
legato;
staccato;
portamento.
При этом помимо каждого из указанных штрихов в отдельности, обычно используется и комбинации нескольких штрихов:
staccato - legato;
legato - detache и др.
Для усиления выразительности целесообразно применять также различные динамические оттенки. Практика показывает, что наиболее эффективные результаты дает применение контрастной динамики (например: рр и ff), а также последовательно изменяющийся динамики (например: pppp). В этом случае фаза crescendo обычно приходится на восходящее движение, а фаза diminuendo - на нисходящее.
Не менее важное значение имеет также ритмическая завершенность исполнения. Учащийся должен стремиться к тому, чтобы любая гамма и арпеджио хорошо укладывались в определенную метроритмическую структуру (дуоли, триоли, квартоли), причем начинаться и заканчиваться они должны обязательно на сильной доле такта. Выразительности исполнения гамм и арпеджио будет способствовать также правильное дыхание. В частности, не следует менять дыхание после вводного тона или в середине построения, так как это нарушает целостность музыкальной фразы.
Таким образом, во избежание погрешностей в исполнении гамм и арпеджио учащиеся на духовых инструментах должны научиться ставить перед собой определенные цели (звуковые, технические и т.п.) Без этого их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс.

• Работа над этюдами:

Этюды обычно преследуют развитие ряда технических навыков, без которых немыслимо приобретение и совершенствование исполнительского мастерства. К числу таких навыков можно отнести развитие подвижности пальцев и языка, овладение аппликатурными трудностями, развитие метроритмического чувства, овладение регистровыми трудностями.
Несмотря на различие целей, которыми часто отличается этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того, этюды способствуют физической тренировке учащегося на духовом инструменте.
Каковы же особенности работы над этюдами?
Некоторые учащиеся изучение сводят к многократному проигрыванию этюда от начала до конца. Естественно, что такая работа не приносит успеха, даже при простом проигрывании этюда (пусть даже многократном) наиболее трудным в техническом отношении места никогда не будут получаться.
Для того чтобы добиться правильного исполнения этюдов, над ними надо уметь работать, т.е. разучивать нотный текст с помощью определенных методических приемов. Прежде всего необходим понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания и т.п. Затем рекомендуется проигрывать его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое пробное проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения.
После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним учащийся должен приступить к тщательному разучиванию отдельных наиболее трудных мест, для чего необходимо учить этюд в медленном темпе и точно выполнять авторские указания. Такая игра даст возможность учащемуся сосредоточить свое внимание на всех деталях исполнения.
Выделение наиболее трудных мест и тщательная работа над ними должны подготовить учащегося к исполнению этюда в надлежащем темпе с выполнением всех динамических и агогических оттенков. Агогика - это небольшие отклонения (замедления, ускорения) от темпа и метра. К игре этюда в быстром темпе необходимо подходить постепенно, когда учащийся будет хорошо знать нотный текст. Завершение работы над этюдом должны стать разучивание на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом преподаватель и учащийся должен подходить к этюдам с такой же требовательностью, как к художественному произведению. Это касается музыкальной фразировки, нюансировки, характера звучания и интерпретации музыки в целом.
Для полноценного технического развития учащегося целесообразно периодически возвращаться к некоторым ранее выученным этюдам с тем, чтобы добиваться большего совершенствования в том или ином виде техники.
Следует всемерно способствовать тому, чтобы учащийся возможно раньше научился самостоятельно работать; представлял зависимость технических приемов от характера звучания произведения; понимал предстоящие задачи в домашних занятиях; умел разобраться в строении этюда, типе техники; накапливал средства и методы работы над разной фактурой и мог применять их без подсказок преподавателя.

Используемая литература:
1. Танцов О. И. Новые приёмы игры на флейте. Научно - издательский центр «Московская консерватория» 2011 г.
2. Тризно Б. Флейта, Москва. 1959 г.
3. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука, Москва. 1971

Музыка творит чудеса – она влияет на настроение, придает сил в трудную минуту и благотворно воздействует на самочувствие и мыслительные процессы. Можно смело сказать, что музыка – это не только прекрасное, но и терапевтическое искусство. Современные исследователи активно изучают роль музыки в развитии и воспитании ребенка и радеют за то, чтобы музыка заняла свое место среди обязательных наук, как это было в эпоху Возрождения. Американский ученый Мартин Гарднер путем проведения ряда экспериментов выяснил, что дети старшего дошкольного и младшего школьного возраста, которые учились хуже сверстников, после более углубленных занятий искусством, выровнялись в учебе и даже весьма преуспели в математике.

Более того, в Австрии провели любопытнейший эксперимент с младшими и старшими школьниками, во время которого в учебную программу были внесены некоторые изменения. Детям уменьшили нагрузку по математике и иностранным языкам и заменили учебные часы уроками музыки. И что бы вы думали? В течение трех лет дети, занимавшиеся по экспериментальной программе, показали идентичные знания со своими сверстниками, осваивавшими программу без изменений. Более того, оценки по иностранным языкам у детей из экспериментальных классов были значительно выше.

Занятия музыкой позволяют держать баланс в развитии полушарий головного мозга, в то время как занятия одними лишь точными науками больше задействуют лишь левое полушарие. Самое главное, чтобы ребенок сам тянулся к искусству, ведь превращение музыки в принудиловку могут закончиться лишь отвращением к предмету.

Если вы решили выбрать музыку в качестве хобби для ребенка, а, быть может, и в качестве будущей профессии, подумайте вместе с малышом – какой инструмент подойдет ему больше всего. На Рамблер/Семье читайте о том, как подобрать инструмент для малыша и какие положительные и отрицательные моменты существуют для тех, кто интенсивно занимается музыкой.

Пианино

Если вы – счастливый обладатель фортепиано, которое до сих пор в хорошем состоянии, не спешите усаживать ребенка за инструмент. Сначала поговорите с малышом о музыке, послушайте различные классические и современные произведения и выясните, какой из инструментов больше других привлекает вашего малыша. Возможно, он больше тяготеет к струнным.

Есть еще один действенный способ определить, как ребенок относится к музыке – отвести его на настоящий концерт и познакомить его с работой артистов. К счастью, сегодня постоянно появляются новые музыкальные мероприятия для детей, которые не утомляют, а увлекают малыша. Например, фестиваль «Тили мили джаз», включающий в себя исполнение детской музыки, авторских аранжировок песен из мультфильмов и выступление добрых и творческих выдумщиков-взрослых.

Если отпрыск все же хочет играть на пианино, обучение следует начинать в пяти-шестилетнем возрасте, поскольку более ранние занятия могут принести вред. До 5 лет мышцы ребенка еще не готовы к серьезным нагрузкам, поэтому постановка руки, выработка усидчивости в то время, когда ребенок сидит на краешке стула и с прямой спиной, – это серьезные испытания для детского организма. До 5 лет с сыном или дочкой можно играть: находить звуки на слух, изучить октавы и их тембровое звучание.

Если же начать обучение игре на пианино в подходящем возрасте и тщательно следить за правильной постановкой рук и звукоизвлечением, а также контролировать правильную посадку за инструментом во избежание развития сутулости и искривления позвоночника, ваш ребенок будет получать истинное удовольствие от занятий, его пальцы приобретут беглость и растяжку, его спина всегда будет ровной, а, ко всему прочему, малыш разовьет усидчивость и умение прекрасно воспринимать и запоминать большой объем информации на слух.

Скрипка

Мальчик со скрипкой

Говорят, что скрипка лучше других инструментов развивает слух. Но некоторые считают, что скрипка развивает сколиоз, ведь инструмент нужно придерживать подбородком, а значит, шея долгое время находится в напряженном и не совсем привычном положении. Кроме того, зажимать струны детскими пухлыми пальчиками довольно непросто, а иногда и болезненно.

Отказывать от идеи научиться игре на скрипке не стоит. Вдруг скрипка – это идеальный инструмент для вашего ребенка? Зачем же упускать шанс развить музыкальный талант отпрыска? Конечно же, первое время вам придется потерпеть неумелые пассажи и неприятные «мяукающие» звуки, но совсем скоро вы будете гордиться своим маленьким музыкантом.

Саксофон

Саксофон – один из самых романтичных инструментов, ведь его тембр считают наиболее проникновенным и идеально подходящим аккомпанементом для любовных свиданий. Считается, что саксофон – это инструмент для мальчиков, но это не совсем верно, ведь чтобы овладеть техникой игры, нужно иметь приличные легкие и хороший слух, а вовсе не сильные мышцы и крепкие кулаки. Самый распространенный вариант саксофона – альт. Обычно именно на нем обучают детей, а после окончания музыкальной школы и поступления в вуз или для участия в джазовом ансамбле выбирают другой тембр – баритон, сопрано или тенор – деление идентичное человеческому голосу по высоте.

Есть мнение, что игра на духовых инструментах помогает ребенку справиться с такими недугами как астма или тонзиллит на ранней стадии развития. К тому же, при игре на саксофоне развивается так называемое «абдоминальное дыхание», при котором работают мышцы живота. Такое дыхание пригодится на йоге и на уроках пения. Единственное, что нужно учесть – начинать учиться игре на саксофоне лучше в возрасте 10 – 12 лет, когда организм сформирован, а легкие окрепли.

Флейта

Если же ваша душа, а главное, интерес вашего ребенка больше лежит к легкому «порхающему» звучанию, попробуйте флейту. Самый сложный момент – приловчиться и извлечь из инструмента первый звук, ну а дальше все пойдет как по маслу. Если будущему флейтисту еще не исполнилось 10 лет, стоит приобрести специальный J-образный мундштук для инструмента, поскольку из-за прямого мундштука у ребенка могут начаться проблемы с плечами и спиной. Когда же малыш освоит азы звукоизвлечения, ему не составит труда перейти на флейту с прямым мундштуком без всякого ущерба для здоровья.

Флейту рекомендуют детей, в частности, испытывающих проблемы с дыхательной системой. Смысл в том, что флейта требует глубокого вдоха и медленного, предельного выдоха – а это ведь самая интенсивная аэрация легких, которая может пойти на пользу при склонности к затяжным бронхитам и простуде, при аллергических поражениях дыхательных путей, а также при апатии и плохом настроении.

Гитара

Большое количество мальчиков, да и девочек, мечтают стать рок-звездами и поразить публику невероятным соло на гитаре! Пожалуй, гитара частенько занимает лидерскую позицию при выборе инструмента для обучения музыке. И это неспроста, ведь гитара – это огромный простор для творчества. Ваш ребенок сможет играть классические произведения и любимые песни, а после освоения акустики вполне - попробовать себя в качестве рок-гитариста (хотя для этого придется приобрести электрогитару и пару-тройку базовых «примочек» для нее).

Еще один плюс гитары в том, что обучаться играть на ней легко как детям, так и взрослым, причем как в музыкальной школе, так и по интернету (хотя онлайн-вариант, конечно же, стоит оставить для детей от 12 лет, но в экстренных случаях, когда малыш не может посетить педагога, эта возможность вполне подойдет).

Начать уроки игры на гитаре можно, уже с 5 лет, ведь занятия развивают мелкую моторику.

А вообще, какой бы инструмент вы ни выбрали, главное, чтобы ваш малыш был счастлив и с каждым днем раскрывал свой талант!

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Маметов Евгений Юрьевич
Должность: преподаватель по классу -духовые и ударные инструменты
Учебное заведение: МБУ ДО ДШИ
Населённый пункт: город Слюдянка Иркутская область
Наименование материала: Методический доклад
Тема: "Методика преподавания игре на духовых инструментах"
Дата публикации: 15.10.2017
Раздел: дополнительное образование

Методика обучения игре на духовых

инструментах

Разработчик:

Маметов Евгений Юрьевич

г. Слюдянка

1. Введение

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых

инструментах

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах.

4. Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта

5. Развитие внутреннего слуха.

6. Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых

инструментах.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития.

8. Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов.

1.Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью

музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса

обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в

области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она

достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно

русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в

стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на

столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад

услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это

невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как

часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое

поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо

инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к

чему либо. Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо

работы (исследовательской, воспитательной). В узком смысле слова методика это способ

преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов,

музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика

способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор

исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся

исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был

Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был

первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в

методической школе на духовых инструментах :

Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с

художественным развитием.

В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо

добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.

В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и

физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у

профессоров Платонова, Ю.Усова, Пушечникова, Т. Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на

различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

2. Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых

инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе

которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен

координировать действия целого ряда компонентов:

двигательного чувства,

музыкально эстетических представлений,

волевых усилий.

Это тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических

действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-

исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса

был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы.

Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной

деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного

мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым

музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе

игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные

принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека

осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно

протекающих в корковых центрах мозга. В основе этих процессов лежит образование

условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически

равноценных процессов:

возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;

внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя

друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

3. Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора

выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все

духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха

вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых

инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика

все духовые инструменты разделяет на три группы:

первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа) также называются они

свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),

вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского

слова лингия (язык) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды

саксофонов и баситгорнов),

третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они

называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны,

фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук

образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия

ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость

движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в

канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем

образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей).

Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух

взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой

упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее

упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение.

Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное

вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного

столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых

инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого возбудителя звука

выступают центральные участки губ охваченные мундштуком.

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час

приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели

создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента.

Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале

инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее

явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое

колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое

специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ

возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов

исполнительского аппарата

4. Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие

учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений

свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие

природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем

труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год

доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных

задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания

и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных

задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение

сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует

назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного

воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он

исполнитель то и воспроизводить это содержание". Музыкальность развивается в

процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и

всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений, иллюстрируя свои

объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а

именно:

музыкальный слух,

музыкальная память,

музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

звуковысотный (интонационный),

мелодический (ладовый),

гармонический,

внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в

исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо

наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать

соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться

исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая

ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и

оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в

процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом

протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте

слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по

специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов

музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

5. Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету

педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь

услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых

мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть

достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение,

критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей

специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над

кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку

потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую

гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального

произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в

переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития

музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое, включающее в себя слуховую,

зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию.

Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области

музыкального искусства,

второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и

закономерностями развития музыкальной мысли,

третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая

над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания

музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, создание

произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В

результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание

может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и

все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При

разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной

формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их

объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же

более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного

музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента

(нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с

любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и

тщательном знании исполнителем музыки произведения.

6. Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем

установить что она слагается:

зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали

эту ноту;

исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она

звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.

особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы

взять эту ноту

специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или

координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...

непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все

подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной

деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология

звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной

аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и

рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной

аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется

по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это

относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю

слово амбушюр - французское и имеет два понятия:

первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким

образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых

мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность

при игре называется амбушюром.

И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное

значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая

плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных,

лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой

своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на

полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

7. Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника

владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и

артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у

человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие

определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука

она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер

воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами

языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание

можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в

арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в

первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами

в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют

мышцы вдоха и выдоха. От умелого использования этих мышц антогонистов зависит

техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством

развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком,

пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных

видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние

технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других

компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и

выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при

котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается

вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма

возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл

протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно

сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох -

долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох .

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и бесшумным. Он

имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

Во - первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000

миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.

Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную

мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.

В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по

времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту.

Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек

дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной

помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его бесшумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при

незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и бесшумно пополнить

легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки

и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех

направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме.

Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4

сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как

совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью

опускается при вдохе, сжимая внутренние органы, брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом снизу доверху наподобие сосуда с

водой в котором жидкость с начала покрывает дно, и опираясь на него наполняет сосуд до

верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся

на дно легких, на его основание, то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант

что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

8. Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося

здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит

основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять

внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих

музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента,

рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное

положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием

опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем

что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом

случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части

связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток

не трудно – необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые

не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще

в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали

(лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх.

Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь

индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это

накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что

при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме

вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим:

нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на

корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо

держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие

валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его

вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают

инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут

быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются,

отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно

согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение.

Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент

игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая

дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных

духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов,

кларнетистов, валторнистов. Наклон головы в сторону (вправо) особенно часто

встречается у исполнителей на флейте, для которых он стал традицией и вредной

привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью

приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только

знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их

практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки

превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

План.

Введение.

1. Исполнительская техника и работа над тренировочным материалом на духовых инструментах.

1.1. Развитие исполнительского дыхания:

а) типы дыхания;

б) развитие дыхания;

в) роль вдоха и выдоха;

г) роль дыхания в музыкальной фразеологии;

1.2. Достижение чистоты интонации.

1.3. Настройка инструмента.

1.4. Вибрато на духовых инструментах.

1.5. Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними.

1.6. Развитие техники пальцев.

1.7. Развитие чувства устойчивости темпа.

1.8. Развитие хорошей музыкальной памяти.

Заключение.

Используемая литература.

Введение

Важнейшим компонентом обучения игре на музыкальном инструменте является наличие современного информационно-методического обеспечения. Методика как совокупность способов и приемов выполнения какой-то либо работы применительно к музыкальной педагогике представляет собой учение о способах преподавания того или иного предмета. Эта прикладная отрасль, знания формируется на основе анализа и обобщения опыта лучших отечественных и зарубежных педагогов-музыкантов и исполнителей, упор в ней делается на изучение закономерностей и приемов индивидуального обучения. Владение методикой важно не только для преподавателей, наряду с другими музыкально-теоретическими дисциплинами методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Следовательно, перед педагогом-музыкантом встает задача вооружить ученика методическими навыками, которые помогут ему стать компетентным специалистом.

Одной из фундаментальных педагогических задач в сфере музыкального искусства является развитие музыкальности, включающей комплекс таких понятий, как музыкальный слух, музыкальный ритм и музыкальная память.

Отечественная школа духового исполнительства направлена на всестороннее развитие учащегося, сочетающее высокое техническое мастерство, музыкальность и раскрытия художественного образа.

Не менее важным становится формирование устойчивого навыка чтения нот с листа и опыта ансамблевого исполнения.

Мастерство педагога приобретается в результате внимательного изучения опыта, имеющегося в данной области, и критической его оценки. Методика должна постоянно адаптироваться и варьироваться с учетом индивидуальных особенностей,как самого педагога, так и его ученика. Если педагог овладел технологией и техникой обучения, умеет увлечь ученика, вызвать в его представлении яркие образы, творчески подобрать подходящий для конкретного случая педагогический прием – успехи в учебной работе будут заметными.

Развитие исполнительского мастерства включает в себя не только виртуозную игру, но и выразительную передачу образов, чувств, мыслей и настроений. У учащегося с самого начала надо развивать умение проникать в сущность музыкального образа и замысел композитора, умение разобраться в музыкальном материале, используя при исполнении различные средства выразительности и верную меру движения и динамики.

В воспитании эмоционально-активного отношения к исполняемому произведению педагог отталкивается от музыкального материала, степени одаренности учащегося и особых средств обучения, к которым можно отнести устный рассказ, объяснение, сравнение, демонстрацию музыкального материала на инструменте и т.п. Главной целью занятия должны стать содержательность, глубина и эмоциональность исполнения. Каждый нюанс должен быть понят и прочувствован.

Развитие музыкальной культуры исполнителя невозможно без формирования музыкального мышления, инициируемого самим музыкальным произведением. Душа раскрывается, принимая духовный опыт, принадлежащий другим людям, человечеству, происходит активная форма взаимодействия с искусством и общения посредством искусства.

Исполнение любой музыки может быть механически равнодушным, а может – глубоко проникновенным. Понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Постигая смысл музыкального произведения, ученик обращается к багажу собственных воспоминаний, ассоциаций и т.д.

Продуктивность музыкального мышления исполнителя проявляется в познании художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах.

Музыкально-художественное мышление учащегося развивается последовательно при введении в процесс обучения постоянно усложняющегося музыкального материала.

Совершенствование исполнительского мастерства музыкантов-духовиков может осуществляться в нескольких направлениях. Одно из этих направлений – техническая оснащенность исполнителя включает в себя следующие компоненты:

а) технику губ;

б) технику дыхания;

в) технику языка;

г) пальцевую технику.

Под техникой губ понимается сила и гибкость мышц губ, то есть их выносливость и подвижность.

Техника дыхания предполагает развитость дыхательного аппарата музыканта-духовика, умение играть на опоре, быстро, своевременно и в достаточном объеме производить вдох и совершать разнообразный, соответствующий характеру музыки выдох.

Технику языка характеризует его подвижность и четкость при выполнении любой атаки, гибкость при формировании выдыхаемой струи воздуха.

Под техникой пальцев подразумевается хорошо развитая их способность к быстрым, четким, как отдельным, так и согласованным действиям, а также умение музыканта применять разнообразные варианты аппликатуры, в зависимости от сложности фактуры музыкального произведения и требований интонации.

Работа над развитием исполнительской техники есть процесс освобождения исполнителя от всего лишнего – от лишних движений, скованности, напряжения и т.д. Иногда причинами технических неудач являются неправильно выработанные в свое время исполнительские навыки, лишние движения, а иногда зажатость и скованность исполнительского аппарата. Педагог должен помочь ученику осознать эти причины и последовательно их преодолеть.

Технические исполнительские проблемы несколько отличаются у исполнителей на различных духовых инструментах. Для играющих на деревянных духовых инструментах важнейшее значение приобретает пальцевая техника, в то время как для исполнителей на медных духовых инструментах определяющая роль часто принадлежит губному аппарату.

Подлинного технического мастерства можно добиться лишь тогда, когда музыкант умеет координировать все элементы техники в единый исполнительский процесс. Добиться комплексного развития исполнительской техники возможно лишь при умении вычленять каждый ее компонент и работать над его развитием.

Многолетняя педагогическая и исполнительская практика исполнительства на духовых инструментах сформировала систему ежедневных занятий музыканта-духовика, построенную на материале, рассчитанном на комплексное развитие его исполнительского аппарата и техники (тренировочный материал, включающий игру звуков продолжительной длительности, гамм и арпеджио, упражнений и этюдов)

1. Основы и принципы формирования исполнительского мастерства на духовых инструментах.

1.1. Развитие исполнительского дыхания

Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять развитию техники дыхания, требующая систематической тренировки. От правильного дыхания зависят чистота интонации, устойчивость и выразительность звука. При игре же на духовых инструментах функции вдоха и выдоха коренным образом изменяются. Если при обычном дыхании вдох и выдох по времени примерно одинаковы, то при игре на духовом инструменте выдох часто бывает гораздо продолжительнее вдоха. Кроме того, исполнительский выдох всегда активен.

Искусство исполнительского дыхания состоит не только в умении изменять силу и направление выдыхаемой струи воздуха, но и в умении производить быстрый полноценный вдох, значительно превышающий по объему вдох при нормальном дыхательном процессе.

Для извлечения звуков определенной высоты, динамики, характера, тембра, длительности, то есть для приведения в действие звукообразователя и звучащего воздушного столба исполнителю на духовом инструменте необходим интенсивный выдох. Степень интенсивности выдоха определяется характером музыки и спецификой звукообразования на том или ином духовом инструменте.

Исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры.

При грудном типе дыхания акцент вдоха падает на средний участок грудной клетки, нижние отделы грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо, диафрагма почти не участвует. При брюшном или диафрагмальном типе дыхания акцент падает на работу самой сильной и активной мышцы – диафрагмы. Однако объем легких при таком дыхании неполный, так как средний и верхний участки грудной клетки в процессе вдоха участвуют слабо.

При грудобрюшном (смешанном) типе дыхания благодаря комбинированному действию диафрагмы и всех мышц грудной клетки достигается наибольший эффект вдоха. Тем не менее, при игре на духовом инструменте нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного): типы дыхания определяются характером самой музыки.

Условия игры обязывают музыканта-духовика производить часто полный и быстрый вдох. Для обеспечения этого условия музыканты прибегают к участию во время вдоха не только носа, как при нормальном вдохе, но и рта. Степень участия рта в момент вдоха определяется спецификой звукоизвлечения на том или ином духовом инструменте. Так, например, на трубе – инструменте с узкой мензурой, требующей не столько большого объема запаса воздуха, сколько интенсивности и сконцентрированности выдыхаемой воздушной струи – основная нагрузка при вдохе ложится на нос. Рот выполняет здесь лишь вспомогательные функции, и то в исключительных случаях, когда требуется быстрый полный вдох. На широкомензурных инструментах (тромбон, туба), где полнота вдоха всегда более объемна, чем в инструментах с узкой мензурой и выдох не столь сконцентрирован, активность участия рта в процессе вдоха более высокая.

При игре на деревянных духовых инструментах основная часть вдыхаемого воздуха проходит через рот, и лишь незначительная часть – через нос.

Степень активности участия в процессе вдоха ртом или носом зависит также от музыкальной фразы и, в связи с этим, – от применяемых типов дыхания. Если при диафрагмальном вдохе основная часть воздуха вдыхается через рот, при грудобрюшном – через рот и нос, то при грудном вдохе активная роль принадлежит носу.

Решающая роль в исполнении принадлежит выдоху, так как он связан уже непосредственно с художественной стороной исполнительского процесса. Выдох должен быть разнообразен и гибок: то бурный и порывистый, то едва заметный и плавный, то усиливающийся и замирающий, то ускоряющийся и замедляющийся и т.д.

При исполнении на духовом инструменте выдох должен иметь необходимое качество: то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляемый, в зависимости от динамических нюансов. Усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с постепенным замедлением; при постепенном и равномерном выдохе получается ровный по силе звук. Так достигаются самые разнообразные нюансы звука.

Развивать дыхание нужно постепенно: от отдельных, не слишком продолжительных звуков и небольших музыкальных фраз с равномерным в динамическом отношении звучанием и минимизацией интонационных погрешностей следует переходить к дальнейшему развитию исполнительского дыхания на материале с более продолжительными звуками и фразами, с постепенным усилением и ослаблением выдоха. Необходимо при этом постоянно контролировать качество исполнительского выдоха слухом. Для развития навыков исполнительского дыхания в педагогической практике широко используется исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки. Завершение развития техники дыхания достигается в работе над специально подбираемым музыкальным материалом, в котором исполнение имеющихся динамических оттенков требует определенного мастерства.

Специальное внимание следует уделять развитию мускулов губ и лица, что необходимо учитывать при подборе упражнений, предназначенных для развития дыхания. У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, что приводит к потере тембровых красок звука, поэтому педагог должен своевременно заметить и исправить этот недостаток.

От дыхания зависит не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются музыкальные фразы одна от другой, следовательно, необходимо обратить внимание ученика на роль дыхания в музыкальной фразеологии. Правильное распределение пунктов смены дыхания имеет огромное значение для выразительности исполнения: педагог должен на основе анализа строения произведения и учета

исполнительских возможностей ученика точно указать моменты, где следует делать вдох. В этом анализе должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно разбираться в тексте. Моменты вдоха не могут располагаться в случайных местах, слушатель никогда не должен чувствовать, что исполнителю нужно взять дыхание. Встречаются очень длинные музыкальные фразы, которые невозможно исполнить на одном дыхании. В этом случае следует найти место, где можно взять дыхание, не нарушив смысла музыкальной фразы. Неправильное распределение пунктов вдоха может привести к искажению смысла музыкальной фразы. При этом лига не должна служить препятствием для вдоха, поскольку она указывает лишь на необходимость плавного и связного исполнения.

Прекращение звучания наступает не сразу; какое-то короткое время человеческий слух сохраняет звучание. Это дает возможность, при наличии определенного мастерства, делать вдох в некоторых пунктах, находящихся под лигой. Исполнение же с напряженным дыханием производит тяжелое, неприятное впечатление.

Следует бороться с манерой ученика делать вдох преимущественно на тактовой черте. Учащийся должен усвоить, что тактовая черта является лишь метрической границей и далеко не всегда совпадает с началом или окончанием музыкальной фразы.

Развить всесторонне технику дыхания и научиться использовать ее в полной мере как средство музыкальной выразительности возможно только при овладении достаточно богатым музыкальным репертуаром.

Непременным условием точного интонирования является наличие у исполнителя хорошо развитого музыкального слуха. Неточность настройки духовых инструментов, вызывающая необходимость постоянных «поправок» высоты отдельных звуков путем соответствующего изменения напряжения губ, требует повышенной слуховой чувствительности к интонации. При помощи специальных упражнений духовик может настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретает качества абсолютного слуха. В частности, педагогу необходимо постоянно уделять внимание развитию всех компонентов музыкального слуха и, прежде всего, внутреннего, мелодического слуха. Чаще всего для этого используется исполнение по памяти знакомых ранее или услышанных вновь музыкальных отрывков, транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а также сочинение музыки. Преподаватель специально направляет внимание на расширение художественных впечатлений обучаемых посредством демонстрации музыкальных произведений как в исполнении самого преподавателя или учеников, так и воспроизведения музыки с помощью технических средств. Причем демонстрацию музыки полезно сочетать с ее наблюдением по нотам.

1.2. Достижение чистоты интонации.

Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Следовательно, важнейшим аспектом музыкального воспитания является постоянное внимание к чистоте интонации при исполнении, к тональности слушаемых музыкальных произведений, ладовым функциям. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у него критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Упражняться в точном интонировании можно на любом материале, полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Наилучшие результаты достигаются при работе над музыкальным произведением в сопровождении фортепиано и в ансамбле. Очень полезным при этом становится сольфеджирование, а также упражнения в определении аккордов на слух, чтение с листа постепенно усложняющегося нотного материала.

Для того чтобы безупречно чисто интонировать, музыканту недостаточно одного только тонкого слуха, необходимо еще хорошо знать свой инструмент, и в частности, закономерности строя в деревянной и медной группах. Знание исполнителем способов достижения чистоты строя и методов работы над интонацией резко повысит художественный уровень исполнения. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности духовых инструментов, оказывающие влияние на формирование интонационного строя.

На духовых инструментах даже самого высокого качества, когда исполнитель не следит за интонацией, ощутимы звуковысотные отклонения. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонение некоторых звуков от нормальной настройки. Поэтому учащемуся следует разъяснять особенности достижения точно фиксированного звука на духовых инструментах.

На духовых инструментах переход от одной ступени хроматического звукоряда к другой происходит в результате изменения давления струи воздуха, поступающей в инструмент, и длины воздушного столба, заключенного в его канале. Это достигается регулированием напряжения губных мышц и выдыхаемой струи воздуха, а также применением соответствующей аппликатуры.

Следовательно, интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть ликвидированы или значительно исправлены с помощью губного аппарата. Иногда вместе с громкостью изменяется и высота звука, что свидетельствует о невнимательности исполнителя или о слабости его губных мышц. Некоторые исполнители на медных и язычковых духовых инструментах при игре crescendo, forte и fortissimo понижают звук, а при diminuendo, piano и pianissimo повышают. Но при внимательном слуховом контроле можно с помощью губного аппарата сохранить высоту заданного звука в различных нюансах.

Для того чтобы добиться чистоты интонирования на духовых инструментах, исполнитель должен систематически развивать свой губной аппарат, хорошо знать интонационные особенности своего инструмента, дополнительную и вспомогательную аппликатуры и умело применять их.

Известно, что на высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень напряжения губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. Чем лучше у исполнителя развиты музыкальный слух, губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище будет его игра. Поэтому работа над достижением чистоты интонации должна осуществляться на материале, способствующем

равномерному развитию всех элементов исполнительской техники.

Для достижения этой цели весьма благоприятны упражнения, построенные на звуках продолжительной длительности. Они дают исполнителю возможность: а)проконтролировать высоту, устойчивость тембра, плотность динамических изменений каждого извлекаемого звука; б) укрепить выдержку мышц губного аппарата; в) развить исполнительское дыхание, добиваясь полноты вдоха, постепенного и ровного выдоха.

Такие упражнения помогают исполнителю выработать координацию действий губного аппарата и дыхания при извлечении звуков различной высоты. Навык приготовления губного аппарата должен быть тесно связан с умением сохранять точную интонацию звука во время его филирования.

Одни педагоги считают, что звуки продолжительной длительности следует проигрывать в диатонической или хроматической последовательности, другие рекомендуют исполнять эти звуки в виде ряда арпеджио определенной ладогармонической последовательности.

При игре упражнений в арпеджио их ладовая организация обеспечивает необходимые условия для слухового контроля над каждым извлекаемым звуком, а чередование звуков различных регистров способствует укреплению и равномерному развитию губного аппарата на всем диапазоне. После овладения навыками чистоты интонирования трезвучий можно переходить к освоению диссонирующих аккордов.

При этом исполнитель должен добиваться четкого начала звука, устойчивости интонации, ровности нюанса и тембровой окраски звука на всем его протяжении, а также следить за тем, чтобы звук заканчивался в момент, избранный исполнителем. По мере овладения звуками в указанных нюансах можно перейти к более сложным нюансовым последовательностям (pp < ff, ff > РР; ff > РР sf < ff и т.п.). Следует добиваться плавности в crescendo и diminuendo.

Особым направлением педагогических усилий должно стать развитие техники губ, от которой зависит красота звука и интонационная точность. Губы исполнителя на духовом инструменте должны обладать способностью выдерживать значительное и длительное напряжение и, кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. В то время как для низких и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуков требуется сила и выносливость губ, которые формируются только в результате длительной и систематической тренировки. Подвижность, способность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необходима для получения звука требуемой высоты, является фактором исполнительского мастерства. Но излишняя поспешность в этом может привести к нежелательным результатам: появляются шипящие призвуки и тусклость звучания. Следует подбирать такой музыкальный материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз будет достаточно постепенным; активно должны использоваться гаммаобразные упражнения, а также упражнения, построенные на аккордах в различных комбинациях и гаммы, исполняемые ломаными терциями и секстами. Когда губы и связанные с ними мускулы лица будут достаточно развиты, технику губ следует поддерживать упражнениями с большим диапазоном смены напряжения губ.

Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембровому качеству, необходимо точное соответствие степени напряжения губ силе выдоха. Необходима та степень напряжения лицевых и дыхательных мышц, которая обеспечит интонационную точность и качество звука.

Степень подвижности и выносливости губ неразрывно связана с положением их на мундштуке. У некоторых исполнителей выдыхаемая струя воздуха выходит не в центре, а несколько в стороне от середины губ. Учет особенностей губ при постановке мундштука позволит исполнителю

добиться наилучшего звука и высокой техники губ. Объективные правила постановки должны соответствовать субъективным ощущениями исполнителя, малейшие изменения которых всегда связаны с изменениями характера и качества звука.

Новое качество звучания может появиться только в результате длительных и систематических упражнений, в частности, при исполнении музыки в медленном темпе. При этом исполнитель может сосредоточить свое внимание на каждом звуке и сделать соответствующие поправки в положении губ, в дыхании и степени напряжения мускулов лица.

Не всегда правильно суждение о том, что на звучание духового инструмента оказывает влияние объем и форма ротовой полости, так как в исполнительском процессе музыканта-духовика ни ротовая полость, ни гортань не являются резонаторами, что, в частности, доказано в работе Н. Волкова «Экспериментальное исследование некоторых факторов процесса звукообразования (на язычковых духовых инструментах)».

Практика показывает, что наибольшие интонационные погрешности наблюдаются у исполнителей, имеющих плохой тембр звука при игре на инструменте. Резкий, крикливый, не свойственный данному инструменту звук производит неприятное впечатление, вызывает ощущение фальши. Исполнитель-духовик обязан в гаммах, этюдах, упражнениях и пьесах применять дополнительную и вспомогательную аппликатуры, добиваясь ровного звучания инструмента во всех регистрах независимо от вида аппликатуры.

Важным средством для развития навыков чистого интонирования является игра в ансамбле. Она развивает у музыканта умение слышать и определять роль своей партии и воспринимать звучание в целом, а также обязывает каждого исполнителя воспитывать в себе умение приравнивать звучание своего инструмента к общей звучности.

В достижении чистоты интонирования огромную пользу приносит работа над пьесами, этюдами, гаммами и различными упражнениями в медленном темпе. Она дает возможность ярче осознать свои исполнительские недостатки, проанализировать причину их возникновения, проверить эффективность средств, избранных для исправления тех или иных погрешностей.

Практика показывает, что на строй духовых инструментов существенное влияние оказывают температурные условия, способы общей настройки инструмента и отдельных его регистров, состояние трости и мундштука, производственные дефекты, нарушение правил эксплуатации и некоторые другие обстоятельства.

Все духовые инструменты при охлаждении имеют тенденцию к понижению строя, а при нагревании – к повышению. В процессе игры на духовой инструмент оказывает влияние и температура окружающей среды, и температура выдыхаемого исполнителем воздуха. В результате создается определенное рабочее температурное состояние самого инструмента, наиболее благоприятное для настройки. Подстройка бывает необходимой и в процессе игры, когда общий строй инструмента может повыситься или (что реже) понизиться. В таком случае исполнитель обязан соответственно изменить настройку инструмента.

1.3. Настройка инструмента.

Способ исправления неточностей настройки инструмента взаимодействием напряжения губ и дыхания возможен в тех случаях, когда отклонение высоты звука от нормы незначительно. Когда же неточность настолько велика, что исполнитель не может ее преодолеть этими средствами, необходимо устранить недостатки конструкции инструмента.

Духовые инструменты порой имеют дефекты, возникшие при их изготовлении или ремонте, а также в результате нарушений правил их эксплуатации. К ним относится, в первую очередь, несоответствие установленному стандарту длины кронов мундштучной трубки или мундштука, диаметра звуковых отверстий у деревянных духовых инструментов, несоответствие «подушечек» чашечкам клапанов, а также слишком малая или большая открываемость звуковых отверстий, образование вмятин на медных духовых инструментах и осадков в их канале. Эти дефекты отрицательно влияют на строй инструментов, изменяют высоту отдельных звуков. Большинство этих дефектов могут быть устранены самими исполнителями.

Однако и при самой целесообразной постановке исполнение на инструменте самого высокого качества может быть все же фальшивым. Иногда причиной фальшивого звучания становится неумение ученика слушать исполняемую музыку. Исполнитель должен распределить свое внимание таким образом, чтобы хорошо слышать и свое исполнение, и сопровождающую его музыку, а в звучащей гармонии находить опору для точного интонирования.

Считая чистую интонацию безусловно обязательной для каждого музыканта, следует с самых первых ступеней обучения развивать у учащегося это качество. Только постоянное наблюдение за точностью интонации, привлечение внимания учащегося к каждому фальшивому звуку может создать у учащегося критическое отношение к малейшей интонационной неточности. Это, в свою очередь, усиливает приспособленность губ и дыхания к точному интонированию.

Создавать особые упражнения для развития точной интонации нецелесообразно. Упражняться в интонировании можно на любом материале. Необходимо только внимание и острота музыкального слуха.

Развивая у начинающих чистоту интонации, следует больше использовать упражнения и пьесы, в которых ясно заметен каждый неточный звук. Очень полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов. Во время работы над строем нужно учитывать свойства интонирования интервалов. В практике наблюдается следующее явление: большие интервалы обычно исполняются с тенденцией к понижению верхнего звука, малые – к повышению. Поэтому, занимаясь любыми упражнениями, нужно требовать от обучаемых, чтобы в большом интервале верхний звук исполнялся несколько выше, а в малом – ниже. Соответственно,

если основным является верхний звук интервала, то в больших интервалах нижний звук должен исполняться несколько ниже, в малых – выше. Таким образом, большие интервалы должны немного «расширяться», а малые – «суживаться». То же самое относится к интервалам увеличенным и уменьшенным.

1.4. Вибрато на духовых инструментах

Проблема чистого интонирования часто оказывается связанной с проблемой вибрато на духовых инструментах. Вибрато на духовых инструментах представляет собою периодическую пульсацию выдоха, приводящую к изменениям высоты звука.

У некоторых исполнителей природное хорошее вибрато получается без особой подготовительной тренировки, у других оно имеет характер неприятного дрожания звука, с чем следует бороться. Необходимо требовать от молодого исполнителя совершенно ровного звучания в течение длительного времени, чтобы мелкое дребезжащее вибрато исчезло.

Умеренное вибрато средней частоты на духовом инструменте создает впечатление теплого, проникновенного звука, оно улучшает качество тембра, а слишком частое вибрато придает звуку неустойчивый характер. Играющий на духовом инструменте должен пользоваться приемом вибрато умеренно: беспрерывно дрожащий звук духового инструмента быстро надоедает.

Один из способов вибрато состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некоторые трубачи. Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой руки в раструбе инструмента. Другой прием заключается в периодических ослаблениях и усилениях выдоха, создаваемых, по мнению некоторых исполнителей и педагогов, последовательными сужениями и расширениями голосовой щели.

Упражнения на вибрато проводятся на медленной, красивой кантилене. Полезно слушать исполнителей, обладающих хорошим вибрато, а также использовать звукозаписи мастеров, владеющих этим приемом в высокой степени. Таким образом, у исполнителей на духовых инструментах имеются довольно широкие возможности в достижении чистоты строя и интонации, нужно лишь уметь своевременно и правильно пользоваться теми или иными приемами.

1.5. Особенности исполнения штрихов и методика работы над ними

В технике исполнительства особое значение имеет исполнение штрихов. Термин «штрих» происходит от немецкого слова strich (черта, линия) и связан по смыслу с немецким глаголом streichen (вести, гладить, протягивать). Штрихи представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков, подчиненные содержанию музыкального произведения. Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна в

силу своих выразительно-смысловой и технологической составляющих.

Выразительно-смысловое значение исполнительских штрихов состоит, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции, то есть слитного или раздельного «произношения» звуков в процессе игры. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть «произнесена» исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение.

Штрихи органически связаны с особенностями музыкальной фразировки. Прямая связь между штрихами и музыкальной фразировкой ярко проявляется в штрихе legato. Лиги, выставляемые в нотах, могут иметь фразировочный и штриховой смысл. Во многих случаях значение этих лиг совпадает, и тогда создаются идеальные условия для осуществления выразительной фразировки. Однако часто фразировочные лиги объединяют слишком большие фразы и тогда исполнители вынуждены заменять их штриховыми.

Выразительное значение штрихов находится также в тесной связи с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют и штриховые оттенки.

При игре на духовых инструментах изменение громкости звука сопровождается закономерным изменением характера атаки звука и вызывает смену штриховых оттенков (например, staccato переходит в detache).

Подобно динамике, штрихи в своем графическом выражении не определяют точно характера исполняемой музыкальной фразы или пассажа. Штриховые обозначения, указанные в нотном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому от исполнителей требуется умение дополнить или уточнить их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Исполнение, в котором не используются краски, достигаемые различными штрихами, производит вялое, однообразное впечатление. Правильный подбор штриховых оттенков имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей.

В исполнительстве на духовых инструментах техника штрихов обеспечивается изменением скорости движения языка при атаке звука, различной продолжительностью и интенсивностью выдоха, а также соответствующей «перестройкой» губного аппарата играющего.

В практике игры на духовых инструментах штрихами нередко называли определенные виды ритма (например, пунктирный ритм) или динамических оттенков, и легко убедиться, что в этом вопросе существовали и существуют еще некоторые неясности.

Одну из первых и наиболее значительных попыток систематизировать вопрос о штрихах при игре на духовых инструментах предпринял в 30-х гг. выдающийся советский исполнитель и педагог В. Блажевич.

В своих методических трудах «Школа для раздвижного тромбона» и «Школа коллективной игры на духовых инструментах» В. Блажевич подробно изложил свои взгляды на сущность различных приемов звукоизвлечения, которые заслуживают серьезного внимания.

Блажевич В. заявил о возможности применения при игре на духовых инструментах следующих видов атак:

а) атака без толчка языка;

б ) мягкая атака (portamento);

в ) атака non legato;

г) звучащая атака (detache);

д) акцентированная атака (sforzando);

е) тяжелая атака (pesante);

ж) короткое staccato (spiccato);

з ) отрывистое staccato (secco) и staccatissimo;

к ) двойное staccato;

л ) тройное staccato.

Развивая и систематизируя взгляды В. Блажевича на штрихи духовых инструментов, его ученик Б. Григорьев в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:

а) группа твердой атакировки (detache, pesante, marcato);

б) группа укороченной атакировки (spiccato, secco, staccatissimo);

в ) группа мягкой атакировки (non legato, tenuto, portamento).

Эта систематизация обеспечивает тесную связь штрихов с атакой звука.

В учебных пособиях профессора Н. Платонова «Школа игры на флейте» и «Методика обучения игре на духовых инструментах» в качестве штрихов рассматриваются: legato, staccato, portamento.

Однако при игре на духовых инструментах понятия «штрих» и «атака звука» не идеентичны, хотя очень тесно связаны между собой. Атака звука – это только начальный момент извлечения звука. В соответствии с различным характером музыки, условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки: «твердую» атаку и «мягкую» атаку звука.

«Твердая» атака звука характеризуется энергичным толчком языка и усиленным напором выдыхаемой струи воздуха. В практике игры и обучения на духовых инструментах она связывается обычно с произношением слогов ту или та. «Мягкая» атака звука осуществляется при помощи смягченного толчка языка, который спокойно отталкивается от губ назад, что связывается обычно с произношением слогов ду или да. Качество атаки звука, то есть его начала, имеет исключительно важное значение для исполнителей на духовых инструментах, поскольку оно во многом определяет характер исполнения различных штрихов. Штрих – понятие более широкое, так как атака звука является лишь составной частью штриха. Штрих же – прием исполнения, сочетающий определенный характер извлечения, ведения и соединения звуков, то есть он включает в себя всю длительность звука, от начала звука до его окончания.

При игре на духовых инструментах возможно применение следующих штрихов:

1.Detache – прием исполнения, характеризующийся отчетливым (но не резким) толчком языка при атаке отдельных звуков и достаточно полной их протяженностью, что достигается за счет равномерной и плавной подачи выдыхаемого воздуха. В нотной записи обычно особых обозначений не имеет, что обращает внимание исполнителя на необходимость полностью выдерживать длительность звук.

2. Legato – прием связного исполнения звуков, при котором язык участвует лишь в воспроизведении первого звука; остальные звуки исполняются без участия языка, при помощи согласованных действий дыхательного аппарата, пальцев и губ играющего.

3. Staccato – прием исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха.

Разновидностью staccato является staccatissimo – прием исполнения отдельных, максимально отрывистых звуков.

4. Marcato – прием исполнения отдельных, подчеркнуто сильных (акцентированных) звуков. Осуществляется при помощи резкого, актированного толчка языка при атаке и энергичного выдоха.

5. Non legato – прием несвязного, несколько смягченного исполнения звуков. Достигается за счет смягченного толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками.

6. Portato – прием исполнения мягко подчеркнутых, слигованных и полностью выдержанных звуков. Осуществляется при помощи предельно мягких толчков языка, почти не прерывающих движение выдыхаемой струи воздуха.

Кроме этих приемов исполнения, в практике игры на некоторых инструментах (флейте, корнете, трубе, валторне, тромбоне и фаготе) применяются специфические штрихи – двойное и тройное staccato – прием исполнения быстро следующих друг за другом отрывистых звуков. В основе этого приема лежит регулирование подачи струи выдыхаемого воздуха в инструмент, осуществляемое попеременно передним концом языка и его спин-кой. Практическое выполнение этого приема связывается с произношением слогов: ту-ку или та-ка.

Тройное staccato отличается от двойного лишь тем, что в этом случае произносятся не два, а три слога (ту-ту-ку или та-та-ка). Применяется этот прием преимущественно исполнителями на медных инструментах в тех случаях, когда необходимо в быстром темпе исполнить тройное чередование звуков (триоли, секстоли и т.п.).

В исполнительской практике нередки случаи ошибочного причисления некоторых приемов звукоизвлечения tenuto и pesante к категории штрихов. Музыкальный термин tenuto (выдержанный) означает необходимость полного выдерживания длительности звука. Самостоятельного штриха он не образует, так как техника выполнения этого приема ничем не отличается от штриха detache. Обозначение tenuto служит обычно для напоминания о неообходимости полностью выдержать данный звук. Обозначается в нотной записи словом tenuto, а иногда и черточкой.

Термин pesante (грузно, тяжело) обозначает прием исполнения «тяжелых» звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.). К числу штрихов также не принадлежит, поскольку указывает лишь на требуемый характер исполнения, технической же основой выполнения этого приема является опять-таки штрих detache. В нотной записи этот прием исполнения отмечается словом pesante.

При выборе штрихов исполнитель обязан руководствоваться авторскими указаниями и точно их выполнять. В тех же случаях, когда авторские обозначения штрихов отсутствуют, исполнитель должен сам подобрать соответствующие штрихи. Однако делать это нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой музыки.

Для достижения четкости возникновения каждого звука необходимо, чтобы начало выдоха было совершенно определенным, а каждый звук при своем возникновении сразу получал нужную степень напряжения. Язык, исполняя роль клапана, открывает и прекращает доступ воздуха в инструмент, регулирует не только продолжительность отдельных звуков, но и характер штрихов. Материалом для тренировки в исполнении штрихов используется систематическая игра гамм и арпеджио в разных штрихах, а также специальные этюды. В развитии техники исполнения отрывистых звуков необходимо очень внимательное наблюдение за точным совпадением движений языка и пальцев, чтобы не появилось посторонних призвуков. Мастерство исполнения разнообразных штрихов и требует систематического развития и совершенствования.

Первоначальное ознакомление со штрихами начинают с detache, поскольку этот штрих очень важен при исполнении на всех духовых инструментах. Работа над detache для исполнителей на духовых инструментах очень важна: она помогает выработать четкую и ясную атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха и способствует формированию полного, красивого звука. При исполнении detache музыкант должен обращать особое внимание на то, чтобы энергичный толчок языка при атаке и начало выхода производились строго одновременно. Следует также добиваться полного сохранения длительности звуков: иногда исполнители укорачивают звуки. Широкая кантилена, подлинное «пение» на инструменте, овладение четкой и «звучащей» техникой связаны с постоянным применением правильного detache. Штрих является фундаментом для успешного овладения такими приемами игры, как: marcato, tеnuto и др. В качестве упражнений для овладении штрихом detache рекомендуется использовать исполнение гамм и арпеджио в медленном движении.

Вторым шагом в освоении штрихов является работа над legato. Этот штрих почти на всех инструментах (кроме тромбона) осваивается довольно легко, но требует соблюдения ряда условий. Необходимо следить за тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку производились возможно более плавно, без толчков, недопустимо так называемое «выжимание» звука. Исполнителям на медных, амбушюрных инструментах при игре legato не следует допускать

появления «глиссандирующего» соединения звуков, для чего необходимо тесно и своевременно менять «настройку» губ и подкреплять их работу активным выдохом. При игре на деревянных духовых инструментах необходимы также правильные («экономные») движения пальцев, без чрезмерного их подъема над инструментом и отклонений в стороны.

Наиболее проблемным является исполнение legato на раздвижном тромбоне. Связное исполнение звуков на тромбоне требует четкого и быстрого, без толчков передвижения кулисы, что способствует преодолению элементов glissando, неизбежных при медленном перемещении кулисы. Для развития этой техники используют упражнения из пособия В. Блажевича «Школа развития легато на цуг-тромбоне».

В качестве упражнений для развития legato на всех духовых инструментах обычно используются гаммы и арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленной музыки.

Следующим этапом в развитии техники штриха становится работа над staccato. Играющий должен овладеть быстрым и легким толчком языка при атаке, но быстрота движений языка (труднодостижимая сама по себе) должна быть точно согласована по времени с движениями пальцев и должна подкрепляться соответствующим напором выдыхаемой струи воздуха. Отрывистое воспроизведение звуков не должно искажать их качества: звуки не должны терять свою естественную «округлость».

Грамотное исполнение staccato требует правильной атаки звука. В частности, исполнителям на тростевых инструментах не рекомендуется глубоко подкладывать язык под трость, а играющим на медных духовых инструментах – вводить его в губную щель, поскольку полноценной атаки при этом не получится. Язык должен подходить к губам и закрывать губную щель только в последний момент перед атакой звука, иначе возникает эффект так называемого «заикания», когда уплотненная в полости рта струя выдыхаемого воздуха прижимает язык к губам, препятствует свободному отталкиванию его от губ (или от верхних зубов), что приводит к задержке момента атаки звука. Иногда это явление обусловлено психологической «боязнью» первого звука.

Техника исполнения staccatissimo почти ничем не отличается от способа исполнения staccato, требуется предельная отрывистость и четкость звучания, без излишнего утрирования и сокращения длительности звуков из-за плотного смыкания губ после атаки (звуки становятся резкими и «сухими», немузыкальными, напоминающими стук). При любом виде staccato звуки должны сохранять интонационную ясность, «округлость» и естественность тембра.

Особое внимание необходимо уделять исполнению «двойного» staccato. Приемы исполнения его на деревянных и медных инструментах различны. Исполнители на медных инструментах для исполнения четных метрических фигур применяют парную комбинацию слогов (ту-ку), а для исполнения триолей – тройную комбинацию (ту-ту-ку); исполнители же на деревянных духовых инструментах применяют только парную комбинацию слогов (ту-ку) – более легкую и доступную для освоения. Эта разновидность штриха осваивается начинающим музыкантом последней. Быстрое, легкое и хорошее звучание staccato незаменимо при исполнении легких, грациозных пассажей и является одним из самых ярких показателей виртуозного, технического мастерства.

В качестве упражнений для развития staccato необходимо использовать специальные этюды, а также игру гамм и арпеджио.

В начальный период обучения на духовых инструментах необходимо овладеть приемом игры marcato. Правильное marcato – весьма эффективный прием, особенно при игре на медных (амбушюрных) инструментах. С его помощью исполнителям удается хорошо передавать волевой, решительный характер музыки. Этот штрих требует умения производить четкую, акцентированную атаку звука с помощью резкого, энергичного толчка языка и усиленного выдоха. При умелом выполнении каждому звуку придается подчеркнуто-сильное, акцентированное начало. Однако подчеркивание звука должно быть умеренно сильным, отличаться от sforzando. После освоения основных штрихов, требующих «твердой» атаки звука, следует перейти к изучению приемов игры, выполняемых при помощи «мягкой» атаки: nоn legato и portato, в исполнении которых есть много сходного (общность характера атаки и динамики). Эти штрихи исполняются при небольшой силе звука (от рр до mf). Следует иметь в виду, что при игре portato звуки исполняются с максимальной протяженностью, тогда как при nоn legato длительность звуков слегка сокращается за счет образования небольших пауз между звуками, сама атака звука при portato отличается предельной «мягкостью».

Важнейшее значение для выполнения штрихов имеет умение играющего находить для каждого штриха нужную атаку звука. Постоянное изменение твердости или мягкости атаки звука придает штрихам необычную гибкость и разнообразие их оттенков. Совершенствование техники штрихов немыслимо без систематической тренировки (ежедневных занятий на инструменте).

1.6. Развитие техники пальцев

Еще одно направление работы – развитие техники пальцев, достижение которой должно быть постепенным. Важным условием нормального и успешного развития техники пальцев является отсутствие излишнего

напряжения в организме исполнителя. Учащийся должен играть в том темпе, который позволяет проследить за ритмичностью. Необходимое напряжение должны испытывать только мышцы, непосредственно занятые работой, все остальные мускулы должны быть ослаблены. Следует избегать лишних движений, затрудняющих исполнение.

Работа по развитию техники пальцев требует ритмичности исполнения, соблюдения чистоты в переходах от звука к звуку (интонационные погрешности возникают из-за неточных движений пальцев и несоответствующего напряжения губ), правильной подачи дыхания.

Для достижения чистоты в переходах нужно пользоваться написанными для этой цели упражнениями. Полезно изучение упражнений, основанных на целотонном звукоряде и звукоряде, состоящем из последовательного чередования полутонов и тонов. Упражнения следует чередовать с художественным материалом, воспитывающим также разные стороны техники. Обучающийся должен усвоить аппликатуру своего инструмента и свободно пользоваться ею. Кроме основной аппликатуры и ее разновидностей, на некоторых духовых инструментах можно пользоваться вспомогательной аппликатурой. При этом полезны этюды на различные виды техники и сочетание технических приемов.

Нельзя забывать о том, что техника является только средством, что увлечение внешним техническим блеском и ослабление внимания к содержанию произведения лишают исполнение художественности, осмысленности и убедительности. Интеграция выразительности и эмоциональности исполнения с высоким техническим мастерством является высотой исполнительской школы.

Отставание какой-либо стороны техники обучаемого должно компенсироваться изучением соответствующих этюдов, упражнений или пьес, но эта инструктивная литература не должна преобладать над литературой художественной.

При воспитании исполнителя в сфере музыкального искусства эстрады одним из актуальнейших направлений становится развитие чувства ритма. Особое ритмическое чувство при исполнении эстрадной музыки вырабатывается только путем практических занятий. Без ритмической ясности и выразительности исполнение виртуозных произведений становится бледным, бессодержательным. Следовательно, у учащегося необходимо развивать способность ощущать метроритмическую пульсацию: чем острее и точнее ее ощущение, тем совершеннее ритмическая сторона исполнения.

Однако укоренившаяся привычка подчеркивать метр внешними движениями может сковывать исполнителя и ограничивать его технические возможности, например, в джазовом исполнительстве, в котором музыкальный ритм может быть очень далек от механически точного и размеренного движения. Сопровождение педагогом исполнения учащегося отстукиванием ногой, щелчками, отсчитыванием вслух долей такта или иными способами подчеркивания метра также мешает развитию и выявлению у него собственных метроритмических ощущений, которые должны быть гибкими и выразительными.

Хорошо развитая способность к ощущению точного метра дает основу для проявления ритмической свободы, являющейся важнейшим средством выразительности при исполнении эстрадно-джазовых произведений.

Для развития метроритмического чувства полезно играть произведения составными (пятидольными, семидольными и т.п.) размерами, а также с сопоставлением триолей с группами из двух или четырех нот, а также произведения с частыми отклонениями от основного ритма.

Следует обратить особое внимание на ритмическую сторону исполнения каденций, записанных без деления на такты: необходимо найти метроритмическую форму и правильно определить место первого акцента. Часто для выразительного исполнения каденции требуется значительно нарушить равномерность движения (ускорение в одном месте может быть компенсировано соответствующим замедлением движения в другом).

Одной из важнейших задач, возникающих перед исполнителем, является определение темпа. От точного выбора темпа в значительной степени зависит правильное истолкование намерений автора; неверно взятый темп искажает смысл музыки.

1.7. Развитие чувства устойчивости темпа

Особое внимание следует уделять развитию чувства устойчивости темпа. Важно сформировать также чувство моторной (мышечной) памяти на темп. Непроизвольные колебания в темпе могут возникать в результате целого ряда причин, к которым можно отнести: эстрадную нервозность, волнение, депрессию, возбужденность и т.п. Непроизвольные отклонения от заранее задуманного темпа происходят в силу неопытности исполнителя в очень медленных или быстрых отрывках. В умеренных зонах произведения ошибки менее ощутимы.

Устойчивость темпа и его модификаций достигается путем специальной длительной тренировки с постоянным возвращением внимания учащегося к этому важнейшему вопросу. Находить темп помогает исполнителю его музыкальность и художественная чуткость. Следует также соблюдать и математически точные данные метронома, указанные автором. После длительных упражнений в течение недель и даже месяцев, при постоянной сверке вновь взятого темпа с ранее установленным у учащегося вырабатывается чувство найденного и усвоенного им темпа.

Формирование и совершенствование темпового и ритмического чувства осуществляется посредством специально подобранных упражнений, фрагментов из произведений эстрадной и джазовой музыки по степени возрастающей сложности.

Начинать освоение следует с медленных произведений, постепенно переходя к более быстрым темпам и сложным ритмическим рисункам, отрабатывая переход от одного к другому. На следующем этапе отрабатывается прием смены темпов: постепенный и внезапный переход от одного темпа к другому. Одним из главных специфических элементов исполнительского мастерства в духовых, эстрадных и джазовых оркестрах и ансамблях является свинг – ритмическая импульсивность, создающая особую характерную напряженность звучания в момент исполнения произведения, ощущение неуклонного нарастания темпа, хотя формально он считается неизменным.

Таким образом, специально организованная работа с учеником по развитию темпоритмических навыков будет во многом способствовать развитию исполнительских навыков. Помимо этого, ритмическая точность при исполнении на духовых инструментах во многом будет зависеть от точности дыхания и его адекватности темпу и ритму исполняемого произведения.

1.8. Развитие хорошей музыкальной памяти

Предметом особой заботы педагога также должно стать развитие хорошей музыкальной памяти. Запоминание может быть непреднамеренным, являясь результатом многократных повторений музыкального материала, оно характеризуется схематичностью и неточностью (механическое повторение без необходимого анализа музыки обычно не дает прочного запоминания).

В процессе преднамеренного запоминания материал сохраняется во всех подробностях и прочно удерживается в памяти. Педагог должен помочь ученику осознать логику музыкального (мелодического и гармонического) развития, структуру и особенности формы произведения, что облегчит процесс запоминания. Работа по развитию у учащегося музыкальной памяти должна быть повседневной, основанной на систематической тренировке. Качество преднамеренного запоминания зависит от количества произведений, которые выучивает наизусть исполнитель.

Для хорошего и быстрого выучивания необходимо сначала ознакомиться со всем произведением, затем, расчленив его на составляющие части, тщательно разучивать эти части, постепенно объединяя их в более крупные разделы, и, наконец, работать над всем произведением в целом. Показателем хорошего запоминания музыкального репертуара является способность ученика проиграть на память любой фрагмент произведения или транспонировать его в другую тональность. Известно, что ясность формы, естественность и выразительность мелодии и гармонии способствуют легкости закрепления музыки в памяти, и, наоборот, нарочитость, неестественность музыки затрудняет запоминание.

1.9. Развитие навыков чтения с листа.

Особую актуальность для исполнения в эстрадном оркестре приобретает развитие навыков чтения с листа. Нельзя игнорировать этот вид работы в педагогической практике, следует воспитывать в ученике интерес к этому роду творческой деятельности. Если учащийся в музыкальной школе недостаточно приобщался к читке нот, то в музыкальном училище, в вузе, а тем более на практике он всегда будет болезненно ощущать этот про-

бел. К сожалению, развитию навыков чтения с листа педагоги по специальности не всегда уделяют должное внимание. Происходит это не только из-за непонимания некоторыми педагогами важности вопроса, но часто из-за недостатка времени. Поэтому каждый педагог должен использовать любые возможности для развития у своих учеников качеств свободной ориентации в нотном тексте.

Таких возможностей у педагога, как показывает опыт, немало. Здесь имеется в виду и ознакомление с новым музыкальным материалом, которое происходит почти на каждом уроке, и выделение небольшого количества времени из общего лимита урока для чтения незнакомого нотного текста одним учащимся или в составе дуэта, трио и т.д., и, наконец, задание по читке с листа на дом.

Для того чтобы при ознакомлении с новым нотным текстом учащийся допускал как можно меньше ошибок, рекомендуется:

а) предварительно ознакомиться с новым текстом зрительно, осмыслить его тональность, метроритмическую структуру, в общих чертах динамику, штрихи, характер музыки, а также его целевую установку (в том случае, если это этюд или упражнение);

б) выбрать темп (временный), в котором на данном этапе можно сыграть самые трудные в техническом отношении места, не нарушая общего характера движения музыки. Неудачно выбранный (слишком быстрый) темп приводит к тому, что сравнительно легкий материал учащийся читает свободно, но, дойдя до трудных мест, начинает замедлять движение и в конце концов останавливается. Цель остается недостигнутой;

в) приучать учащегося к комплексному восприятию нотного материала, умению как можно шире зрительно и в смысловом отношении схватывать нотный текст, не сосредоточивать свое внимание только на той ноте, которую в данный момент исполняешь, а уметь смотреть на несколько нот (или даже тактов) вперед.

Развитие навыков чтения с листа должно строиться строго по принципу: «от простого к сложному». Материал для чтения с листа должен подбираться с точным учетом возможностей учащегося, но и не слишком легкий, а такой, который мог бы развивать его. Нельзя при ознакомлении с новым нотным текстом ставить перед учащимся большой объем исполнительских задач, объем заданий должен увеличиваться по мере накопления учащимся необходимых профессиональных навыков и исполнительского мастерства. Поэтому требовать от учащегося, чтобы он при чтении с листа, помимо точного воспроизведения текста, добивался и исключительной выразительности исполнения, вряд ли целесообразно. Никакое умение в чтении с листа не может подменить углубленной работы над музыкальным текстом

Заключение

Исходя из данной работы для получения качественных результатов учащимися, можно выделить следующее:

Творческий подход, любовь и вера в профессию - составные части успеха педагогического процесса педагогов;

Преподаватель по специальности - учитель, воспитатель, наставник, авторитет и доверие к педагогу учащегося - главное к чему должен стремиться педагог на протяжении всего учебного процесса в школе;

Систематически самосовершенствоваться, изучая, анализируя, применяя на практике новые методы, не бояться нового и не бояться ошибиться;

Быть профессиональным исполнителем, всегда поддерживать свое исполнительское мастерство, но не злоупотреблять этим в классе, перед учениками;

Уметь самостоятельно анализировать и критически оценивать результаты своего труда. Исправлять свои ошибки или затруднительные моменты технического, педагогического плана с коллегами. Так как человек не может быть совершенен, а сообща можно решить многие проблемы;

Воспитывать у учащихся артистизм и ответственность за свою игру при выступлении на сцене.

Используемая литература.

1. Тарасов Г.С., «К вопросу об интонационной природе музыкального слуха», Психологический журнал № 5, 1995;

2. Терехин Р., «Методика обучения игре на фаготе», М., 1988;

3. Усов Ю., «Вопросы музыкальной педагогики», М., 1991;

4. Усов Ю., «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», М., Музыка,1989;

5. Усов Ю., «История отечественного исполнительства на духовых инструментах», М., Музыка, 1986;

6. Усов Ю., «Современная зарубежная литература для духовых инструментов», М., 1990;

7. Усов Ю., «Методика обучения игре на трубе», М., 1984;

8. Федотов А.А., «О возможностях чистого интонирования при игре на духовых инструментах» М., Музыка, 1966;

9. Федотов А.А., «Методика обучения игре на духовых инструментах» М., Музыка, 1975;

10. Ягудин Ю.О., «О развитии выразительности звука. Методика обучения игре на духовых инструментах», М., Музыка, 1971