ГЕОРГИЙ ИВАНОВИЧ ГУРДЖИЕВ (1872-1949)
В большинстве крупных городов Европы, Америки, Южной Америки можно найти группы людей, изучающих идеи и практическую технику, данные Георгием Ивановичем Гурджиевым. Гурджиевские группы обычно избегают публичности, не обращают в свою веру, относительно невидимы в мире и ведут обычную жизнь, занимаясь интенсивной внутренней работой.

Необычный человек, "хитрый мудрец", как его называют, Гурджиев посвятил свою жизнь изучению восточных эзотерических учений и передаче знания теории и практики в форме, адекватной мышлению западного человека. Мы знаем о нем относительно немного. Особые воздействия и источники его учения остаются такими же загадочными, как и у другого "Человека знания", у Дона Хуана.

Он родился в 1872г. в Александрополе, в области Кавказа, у отца - грека и матери - армянки. Мальчиком он становится учеником настоятеля Русского кафедрального собора, оказавшего огромное влияние на его развитие.

Согласно Гурджиеву, его родной отец и его духовный отец - настоятель собора - зародили в нем жажду познания жизненного процесса на Земле, и в особенности цели человеческой жизни.

Город Карс, где он жил, находящийся между Черным и Каспийским морями, был городом многих народов, вер, культур. Уже в подростковом возрасте Гурджиев окунулся в атмосферу великой смеси культур. Здесь жили последователи христианской, армянской, ассирийской, исламской и даже зороастрийской традиций. Уже в юности он соприкоснулся со святая святых почти всех тайных организаций - религиозных, философских, оккультных, мистических, политических.

Он много вобрал в себя, особенно из христианских монашеских источников. Позже он всегда подчеркивал значение эзотерического христианства. Он хорошо знал христианский ритуал и практики, древний символизм, литургию. Был знаком с техникой ритмического дыхания и мысленных молитв, применяемых в монастырях.

Однако, несмотря на приобщение к самым разным религиозным традициям, в которых он рос, он не находил ответа на основные вопросы, которые поставил себе. Он отправляется на поиски знания.

С группой друзей, которые называли себя "искатели Истины", в 16 лет он отправляется на Восток, в трехлетнее путешествие через Центральную Азию, далее достигает Эфиопии, Соломоновых островов. Во время путешествия он учится, знакомится со многими традициями. Особенно большое влияние оказали на его становление мастера эзотерических исламских орденов.

Именно суфийские учения стали тем источником, на основе которого во многом было создано его Учение.

Центральный символ гурджиевской работы- эннеограмма суфийского происхождения. Многие священные танцы суфиев исполняются как медитации в школах Гурджиева.

В учении Гурджиева прослеживаются и другие эзотерические влияния- это буддизм Тибета.

Более 10 лет прожил он в Тибете. Здесь он развивает огромные психические духовные силы, что особенно ценится в Тибете. По некоторым сведениям, он был наставником маленького Далай-Ламы, занимал важные финансовые должности при тибетских властях.

Очень мало известно об этом периоде его жизни в Тибете и Центральной Азии, который охватывает начало 1890г. и продолжается до 1910г. Известно, что он вел исследования, изучал древнейшие тексты. Он вел свои поиски в ламаизме и практике ламаизма, в текках, монастырях, где сохранилось древнее знание, изучал сибирский шаманизм.

Очевидно, в результате всех этих исканий, изучений, практик возник единый взгляд на мир, синтез знаний. Постепенно он стал осознавать свою миссию: принести эти знания об "ужасе ситуации", как он говорил, и возможных путях выхода из нее в западный мир.

Следующим важным этапом в его биографии является 1915 год, когда он впервые появляется в России как Учитель- в городах Санкт-Петербурге и Москве.

В Петербурге он встречается с Петром Успенским. Сам Успенский тогда как раз вернулся из путешествия в поисках истинного эзотерического знания и с удивлением нашел, что цель его поисков находилась на его родной земле, в его родном городе.

Он описывает свою первую встречу с Гурджиевым в книге "В поисках чудесного" следующим образом: "Я увидел человека восточного типа, немолодого, с черными усами и проницательными глазами. Это был человек с лицом индийского раджи или арабского шейха. Он говорил по-русски неправильно, с сильным кавказским акцентом...".

Успенский собрал группу последователей, которая работала с Гурджиевым до самой революции. Он говорил со своими учениками об отношении человека со Вселенной, об уровнях сознания, смерти и бессмертия, возможности самореализации.

Один из его ранних учеников так описывает этот период: Россия в 1917г. была разорвана войной и революцией". Гурджиев былнеизвестным "человеком-тайной". Никто не знал о его происхождении и о том, почему он появился и в Москве и в Санкт-Петербурге. Но кто бы ни входил в контакт с ним, хотел последовать за ним".

Группа его учеников покидает Россию, совершает запутанное путешествие пешком по горам в Тифлис. Здесь он собирает новую группу и несколько лет работает с ней, но когда революция достигла Грузии, они пересекли границу, достигли Константинополя, затем Берлина и, наконец, через несколько лет лишений, Парижа. Здесь Гурджиев решил обосноваться, за год собрал деньги, необходимые для приобретения Замка Авон близ Фонтенбло, где он основал Институт для гармонического развития Человека.

10 лет с 1923г. по 1933г. были потрачены на напряженную работу с учениками в Институте; в течение этого времени Гурджиев испытывал и проверял систему обучения, самонаблюдения, практические упражнения.

Кто бы ни приходил учиться к нему, мог быть уверен, что от него потребуются постоянные и интенсивные усилия. Время, проведенное в "Приэре", как был назван замок, рассматривалось как возможность для развития самосознания.

Это был период напряженной работы, который включал демонстрации и лекции в Европе и Америке. Он был прерван серьезным несчастным случаем- автомобильной катастрофой, после которой Гурджиев чудом остался жив.

Это событие внесло новое направление в его деятельность. Он начал писать три большие книги. Они были написаны, чтобы разрешить следующие основные проблемы, стоящие перед человечеством:

1) разрушить безжалостно веру и взгляды, столетиями укоренявшиеся в сознании обо всем, существующем в мире;

2) ознакомить читателя с материалом, необходимым для нового творчества;

3) помочь возникновению истинного представления о мире, заменив то фантастическое, иллюзорное, которое существует сейчас. Дать представление о мире, существующем в действительности.

Это книги "Все и вся", "Встреча с замечательными людьми" и "Жизнь- истина, только когда я есмъ".

В первой книге Гурджиев комментирует жизнь современного человека через взгляд существа космического, прилетевшего на Землю. Эта работа является энциклопедическим комментарием, отвечающим на большинство важных вопросов, стоящих перед человечеством.

Во второй книге он рассказывает свою историю поисков истины, вспоминает своих наставников и необычных людей, которых встретил в своих странствиях в поисках эзотерического знания.

В третьей- дается отчет о личном развитии, описываются специальные практики, которые развивают осознание "себя".

В 1933г. была написана еще одна книга "Вестник грядущего добра", представившая идеи, на которых основываются работы Гурджиева, и описывающая Институт гармонического развития Человека.

С 1933г. по 1949г. протекает новая фаза его деятельности. Он закрывает Институт, путешествует повсюду, создает новые группы в некоторых городах Америки.

Ко времени его смерти, в 1949г., у него было несколько сот учеников, главным образом, в Нью-Йорке и Париже. Теперь число последователей его учения насчитывается тысячами.

Философское учение Гурджиева содержит много классических эзотерических идей, но ряд его собственных идей отличается особой оригинальностью- это:

Убежденность в иллюзорности обычной жизни;

Идея соотношения микрокосмического плана с макрокосмическим;

Признание особой роли Луны в космической эволюции человечества;

Деление человека на четыре тела;

Учение о центрах, их проявленном или непроявленном функционировании;

Учение о типах человеческой личности;

Особенности психической работы человека над собой;

Идея "Луча творения";

Возрастание числа законов, которым подчиняется материальность по мере удаления от Абсолюта;

Подчиненность эволюции Вселенной закону октавы.

Согласно Гурджиеву, человек живет в очень ничтожном месте Вселенной. Планетой управляет множество механических законов, затрудняющих самореализацию человека. Внутренний рост достигается нелегко, от человека требуются огромное внимание и большие усилия. И хотя человек имеет возможность повысить уровень своего сознания и, следовательно, бытия, одному ему реализовать это неимоверно трудно. Работа над собой, по учению Гурджиева, является индивидуальной и опытной. Ничто не должно приниматься на веру, если оно не доказано личным опытом.

На "Четвертом пути" - так Гурджиев назвал свое учение - человек должен утверждаться сам. Метод саморазвития, которому он обучал, - это попытка освободить человека от груза законов, влияющих на его развитие.

Он утверждал: один из важных законов развития имеет отношение к духовному толчку, т.е. для духовного развития личности необходимо дополнительное воздействие со стороны Учителя или группы.

Он говорил о законе трех, который называл основным законом, касающимся всех событий - всегда и везде. Этот закон говорит, что каждое проявление- это результат трех сил: активной, пассивной и нейтральной. Этот закон- основа любого творчества - отражен во многих мировых религиях.

Вследствие этого закона, работа над собой - это не чтение книг. Необходимо тройственное усилие: активное - Учителя, пассивное - ученика, нейтральное- группы. Но тот, кто жаждет знания, должен сам сделать первое усилие, чтобы найти истинные знания и приблизиться к ним.

Знание не может прийти к людям без их собственных усилий,- говорил он. "Необходима организация, необходимо работать в группе и с помощью того, кто уже освободился раньше. Только такой человек может подсказать, каков путь освобождения. Нужны точные знания, инструкции тех, кто уже прошел путь, и необходимо использовать их сообща".

Эзотерическая истина учения Гурджиева адресована прежде всего самому человеку и только через него - внешнему миру.

Учение это позволяет критически взглянуть на себя и на мир, попробовать понять мироощущение другого человека, задуматься серьезно над фундаментальными вопросами бытия.

0

Сериал "Оттепель": Жил-был Гога...

Какая же рубка стоит «за и против» «Оттепели»! На некоторых кинофорумах уже перешли к обсуждению обсуждений, всё больше с нецензурными личными выпадами. Короче, мини-сериал Валерия Тодоровского взорвал дремлющее гражданское общество почище, чем скандальная «Школа» Валерии Гай-Германики. Может, в общем имени режиссёров что-то не то? Шутка…

На «Оттепель» я запал ещё летом, когда в ночном телеэфире наткнулся на беседу Бондарчука-младшего с Тодоровским-младшим.

Ну, а прототип главного героя у вас конечно …?

Ты тоже сразу догадался?

А-то, ни с кем не спутаешь…

Это они о Гоге (он же Гоша). Но не тот пролетарий-интеллигент из «Москвы слезам не верит», что спит с директорами советских заводов и ненавидит грязную обувь. Наш Гога - Георгий Иванович Рерберг, чьим именем ещё в советское время называли операторские факультеты в зарубежных киношколах. Тот, кто после одной совместной картины «Мелодии белой ночи» стал для японцев кем-то вроде великого гуру, которому одно удовольствие внимать и поклоняться. Вы только смотрите, не запутайтесь, знаменитых операторов у нас много: Урусевский - легенда, Юсов - глыба, Рерберг - гений.

В чём гениальность Гоши? Он мастерски импровизировал на границе черно-белого и цветного кино, неповторимый рерберговский почерк, проявляющийся в контрастно-экспрессивном живописном изображении, вошёл во все анналы операторского мастерства. Нет… это сложно понять непосвящённому, поясню на примере. На картине «Время отдыха с субботы до понедельника» Рерберг вдрызг разругался с режиссёром Таланкиным и уплыл на попутной моторке с Валаама. На замену ему вызвали другого маститого оператора, одного из лучших в стране. Режиссёр из вредности и мстительности велел ему переснять кое-какие планы, например - туристический корабль плывёт по Ладожскому озеру. Потом смотрели оба материала. Так вот, у просто замечательного оператора по воде плыл красивый корабль весь в огнях, а у Рерберга… свадебный торт со свечками. Снято с одной точки, одной и той же камерой, на плёнке из одной и той же оси. Как это получалось у Гоги? Наверное, дал где-то чуть расфокуса, чуть поджал диафрагму… но это надо было угадать - насколько и в какой момент. Короче, Рерберг навязывал зрителю своё видение существующей реальности, и зритель от этого был безмерно счастлив, у него как бы открывался «третий глаз».

У Георгия Ивановича был невозможный характер, поэтому он отказывался преподавать, как его не тянули во ВГИК (другое дело, что такому научиться нельзя, с этим нужно родиться). Просто иногда брал под крыло какого-нибудь перспективного выпускника и превращал в МАСТЕРА (как случилось, например, с Юрой Райским, собирающим сейчас щедрый урожай из «ник», «орлов» и «овенов»). Но уж если бил, то наотмашь, не щадя. Помню, как зашёл однажды в конце 80-х в павильон, где мы ваяли очередную перестроечную муйню, и сразу к оператору-постановщику: «Видел вчера твоё очередное г…о. Как же так, Витя, ты был хорошим вторым (оператором), а стал никаким первым. Уйди, слепорождённый, не позорь профессию». Сказал, что думал, и ушёл. А я через полчаса нашёл своего шефа плачущим за синим фоном.

Рерберг в работе мог хамить и материться, не взирая на присутствие женщин. Из-за своего несносного характера он снял сравнительного немного картин, среди которых шедевр на шедевре. Жил с обидой, что его талант недооценивают (и это было абсолютной правдой). Иммигрировать не хотел из вредности, прежде всего потому, чтобы Андрей Тарковский не подумал, что он ему в чём-то подражает. Гоге много прощалась за великий талант… но кто отмерит границу этой безнаказанности?

А ещё Георгий Иванович был великим бабником (по-современному - мачо). На мужика ярко выраженной еврейской внешности (при папе со шведскими корнями и маме с фамилией Козолупова - вот шутит природа!) дамы и недамы всех возрастов и сословий вешались гроздьями, да что там - в очередь друг за другом становились. При мне он был женат на Валентине Титовой, абсолютной красавице классического славянского типа с античным уклоном, ушедшей к нему от режиссёра Владимира Басова. Но даже при ней он ни в чём себе не отказывал, мы чуть ли не на пару фестивалили в Калуге… впрочем, замнём для ясности. Валя всё знала, но терпела, боялась его потерять. Вообще Рерберг в интимной жизни придерживался принципа «чем меньше женщину мы любим…», практически беспроигрышный вариант.

А теперь попробуем сравнить реального Рерберга с киношным Хрусталёвым. Во-первых, они не подходят друг другу по годам. На экране 61 год, о чём чётко и несколько раз сказано в сериале. А Рерберг родился в 37-м, какая там маститость, если свой дебютный «полный метр» он снял только в 65-м («Первый учитель»), сразу попав в начинающие гении. Соответственно, и с дочерью подростком лажа, она была (и есть), но гораздо моложе, от какой-то балерины.

Во-вторых, я лично не слышал, чтобы у Георгия Ивановича бывали длительные запои. На грудь он принимал (вообще, все принципиально непьющие операторы, попадавшиеся мне по жизни, на проверку оказывались подшитыми алкоголиками), но меру знал и вовремя тормозился. В-третьих, насколько я знаю, он никогда не имел таких проблем с законом, как показано в фильме. Тем более я не могу представить Рерберга, воющего волком на коленях у женщины, даже у бывшей жены. Попади такой в тюремную камеру, то стал там, если не «бугром», то «ломом подпоясанным», такая харизма. Или его бы в первую ночь удавили… тоже за характер.

А в остальном почти всё рассказанное правда. Ну, кроме чисто профессиональных нюансов - никогда тарифицированный оператор-постановщик Люся не встала бы на фокус, это совсем не по понятиям. И вообще, где у них в группе второй оператор, где ассистенты (2 шт.), одного механика за тележкой вижу. А ещё (чтобы сразу всё вывалить), в кадр иногда попадают дюралевые конструкции, появившиеся на студии лишь к середине 80-х. Или головка «Пингвин» на штативе под «Конвас», её запустили в производство в конце 60-х (знаю исключительно по вопросу конкурса «Лучший по профессии» среди механиков операторского цеха, но не все же такие памятливые зануды). И операторский кран для павильона никак не мог попасть на натурные съёмки, за такое увольняли безжалостно. И почему на операторской тележке стоит не катучий штатив, а обычный деревянный?! Зато чуть не расплакался от счастья, когда увидел камеру СК с кварцованным мотором, я такую на десяти картинах обслуживал. Однако непонятно, куда в таком случае делся серебрено-цинковый аккумулятор, ведь «кварц» от лихтвагина не запитывался. Загрузил? Больше не буду…

Для меня вся «Оттепель» состоит из примет, из кодов, из нюансов, я их вкушаю постепенно. Вот самая обсасываемая в интернете сцена - обнажённая героиня после соития с оператором проголодалась:

У тебя есть что-нибудь пожевать?

Загляни в холодильник…

В кадре голая женская ж… и белая дверца «ЗИЛа». Дверца открывается, а там… ни фига еды, одни коробки с плёнкой. Ну, правильно, мы плёнку в холодильнике хранили… стоп, а почему в Москве, где её по мере надобности можно брать в хранилище со специальным температурным режимом? Думаю, и не нахожу другого объяснения, как то, что Хрусталёв её скоммуниздил. Зачем? Чтобы продать. Но в Москве это практически нереально, киноплёнку покупали на югах пляжные фотографы, сам лично километрами продавал. И вообще, не постановщика это бизнес, а ассистентский, кто получал, кто расписывался, тот и рискует. Или оператор решил халтуру поснимать. Какую? По тем временам, разве что студенческие курсовые. Маститый постановщик с его гонором? Не верю три раза! По всему получается, что Валера Тодоровский просто обозначил профессиональную нашу примету. Спасибо, приятно…

С нетерпением жду ещё одну святую для киношника примету, надеюсь, что в последних четырёх сериях появится. Вызывной лист называется. Эта такая бумага, почти документ, из которого следует, что мы в киноэкспедициях не только водку жрём и баб щупаем, мы ещё и работаем. В листе том можно прочитать, какие объекты завтра снимаем, с каких и до каких, к чему быть готовыми, если не пронесёт (это сладкое слово - отмена). Приехали мы как-то в малосимпатичный и очень провинциальный северный городок. Директором картины был милый и безопасный человек, но по фамилии Гандрабура. Вечером, накануне первого съёмочного дня, выходу я в вестибюль гостинички узнать, во сколько завтра выезд. Вокруг вызывного листа толпится подростковый народец местного происхождения.

Дяденька, а вы из кино?

А вы гандрабуру с собой привезли?

Гм… в общем-то да, отчасти.

А чем вы его кормите, а когда его можно прийти погладить?..

Именно тогда я окончательно утвердился во мнении, что мне с моей фамилией ещё и повезло… гладить боятся.

А какие типажи в сериале! Тот же Федя, лауреат сталинских премий и просто хороший мужик, подходящий под десятки известных фамилий. Да, он лишь крепкий середнячок, чьё время в кино неумолимо проходит. Зато с этим средним Федей и смена вовремя закончится, и отгулы за переработку будет, и премия, и банкет для всех на премьере в Доме кино, а не только для избранных. Зато с таким рефлексирующим талантом-экспериментатором, как стажёр Егор, одни простои да скандалы обеспечены (раскрываю секреты профессиональной кухни с точки зрения киношного пролетария). Как механик и участник съёмочного процесса я однозначно выбираю Фёдора. Тем более что в нём почти ничего нет от Ефремова-старшего (каким я его знал), а ведь у сына-Мишки был такой соблазн…

Или оператор Люся, просто находка. Дело в том, что это абсолютно неженская профессия, уродующая женский пол не меньше, чем укладка асфальта. Помню, как на съёмки «Убить дракона» оператор-постановщик Владимир Нахабцев приводил своих лучших студентов и просил дрючить их в хвост и в гриву (собирать рельсовые панорамы, загружать операторские краны, перетаскивать штатив с камерой и тд). И среди них была девочка- припевочка, которая рвалась в бой, а мы её от всего оберегали. Лет через десять случайно оказались за одним столиком мосфильмовского буфета, она меня признала, я - нет. Передо мной сидел кобёл с прокуренным голосом и косой саженью в плечах, изменения, прям-таки, на генетическом уровне. Но и они иногда выходили замуж, их брали как своего братка и боевого товарища. Такой специфический круг.

Я искренне аплодирую Нина Дворжецкой в роли Регина Марковны. У меня отец был вторым режиссёром, знаю, с чем сравнивать. Всё точно, эта профессия соответствует армейскому «начальник штаба» - «второй» планирует, работает с общим планом, строит, развозит, похмеляет и успокаивает. Была (и жива до сих пор!) легендарная «вторая» Лика Ароновна Авербах, которая так элегантно материлась, что массовка всерьёз считала, что ей читают из Есенина. Что-то в Марковне есть от неё.

А какая история за спиной, какая драма жизни! В сцене, где Хрусталёв сообщает, что собирается с любовницей в Петергоф, второй режиссёр горестно вздыхает: «Мы с мужем там успели побывать перед самой войной». Все дружно делаем вывод, что супруг Марковны пал на фронтах Великой Отечественной смертью храбрых. Но уже в следующей серии их двоих показывают на домашней кухне - жена перед экспедицией даёт наставления по хозяйству живёхонькому мужу. В конце сцены камера отъезжает на общий план, и мы видим его в инвалидном кресле с ампутированными выше колен ногами. Всё, дальше додумывайте сами про их жизнь последние 17 лет. Та ещё эротика, я вам доложу…

Симпатичен мне популярный в то время артист с депутатским значком на лацкане в исполнении Павла Деревянко. Диапазон прототипов от Крючкова до Гармаша, эти оба те ещё свистуны-рассказчики. Такие, как правило, неплохие люди, не брезгуют общением с трудовым коллективом, не жмоты, кого-то кадрят с ленцой. А то, что страдают, рефлексируют, так это проходит при появлении бухгалтера картины с платёжной ведомостью в руках. Причём этот внешне образцовый со всех позиций советский человек (других в Верховный совет не допускали) редкий шмоточник, хуже бабы, с каким придыханием он говорит о ботинках из мягкой кожи. Но ещё глубже он остаётся порядочным человеком, помогает Хрусталёву вывернуться из следственных неприятностей (другой с похожей карьерой мог бы ещё и подтолкнуть), искренне переживает за то, что творит на экране - одномерных персонажей в «Оттепели» нет. И директор картины, как лицо кавказского происхождения, хорош, на Агаджанова похож. Вот только тот не сидел ни разу, тем более по политической статье. Да-да, не забывайте, сталинский кошмар в 61-м ещё не забылся, до главных разоблачений остался год. Поэтому так буднично в устах голубоватого костюмера звучит история о родителях, сгинувших по процессу геологов (оказывается, был и такой).

Ой, чуть не забыл Аркашу, тихого пьяницу из ассистентов по реквизиту. Всегда в поисках трёшки, но с боевыми орденами. Господи, сколько этих скромных героев прошедшей войны нашло пристанище в кино, я многих застал. Например, был такой микрофонщик дядя Толя, мастер каламбуров. В списке ратного пути московского ополченца Иванова, побежавшего в военкомат сразу после получения аттестата, значились все знаковые битвы Великой Отечественной - от Москвы через Сталинград он дошёл до Будапешта. Россыпь боевых медалей, из них три «За отвагу», которые пехотинец получал или за разведку в тыл противника, или за рукопашную, в которой повезло выжить. Дяде Толе везло все четыре года войны - при такой географии Победы всего одна контузия средней тяжести. Не повезло ему уже зимой 81-го, когда упал с сердечным приступом недалеко от студийной проходной и замёрз. Клуши мосфильмовские потом ахали-охали - ведь видели, что лежит, но не подошли, не думали, что Толя, думали, что пьяный. А если и не Толя, а если и пьяный?! Эх, их бы, прости Господи, в блокадный Ленинград, где на саночках да до самой братской могилы. Но что с куриц взять.

В последних сериях я жду от Аркаши прорыва. Он уже дал сигнал в диалоге с оператором Люсей:

Как дела, Аркаша?

Всё плохо, Тата прознала о Ниночке…

Как же всё узнаваемо, вся жизнь на студии, в том числе и личная, больше-то мы нигде не бывали, не тусовались, да и не тянуло.

Так чем же недовольны хулители сериала Тодоровского-младшего? Именно этим безобидным Аркашей, героем войны, и недовольны. Типа, он есть поклёп на славное советское прошлое - вечно под кайфом или с похмелья, вечно кому-то должен, вечно в курилке, да ещё и адюльтеры допускает прямо на рабочем месте… пусть и только на словах. Вот уж не думал, что вокруг столько ханжей-пуритан, откуда только берутся. А уж нигилистичный оператор Хрусталёв, с диктаторскими замашками и на собственном автомобиле, которого вдобавок все бабы любят, вызывает у народных масс просто классовую ненависть.

Да ладно бы только это, мало ли вокруг нас трезвенников-язвенников с коммуникативными проблемами. Многие «кинокритики» на форумах договариваются до того, что киношники всегда сидели на шее у пахарей, учителей и сталеваров. Вплоть до хрестоматийного - «мастера искусств по гроб жизни обязаны своему народу».

А не пойти ли этим моралистам в… сад, ещё неизвестно, кто кому должен. На торжественном собрании, посвящённом встрече нового 1982 года, генеральный директор киностудии Николай Сизов поздравил трудовой коллектив с тем, что кино по вложениям в государственный бюджет и ещё каким-то показателям (рентабельности, что ли) обогнало табак, впереди оставалась только вино-водочная промышленность (кстати, нефть-газ в те странные годы плелись в конце первого десятка). Так что ещё большой вопрос, кто кого кормил. Хотя и признаю, рекорды советский кинопрокат ставил потому, что не было у людей альтернативы этому отдыху.

Ларчик такой неприязни просто открывается - зависть. Зависть серой массы к чему-то яркому и свободному. В седьмой, кажется, серии, следователь на допросе бросает в лицо популярному оператору обвинение: «Вы ещё там с бабами гуляете». То есть, при Сталине такую свободу поведения могли себе позволить только чекисты, а при Хрущёве и до творческих работников докатилось. Потом до физиков докатится, инженеры себя свободными почувствуют и… конец социализму. Что, собственно, и случилось со страной спустя тридцать лет.

На самом деле, в интернете плещется ненависть не к конкретному сериалу, а к внутренней раскрепощённости, как к таковой (на гомосексуализм не переводите - это болезнь). Да, имеет место неприятие нездорового образа жизни, которого изрядно в «Оттепели». Но разве не это вы так долго хотели увидеть, не пьянки и разврат в кругу известных людей? В 80-е я несколько раз участвовал в общественной программе «Молодость «Мосфильма». Каждая встреча с любителями кинематографа обязательно заканчивалась потоком вопросов из серии кто с кем спит, и кто сколько пьёт. В колхозном клубе мы выступали, в заводском ДК или гарнизонном доме офицеров, не важно. Хоть бы кто поинтересовался, что снимает Никита Михалков, как устроился на Западе Андрей Тарковский, не болеет ли Фредерико Феллини. Какое там… «а кто супруга у Гайдая?.. та самая жена Горбункова из «Бриллиантовой»?! Не может быть… такая серая мышь… и какая она у него по счёту?». Интересовались? Получите и распишитесь!

Нет, вы дальше слушайте (точнее, читайте). Разве не вы «по многочисленным зрительским заявкам» убрали из телевизионного прайм-тайма все политические ток-шоу, заменив их бесконечным копанием в грязном белье? Разве не вы проголосовали рублём за миллионные тиражи жёлтых газетных дайджестов, выбросив на обочину рынка «Аргументы и факты», «Новый мир» и «Огонёк»? Разве не из-за вашего «утончённого вкуса» авторское кино задвинуто за полночь, зато воскресный вечер открывается «Аншлагом» и закрывается «Юрмалой»? Какие претензии могут быть к режиссёру Тодоровскому, когда он фактически потакал вашим вкусом, показав съёмочную площадку из глубины декорации? Смотрите, удивляйтесь, ужасайтесь… только слюной зависти не захлебнитесь.

Кстати, я и сам не очень понимаю, как показанное может быть интересно людям не из нашего мира. Да ладно, один раз можно было позволить снять кино для себя и про своих родителей. Спасибо тебе ещё раз, Валера!

Архангельская область

Это личный блог. Текст мог быть написан в интересах автора или сторонних лиц. Редакция 7x7 не причастна к его созданию и может не разделять мнение автора. Регистрация блогов на 7x7 открыта для авторов различных взглядов.

УДК 821.161:1

«ПЛЕННИК» ГАЙТО ГАЗДАНОВА: ВТОРОЙ ВСАДНИК АПОКАЛИПСИСА «CAPTIVE» BY GAITO GAZDANOV: THE SECOND RIDER OF APOCALYPSE

Т. К. Гусева T. K. Guseva

ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова», г. Москва

Аннотация. В статье анализируется сложная для интерпретации модернистская поэтика рассказа «Пленник» писателя Русского Зарубежья Г. Г азданова.

Abstract. The author of the paper analyses the complicated for interpretation modernist poetics of the story «Captive» by the writer of Russian-language literature abroad G. Gazdanov.

Ключевые слова: эстетика модернизма, Г. Газданов, интерпретация, рецептивная эстетика.

Keywords: modernist aesthetics, G. Gazdanov, interpretation, receptive aesthetics.

Актуальность исследуемой проблемы. Необходимо теоретически обобщить творческое наследие писателя Русского Зарубежья Г. Газданова с точки зрения современной теории и истории литературы. Особенно актуален, современен в настоящее время основополагающий антропоцентризм философской и эстетической концепции Г. Газданова, все соотносящего с человеком, провозгласившего человека и центром окружающего мира, и его конечной целью.

Материал и методика исследований. В начале экспериментальной работы с целью выявления того, как современные студенты-филологи знакомы с русской литературой (в частности, с «выпавшим» на целые десятилетия из программы пластом литературы Русского Зарубежья), понимают категории «эстетика», «поэтика», а также владеют базовыми навыками интерпретации текста, нами было осуществлено тестирование студентов 2-4 курсов гуманитарных факультетов (30 участников) педагогических/лингвистических университетов. Результаты проведенных исследований показали, что 25 студентов (83,33 %) не имеют достаточных знаний по истории русской литературы, а особенно литературы эмиграции, не умеют применять полученные теоретические знания практически в интерпретационном анализе, не могут обобщать приобретенные сведения и делать выводы самостоятельно, исходя из собственных наблюдений, а также неспособны к независимому рассуждению. Студентам было предложено осуществить анализ-интерпретацию незнакомого художественного текста, не вписывающегося в привычные рамки реализма-романтизма. Подавляющее большинство с заданием справилось неудовлетворительно, показав недостаточный для филологов уровень знаний, начитанности, общего кругозора.

Результаты исследований и их обсуждение. «Пленник» (1930) - один из самых загадочных ранних рассказов Гайто Газданова. Ключом к постижению произведения мо-

гут служить корректная вчувствованная рецепция и интерпретация авторской апокалип-тичной образности, устремленности к конечному и предельному, художественного сознания, тяготеющего к романтическому типу. В рассказе преобладает лирическое начало, а также присутствует фантастичность, абсурдность, беспорядочность, напряженность. Это осмысление апокалипсиса как эстетического феномена в постницшеанскую эпоху, наследовавшую отрицание, пересматривание традиционных ценностей культуры. Подоплеку апокалиптичности прозы Газданова следует искать в революционных событиях и в гражданской войне.

Действие происходит в некой «маленькой деревне» «российской глуши». Газданов избегает названия, тем самым генерализируя смысл происходящего, возводя его на уровень вселенского масштаба. Описание лаконично, экспрессивно: на малом пространстве воссоздается пестрая и напряженная атмосфера исторического времени. Посредством картины тотального сна создаются аллегории жизни - забытья, жизни - сна.

Интересна игра цвета в стиле авангарда. В рассказе чередуются черный («лохматые лошади», фигура уходящего пленного), белый (так как «стояли сильные морозы, и над снегом беспрерывно вилась острая ледяная пыль»), синий («посиневшие от холода солдаты»), «красно-сизый» (щеки крестьянки) цвета.

Система персонажей рассказа двучленна (разбиение на две группы один/четыре человека по способности/неспособности к преодолению границ, слитности с исходным полем, действователи/персонифицированным обстоятельствам действия) и динамична. На первый план выступает оппозиция: молодой офицер - пленник. Сопоставим удельный вес этих персонажей в структуре текста. Представляется возможным назвать их героями лишь условно. Кроме того, молодой офицер является связующим звеном, доминантой трио красногвардейцев - следующий пласт противопоставления, вторичный - это результат расслоения единой функции, триединство героя, триединое противостояние молодого офицера, взводного Свисткова и «красногвардейца маленького роста» Тарасова пленному. Особняком стоит образ крестьянки. Это предельно сжатая пародийная любовная линия повествования, гротескное изображение Прекрасной Дамы «с красно-сизыми щеками», «нехотя поднимающейся» с колен молодого офицера «при виде новых людей», «взвизгивающей» и тихо смеющейся с ним на «полатях, в темном углу избы».

Структура рассказа - два витка спирали. Семантическое поле разделено на три части, ситуации начала - конца рассказа повторяют одно и то же состояние практически с точностью до наоборот. Перед нами - типичная рамочная конструкция, свойственная эстетике модернизма. Если мы определим сюжет как революционный элемент по отношению к изначальной «картине мира», то сюжет «Пленника» минимизирован. Его можно свести к тривиальной фразе: пленного приводят - офицер тщетно пытается его застрелить - пленный уходит. Между этими событиями - приходом / уходом - практически ничего не случается. Персонажи либо спят, либо борются со сном, и тогда появляется нечто среднее - состояние между сном и бодрствованием. Офицер то «пересиливает себя», то «с усилием» открывает глаза, то «едва не дремлет стоя». «С полатей слышится равномерное дыхание крестьянки». Тарасова не разбудить и водой - «помертвевшее бледное лицо» солдата так и остается неподвижным; «почти сползший с табуретки», он спит, «вися в воздухе и покачиваясь». Это тотальная «сонная болезнь», добравшаяся до России.

Рассказ состоит из трех несхожих друг с другом снов главного героя: сна вещего-аллегорического, дремоты и потери сознания, погружения в сон-беспамятство в результате удара деревянной («неподвижно и безжизненно опущенной» вначале!) культей пленного, на чем и заканчивается повествование. Отметим, что, если реалистический герой действует активно, герой Газданова может действовать гипотетически, преодолевая границы разных взаимоисключающих и взаимонепроникающих реальностей.

Мотив сна является константой мировой литературы и одним из самых устойчивых в творчестве Газданова. Жанр сновидения/видения индивидуального сознания разрабатывался еще в Средние века, в русской литературной традиции жанр страшного сна развивали Толстой, Гоголь, Пушкин, Жуковский.

В центре рассказа противопоставление «сонной болезни», «сонного царства», сна всех и вся (Свисткова, молодого офицера, крестьянки, Тарасова) и тотального бодрствования пленного - он «спит два часа в сутки, не больше» . Реалистическая попытка толкования причины наваливающегося непреодолимого сна предлагается самим пленным. Однако автор всем ходом повествования опровергает это объяснение. Состояние офицера перед сном похоже на свойственное героям Газданова лирическое визионерство - полубессознательное блуждание души между сном и явью. Первый сон офицера лишен топографической точности, неясен, расплывчат. Пожалев о золотой монете, красноармеец «долго летит вниз, глядя неподвижными глазами на мрачные стены бездны» . Мотив падения в бездну архети-пичен. Это знак смерти, угрожающей офицеру. Это, скорее всего, яркое ощущение метафизического кошмара, кошмара истории, надвигающегося конца. Это, думается, аллегория Мира, который тщится очнуться не просто ото Сна, а от страшного кошмара - сна истории.

Остов рассказа составляет вариация излюбленного мотива Газданова - метаморфозы. Это начало крушения привычной для молодого офицера военной системы, привнесение ощущения зыбкости, неопределенности миропорядка, ибо для Газданова нет цементирующей силы, превращающей хаос в гармонию, как у Толстого, например, в истории -силы народной. У Газданова сама реальность - текучая, изменяющаяся, неверная, неровная, прерывистая, нетождественная себе. Разные пласты бытия просвечивают друг сквозь друга, что производит символический эффект: план каждодневной реальности не пересекается с планом высшего глубинного туманного непостижимого бытия, с миром метареальности, и лишь изредка можно почувствовать его дыхание, легкое прикосновение. Офицер предпринимает попытку самосознания и определения странной, необычной для него, нетипичной ситуации. В рассказе реализуется мотив путешествия, но не реального, а в иные измерения, в глубины сознания, к неведомым границам иррационального, непостижимого, более глубокого бытия. Офицер находится на границе со сверхреальным, сверхчувствительным началом, своеобразный эмоциональный противовес которому составляют крестьянка и два красногвардейца, чья константа - душевный покой-стагнация, отсутствие отвлеченных мыслей и стремления жить иначе.

Повествование ведется от третьего лица, что нетипично для зрелого Газданова, но встречается в его ранних рассказах модернистского стиля. Автор формально самоустраняется, далек от какого-либо высказывания своего мнения или комментирования. Позиция отмежевания от офицера, оценочное отношение к нему проскальзывают из уст пленного (обладающего - и у молодого офицера, и у читателя - кредитом доверия): у него «очень гладкий лоб», ибо он «мало думает» . В этом вопросе точка зрения автора и пленного совпадают: Газданов показывает неспособность молодого офицера понять, осознать запредельное, перейти границу, прорваться к подлинному через сон-откровение.

В «Пленнике» мы фактически видим зеркальное отражение ситуации другого раннего рассказа Газданова, «Водяного пленника», но не в мирной, а в военной жизни периода гражданской войны в России. В нем содержится разновидность темы примитивности, абсурдности жизни, в которой все разговоры сводятся к приказам. Парадокс жизненного бесцельного агрессивного существования создает почву для авторской иронии, пророческих снов, предвещающих гибель цивилизации. Автор в столь излюбленной им манере мягко подтрунивает над персонажами или характеризует их через иронию и гротеск. Это пародия на персонифицированную примитивную ограниченность. Так, взводный Свистков «понял», что «таких идиотов» (как он сам - Т. Г.) больше посылать не надо; его не покидает привычка «чмокать губами», так как он «до поступления в красную кавалерию... служил в ассенизационном обозе» . Или «красногвардеец маленького роста» «передвижной арсенал» Тарасов: с «гигантским маузером, болтавшимся на его поясе, доходя ему почти до колен» , двумя бомбами, висевшими на груди, винтовкой, торчавшей за плечом. Ему не хватало разве что пулемета, по ироничному замечанию автора, вложенного в уста пленника.

В этой связи необходимо подчеркнуть контрастность почтительного обращения молодого офицера, с одной стороны, к пленному, арестованному «за пропаганду», приговоренному к «высшей мере», которого, возможно, в условиях войны казнят «завтра утром», и, с другой стороны, к взводному Свисткову и красногвардейцу Тарасову. Здесь он не стесняется в выражениях и называет вещи своими именами. Так, например, Свисткова он справедливо определяет «идиотом», «болваном».

Автор лишает своих героев примет индивидуальности. Отчетливые персональные черты характера отсутствуют. Пленник и офицер аллегорически противопоставлены друг другу как выражение разных начал. При этом рассказчик чужд непосредственной оце-ночности. Бинарная оппозиция Добро - Зло уходит из поэтики Газданова. Имени молодого офицера автор так и не называет, обобщая образ и делая его типичным. Молодой офицер - не характер, не живой человек и даже не тип, не реалистический герой-деятель, не герой-функция, но герой-состояние, реакция на пленного. Рассказчик больше говорит о реакции офицера на пленника, чем о реальных событиях. Он, скорее, лишь символ, знак агрессивного и примитивного начала.

Герой или, точнее, персонаж, молодой офицер-красноармеец, нетипичен для ранних рассказов Газданова. Он является полной противоположностью герою-рассказчику, сродни автору, например, «Водной тюрьмы» или «Превращения», способным к пониманию высшей истины, проникновению в иные, не пересекающиеся с объективной реальностью миры.

Происходит раздвоение сознания офицера. И в повествовании тоже происходит раздвоение, образование романтического двоемирия: абсурдность реального мира, с одной стороны, и многомерный транспространственный мир надвещного подлинного бытия -с другой. Герой не может пересечь эту грань, он остается перед границей. Все остальные персонажи статичны, они даже и не пытаются пересечь границу. Пленный находится в оппозиции к внешнему миру. Формально будучи пленником, он таковым себя не ощущает, что и доказывает.

Взводный Свистков тоже не характер, а символ простейшего элемента, неспособного думать на отвлеченные темы, едко высмеиваемый Газдановым. Настоящей кари-

катурой на убожество человеческой мысли является записка взводного, написанная в стиле «казнить нельзя помиловать» известного детского мультфильма про двоечника: «В штаб отряда сил доставляю арестованного за пропаганду при аресте смеялся очень опасный согласно декрету приговариваю к высшей мере завтра утром взводный Свистков!» .

Впервые появившись, пленный выглядел довольно необычно: он был «одет в штатский костюм с выглаженными брюками, которые казались особенно удивительными в этой морозной российской глуши» . Здесь появляются несобственно-прямая речь, завуалированный голос автора-комментатора, рассуждения, замечания, вправленные в речь автора-рассказчика.

Пленник не реальный характер, не типическая фигура, хотя автор и очерчивает его отдельными штрихами: «впалые щеки, бледный рот», черные немигающие глаза, деревянная культя вместо левой руки, длинная худая фигура. Особое внимание привлекают «неправдоподобные», «тонкие преступные брови» пленного, которые «не сходились на переносице, а поднимались вверх ко лбу, и при скудном свете керосиновой горелки, чадившей в избе, они казались дурно нарисованными каким-нибудь провинциальным гримером» . Это яркая, подчеркиваемая Газдановым, свойственная поэтике его ранней прозы карнавальная эстетика. «Представление окончено», - насмешливо подытоживает пленный провальный результат четырех попыток молодого офицера попасть в него из револьвера с малого расстояния. «Колдовство», - так «сонно» объясняет офицер произошедшее.

В рассказе реализуется внутренняя диалогичность. Пленник амбивалентен: он - исторический субъект, зримое явление мира реального (офицер физически ощущает его деревянную руку) и в то же время - элемент метаистории, сферы запредельномистического. Он может, ему дано трансгредировать, переходить через границу, он сам -граница. Пленный - аллегория неотвратимого рока, судьбы, персонифицированная мистическая сила - угроза возмездия.

Еще в эпоху гуманизма началось смещение оси мироздания от бога к человеку, оттеснение бога на периферию иерархии ценностей. Пленный Газданова представляет собой некое единство, таинственное слияние человека и высших сил: он наделен, совершенно очевидно, какими-то сверхчеловеческими, божественными, мистическими способностями, это некое таинственное загадочное существо потустороннего мира. Если при первом контакте пленного с молодым офицером у читателя еще может быть реалистическое объяснение феномена пленного как человека, обладающего сильным гипнотическим полем, особенно эффективно воздействующим на людей, изнуренных войной, лютым морозом, оказавшихся в духоте деревенской избы (эту причину называет и сам пленный), то при последнем обстоятельство гипотетически сильной гипнабельности молодого офицера отступает на задний план, становится если не маловажным, то не первостепенным.

Так как человек - образ природы не божественной, а мировой, он повторяет все дефекты мира, и он, прежде всего, уязвим. Не таков пленный Газданова. На вопрос офицера «Вы инвалид?» он отвечает «У меня нет левой руки». То есть инвалидность он не признает. Он не инвалид. А ведет себя и вовсе как обладающий силой беспредельной: «смеется очень» при аресте, словно бы зная заранее, что ему ничто не угрожает и нет силы в мире, которая смогла бы стать для него опасной, приглашает посидеть с ним - «милости просим» - офицера-надзирателя, будто хлебосольный хозяин, уходит, когда того желает, ни на секунду не усомнившись в возможности такого исхода. В глазах его «не было ни гне-

ва, ни угрозы; но в них стояло выражение такого презрительного сознания своего превосходства». Молодой офицер сразу почувствовал исходящую от него силу, чрезвычайную энергетику: он не мог не обращаться к нему уважительно, как к равному, он был смущен и чувствовал неловкость от присутствия этого человека, «насмешливая улыбка» тут же исчезла с губ офицера, как только пленный устремил на него свои глаза, он «бессознательно» повторял его движения, он «поймал себя на мысли о том, что эти несколько секунд находился под властью пленного, и сделал над собой усилие, чтобы снова обрести самостоятельность» . Молодой офицер был раздосадован и «не знал, действительно ли что-то произошло или ему просто показалось».

Только пленный говорит о времени, у него один лишь час - как будто застыло, так как все спят или борются со сном. В конце, тем не менее, расцветает. Время не заснуло, время движется, но в сознании офицера оно как будто замирает, так как он почувствовал приближение чего-то глубинного, настоящего, предельного - движение земли, ход вечности: «.и офицеру стала казаться невероятной эта хрустящая от мороза ночь, и медленное пламя в печке, и всхлипывающая женщина в углу, и длинная фигура пленного с деревянной рукой и такими неправдоподобными, нарисованными бровями. Откуда-то издалека донесся тихий протяжный звон и остановился в ушах офицера; и ему почудилось, точно он и изба, и пленный - все это медленно двигается, едет и покачивается на ходу; или, может быть, это в ночной темноте тихо вздрагивает и колеблется огромная тяжесть вращающейся земли?» . Часто звуковой знак у Газданова играет роль ключа к иным реальностям, является толчком и сигналом перехода к пограничному состоянию сознания, самое распространенное из которых - сон.

Метущееся художественное сознание Газданова, романтическое по типу, склонное к мистицизму, концентрируется на внутреннем представлении, на чувстве, глубинной субстанции, стремящейся понять эзотерическое, постичь правду, обрести высшее просветление. Авторские ориентиры идеальны, запредельны.

В рассказе мистическое художественное сознание Газданова доминирует; постепенное нарастание напряжения в финале - вой собаки, тревога в душе офицера, неясное ощущение «чего-то страшного», панический ужас при приближении пленного (ведь его культя зашевелилась!) - все это отражение глобального «предчувствия катастроф», ставшее знаковым для всей прозы Газданова.

1 Символизм этот происходит от символизма квадрата и четырехконечного креста. Четверка считалась символом всеобъемлющего характера, повсеместности, всемогущества, твердости, власти, интеллекта, справедливости, земли, организации, единства, совершенного ритма, солнцестояния и равноденствия, биологической жизни человека (четыре темперамента; четыре периода - детство, молодость, зрелость и старость), времен года, дня (четыре части - утро, день, вечер, ночь), стихий, сторон света, фаз луны и др. Это число Юпитера, живого закона, бога защиты и справедливости, организующего начала всего сущего. Четверка лошадей, несущая Гермеса, символизировала непогрешимость разума. Символами четырех искусств просвещенного человека служат гитара, шахматная доска, книга и мольберт.

Великие религии пронизаны магией числа «4»: в буддийском учении, например, насчитываются четыре благородные / главные Истины, четыре основные Заботы, четыре духовных Пути, четыре Жилища Будды; в христианской традиции имя Бога состоит из четырех букв, крест имеет четыре конца, существуют четыре евангелиста - Матфей, Марк, Лука и Иоанн, четыре смысла в Священном Писании: буква, аллегория, мораль, мистический смысл.

традиции «четыре» символизирует божественный процесс, очищение и чистоту, а также страдания, так как страдание зачастую и есть единственный способ очищения. В Апокалипсисе «четверка» символизирует универсальность божественного действия во времени и пространстве: четыре всадника, наделенные силой сеять святой хаос и разрушение в мире, олицетворяющие Завоевание, Войну, Голод и Смерть, несут четыре бедствия; их цвета соответствуют цветам четырех сторон света и цветам дня. Интересно отметить, что второй всадник (его красный/рыжий конь, а также большой меч в руках означают кровь, пролитую на поле боя) может олицетворять гражданскую войну, в частности, Красный террор 1917-1923 гг.

Газданов сопротивляется существованию в мире более глубокого по уровню бытия -высших субстанциальных категорий. Реальный мир парадоксален, при отсутствии гармонизирующего начала находится во власти случайного. Авторский гротеск реального нарастает, ирония подчеркивает парадокс происходящего, да и всего мира. Сама реальность зловеще, статично абсурдна. Идея войны и неподвижность героев жестко пародируются.

Родина для Газданова - естественная святыня. Миру смертного удела Родины противопоставляется жажда жизни и понимания, изменения мира, возвращения утраченной гармонии, смысла жизни. Это стремление к подлинному обретению родины, примирению с ней, действительной интегрированности, возвращению к корням, к исконности, к истинной сущности.

Резюме. На основе полученных в ходе исследования данных были выделены репродуктивный, технологический, творческий срезы подготовки филологов широкого профиля - преподавателей литературы и иностранных языков, характеризующиеся неудовлетворительными теоретическим и методологическим уровнями, степенью овладения знаниями по истории литературы, литературоведению и эстетике, четкостью в планировании учебно-воспитательной деятельности, а также пассивностью, отсутствием умений и навыков в вопросах саморазвития студентов.

Полученные данные отражают реальное состояние исследуемой нами проблемы и подтверждают наличие противоречий между возрастающими требованиями общества к духовно-нравственному воспитанию учащихся и уровнем подготовленности филологов и филологов-педагогов. Знание состояния исследуемой проблемы способствует коррекции учебно-воспитательного процесса подготовки будущих филологов широкого профиля.

ЛИТЕРАТУРА

1. Газданов, Г. Пленник. Собрание сочинений: в 5-и т. Т. 1 / Г. Газданов. - М. : ЭЛЛИС ЛАК, 2009. - C. 695-702.

Прочитайте фрагмент рецензии. В нём рассматриваются языковые особенности текста. Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков цифры, соответствующие номеру термина из списка.

«Сложные размышления героини переданы, в основном, с помощью различных синтаксических средств, среди которых - (А)_____ (например, предложение 8) и (Б)_____ (предложения 20, 30, 31). Внутренний мир героини воссоздан писателем при помощи тропов: например, (В)_____ («снежно-солнечный день», «неповторимый вкус») помогают воссоздать безмятежную картину детства до распада семьи, а (Г)_____ (предложение 10) передаёт душевную боль героини, вызванную разводом родителей».

Список терминов:

1) эпитеты

2) анафора

3) развёрнутое сравнение

4) метонимия

5) риторический вопрос

6) риторическое восклицание

7) неполные предложения

8) вводные слова

9) парцелляция

Запишите в ответ цифры, расположив их в порядке, соответствующем буквам:

A	Б	В	Г

(1) И думать нечего: он совершенно чужой мне человек...

(2) Когда я смотрю на фотографии, я едва могу представить себе, какой он сейчас, как говорит, смеётся, как держит на руках свою маленькую дочь. (З)Кажется, её зовут Марина... (4)Впрочем, всё это ни к чему. (5)Мы уже давно совершенно чужие люди...

(6)Мама рассталась с отцом лет десять назад. (7)И хотя она уверяет меня, что я не могу ничего помнить, так как была слишком мала, я помню. (8)Разве это можно забыть?.. (9)Эти натянутые ночные разговоры на кухне, когда они вдруг стали официально называть друг друга по имени-отчеству: «Георгий Иванович, Маргарита Петровна...». (10)Им казалось, они говорят тихо, а для меня вокруг словно грохотали взрывы, раздирающие маленький уютный мир в клочья. (11)Я прятала голову под подушку, но даже там невозможно было спрятаться от этой страшной канонады...

(12)Нет... (13)Правильно мама говорит: не нужно вспоминать. (14)Мы уже давно совершенно чужие люди. (15)Прошло столько лет. (16)Да, было больно и страшно, но постепенно всё улеглось, забылось... (17)Разве только иногда неожиданно всплывает в памяти тот снежно-солнечный зимний день, когда он, раскрасневшийся, уставший, но такой счастливый, вёз нас с мамой на санках, а потом мы пили обжигающе горячий чай из термоса - неповторимый вкус детства... (18)Или то летнее утро, когда, катаясь на велосипеде, я упала и сломала ногу. (19)Отец нёс меня на руках до самой больницы, и я чувствовала силу и тепло его рук... (20)Или...

(21)Нет! (22)Никаких «или». (23)Не нужно вспоминать. (24)Мы уже давно совершенно чужие люди. (25)Между нами пропасть, десять лет, когда каждый жил своей жизнью. (26)И хорошо, что так получилось. (27)Я привыкла свободное время проводить одна или с друзьями, быстро повзрослела, стала самостоятельной. (28)Иногда мне даже кажется, что в моей жизни, кроме мамы, никого никогда не было...

(29) А недавно от него пришло письмо: он приехал, вернулся из-за границы, где работал несколько лет, и хочет со мной встретиться. (З0)Зачем?.. (31)Мы уже давно совершенно...

(32)Кто там?! (ЗЗ)Такой знакомый силуэт у нашей калитки... (34)«Папочка!» - на бегу кричу я, а густо исписанные листы бумаги сыплются из моего дневника и, подхваченные ветром, летят прочь.

(по Г. И. Андрееву *)

*Георгий Иванович Андреев (род. в 1971 г.) - современный писатель, публицист.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Заполним пропуски.

«Сложные размышления героини переданы, в основном, с помощью различных синтаксических средств, среди которых - риторический вопрос (например, предложение 8) и неполные предложения (предложения 20, 30, 31). Внутренний мир героини воссоздан писателем при помощи тропов: например, эпитеты («снежно-солнечный день», «неповторимый вкус») помогают воссоздать безмятежную картину детства до распада семьи, а сравнение (предложение 10) передаёт душевную боль героини, вызванную разводом родителей».

Ответ: 5713.

Ответ: 5713

Правило: Языковые средства выразительности.Задание 26

АНАЛИЗ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

Целью задания является определение средств выразительности, использованных в рецензии путём установления соответствия между пропусками, обозначенными буквами в тексте рецензии, и цифрами с определениями. Записывать соответствия нужно только в том порядке, в каком идут буквы в тексте. Если Вы не знаете, что скрывается под той или иной буквой, необходимо поставить «0» на месте этой цифры. За задание можно получить от 1 до 4 баллов.

При выполнении задания 26 следует помнить, что Вы заполняете места пропусков в рецензии, т.е. восстанавливаете текст, а с ним и смысловую, и грамматическую связь . Поэтому часто дополнительной подсказкой может служить анализ самой рецензии: различные прилагательные в том или ином роде, согласующиеся с пропусками сказуемые и т.д. Облегчит выполнение задания и разделение списка терминов на две группы: первая включает термины на основе значения слова, вторая – строение предложения. Это деление Вы сможете провести, зная, что все средства делят на ДВЕ большие группы: в первую включаются лексические (неспециальные средства) и тропы; во вторую фигуры речи (часть из них называют синтаксическими).

26.1 ТРОП-СЛОВО ИЛИ ВЫРАЖЕНИЕ, УПОТРЕБЛЯЕМОЕ В ПЕРЕНОСНОМ ЗНАЧЕНИИ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА И ДОСТИЖЕНИЯ БОЛЬШЕЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. К тропам относятся такие приемы, как эпитет, сравнение, олицетворение, метафора, метонимия, иногда к ним относят гиперболы и литоты.

Примечание: В задании, как правило, указано, что это ТРОПЫ.

В рецензии примеры тропов указываются в скобках, как словосочетание.

1.Эпитет (в пер. с греч. - приложение, прибавление) - это образное определение, отмечающее существенную для данного контекста черту в изображаемом явлении. От простого определения эпитет отличается художественной выразительностью и образностью. В основе эпитета лежит скрытое сравнение.

К эпитетам относятся все «красочные» определения, которые чаще всего выражаются прилагательными :

грустно-сиротеющая земля (Ф.И.Тютчев), седой туман, лимонный свет, немой покой (И. А. Бунин).

Эпитеты могут также выражаться:

-существительными , выступающими в качестве приложений или сказуемых, дающих образную характеристику предмета: волшебница-зима; мать - сыра земля; Поэт - это лира, а не только няня своей души (М. Горький);

-наречиями , выступающими в роли обстоятельств: На севере диком стоит одиноко ...(М. Ю. Лермонтов); Листья были напряженно вытянуты по ветру (К. Г. Паустовский);

-деепричастиями : волны несутся гремя и сверкая ;

-местоимениями , выражающими превосходную степень того или иного состояния человеческой души:

Ведь были схватки боевые, Да, говорят, еще какие ! (М. Ю. Лермонтов);

-причастиями и причастными оборотами : Соловьи словословьем грохочущим оглашают лесные пределы (Б. Л. Пастернак); Допускаю также появление... борзописцев, которые не могут доказать, где они вчера ночевали, и у которых нет других слов на языке, кроме слов, не помнящих родства (М. Е. Салтыков-Щедрин).

2. Сравнение - это изобразительный прием, основанный на сопоставлении одного явления или понятия с другим. В отличие от метафоры сравнение всегда двучленно: в нем называются оба сопоставляемых предмета (явления, признака, действия).

Горят аулы, нет у них защиты.

Врагом сыны отечества разбиты,

И зарево, как вечный метеор ,

Играя в облаках, пугает взор. (М. Ю. Лермонтов)

Сравнения выражаются различными способами:

Формой творительного падежа существительных:

Соловьем залетным Юность пролетела,

Волной в непогоду Радость отшумела (А. В. Кольцов)

Формой сравнительной степени прилагательного или наречия: Эти глаза зеленее моря и кипарисов наших темнее (А. Ахматова);

Сравнительными оборотами с союзами как, словно, будто, как будто и др.:

Как хищный зверь , в смиренную обитель

Врывается штыками победитель... (М. Ю. Лермонтов);

При помощи слов подобный, похожий, это:

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза (А. Ахматова);

При помощи сравнительных придаточных предложений:

Закружилась листва золотая

В розоватой воде на пруду,

Точно бабочек легкая стая

С замираньем летит на звезду.(С. А. Есенин)

3.Метафора (в пер. с греч. - перенос) - это слово или выражение, которое употребляется в переносном значении на основе сходства двух предметов или явлений по какому-либо признаку. В отличие от сравнения, в котором приводится и то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается, метафора содержит только второе, что создает компактность и образность употребления слова. В основу метафоры может быть положено сходство предметов по форме, цвету, объему, назначению, ощущениям и т. п.: водопад звезд, лавина писем, стена огня, бездна горя, жемчужина поэзии, искра любви и др.

Все метафоры делятся на две группы:

1) общеязыковые («стертые»): золотые руки, буря в стакане воды, горы своротить, струны души, любовь угасла;

2) художественные (индивидуально-авторские, поэтические):

И меркнет звезд алмазный трепет

В безбольном холоде зари (М. Волошин);

Пустых небес прозрачное стекло (A. Ахматова);

И очи синие, бездонные

Цветут на дальнем берегу. (А. А. Блок)

Метафора бывает не только одиночной : она может развиваться в тексте, образуя целые цепочки образных выражений, в во многих случаях - охватывать, как бы пронизывать весь текст. Это развернутая, сложная метафора , цельный художественный образ.

4. Олицетворение - это разновидность метафоры, основанная на переносе признаков живого существа на явления природы, предметы и понятия. Чаще всего олицетворения используются при описании природы:

Катясь чрез сонные долины, Туманы сонные легли , И только топот лошадиный, Звуча, теряется вдали. Погас, бледнея, день осенний, Свернув душистые листы, Вкушают сон без сновидений Полузавядшие цветы . (М. Ю. Лермонтов)

5. Метонимия (в пер. с греч. - переименование) - это перенос названия с одного предмета на другой на основании их смежности. Смежность может быть проявлением связи:

Между действием и орудием действия: Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам (А. С. Пушкин);

Между предметом и материалом, из которого сделан предмет: ...не то на серебре, - на золоте едал (А. С. Грибоедов);

Между местом и людьми, находящимися в этом месте: Город шумел , трещали флаги, мокрые розы сыпались из мисок цветочниц... (Ю. К. Олеша)

6. Синекдоха (в пер. с греч. - соотнесение) - это разновидность метонимии , основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Чаще всего перенос происходит:

С меньшего на большее: К нему и птица не летит, И тигр нейдет... (А. С. Пушкин);

С части на целое: Борода, что ты все молчишь? (А. П. Чехов)

7. Перифраз, или перифраза (в пер. с греч. - описательное выражение), - это оборот, который употребляется вместо какого-либо слова или словосочетания. Например, Петербург в стихах

А. С.Пушкина - «Петра творенье», «Полнощных стран краса и диво», «град Петров»; А. А. Блок в стихах М. И. Цветаевой - «рыцарь без укоризны», «голубоглазый снеговой певец», «снежный лебедь», «вседержитель моей души».

8.Гипербола (в пер. с греч. - преувеличение) - это образное выражение, содержащее непомерное преувеличение какого-либо признака предмета, явления, действия: Редкая птица долетит до середины Днепра (Н. В. Гоголь)

И в ту же минуту по улицам курьеры, курьеры, курьеры... можете представить себе, тридцать пять тысяч одних курьеров! (Н.В. Гоголь).

9. Литота (в пер. с греч. - малость, умеренность) - это образное выражение, содержащее непомерное преуменьшение какого-либо признака предмета, явления, действия: Какие крохотные коровки! Есть, право, менее булавочной головки. (И. А. Крылов)

И шествуя важно, в спокойствии чинном, Лошадку ведет под уздцы мужичок В больших сапогах, в полушубке овчинном, В больших рукавицах... а сам с ноготок! (Н.А. Некрасов)

10. Ирония (в пер. с греч. - притворство) - это употребление слова или высказывания в смысле, противоположном прямому. Ирония представляет собой вид иносказания, при котором за внешне положительной оценкой скрывается насмешка: Отколе, умная, бредешь ты, голова? (И. А. Крылов)

26.2 «НЕСПЕЦИАЛЬНЫЕ» ЛЕКСИЧЕСКИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЯЗЫКА

Примечание: В заданиях иногда указано, что это лексическое средство. Обычно в рецензии задания 24 пример лексического средства дается в скобках либо одним словом, либо словосочетанием, в котором одно из слов выделено курсивом. Обратите внимание: именно эти средства чаще всего необходимо найти в задании 22!

11. Синонимы , т. е. слова одной части речи, различные по звучанию, но одинаковые или близкие по лексическому значению и отличающиеся друг от друга или оттенками значения, или стилистической окраской (смелый -отважный, бежать - мчаться, глаза (нейтр.) - очи (поэт.)), обладают большой выразительной силой.

Синонимы могут быть контекстными.

12. Антонимы , т. е. слова одной и той же части речи, противоположные по значению (истина - ложь, добро - зло, отвратительно - замечательно ), также обладают большими выразительными возможностями.

Антонимы могут быть контекстными, т. е становится антонимами только в данном контексте.

Ложь бывает доброй или злой ,

Сердобольной или беспощадной,

Ложь бывает ловкой и нескладной,

Осмотрительной и безоглядной,

Упоительной и безотрадной.

13. Фразеологизмы как средства языковой выразительности

Фразеологизмы (фразеологические выражения, идиомы), т. е. воспроизводимые в готовом виде словосочетания и предложения, в которых целостное значение доминирует над значениями составляющих их компонентов и не является простой суммой таких значений (попасть впросак, быть на седьмом небе, яблоко раздора ), обладают большими выразительными возможностями. Выразительность фразеологизмов определяется:

1) их яркой образностью, в том числе мифологической (кот наплакал, как белка в колесе, нить Ариадны, дамоклов меч, ахиллесова пята );

2) отнесенностью многих из них: а) к разряду высоких (глас вопиющего в пустыне, кануть в Лету ) или сниженных (разговорных, просторечных: как рыба в воде, ни сном ни духом, водить за нос, намылить шею, развесить уши ); б) к разряду языковых средств с положительной эмоционально-экспрессивной окраской (хранить как зеницу ока - торж. ) или с отрицательной эмоционально-экспрессивной окраской (безцаря в голове - неодобр., мелкая сошка - пренебрежит., грош цена - презр. ).

14. Стилистически окрашенная лексика

Для усиления выразительности в тексте могут использоваться все разряды стилистически окрашенной лексики:

1) эмоционально-экспрессивная (оценочная) лексика, в том числе:

а) слова с положительной эмоционально-экспрессивной оценкой: торжественные, возвышенные (в том числе старославянизмы): вдохновение, грядущий, отечество, чаяния, сокровенный, незыблемый; возвышенно-поэтические: безмятежный, лучезарный, чары, лазурный; одобрительные: благородный, выдающийся, изумительный, отважный; ласкательные: солнышко, голубчик, доченька

б) слова с отрицательной эмоционально-экспрессивной оценкой: неодобрительные: домысел, препираться, околесица; пренебрежительные: выскочка, деляга ; презрительные: балбес, зубрила, писанина ; бранные/

2) функционально-стилистически окрашенная лексика, в том числе:

а) книжная: научная (термины: аллитерация, косинус, интерференция ); официально-деловая: нижеподписавшиеся, докладная ; публицистическая: репортаж, интервью ; художественно-поэтическая: лазурный, очи, ланиты

б) разговорная (обиходно-бытовая): папа, мальчонка, хвастунишка, здоровущий

15. Лексика ограниченного употребления

Для усиления выразительности в тексте могут использоваться также все разряды лексики ограниченного употребления, в том числе:

Лексика диалектная (слова, которые употребляются жителями какой-либо местности: кочет - петух, векша - белка );

Лексика просторечная (слова с ярко выраженной сниженной стилистической окраской: фамильярной, грубой, пренебрежительной,бранной, находящиеся на границе или за пределами литературной нормы: голодранец, забулдыга, затрещина, трепач );

Лексика профессиональная (слова, которые употребляются в профессиональной речи и не входят в систему общелитературного языка: камбуз - в речи моряков, утка - в речи журналистов, окно - в речи преподавателей );

Лексика жаргонная (слова, свойственные жаргонам - молодежному: тусовка, навороты, крутой ; компьютерному: мозги - память компьютера, клава - клавиатура ; солдатскому: дембель, черпак, духи ; жаргону преступников: братва, малина );

Лексика устаревшая (историзмы - слова, вышедшие из употребления в связи с исчезновением обозначаемых ими предметов или явлений: боярин, опричнина, конка ; архаизмы - устаревшие слова, называющие предметы и понятия, для которых в языке появились новые наименования: чело - лоб, ветрило - парус ); - лексика новая (неологизмы - слова, недавно вошедшие в язык и не потерявшие еще своей новизны: блог, слоган, тинейджер).

26.3 ФИГУРАМИ (РИТОРИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ, СТИЛИСТИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ, ФИГУРАМИ РЕЧИ) НАЗЫВАЮТСЯ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ, основанные на особых сочетаниях слов, выходящих за рамки обычного практического употребления, и имеющие целью усиление выразительности и изобразительности текста. К основным фигурам речи относятся: риторический вопрос, риторическое восклицание, риторическое обращение, повтор, синтаксический параллелизм, многосоюзие, бессоюзие, эллипсис, инверсия, парцелляция, антитеза, градация, оксюморон. В отличие от лексических средств- это уровень предложения или нескольких предложений.

Примечание: В заданиях нет чёткого формата определения, указывающего на эти средства: их называют и синтаксическими средствами, и приёмом, и просто средством выразительности, и фигурой. В задании 24 на фигуру речи указывает номер предложения, данный в скобках.

16.Риторический вопрос - это фигура, в которой в форме вопроса содержится утверждение. Риторический вопрос не требует ответа, он используется, чтобы усилить эмоциональность, выразительность речи, привлечь внимание читателя к тому или иному явлению:

Зачем он руку дал клеветникам ничтожным, Зачем поверил он словам и ласкам ложным, Он, с юных лет постигнувший людей? .. (M. Ю. Лермонтов);

17.Риторическое восклицание - это фигура, в которой в форме восклицания содержится утверждение. Риторические восклицания усиливают в сообщении выражение тех или иных чувств; они обычно отличаются не только особой эмоциональностью, но и торжественностью и приподнятостью:

То было в утро наших лет - О счастие! о слезы! О лес! о жизнь! о солнца свет! О свежий дух березы. (А. К. Толстой);

Увы! пред властию чужой Склонилась гордая страна. (М. Ю. Лермонтов)

18.Риторическое обращение - это стилистическая фигура, состоящая в подчеркнутом обращении к кому-нибудь или чему-нибудь для усиления выразительности речи. Оно служит не столько для называния адресата речи, сколько для выражения отношения к тому, о чем говорится в тексте. Риторические обращения могут создавать торжественность и патетичность речи, выражать радость, сожаление и другие оттенки настроения и эмоционального состояния:

Друзья мои! Прекрасен наш союз. Он, как душа, неудержим и вечен (А. С. Пушкин);

О, глубокая ночь! О, холодная осень! Немая! (К. Д. Бальмонт)

19.Повтор (позиционно-лексический повтор, лексический повтор) - это стилистическая фигура, состоящая в повторении какого-либо члена предложения (слова), части предложения или целого предложения, нескольких предложений, строфы с целью привлечь к ним особое внимание.

Разновидностями повтора являются анафора, эпифора и подхват .

Анафора (в пер. с греч. - восхождение, подъем), или единоначатие, - это повторение слова или группы слов в начале строк, строф или предложений:

Лениво дышит полдень мглистый,

Лениво катится река.

И в тверди пламенной и чистой

Лениво тают облака (Ф. И. Тютчев);

Эпифора (в пер. с греч. - добавка, конечное предложение периода) - это повторение слов или группы слов в конце строк, строф или предложений:

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, - человечно.

Что такое день иль век

Перед тем, что бесконечно?

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, - человечно (А. А. Фет);

Досталась им буханка светлого хлеба - радость!

Сегодня фильм хороший в клубе - радость!

Двухтомник Паустовского в книжный магазин привезли- радость! (А. И. Солженицын)

Подхват - это повтор какого-либо отрезка речи (предложения, стихотворной строки) в начале следующего за ним соответствующего отрезка речи:

Повалился он на холодный снег,

На холодный снег, будто сосенка,

Будто сосенка во сыром бору (М. Ю. Лермонтов);

20. Параллелизм (синтаксический параллелизм) (в пер. с греч. - идущий рядом) - тождественное или сходное построение смежных частей текста: рядом стоящих предложений, стихотворных строк, строф, которые, соотносясь, создают единый образ:

Гляжу на будущность с боязнью,

Гляжу на прошлое с тоской... (М. Ю. Лермонтов);

Я был вам звенящей струной,

Я был вам цветущей весной,

Но вы не хотели цветов,

И вы не расслышали слов? (К. Д. Бальмонт)

Часто с использованием антитезы: Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном? (М. Лермонтов); Не страна – для бизнеса, а бизнес – для страны (из газеты).

21. Инверсия (в пер. с греч. - перестановка, переворачивание) - это изменение обычного порядка слов в предложении с целью подчеркивания смысловой значимости какого-либо элемента текста (слова, предложения), придания фразе особой стилистической окрашенности: торжественного, высокого звучания или, наоборот, разговорной, несколько сниженной характеристики. Инверсированными в русском языке считаются следующие сочетания:

Согласованное определение стоит после определяемого слова: Сижу за решеткой в темнице сырой (М. Ю. Лермонтов); Но не бегало зыби по этому морю; не струился душный воздух: назревала гроза великая (И. С. Тургенев);

Дополнения и обстоятельства, выраженные существительными, стоят перед словом, к которому относятся: Часов однообразный бой (однообразный бой часов);

22.Парцелляция (в пер. с франц. - частица) - стилистический прием, заключающийся в расчленении единой синтаксической структуры предложения на несколько интонационно-смысловых единиц - фраз. На месте расчленения предложения могут использоваться точка, восклицательный и вопросительный знаки, многоточие. Утром, ярким, как лубок. Страшным. Долгим. Ратным. Был разбит стрелковый полк. Наш. В бою неравном (Р. Рождественский); Почему никто не возмущается? Образование и здравоохранение! Важнейшие сферы жизни общества! Не упомянуты в этом документе вообще (Из газет); Нужно, чтобы государство помнило главное: его граждане - не физические лица. А люди . (Из газет)

23.Бессоюзие и многосоюзие - синтаксические фигуры, основанные на намеренном пропуске, или, наоборот, сознательном повторении союзов. В первом случае, при опущении союзов , речь становится сжатой, компактной, динамичной. Изображаемые действия и события здесь быстро, мгновенно развертываются, сменяют друг друга:

Швед, русский - колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет.

Гром пушек, топот, ржанье, стон,

И смерть и ад со всех сторон. (А.С. Пушкин)

В случае многосоюзия речь, напротив, замедляется, паузы и повторяющийся союз выделяют слова, экспрессивно подчеркивая их смысловую значимость:

Зато и внук,и правнук, и праправнук

Растут во мне, пока я сам расту... (П.Г. Антокольский)

24.Период – длинное, многочленное предложение или сильно распространённое простое предложение, которое отличается законченностью, единством темы и интонационным распадением на две части. В первой части синтаксический повтор однотипных придаточных (или членов предложения)идёт с нарастающим повышением интонации, затем – разделяющая значительная пауза, и во второй части, где дается вывод, тон голоса заметно понижается. Такое интонационное оформление образует своего рода круг:

Когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел,/Когда мне быть отцом, супругом приятный жребий повелел,/ Когда б семейственной картиной пленился я хоть миг единый, - то, верно б, кроме вас одной невесты не искал иной. (А.С. Пушкин)

25.Антитеза, или противопоставление (в пер. с греч. - противоположение) - это оборот, в котором резко противопоставляются противоположные понятия, положения, образы. Для создания антитезы обычно используются антонимы - общеязыковые и контекстуальные:

Ты богат, я очень беден, Ты - прозаик, я - поэт (А. С. Пушкин);

Вчера еще в глаза глядел,

А ныне - все косится в сторону,

Вчера еще до птиц сидел,

Все жаворонки нынче - вороны!

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О вопль женщин всех времен:

«Мой милый, что тебе я сделала?» (М. И. Цветаева)

26.Градация (в пер. с лат. - постепенное повышение, усиление) - прием, состоящий в последовательном расположении слов, выражений, тропов (эпитетов, метафор, сравнений) в порядке усиления (возрастания) или ослабления (убывания) признака. Возрастающая градация обычно используется для усиления образности, эмоциональной выразительности и воздействующей силы текста:

Я звал тебя, но ты не оглянулась, Я слезы лил, но ты не снизошла (А. А. Блок);

Светились, горели, сияли огромные голубые глаза. (В. А. Солоухин)

Нисходящая градация используется реже и служит обычно для усиления смыслового содержания текста и создания образности:

Принес он смертную смолу

Да ветвь с увядшими листами. (А. С. Пушкин)

27.Оксюморон (в пер. с греч. - остроумно-глупое) - это стилистическая фигура, в которой соединяются обычно несовместимые понятия, как правило, противоречащие друг другу (горькая радость, звонкая тишина и т. п.); при этом получается новый смысл, а речь приобретает особую выразительность: С того часу начались для Ильи сладостные мученья , светло опаляющие душу (И. С. Шмелев);

Есть тоска веселая в алостях зари (С. А. Есенин);

Но красоты их безобразной Я скоро таинство постиг. (М. Ю. Лермонтов)

28.Аллегория – иносказание, передача отвлеченного понятия через конкретный образ: Должны победить лисы и волки (хитрость, злоба, жадность).

29.Умолчание – намеренный обрыв высказывания, передающий взволнованность речи и предполагающий, что читатель догадается о невысказанном: Но я хотел… Быть может, Вы…

Кроме вышеперечисленных синтаксических средств выразительности в тестах встречаются и следующие:

-восклицательные предложения ;

- диалог, скрытый диалог;

-вопросно-ответная форма изложения такая форма изложения, при которой чередуются вопросы и ответы на вопросы;

-ряды однородных членов;

-цитирование;

-вводные слова и конструкции

-Неполные предложения – предложения, в которых пропущен какой-либо член, необходимый для полноты строения и значения. Отсутствующие члены предложения могут быть восстановлены и контекста.