Черты характера литературных героев. Герой, персонаж, действующее лицо. Система персонажей. Понятие о лирическом герое. Вопросы и задания
На первый взгляд, и образ, и персонаж, и литературный тип, и лирический герой – понятия одинаковые или, по крайней мере, очень схожие. Попробуем разобраться в перипетиях значений изучаемых понятий.
Образ – это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя. Образ – это художественная категория, которую мы можем оценивать с точки зрения авторского мастерства: нельзя презирать образ Плюшкина, поскольку он вызывает восхищение мастерством Гоголя, можно не любить тип плюшкиных.
Понятие «персонаж» шире понятия «образ». Персонаж – это любое действующее лицо произведения, поэтому данным понятием неправильно заменять понятия «образ» или «лирический герой». Но отметим, что применительно к второстепенным лицам произведения мы можем употребить только это понятие. Иногда можно столкнуться и с таким определением: персонаж – это лицо, не влияющее на событие, не важное при раскрытии основных проблем и идейных коллизий.
Лирический герой – образ героя в лирическом произведении, переживания, мысли, чувства которого отражают авторское мировосприятие; это художественный «двойник» автора, имеющий свой внутренний мир, свою судьбу. Это не автобиографический образ, хотя и воплощает в себе духовный мир автора. Например, лирический герой М.Ю. Лермонтова – это «сын страдания», разочарованный в действительности, романтичный, одинокий, постоянно ищущий свободу.
Литературный тип – это обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной, для определенной общественной среды в определенное время. Литературный тип – это единство индивидуального и типического, причем «типическое» не является синонимом «усредненному»: тип всегда вбирает в себя все самые яркие черты, характерные для конкретной группы людей. Апогей мастерства автора при разработке типа – это переход типа в разряд нарицательных (Манилов – нарицательный образ праздного мечтателя, Ноздрев – лгун и хвастун и др.).
Нередко мы сталкиваемся и еще с одним понятием – характер . Характер – это человеческая индивидуальность, складывающаяся из определенных душевно-нравственных, психических черт; это единство эмоциональной реакции, темперамента, воли и обусловленного общественно-исторической ситуацией и временем типа поведения. В каждом характере есть доминирующая черта, которая придает живое единство всему многообразию качеств и свойств.
Таким образом, при характеристике героя очень важно не забывать о различиях, рассмотренных выше.
Успехов Вам в характеристике любимых литературных героев!
сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.
В процессе чтения эпического или драматического произведений, будь то повесть, рассказ, роман, очерк, комедия, драма, мы знакомимся с действующими лицами, или персонажами. Их может быть всего два, как в рассказе Чехова «Смерть чиновника», а может быть много, как в «Мертвых душах» Гоголя. Кроме того надо иметь в виду и тех персонажей, которые кем-то упоминаются или о которых говорится. Например, в «Евгении Онегине» вспоминают отца Татьяны Дмитрия Ларина, в первой главе упоминается как приятель Онегина Каверин, а в комедии «Горе от ума» в репликах героев всплывают имена многих, не присутствующих на сцене лиц. Уже при первом чтении действующие лица, или персонажи, очень часто ассоциируются в сознании читателя с определенными характерами, или типами. Эти понятия давно известны историкам и теоретикам литературы. Они встречались в работах исследователей разных эпох – Аристотеля, Дидро, Лессинга, Гегеля, Тэна, Белинского, Переверзева, Поспелова, Бочарова и других авторов, но толкование и употребление их не всегда однозначно, поэтому заслуживает специального объяснения.
Приступая к разговору о характере и характерном, напомним, что каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, ходить, сидеть, смотреть, жестикулировать, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. О некоторых людях можно сказать: он не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода действия, жесты, позы, мимика и являются характерными, т. е. обнаруживающими в конкретном, неповторимом – общее и повторяющееся. Еще Гегель говорил, что «художественный закон характерного» требует, «чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявлению его содержания и составляло необходимое звено в выражении этого содержания… Согласно требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного, определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним» (Гегель, Т. 1, 24).
Такого рода качества могут быть обусловлены возрастными особенностями (старый человек ходит иначе, чем юноша), природными данными (есть люди от рождения темпераментные, активные, а есть флегматичные), а главное – действием обстоятельств, определенным положением человека в структуре социального организма и особым складом мышления. Особенно важны последние два момента. В течение нескольких десятилетий в советской науке господствовало убеждение, что человек есть существо социальное («продукт определенных общественных отношений»), а биологические факторы практически не участвуют в формировании личности, характера человека. Такую позицию разделяли не только социологи, но и психологи, в том числе генетики, в числе которых был известный ученый, который говорил, что суждения «о якобы генетической обусловленности духовных и социальных черт личности человека» являются идеологической опасностью (Дубинин, 1989, 419).
Феномен личности получил возможность более объективного исследования после того, как в эту сферу включилась аналитическая психология, которая привлекла внимание к проблемам психики, в том числе к ее бессознательным аспектам. В лоне этой психологии, в первую очередь в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, родилось понятие архетипа, обозначающего разные грани и формы бессознательного, т. е. находящиеся априори в основе индивидуальной психики инстинктивные формы, которые обнаруживаются тогда, когда входят в сознание и проступают в нем как образы, картины, фантазии, как сигналы разного рода – сновидения, ошибочные действия, лишние движения, оговорки, обмолвки, остроты, догадки, озарения, и, конечно же, всякого рода тревожные состояния. По мнению одного из современных психологов, «тревога в значительной степени связана с неосознаваемыми потребностями и элементами ситуации» (Березин, 1994, 195). Среди них выделенные и описанные Юнгом архетипы: анима, анимус, тень, самость, мудрый старик, мудрая старуха, мать, дитя, к которым прибавились и другие, выявленные современными учеными (см.: Эсалнек, 1999, 2006).
Известные русские психологи, обратившиеся к данной проблеме в последние десятилетия, утверждают, что бессознательное не изолируется от социального: «Надсознательные явления представляют собой усвоенные субъектом образцы типичного для данной общности поведения и познания, влияние которых не осознается субъектом и не контролируется им. Эти образцы (например, этнические стереотипы) определяют особенности поведения субъекта как именно представителя данной социальной общности» (Асмолов, 1994, 52). Согласно рассуждениям еще одного ученого, «неосознанные явления обладают мотивационным действием, связаны с необходимостью выработки внутренних ценностей-ориентиров в определенном социальном пространстве» (Файвишевский, 1994, 131). Эти суждения свидетельствуют, что в формировании характера человека участвуют разные факторы, а сам характер как проявление и показатель внутренней сущности становится предметом внимания и исследования психологов, художников и искусствоведов.
Понятия тип и типичность, по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности того или иного качества в человеке или персонаже. Например, флегматичных, пассивных, не инициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов, эти качества проступают с такой обнаженностью, что о присущем ему складе жизни сам автор романа «Обломов» И.А. Гончаров говорит как об обломовщине, придавая этому слову и соответствующему явлению обобщающий смысл. В том же духе можно говорить о Чичикове и чичиковщине, Хлестакове и хлестаковщине.
От слова «тип» образовано понятие типизация, которое означает процесс создания отдельного героя или целой картины, которые, будучи неповторимыми, являются в то же время обобщенными. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства, и писатели, и ученые утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. «В жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы», – замечал И.С. Тургенев. «Писатели большей частью стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно – типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком… в действительности типичность лиц как бы разбавлена водой», – считал Ф.М. Достоевский. Поэтому писатели – люди весьма наблюдательные и способные к анализу окружающих лиц и обобщению того, что они увидели в разных индивидах. Но еще важнее, что они люди творческие, т. е. умеющие творить новый мир, воссоздавать ситуации, в которых действуют вымышленные герои, созданные фантазией художника, демонстрирующие своим поведением и складом мысли общие и существенные тенденции в жизни той или иной среды или отдельных субъектов. К ним относится и понятие образа.
Данное понятие тоже имеет свою историю, правда, не столь длительную, как тип и характер. Понятие характера присутствует и обосновывается уже в «Поэтике» Аристотеля, там же неоднократно используется слово «изображение», но еще нет обоснования понятия образа. Серьезное научное объяснение понятие образ получает у Гегеля в связи с постановкой вопроса о сущности искусства и его отличии от природы и от научной деятельности. Отметив, что «всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «Я» и стремясь показать различие научного и художественного познания жизни, Гегель пишет: «Интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука… В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость… Эта видимость чувственности выступает как образ… Чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради своего непосредственного выявления, а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы. Таким образом чувственное в искусстве одухотворяется, т. к. духовное получает в нем чувственную форму» (Гегель, т. 1, 38, 44–45). В данном суждении по существу впервые высказана мысль о том, что наука имеет дело с законами и понятиями, а искусство – с чувственно воспринимаемыми явлениями, т. е. образами. Эта мысль будет выражена и у большинства последующих исследователей (Гачев Г.Д., Гей Н.К.).
В данном контексте понятие образа возникает в связи с размышлениями о структуре эпического и драматического произведения и ассоциируется прежде всего с персонажем, а в качестве образов-персонажей выступают как бы реальные лица, хотя и вымышленные художником. Если в роли персонажей оказываются животные, птицы, растения, то они олицетворяют собой людей или отдельные их свойства. Поэтому в баснях и сказках при изображении повадок животных (хитрость лисиц, любопытство и глупость мартышек, жадность волков, трусость зайцев и т. п.) передаются привычки и особенности поведения, характерные для мира человеческих отношений и тем самым создается образно-иносказательная картина людских слабостей, вызывающих ироническое отношение.
Когда говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города, образ войны, то надо иметь в виду, что представление о городе или стране (в «Войне и мире», «Ревизоре», «Грозе») складывается из впечатлений, которые рождаются при восприятии отдельных персонажей, составляющих население города или страны, а также атмосферы, которая создается теми же персонажами, а затем эти впечатления суммируются и обобщаются читателями. При этом образ часто отождествляется с характером и заменяет его, например, в тех случаях, когда говорят: образ Базарова, имея в виду характер Базарова, или образ Безухова, подразумевая характер его. Такая замена возможна и допустима, потому что говоря об образах Базарова или Безухова, имеют в виду конкретность изображенного героя и в то же время обобщенность, присущие поведению и облику и того, и другого героя. Однако подобная замена понятий в ходе литературоведческого анализа не всегда оправдана, поскольку помимо обобщенности, присущей любому герою истинно художественного произведения, образ является созданием художника, изображен им с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон, для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, для писателя – слово, с помощью которого воссоздаются поступки героев, их внешний облик, окружающая среда и сами высказывания. Об этом пойдет речь в следующих параграфах.
Понятие образа подчас употребляется для обозначения отдельной детали, присутствующей в тексте, – портретной, пейзажной, словесной. Такие детали («верхняя губка» княгини Болконской; картины природы в разные времена года у Пушкина или кавказский пейзаж у Лермонтова) заслуживают названия образных, потому что они составляют неотъемлемый компонент в структуре произведения и, значит, «работают» на создание образной системы в целом, будучи при этом сами по себе необыкновенно выразительными. Понятие образности употребляют и для обозначения собственно словесных особенностей, таких как троп, эпитет, метафора и т. п.
Кратко резюмируя размышления о соотношении понятий персонаж, характер, образ, можно сказать, что они обозначают три стороны одного и того же явления и потому составляют некую целостность. При этом персонаж со всеми своими особенностями непосредственно воспринимается при чтении произведения и, как правило, возникает в воображении с той или иной долей конкретности. Характер-образ складывается в сознании читателей в результате осмысления ими поведения, внешности персонажа, а также обстановки, которая его окружает или которую он сам создает. Говоря о персонажах-характерах, мы как бы находимся в сфере плана содержания, который, однако, требует дальнейшего уточнения и разъяснения.
исторические модели персонажаЛитература есть способ познания писателем мира и самого себя, связанный со специфической особенностью мыслить художественными образами. Будучи принципиально антропоцентричным, творческое сознание тяготет к осмыслению и изображению человека. Безусловно, его образ в литературе – порождение общей концепции личности и мира, выработанной культурно-исторической эпохой. Но ее воплощение в тексте сопряжено не только с индивидуально-авторскими взглядами, пристрастиями, психологией, но и с моделью типизации – способом переработки жизненного материала в художественно-эстетический (этот способ также историчен). Иначе говоря, персонаж, даже имея автобиографическую или прототипическую основу, не будет равен своему прообразу, а будет «конструироваться» по определенной модели.
«Разные эпохи, – по мысли А.Н. Андреева, – по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности» . Традиционно исторические «формы персонажеобразования» (в соотнесенности с художественными методами) классифицируют следующим образом:
· персонаж-маска в архаической и фольклорной литературе. Исторически первая модель. Маска – «устойчивая литературная роль и даже устойчивая сюжетная функция <…> символ определенного свойства» ;
· тип – способ художественного воссоздания человека, при котором его индивидуальная многоплановость заменяется «воплощением… какой-то одной черты, одного повторяющегося свойства» . Эта модель была сформирована в классицизме и использовалась вплоть до середины XIX в.
Классицизм разработал «морально-социальный тип» (Л. Гинзбург) – такую конструкцию персонажа, когда его личность сводится к одному обобщенному морально-социальному качеству (гипертрофированная скупость Гарпагона – моральное качество; тщеславие мольеровского Мещанина не столько моральное, сколько социальное свойство). Таким образом, при морально-социальной типизации доминирует одно из двух обозначенных начал;
· характер – модель персонажа, которая предполагает, во-первых, воспроизведение «многоплановости и взаимосвязи его черт», во-вторых, индивидуализацию.
Данная структура образа сформирована реалистами XIX века. В их произведениях индивидуальная многосложность характера создавалась при помощи детерминации (разнородной обусловленности: средой, бытом, физиологией и проч.).
Выделяют синтетические разновидности характера:
– характер-тип (термин С.Е. Шаталова). Характер стоится на основе типизации. При этом «базовый тип» в характере не размывается до аморфности (он всегда просвечивает сквозь характер), однако резко усложняется» индивидуальными свойствами. Поэтому его иногда именуют «социально-психологическим типом» (В. Гудонене): например, персонажи И.А. Гончарова, И.С. Тургенева;
– характер-личность. Индивидуализированный и многогранный характер «духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлений окружающей среды» . В конструкции такого образа «социальное будет играть подчиненную роль», а объектом психологического исследования станет «микромир человека <…> в его единстве и взаимосвязи с объективным бытием» . Таковы персонажи Л.Н. Толстого в сложнейшей психологической развертке и философском устремлении «сопрягать все со всем».
Думается, что литературный опыт XX ст. вынуждает дополнить предложенную классификацию:
· «внехарактерная» личность – модель нереалистического персонажа, утратившего характерологическую цельность. Характер воспринимается как социальная маска, прикрывающая духовно-психологическую сложность человека. В данной модели акцентирована гуманистическая основа и ориентация на онтологию (не-близкую реальность).
Обоснование «внехарактерности» находим в романе Г.Гессе «Степной волк»: «Любое «я», даже самое наивное, это не единство, а многосложный мир, это звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа – нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами»; Античность, «отправляясь всегда от зримого тела, собственно, и изобрела фикцию «я», фикцию лица. В поэзии Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса – не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений» . Таким образом, Гессе постулирует необходимость вернуться к архаическому мифопоэтическому персонажеобразованию, расслоить цельный образ на составляющие. В его романах «внехарактерное» структурирование зиждется на юнгианской психо-мифологии. Принцип персонажного расщепления на двойников используется и в романе-мифе ХХ в. (А.П. Платонов), в «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша.
· «внехарактерный образ» – тип художественной репрезентации человека с разорванным сознанием. Его разновидности:
Образ «внутреннего человека», явленный в своей интровертированности, через поток состояний (в литературе «потока сознания», «неоромане», антидраме);
- «калейдоскоп масок» (постмодернистский роман).
Тенденция к усложнению структуры персонажа параллельна линии психологизации в мировой литературе.
Представление о персонаже с выраженным личностным началом традиционно связывают с открытиями психологизма XIX в. – «диалектикой души» Л.Толстого и «полифонизмом» Ф.Достоевского. Поэтому важно определить сущность, структуру личности в литературе. Она художественно явлена в своем вербализованном и психологическом обличье.
С точки зрения современных психологов, в понятии «личность » друг другу противопоставлены 2 стороны:
· личность – продукт общественного развития (социального, профессионального, пола, расы, этнического, конфессионального, территориального) – объект внешних воздействий;
· личность – активно действующий, оценивающий субъект, осознающий свое место в мире, оценивающий.
|
Психологическая структура личности |
|||||||||||||||||
|
Социально обусловленные особенности |
Генетически обусловленные особенности |
||||||||||||||||
|
Установка личности (Отражает индивидуально преломленное общественное, групповое сознание). |
Личный опыт |
Индивидуальные психические процессы |
Биологически обусловленные особенности |
||||||||||||||
|
Формируют мировоззрение и мотивацию |
Формируют течение внутренней жизни |
||||||||||||||||
С этих позиций, показателем личности становятся нравственные поступки, имеющие существенное значение для него самого и окружающих.
Лингвисты в структуре языковой личности выделяют 5 ипостасей: 1) Я физическое, 2) Я социальное, 3) Я речемыслительное, 4) Я интеллектуальное (мнения, убеждения, знания), 5) Я психологическое (цели, установки, мотивации, обусловленные чувствами и желаниями).
В литературе второй половины XIX в. складывается представление о личности как о комплексе трех сфер: тела, психики и сознания (биологического, душевного, духовного). При интеллектуальной доминанте признавалась власть психофизического начала.
Эта структура личности, прежде всего, отразилась в языковом сознании (автора и его героев). При исследовании психопоэтики русской литературы XVIII – XIX вв. Е.Г. Эткинд продемонстрировал многоуровневость личности, вербализованную в слове. О пяти речевых масках Печорина и «пяти взаимопроникающих слоях» внутреннего мира Карениной, о «клубках мыслей», «двойных мыслях», «слоях сознания и подсознания» персонажей Достоевского как приметах новой структуры персонажа и психологизма XIX в. – убедительно свидетельствует анализ Е.Г. Эткинда.
По мнению А.Н. Андреева, реалистическая психологическая проза воплотила многомерность человека в «путанице» мыслей, чувств, поступков. Природа этой «путаницы» – «полимотивированность», «зависимость <…> поведения от многочисленных мотивов и мотивировок, которые и ему самому [персонажу – О.З.] не всегда ясны» . Во всей полноте такую структуру личности представил Л.Толстой: «Знаменитая толстовская “диалектика души”, “текучесть сознания” есть не что иное, как перекрещивание мотивов разных сфер <… > противоречия между мотивом и мотивом, мотивом и поступком, неадекватность поведения и желаний, влечений» .
Духовность человека определяется мерой его свободы и ответственности, личностной позицией (по отношению к себе и другим). С момента, когда личность становится субъектом не только своего поведения, но и внутреннего мира, она поднимается на принципиально новый уровень развития. Развертывание мышления на себя идет в трех направлениях:
· самопознание (переход от синкретизма «я – мир» к сознательному их различению);
· самоотношение (эмоциональная оценка в системе «я – другие»);
· саморегулирование (сознательные формирование и контроль; «я – я»).
К динамичной, сложной личности на пути самосознания обращается литература XIX – XX вв. Новые качества ее художественного психологизма позволяют запечатлеть динамику напряженнейших мыслительных, эмоционально-чувственных процессов. За этой «психологией» стоит цель – ставить и решать духовно-нравственные проблемы, идти через частное к общему (человеческому и бытийственному).
Вопросы и задания
- Объясните целесообразность изучения исторических моделей персонажа в литературе.
- Каковы структура персонажа и ее варианты в литературе ХХ в.? Чем вызваны модификации модели персонажа?
- Ознакомьтесь с исследованием Е.Г. Эткинда по психопоэтике русской литературы (см. часть «О пяти взаимопроникающих слоях» в приложении). Соотнесите предложенные лингвистами и психологами структуры личности со структурой личности у Л.Н. Толстого.
Тема 19. Проблема литературного героя. Персонаж, характер, тип
I. Cловари
Герой и персонаж (сюжетная функция)
1) Sierotwiński S.
Słownik terminów literackich.
“Герой.
Один из центральных персонажей в литературном произведении,
активный в происшествиях, основных для развития действия, сосредоточивающий
на себе внимание.
Герой главный
. Литературный персонаж, наиболее вовлеченный
в действие, чья судьба - в центре фабулы”(S. 47).
“Персонаж литературный.
Носитель конструктивной роли в произведении,
автономный и олицетворенный в представлении воображения (это может быть
личность, но также животное, растение, ландшафт, утварь, фантастическое
существо, понятие), вовлеченный в действие (герой) или только эпизодически
указанный (напр., личность, важная для характеристики cреды). С учетом
роли литературных персонажей в целостности произведения можно поделить
их на главных (первого плана), побочных (второго плана) и эпизодических,
а с точки зрения их участия в развитии фабулы - на поступающих (активных)
и пассивных” (S. 200).
2) Wilpert G. von.
Персонаж
II. Учебники, учебные пособия
1) Farino J. Введение в литературоведение. Ч. 1. (4. Литературные персонажи. 4.0. Общая характеристика). “...под понятием «персонаж» мы будем подразумевать любое лицо (с антропоморфными существами включительно), которое получает в произведении статус объекта описания (в литературном тексте), изображения (в живописи), демонстрации (в драме, спектакле, фильме)”. “Не все встречающиеся в тексте произведения антропоморфные существа или лица присутствуют в нем одинаковым образом. Одни из них имеют там статус объектов мира данного произведения. Это, так сказать, «персонажи-объекты». Другие из них даются только как изображения, но сами в мире произведения не появляются. Это «персонажи-изображения». А иные всего лишь упоминаются, но не выводятся в тексте ни как присутствующие объекты, ни даже как изображения. Это «отсутствующие персонажи». Их надлежало бы отличить от упоминаний лиц, которые по конвенции данного мира вовсе не могут в нем появиться. «Отсутствующие» же конвенцией не исключаются, а наоборот, допускаются. Поэтому их отсутствие заметно и этим самым - значимо ” (с. 103).
III. Специальные исследования
Характер и тип 1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. I. “Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности , в которой они выступают как движущий пафос . Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность . Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер” (с. 244). “Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью и просто многообразной возбудимостью <...> Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше драматическая и лирическая” (с. 246-247). “Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может показаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка <...> Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе” (с. 248-249). “Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. <...> С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера” (с. 249). 2) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. “Характером мы называем такую форму взаимодействия героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности <...> герой с самого начала дан как целое <...> все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он” (с. 151).“Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе - романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы ...“ (с. 152). “В отличие от классического романтический характер самочинен и ценностно инициативен <...> Предполагающая род и традицию ценность судьбы для художественного завершения здесь непригодна <..> Здесь индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи” (с. 156-157). “Если характер устанавливается по отношению к последним ценностям мировоззрения <...> выражает познавательно-этическую установку человека в мире <...>, то тип далек от границ мира и выражает установку человека по отношению к уже конкретизованным и ограниченным эпохой и средой ценностям, к благам , т. е. к смыслу, уже ставшему бытием (в поступке характера смысл еще впервые становится бытием). Характер в прошлом, тип в настоящем; окружение характера несколько символизованно, предметный мир вокруг типа инвентарен. Тип - пассивная позиция коллективной личности” (c. 159). “Тип не только резко сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип - необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть целого). <...> Тип предполагает превосходство автора над героем и полную ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно понижена...” (с. 160). 3) Михайлов А.В. Из истории характера // Человек и культура: Индивидуальность в истории культуры. “...charactër постепенно обнаруживает свою направленность «вовнутрь» и, коль скоро это слово приходит в сопряженность с «внутренним» человеком, строит это внутреннее извне - с внешнего и поверхностного. Напротив, новоевропейский характер строится изнутри наружу: «характером» именуется заложенная в натуре человека основа или основание, ядро, как бы порождающая схема всех человеческих проявлений, и расхождения могут касаться лишь того, есть ли «характер» самое глубокое в человеке, или же в его внутреннем есть еще более глубокое начало” (с. 54). Герой и эстетическая оценка 1) Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый / Пер. А.С. Козлова и В.Т. Олейника // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г.К. Косикова. “Сюжет литературного произведения - это всегда рассказ о том, как некто совершает нечто. «Некто», если это человек, является героем, а «нечто», что ему удается или не удается совершить, определяется тем, что он может или мог бы сделать, в зависимости от замысла автора и вытекающих отсюда ожиданий аудитории. <...> 1. Если герой превосходит людей и их окружение по качеству , то он - божество и рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, т. е. повествование о боге <...> 2. Если герой превосходит людей и свое окружение по степени , то это - типичный герой сказания. Поступки его чудесны, однако сам он изображается человеком. Герой этих сказаний переносится в мир, где действие обычных законов природы отчасти приостановлено <...> Здесь мы отходим от мифа в собственном смысле слова и вступаем в область легенды, сказки, Märchen и их литературных производных. 3. Если герой превосходит других людей по степени, но зависим от условий земного существования, то это - вождь. Он наделен властью, страстностью и силой выражения, однако его поступки все же подлежат критике общества и подчиняются законам природы. Это герой высокого миметического модуса , прежде всего - герой эпоса и трагедии <...> 4. Если герой не превосходит ни других людей, ни собственное окружение, то он является одним из нас: мы относимся к нему, как к обычному человеку, и требуем от поэта соблюдать те законы правдоподобия, которые отвечают нашему собственному опыту. И это - герой низкого миметического модуса , прежде всего - комедии и реалистической литературы. <...> На этом уровне автору нередко трудно бывает сохранить понятие «герой», употребляющееся в указанных выше модусах в своем строгом значении. <...> 5. Если герой ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования, то тогда герой принадлежит ироническому модусу. Это верно и в том случае, когда читатель понимает, что он сам находится или мог бы находиться в таком же положении, о котором, однако, он способен судить с более независимой точки зрения” (с. 232-233). 2) Тюпа В.И. Модусы художественности (конспект цикла лекций) // Дискурс. Новосибирск. 1998. № 5/6. С. 163-173. “Способ такого развертывания (художественной целостности. - Н. Т. ) - например, героизация, сатиризация, драматизация - и выступает модусом художественности, эстетическим аналогом экзистенциального модуса личностного существования (способа присутствия «я» в мире)” (c. 163). “Героическое <...> представляет собой некий эстетический принцип смыслопорождения, состоящий в совмещении внутренней данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая и размежевывающая личность с миропорядком). В основе своей героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» (А.Я. Гуревич)” (с. 164). “Сатира является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, т. е. такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается ýже внешней заданности и неспособна заполнить собою ту или иную ролевую границу” (с. 165). “Трагизм - диаметрально противоположная сатире трансформация героической художественности <...> Трагическая ситуация есть ситуация избыточной «свободы “я” внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы): излишне «широк человек» <...> Трагическая вина, контрастирующая с сатирической виной самозванства, состоит не в самом деянии, субъективно оправданном, а в его личностности, в неутолимой жажде остаться самим собой” (с. 167). “Рассмотренные модусы художественности <...> едины в своей патетичности серьезного отношения к миропорядку. Принципиально иной эстетической природы непатетический комизм , чьепроникновение в высокую литературу (с эпохи сентиментализма) принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком» (Бахтин), сформировавшийся на почве карнавального смеха”. “Смеховое мироотношение несет человеку субъективную свободу от уз объективности <...> и, выводя живую индивидуальность за пределы миропорядка, устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» (Бахтин) <...>”. “Комический разрыв между внутренней и внешней сторонами я-в-мире, между лицом и маской <...> может вести к обнаружению подлинной индивидуальности <...> В таких случаях обычно говорят о юморе , делающем чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью присутствия «я» в мире. <...> Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги» <...> Такого рода комизм уместно именовать сарказмом <...> Здесь маскарадность жизни оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности” (с. 168-169). Герой и текст 1) Гинзбург Л. О литературном герое. (Гл. третья. Структура литературного героя). “Литературный персонаж - это, в сущности, серия последовательных появлений одного лица в пределах данного текста. На протяжении одного текста герой может обнаруживаться в самых разных формах <...> Механизм постепенного наращивания этих проявлений особенно очевиден в больших романах, с большим числом действующих лиц. Персонаж исчезает, уступает место другим, чтобы через несколько страниц опять появиться и прибавить еще одно звено к наращиваемому единству. Повторяющиеся, более или менее устойчивые признаки образуют свойства персонажа. Он предстает как однокачественный или многокачественный, с качествами однонаправленными или разнонаправленными” (с. 89). “Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение - разворот присущих ему свойств, а свойства - стереотипы процессов поведения. Притом поведение персонажа - это не только поступки, действия, но и любое участие в сюжетном движении, вовлеченность в совершающиеся события и даже любая смена душевных состояний. О свойствах персонажа сообщает автор или рассказчик, они возникают из его самохарактеристики или из суждений других действующих лиц. Вместе с тем читателю самому предоставляется определять эти свойства - акт, подобный житейской стереотипизации поведения наших знакомых, ежеминутно нами осуществляемый. Акт, подобный и одновременно иной, потому что литературный герой задан нам чужой творческой волей - как задача с предсказанным решением” (с. 89-90). “Единство литературного героя - не сумма, а система, со своими организующими ее доминантами. <...> Нельзя, например, понять и воспринять в его структурном единстве поведение героев Золя без механизма биологической преемственности или героев Достоевского без предпосылки необходимости личного решения нравственно-философского вопроса жизни” (с. 90). 2) Барт Р. S/Z / Пер. Г.К. Косикова и В.П. Мурат. “В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, - в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина. Имя собственное - это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени” (с. 82). “Если мы исходим из реалистического взгляда на персонаж , полагая, что Сарразин (герой новеллы Бальзака. - Н.Т. ) живет вне бумажного листа, то нам следует заняться поисками мотивов этой приостановки (воодушевление героя, бессознательное неприятие истины и т. п.). Если же мы исходим из реалистического взгляда на дискурс , рассматривая сюжет в качестве механизма, пружина которого должна полностью развернуться, то нам следует признать, что железный закон повествования, предполагающий его безостановочное развертывание, требует, чтобы слово «кастрат» не было произнесено. Хотя оба эти взгляда основываются на различных и в принципе независимых (даже противоположных) законах о правдоподобии, они все же подкрепляют друг друга; в результате возникает общая фраза, в которой неожиданно соединяются фрагменты двух различных языков: Сарразин опьянен, потому что движение дискурса не должно прерваться, а дискурс, в свою очередь, получает возможность дальнейшего развертывания потому, что опьяненный Сарразин ничего не слышит, а только говорит сам. Две цепочки закономерностей оказываются «неразрешимы». Добротное повествовательное письмо как раз и представляет такую воплощенную неразрешимость” (с. 198-199).
ВОПРОСЫ
1. Рассмотрите и сравните различные определения понятий “персонаж” и “герой” в справочной и учебной литературе. По каким критериям обычно отличают героя от других действующих лиц (персонажей) произведения? Почему “характер” и “тип” обычно противопоставляют друг другу? 2. Сравните определения понятия “характер” в справочной литературе и в “Лекциях по эстетике” Гегеля. Укажите сходства и различия. 3. Чем отличается трактовка характера у Бахтина от гегелевской? К какой из них ближе то определение понятия, которое дает А.В. Михайлов? 4. Чем отличается истолкование типа Бахтиным от того, которое мы находим в справочной литературе? 5. Сопоставьте решения проблемы классификации эстетических “модусов” героя у Н. Фрая и В.И. Тюпы. 6. Сравните суждения о природе литературного персонажа, высказанные Л.Я. Гинзбург и Роланом Бартом. Укажите сходства и различия.
Персонаж (от французского personage - личность, лицо) - действующее лицо художественного произведения. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писате-ля привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).
Характер (от греческого character - черта, особенность) - образ человека в литературном произведении, который соединяет в себе общее, повторяющееся и индивидуальное, неповторимое. Через характер раскрывается авторский взгляд на мир и человека. Принципы и приемы создания характера отличаются в зависимости от трагических, сатирических и других способов изображения жизни, от литературного рода произведения и жанра.
Следует отличать литературный характер от характера в жизни. Создавая характер, писатель может отражать и черты реального, исторического человека. Но он неизбежно использует вымысел, «домысливает» прототип, даже если его герой - историческое лицо.
«Персонаж» и «характер» - понятия не тождественные. Литература ориентирована на создание характеров, которые часто вызывают споры, воспринимаются критиками и читателями неоднозначно. Поэтому в одном и том же персонаже можно увидеть разные характеры (образ Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети»). Кроме того, в системе образов литературного произведения персонажей, как правило, гораздо больше, чем характеров. Далеко не каждый персонаж - характер, некоторые персонажи выполняют только сюжетную роль. Как правило, не являются характерами второстепенные герои произведения.
Тип - обобщенный художественный образ, наиболее возможный, характерный для определенной общественной среды. Тип - это такой характер, в котором содержится социальное обобщение. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе при всем своем многообразии (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов) имел общие черты: образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, стремление к справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и т. д. Каждое время рождает свои типы героев. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей». Это, например, нигилист Базаров.
Лирический герой - образ поэта, лирическое «я». Внутренний мир лирического героя раскрывается не через поступки и события, а через конкретное душевное состояние, через переживание определенной жизненной ситуации. Лирическое стихотворение - конкретное и единичное проявление характера лирического героя. С наибольшей полнотой образ лирического героя раскрывается во всем творчестве поэта. Так, в отдельных лирических произведениях Пушкина («Во глубине сибирских руд...», «Анчар», «Пророк», «Желание славы», «Я вас люблю...» и других) выражены различные состояния лирического героя, но, взятые вместе, они дают нам достаточно целостное представление о нем.
Образ лирического героя не следует отождествлять с личностью поэта, точно так же не следует переживания лирического героя воспринимать как мысли и чувства самого автора. Образ лирического героя создается поэтом так же, как художественный образ в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла.
Система образов - совокупность художественных образов литературного произведения. Система образов включает в себя не только образы персонажей, но и образы-детали, образы-символы и т. д.
Художественные средства создания образов (речевая характеристика героя: диалог, монолог - авторская характеристика, портрет, внутренний монолог и др.)
При создании образов используются следующие художественные средства:
1. Речевая характеристика героя, которая включает в себя монолог и диалог. Монолог - речь персонажа, обращенная к другому персонажу или к читателю без расчета на ответ. Монологи особенно характерны для драматургических произведений (один из самых знаменитых - монолог Чацкого из «Горя от ума» Грибоедова). Диалог - речевое общение между действующими лицами, которое, в свою очередь, служит способом характеристики персонажа и мотивирует развитие сюжета.
В некоторых произведениях персонаж сам рассказывает о себе в форме устного рассказа, записок, дневников, писем. Этот прием, например, используется в повести Толстого «После бала».
2. Взаимохарактеристика, когда один персонаж рассказывает о другом (взаимохарактеристики чиновников в гоголевском «Ревизоре»).
3. Авторская характеристика, когда автор рассказывает о своем герое. Так, читая «Войну и мир», мы всегда чувствуем отношение автора к людям и событиям. Оно раскрывается и в портретах действующих лиц, и в прямых оценках-характеристиках, и в авторской интонации.
Портрет - изображение в литературном произведении внешности героя: черт лица, фигуры, одежды, позы, мимики, жеста, манеры держаться. В литературе часто встречается психологический портрет, в котором через внешность героя писатель стремится раскрыть его внутренний мир (портрет Печорина в «Герое нашего времени» Лермонтова).
Пейзаж - изображение картин природы в литературном произведении. Пейзаж также часто служил средством характеристики героя и его настроения в определенный момент (например, пейзаж в восприятии Гринева в «Капитанской дочке» Пушкина перед посещением разбойничьего «военного совета» принципиально отличается от пейзажа после этого посещения, когда стало ясно, что пугачевцы Гринева не казнят).
«Вечные» темы, мотивы и образы в художественной литературе
«Вечные» темы - это те темы, которые всегда, во все времена интересуют человечество. В них заложено общезначимое и нравственное содержание, но каждая эпоха вкладывает в их трактовку свой смысл. К «вечным» темам относятся такие, как тема смерти, тема любви и другие.
Мотив - минимальный значимый компонент повествования. Также мотивом называют постоянно повторяющийся в разных произведениях художественный сюжет. Он может содержаться во многих произведениях одного писателя или у нескольких писателей. «Вечные» мотивы - такие мотивы, которые веками переходят из одного произведения в другое, поскольку содержат в себе общечеловеческий, общезначимый смысл (мотив встречи, мотив пути, мотив одиночества и другие).
В литературе есть и «вечные» образы. «Вечные» образы - персонажи литературных произведений, которые вышли за их рамки. Они встречаются в других произведениях писателей разных стран и эпох. Их имена стали нарицательными, часто употребляются в роли эпитетов, указывают на какие-то качества человека или литературного персонажа. Это, например, Фауст, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот. Все эти персонажи утратили свое чисто литературное значение и приобрели общечеловеческое. Они созданы очень давно, но снова и снова появляются в произведениях писа-телей, потому что в них выражено общезначимое, важное для всех людей.
Примеры заданий ЕГЭ по темам 1.5.-1.8.
Часть 1
Ответом к заданиям В1-В12 является слово или сочетание слов. Запишите ответ без пробелов, знаков препинания и кавычек.
В1. Как называется метод художественного построения, который заключается в изображении явно неправдоподобных, невероятных предметов и явлений?
В2. Назовите государство, в котором в конце XVTJ.I века сформировался классицизм как художественное направление?
ВЗ. Что лежит в основе творческого метода сентиментализма?
В4. Какое понятие является очень важным для понимания сущности романтизма как художественного метода?
В5. Как называется творческий метод, сформировавшийся в XIX веке и предполагающий художественное постижение сложного взаимодействия человека с его окружением - ближним (бытовым, семейным, сословным) и дальним (время, эпоха, культурная традиция, народ, мироздание)?
В6. Назовите первое и самое значительное из модернистских течений, возникших в России.
В8. Каким термином обозначается группа жанров, обладающих сходными структурными признаками?
В9. Какие литературные роды вы знаете?
BIO. Как называется лирический жанр, представляющий собой стихотворение, проникнутое настроением грусти и печали?
В11. Как называется вид драмы, произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героев?
В12. Каким термином обозначается основная мысль художественного произведения?
Дайте связный ответ на вопрос в объеме 5-10 предложений.
С1. Что такое художественный вымысел?
С2. Охарактеризуйте основные художественные средства создания образов.
Деталь. Символ. Подтекст
Деталь - это выразительная подробность, с помощью которой создается художественный образ. Деталь помогает представить изображаемую автором картину, предмет или характер в неповторимой индивидуальности. Она может воспроизводить черты внешности, детали одежды, обстановки, переживания или поступка.
В рассказе Чехова «Хамелеон» выразительной деталью является, например, шинель полицейского надзирателя Очумелова. На протяжении повествования герой несколько раз то снимает шинель, то надевает вновь, то запахивается в нее. Эта деталь подчеркивает, как меняется поведение полицейского надзирателя в зависимости от обстоятельств.
Символ - художественный образ, раскрывающийся через сопоставление с другими понятиями. Символ говорит о том, что существует некий другой смысл, который не совпадает с самим образом, не тождественен ему.
Символ, подобно метафоре и аллегории, образует переносные значения на основе связи между предметами и явлениями. Но в то же время символ резко отличается от метафоры и аллегории, потому что имеет не одно, а безграничное количество значений. Например, «весна» может символизировать (обозначать) начало жизни, время года, наступление нового этапа в жизни, пробуждение любви. Символ отличает от метафоры и то, что метафору обычно связывают с конкретным предметом, а символ стремится обозначить вечное и ускользающее. Метафора углубляет понимание овальности, а символ уводит за ее пределы, стремясь постичь «высшую» реальность. Так, Прекрасная Дама в лирике Блока - не только возлюбленная, но и Душа Мира, Вечная женственность
Каждый элемент художественной системы может быть символом - метафора, сравнение, пейзаж, художественная деталь, заголовок и литературный герой. Например, такие библейские персонажи, как Каин и Иуда, стали символом предательства. Символично название пьесы Островского «Гроза»: гроза стала символом отчаяния и очищения.
Подтекст - не выраженный явно, скрытый смысл текста. Подтекст может быть обнаружен читателем на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему фрагментами как в рамках этого текста, так и за его пределами - в созданных ранее текстах. Разнообразные намеки и реминисценции в тексте - все это проявления подтекста.
Так, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» первое и последнее появление Анны связано с железной дорогой и поездом: в начале романа она слышит о раздавленном поездом мужике, в конце - сама бросается под поезд. Гибель железнодорожного сторожа кажется самой героине дурным предзнаменованием, и по мере движения текста романа вперед оно начинает сбываться.