Термин в 1917 на балет парад. Еще о пощечине. Костюмы персонажей, пикассо

История создания

Сценарий и партитура

Кокто написал сценарий, главной темой которого был парад артистов балаганного цирка — Китайца, двух менеджеров (американца и француза), двух акробатов и Малышки-американки, которые напрасно пытаются привлечь публику посмотреть представление, проходящее в . В сентябре 1916 года сценарий балета был значительно переделан Пикассо, который (конфиденциально, втайне) договорился с Жаном Кокто, что тот не будет возражать против нового сценария в обмен на сохранение в полной мере его авторства и гонорара. Сати, которому второй вариант сценария нравился неизмеримо больше, был всецело на стороне Пикассо и сочинил музыку, полностью следуя новому варианту. :345-346

Работа над балетом началась в разгар , когда Жан Кокто часто отлучался на бельгийский фронт в качестве служащего санитарного поезда. и самому Сати удалось заручиться поддержкой меценатки , в то время — супруги железнодорожного магната .

Первая версия (для фортепиано в четыре руки), посвящённая «Мадам Эдвардс, урождённой Годебской» , была впервые исполнена Эриком Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года.

Декорации и костюмы

Создание декораций и костюмов было доверено . Это был его первый опыт сотрудничества с Сати, а также первый опыт работы не только с Дягилевым, но и с балетным спектаклем вообще. Некоторые костюмы созданные Пикассо в стиле были изготовлены из картона и позволяли танцовщикам делать лишь минимальные движения.

Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной .

Хореография

Хореографом спектакля стал , уже поставивший несколько успешных спектаклей для дягилевской труппы. Согласно замыслу Кокто, увлекавшегося в то время , героиня балета, Американская девочка, была позаимствована из кинематографа. Писатель настаивал на идее жизненного, повседневного жеста, «преувеличенного и утрированного в танце» :119 и под его руководством балетный персонаж стремился к «подлинности» своего прототипа:

В форменном пиджачке и короткой белой юбке она пересекала сцену чередой судорожных прыжков, широко размахивая руками. Затем она копировала шаркающую походку , затем следовала пантомима, напоминающая « » — девочка прыгала на ходу в двигавшийся поезд, переплывала реку, состязалась в скоростной стрельбе из пистолета и, наконец, трагически погибала, когда тонул « ». Всё это искусно танцевала и мимировала Мария Шабельская, которая с истинным шармом и вкусом интерпретировала синкопированную, в ритмах музыку Сати, и завершила свой танец, изображая ребёнка, играющего в песок на морском побережье.

Премьера спектакля

Премьера балета состоялась 18 мая 1917 года на сцене театра и стала очередным, после « », парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Грязные , Сати и Пикассо боши!» (для парижан того времени авангард, модерн и творчество Пикассо в целом ассоциировались с немцами ). Пресса неистовствовала, критики объявили «Русский балет» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны.

Присутствовавший на премьере впоследствии вспоминал:

Балет показывал тупую автоматизацию движений, это было первой сатирой на то, что получило название «американизма». Музыка была современной, декорации — полукубистическими. Пабло <Пикассо> дал мне приглашение на премьеру. <…> Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я ещё не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!» , «Русские — боши!» :185

Следующее представление «Парада» состоялось 5 августа 1917 года в Барселоне . Через два с лишним года, в ноябре 1919-го, состоялась премьера в Лондоне, которая сопровождалось успехом. В роли Американской девочки выступала (или «Тамара Карявина» , как её называл сам Сати) — публика устроила ей овацию и вызывала на поклоны семь раз. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал «самым большим успехом» «Русского балета» в Лондоне. :418 Самому композитору не довелось стать свидетелем триумфа «Парада», за всю свою жизнь он видел этот балет всего один раз, на скандальной премьере 1917 года.

Значение

Несмотря на то, что первый показ «Парада» вызвал скандал, он оказался вехой и переходным произведением музыки [ ] и театрального искусства начала XX века. Его партитура, включающая , резко отличалась от существующей композиторской практики Франции, произвела эффект и породила новые течения не только во французской, но и в мировой музыке. Под её влиянием сформировалась « » с примыкающими к ней композиторами и « » ( L"école d"Arcueil ). «Парад» оказал влияние и на », впоследствии положив начало целому периоду в его творчестве:

Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас»

Музыку Сати позднее адаптировал для фортепианного соло.

Новая Постановка балета состоялось весной 2016 г. в Москве (хореограф М.А.Рыжкина) .

Литература

• Леонид Мясин. «Моя жизнь в балете» / Е. Я. Суриц. — М. : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. — 366 с. — (). — 3000 экз. — .
• . «Французская музыка XX века». — М. , 1964, 2-е изд. 1970.
• Эрик Сати, . «Воспоминания задним числом». — СПб. : Центр Средней Музыки & издательство Лики России, 2010. — 682 с. — .
• Richard H. Axsom. „Parade“, Cubism as theater. — New York: Garland Pub., 1979. — .
• Jean Cocteau. Еrik Satie. — Liège, 1957.
• Anne Rey. Satie. — Paris: Éditions du Seuil, 1995.
• Erik Satie. Ecrits. — Paris: Champ libre, 1977.
• Erik Satie. «Correspondance presque complete». — Paris: Fayard & Institut mémoires de l"édition contemporaine, 2000.

«Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал <…>, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят.
Приведённая рецензия, почти недопустимая по тону, была написана вовсе не жёлтым журналистом, а респектабельным критиком, владельцем картинной галереи живописи «Клуб де Фобур».(Leo Poldes, «La Grimasse», 19 мая 1917.)

Балет «Парад» («Parade»), 1917
Музыка Эрик Сати (Erik Satie)
Либретто Жан Кокто (Jean Cocteau)
Хореография Леонида Мясина (Léonide Massine)
Декорации и костюмы Пабло Пикассо (Pablo Picasso)

ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА «ПАРАД». ТЕАТР ШАТЛЕ, ПАРИЖ, 18 МАЯ 1917
Отрывки из книги Ролана Пенроуза «Пикассо. Жизнь и творчество»
и книги Анри Жиделя «Пикассо»:

Пикассо и Ольга Хохлова перед афишей балета Парад. Париж, фото 1917

ЗАНАВЕС, ПИКАССО

«При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию.

Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроении. Большая белая кобыла с крыльями, крепящимися с помощью подпруг, неторопливо облизывает своего жеребенка, в то время как тот тянется к ней в поисках молока. Балерина с многообещающими крылышками, балансирующая на спине лошади, пытается достать обезьянку на ярко расписанной полосатой лестнице. На переднем плане — знакомые цирковые предметы: шар для упражнений акробата, барабан; рядом лежит спящая собака, а вдали, за шапито, — романтичный ландшафт, образованный разрушенными арками. Цвета, главным образом зеленых и красных тонов, словно напоминают о нежном меланхолическом освещении, в котором лет десять назад являлись зрителю комедианты.

ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ, ПИКАССО

Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх… Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины.

stage set for La Parade , photograph, 1917

Пикассо с помощниками расписывает занавес к балету Парад. Париж, фото 1917

МУЗЫКА, САТИ

Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории. Техника коллажа и визуальные каламбуры кубизма подсказали Кокто название для этих диких шумов — «обманщики уха». Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей»5…

КОСТЮМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ, ПИКАССО

Управители

…виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже двух высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. …Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб… Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с … написанным на ней словом «Парад».

Персонажи двух «управителей»-зазывал, французского и американского
Лошадь

В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску.

Китайский маг и лошадь

Китайский фокусник

Среди других танцоров выделялся великолепный китайский фокусник с характерными угловатыми движениями — благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое… Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина был одет в костюм с блестками, изготовленный из желтых, оранжевых, белых и черных посверкивающих лоскутов со смелыми узорами, символизирующими восходящее солнце, которое заслонялось кольцами дыма; его головной убор, выполненный в тех же цветах, напоминал языки пламени или лепестки таинственного цветка.

Китайский маг, в костюме Пикассо, современная интерпретация, 2003 (Gregory Milan (C) Getty Images

Леонид Мясин, хореограф и балетмейстер «Русских Балетов» Дягилева, в роли китайского мага, в костюме Пикассо, фото 1917

Девочка

Вместе с фокусником появлялась маленькая девочка, которая «бегает наперегонки, ездит на велосипеде, трепещет наподобие звезд первых кинофильмов, подражает Чарли Чаплину, преследует грабителя с револьвером в руке, боксирует, танцует рэгтайм6, укладывается спать, терпит кораблекрушение, катается на траве в апрельское утро, фотографирует с помощью аппарата со штативом и т. д.»

Акробаты

Два других танцора являлись акробатами; их плотно обтягивающие костюмы, в которых доминировали синий и белый цвета, тут и там украшали смелые спирали и звезды. Эти, как писал Кокто, «простаки, проворные, ловкие и бедные… одетые в меланхолические тона воскресного вечернего цирка», танцевали пародию на па-де-де.

Персонажи лошади, американской девочки и двух акробатов — в костюмах Пикассо, на фоне декораций Пикассо. Современная интерпретация

ЛИБРЕТТО, КОКТО

Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток. Ковыляя по сцене, они жаловались друг другу на каком-то странном и грозном языке на то, что зрители ошиблись, приняв предварительный парад актеров за настоящее представление, которое на самом деле должно было состояться где-то внутри театра, но туда никто не явился. В конечном итоге безостановочные и бесплодные усилия довели их до полного изнеможения, и они рухнули на сцену, где их и нашли остальные актеры. Они в свою очередь тоже оказались не в состоянии завлечь мнимую зрительскую аудиторию внутрь театра, где якобы должен состояться настоящий спектакль.

Либретто было достаточно простым и безобидным, но Кокто сумел мистифицировать и даже оскорбить публику, назвав свое произведение «реалистическим балетом». Для общественного мнения преднамеренное смешение реального и нереального было столь же непозволительным в балете, как оно оставалось непостижимым в кубистических картинах.

МУЗЫКА, САТИ

Фактически той же концепцией была проникнута и музыка Сати. Он еще раньше успел вызвать раздражение публики, называя некоторые из своих композиций для фортепиано «petits morceaux en forme de poire» («маленькие штучки в форме груши»); вот и в данном случае, чтобы объяснить странную смесь звуков, составлявших собою партитуру балета, Сати потом скромно сказал: «Я сочинил фундамент для некоторых шумов, которые Кокто счел обязательными, чтобы определить атмосферу для дыхания его персонажей».

РЕАКЦИЯ ПУБЛИКИ

По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. По адресу актеров раздавались выкрики «Продажные боши!» (самое грязное из всех возможных оскорблений в тогдашней атмосфере военного времени, царившей в Париже). Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям. Однако ситуацию спасло присутствие Аполлинера. Черная повязка на голове и Croix Guerre («Военный крест») требовали к себе уважения. Патриотизм и сентиментальные чувства в конце концов возобладали над убежденностью аудитории, что ее здесь оскорбили.

Когда буря улеглась, Пикассо и Кокто, успокоившись, со смехом вспоминали странное заявление одного из зрителей своей жене: «Если бы я знал, что это такая ерунда, я бы привел детей!»

Большинство критиков разнесли спектакль в пух и прах. Авторы балета отнеслись к этому философски, за исключением Эрика Сати, о котором журналист Жан Пуэй написал, что Сати недостает одновременно «изобретательности, ума и искусства композитора». Пуэй вскоре получил от Сати открытку с такой формулировкой: «Месье и дорогой друг, вы всего лишь задница, но задница без музыки». По инициативе критиков затевается процесс о «преднамеренной клевете», но почему «о клевете»? Оказывается, потому, что открытка была послана без конверта, и содержание послания могли прочесть и почтальон, и консьержка, которая передает почту жильцам. В результате Сати был осужден на восемь дней тюрьмы и штраф в тысячу франков. А Кокто получил взыскание за то, что угрожал тростью адвокату пострадавшего.

ПОСЛЕДУЮЩИЕ ПОСТАНОВКИ

Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты.

Сто лет назад, весной 1917-го, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. Историю балета и балерины специально для TANR рассказывает Татьяна Кузнецова (Ъ)

Ольга Хохлова и Пабло Пикассо. 1919 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Татьяна Кузнецова

Дочь солистов Большого театра Анатолия Кузнецова и Фаины Ефремовой. После окончания Московского академического хореографического училища 20 лет (с 1977 по 1997 год) танцевала в Государственном академическом ансамбле народного танца Игоря Моисеева. Окончила театроведческий факультет ГИТИСа им. Луначарского (ныне РАТИ). С 1997-го по настоящее время — балетный обозреватель Издательского дома «Коммерсантъ».

Выставкой «Ольга Пикассо» в парижском Музее Пикассо, занявшей там два этажа и 760 кв. м площади, Франция отпраздновала вековой юбилей главного романа живописи с балетом. Ровно 100 лет назад, в марте 1917-го, в Риме, работая над балетом «Парад» для дягилевской антрепризы, Пабло Пикассо страстно влюбился в танцовщицу «Русских балетов» Ольгу Хохлову. А 12 июля 1918 года в Париже в русской церкви Александра Невского испанец-католик обвенчался со своей избранницей по православному обряду — на этом настояла невеста. Свидетелем события был весь художественный бомонд: Сергей Дягилев, Жан Кокто, Гертруда Стайн, Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Анри Матисс. С этого момента Пикассо резко изменил свой художественный язык.

Ольга Хохлова в мастерской Пикассо. 1918 г. Rights reserved Succession Picasso 2013. Print: Musée Picasso Paris / Béatrice Hatala

Старательная нимфа

Петля судьбы, соединившая русскую дворянку и андалузского разночинца, завязалась благодаря довольно причудливым обстоятельствам. Ольга Хохлова, дочь полковника императорской армии, рожденная в провинциальном украинском городке Нежине, влюбилась в балет с такой страстью, что возжаждала мизерабельной карьеры танцовщицы. Родители, отнюдь этого не одобрявшие, все же оплатили ее обучение. Разумеется, не в императорском училище — туда в 14 лет не принимали, — а в частной студии Евгении Соколовой.

Выбор был лучшим из возможных: Евгения Соколова, ведущая балерина, а потом репетитор Мариинского театра, отличалась выдающимися педагогическими способностями. Анна Павлова, Тамара Карсавина, Любовь Егорова, Юлия Седова, Вера Трефилова — все будущие знаменитости прошли через ее руки. Но в 1904-м случилась «перемена курса» — уволили Мариуса Петипа, а заодно и его репетиторов. И Соколова открыла частную школу. Учениц она готовила серьезно, но в Петербурге профессиональная карьера светила им разве что на эстраде — если бы не удачное стечение обстоятельств.

В 1911 году Сергей Дягилев, окрыленный успехом первых европейских сезонов, решил создать постоянную труппу. Навербовать профессионалов было делом нелегким: артистам театров надо было выбирать между стабильной жизнью с обеспеченной пенсией и независимым существованием, чреватым превратностями судьбы. Бросить Мариинский театр решились всего четыре молоденькие девушки во главе с сестрой опального Вацлава Нижинского Брониславой. Еще двух волонтерок Дягилев высмотрел у Соколовой. Вот так в феврале 1911 года 19-летняя Ольга Хохлова, ни разу не бывавшая за границей и никогда не ступавшая на профессиональную сцену, оказалась в Монте-Карло в ранге артистки «Русских балетов» Сергея Дягилева.

Дисциплинированная девушка работала самоотверженно и восторженно, однако этого недостаточно для балеринской карьеры — Хохлова осела в кордебалете. Впрочем, скорее, в корифейках. Вацлав Нижинский, например, ставя «Послеполуденный отдых фавна», выбрал ее в числе шести нимф — за старательность и маленький рост. Дягилев не разочаровался в бывшей «любительнице» и год за годом продлевал ей контракт. В мрачном военном 1916-м основную часть своей труппы Сергей Павлович отправил на заработки в Северную Америку, а сам осел в тихом Риме с маленькой группой избранных солистов. И почему-то корифейку Хохлову тоже оставил при себе. Так завязался первый судьбоносный узел.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги». 1923. Частная коллекция Succession Picasso/DACS London, 2016

Правда жизни и танцующая лошадь

Второй, столь же неожиданный, сплелся в Париже: Жан Кокто, молодой друг Пабло Пикассо, уломал богемного авангардиста связаться с такой буржуазной игрушкой, как балет, точнее, с «Русскими балетами» Дягилева. У Кокто был свой резон: он уже уговорил Эрика Сати написать музыку, вставив в партитуру звуки автомобильных клаксонов и пишущих машинок, и теперь мечтал стать автором первого сюрреалистического балета на собственное — весьма лапидарное — либретто (зазывалы дают уличное представление перед убогим балаганчиком, на цирковом языке это называется «парад»).

Пикассо дал себя уговорить, и в феврале 1917-го приятели прибыли к Дягилеву в Рим. Замысел Кокто, желавшего за веселой мешаниной (в балетике сплелись пантомима, цирк, кино и варьете) обнажить горькую экзистенциальную правду жизни, жизнелюбивый Пикассо отмел: цирк так цирк. Он завелся всерьез, придумав трехметровых «менеджеров» — ожившие кубистические фигуры: на «американце» громоздились ступенчатые небоскребы, «француз» дымил исполинской трубкой так, что за спиной у него стояло облако. Между «менеджерами» приплясывала лошадь, составленная из двух артистов, кубиков и конусов. Декорация представляла собой покосившийся ряд домов с дырами окон, разбитый перекошенной рамой портала театрика. В виде бонуса Пикассо написал специальный занавес из всего любимого: там был шар из «Девочки на шаре», Арлекин, Коломбина, тореадор, арап, белый Пегас, на его спине — балеринка, тоже с крыльями. Некоторые приятели художника обнаружили в персонажах сходство с дягилевцами — особенно потешались, опознавав в арапе Игоря Стравинского.

Пабло Пикассо. «Портрет Ольги в кресле». 1917-1918. Photo: Musée Picasso Paris

Ходячая декорация

Вообще-то это была революция, отчасти действительно сюрреалистическая. В этом балете нельзя было танцевать: не позволяли ни диковинные костюмы, ни жесткие рамки либретто. Леонид Мясин, новый любовник Дягилева, уже вкусивший первых успехов в качестве хореографа, здесь лишь наполнял мизансцены движением да занимался имитацией — изображал то немое кино, то манипуляции фокусника, то трюки акробатов. И если раньше, при мирискусниках, дягилевские спектакли были ожившими картинами, то «Парад» стал ходячей декорацией. Дягилев пришел в восторг. В его антрепризе случился великий перелом. «Русские балеты» превратились в балет европейский: все создатели «Парада» (кроме игравшего служебную роль Мясина) были родом не из России. Отныне своих зрителей Дягилев завоевывал не русской экзотикой, а европейским авангардом. Вслед за Пикассо, оформившим в антрепризе в общей сложности шесть спектаклей, в «Русские балеты» потянулись виднейшие художники эпохи: Жорж Брак, Хуан Грис, Андре Дерен, Мари Лорансен, Анри Матисс, Жорж Руо, Морис Утрилло. А также длинный список европейских композиторов.

«Русские балеты» Сергея Дягилева. Подготовка к балету «Парад» Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

На русских девушках надо жениться

Но все это произойдет потом, в 1920-е, когда в труппе уже не будет Ольги Хохловой. А пока, в 1917-м, в Риме, Пикассо и Кокто накоротке сошлись с дягилевскими артистами: пропадали в репетиционных залах, гуляли в живописных кабачках. Ольгу Пикассо отметил в балете с говорящим названием «Женщины в хорошем настроении»: сдержанная грация и роскошная грива темно-рыжих волос не оставили его равнодушным. Скоро с мучительных американских гастролей вернулась и основная часть труппы. Любвеобильный художник терял голову. «У меня 60 танцовщиц. Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима», — хвастался он в письме Гертруде Стайн. Сексом он занимался со многими, но по-настоящему желал лишь одну: благовоспитанную, недоступную, девственную (в свои 26 лет) Ольгу, которую очень сердили публичные пылкости андалузца. «Вы меня компрометируете», — шипела она. Дягилев посмеивался: «Осторожно, на русских девушках надо жениться!» Пикассо самонадеянно ухмылялся, но скоро понял, что иначе и впрямь никак.

Жан Кокто, Пабло Пикассо, Игорь Стравинский и Ольга Хохлова. 1917 г. Succession Picasso Print: Musée Picasso Paris

Кубизм как порождение немецкого искусства

Восемнадцатого мая 1917 года любовно выпестованный в Риме «Парад» с треском провалился в Париже. Точнее, стал причиной очередного театрального сражения: зрители, расколовшиеся на два лагеря, чуть не устроили драку. Как ни странно, причина была не столько эстетического, сколько этического свойства. Публику шокировало легкомыслие спектакля: как можно валять дурака, когда в 260 км от Парижа идут кровавые бои и счет жертв перевалил за сотни тысяч? К тому же в те годы французы почему-то считали кубизм порождением немецкого искусства, а потому на премьере «Парада» яростно вопили: «Русские — боши! Убийцы! Свиньи! Пикассо и Кокто — боши!», вовсе не собираясь разглядывать трехмерные живые конструкции художника, вникать в тонкости замысла либреттиста и тем более веселиться при виде наивных трюков. «Вершиной балетного авангардизма» «Парад» назовут только через три года, а пока бродячая дягилевская труппа сбежала из ожесточенного Парижа в романтичную, не тронутую войной Испанию, где спектакль приняли с простодушной веселостью. Нечего и говорить, что вслед за труппой отправился и Пикассо.

Программа «Русских балетов». 1920 г. Photo: National Library of France

Роман на гастролях

Для развития любовного романа эти гастроли были идеальными: щадящий режим выступлений, пряная атмосфера ночных таверн, терпкие вина, колдовские испанские танцы, томный зной, бархатные ночи. Труппу опекает король Испании Альфонс XIII, не пропускающий ни одного представления. Дягилев представляет ему Пикассо. Богемный художник обтесывается на глазах, меняет мешковатый комбинезон на буржуазный костюм и галстук. Сдержанность Ольги тает на глазах. В Испании она исполняет едва ли не единственную свою сольную партию — придворную даму в новом балете «Менины» по картине Веласкеса и чувствует себя в центре всеобщего внимания.

Пикассо делает предложение и без конца пишет ее портреты; главный, в испанском костюме, посылает матери, обеспокоенной предстоящей женитьбой сына на иностранке. В Барселоне сын представляет ей избранницу — единственную из всех своих женщин. Ольга, уже влюбленная по уши, вдруг слышит от будущей свекрови: «Будь я твоей подругой, посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким видом. Я не верю, что с моим сыном женщина может быть счастлива. Он озабочен только собой». Однако это пророчество — единственная ложка дегтя в предсвадебные месяцы. Все вокруг счастливы, даже Дягилев, из труппы которого Ольга Хохлова уволилась после испанского турне: теряя второстепенную танцовщицу, он приобретал гениального «зятя» — величайшего художника Европы.

Ольга Хохлова в 1917 г. Fundació Museu Picasso, Barcelona

Супружеский неоклассицизм

Следующие десять лет любимая жена была главной моделью Пикассо. Она радикально изменила не только быт художника, но и его творчество. Чуждая авангардистским эскападам, Ольга требовала, чтобы на портретах мужа она могла себя узнать. Более того — себе понравиться. И необузданный художник ей подчинился: отринул богемное прошлое, забыл голубой и розовый периоды, охладел к африканским примитивам, пренебрег даже кубизмом, принесшим ему успех и первые крупные заработки. Он вновь ввел в моду забытый классицизм, модифицировав его на свой могучий лад: рисовал Ольгу монументальной и мощной, как Родина-мать. Он напомнил миру о романтизме: причесывал жену на прямой пробор, прятал ее ушки под гладкими волосами и выписывал личико в манере Энгра. Он простодушно радовался семейной жизни, наслаждаясь ролью мужа и отца (в 1921-м Ольга родила ему сына, Поля), честно заработанным богатством и блеском светской жизни. Он покупал квартиры и дома, завел лакея и шофера, одевался у лучших портных, со смаком вытягивал из кармана золотые часы на толстой цепочке, охотно посещал светские приемы и сам принимал гостей, гордясь манерами жены, ее аристократической невозмутимостью, ее вкусом, любовью к чтению и непостижимой русской душой. Друзья ворчали, попрекали мещанством, пугали творческой деградацией — ему все было нипочем.

Пабло Пикассо. «Женщина в шляпе (Ольга)». 1935. Центр Помпиду Succession Picasso/DACS London, 2016

Телораздирающая ненависть

Буржуазное счастье рухнуло в одночасье, когда стреноженный размеренной жизнью Пикассо вдруг пресытился благопристойной рутиной и ринулся в новый роман — с 17-летней девушкой-спортсменкой, которую подцепил у «Галери Лафайет». Ольга предпочла ничего не замечать, даром что свою новую пассию, Мари-Терез Вальтер, муж поселил через улицу — только дорогу перейти. Восемь лет длилось это изматывающее сосуществование. Портреты Ольги конца 1920-х — скажем, «Большая обнаженная в красном кресле» с гнущимися ногами-сосисками, отвислой раскиданной грудью, оскаленными акульими зубами и угловато-наглой вагиной или «Сидящая в кресле», разъятая на части, как сгнивший труп, — полны такой телораздирающей ненависти-страсти, что впору испугаться. Любящую, благонравную, привыкшую к комфорту Ольгу необъяснимая ярость мужа сводила с ума — в самом буквальном смысле. Но она терпела, пока в 1935-м на пороге ее квартиры не возникла соперница с младенцем на руках: «Вот еще одно произведение Пикассо». Подхватив первое «произведение» — сына Поля, Ольга сбежала из Парижа на Лазурный берег.

Законной женой своего обожаемого монстра Ольга Пикассо оставалась еще 20 лет, до самой смерти. В брачном контракте, подписанном влюбленным Пикассо в 1918-м, значилось, что все имущество (включая произведения искусства) супруги делят пополам. Когда дело дошло до развода, оказалось, что Пикассо просто не может расстаться со своими работами: ему делалось физически плохо.

К концу жизни полубезумная, полупарализованная, больная раком, Ольга могла утешаться разве что тем, что никого из своих любовниц Пикассо не писал так часто, как ее: десятки картин, сотни рисунков, бессчетное количество набросков. В угоду другим женщинам он ни разу не делал таких крутых виражей стиля, не писал так «красиво» и больше никогда не изменял себе — любимому гению.

ПАРИЖСКОЕ ОТКРЫТИЕ С. ДЯГИЛЕВА: «ОТЕЦ АВАНГАРДА» ЭРИК САТИ И БАЛЕТ-КОЛЛАЖ «ПАРАД»
Ариас-Вихиль Марина Альбиновна , старший научный сотрудник Учреждения РАН ИМЛИ имени А.М. Горького, e-mail: [email protected]
Аннотация: Заслуги Дягилева в области русской и мировой музыкальной культуры общепризнанны. Важнейшим художественным достижением балетной реформы Дягилева стало открытие новых музыкальных имен, в том числе имя Эрика Сати (1866-1925) - композитора-новатора которому С.П. Дягилев заказал музыку для балета «Парад» (либретто Ж.Кокто, декорации П.Пикассо, постановка Л. Мясина), ставшего одной из вершин музыкального авангарда. Скандальная премьера «белого» балета в парижском театре «Шатле» 18 мая 1917 г. не помешала современникам высоко оценить парадоксальные художественные приемы композитора («экспонирование» взамен сюжета, коллаж отдельных номеров и героев; отказ от дробления балета на картины и акты; «регтайм» как музыкальная основа балета; принцип ускоренного монтажа в финальной сцене «парада-алле», внедрение в партитуру различных шумов и т.п.). Смелые музыкальные решения Сати послужили отправной точкой творчества французского музыкального авангарда (Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер).
Ключевые слова: Дягилев, модерн, авангард, балет, экспериментальная постановка

PARIS INVENTION OF SERGEI DIAGUILEV: ERIC SATIE AS AVANT-GUARD FATHER AND PARADE COLLAGE BALLET
Arias-Vikhil Marina , Senior Research Associate of the Gorky Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences, e-mail: [email protected]
Summary: The exceptional role of Dyagilev in the Russian and world music culture is well-known. His probably main achievement was the discovery of the new names in the field of music which later proved to become classical. Among them is the French composer Eric Satie (1866-1925), an avant-guard musician whose music Dyagilev used for the ballet-collage «The Parade» (text by J. Cocteau, decorations and costumes by P. Picasso, directed by L. Myasin). The scandalous first night performance of the «white» ballet at the «Chatelet», Paris, May 18, 1917 did not prevent the contemporaries to highly appreciate the paradoxes of the avant-guard premier (collage, rag-time, noises, montage, etc). The Satie advantageous music experiments influenced greatly the XXth c. French music avant-guard (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc).
Keywords: Diagilev, modernist art, avant-guard, ballet, performance experiments

Исследователи давно обратили внимание на особую роль музыки в спектаклях дягилевской антрепризы, которая заслуживает специального освещения. Инновационность русского мышления применительно к творческому гению Дягилева вылилась в особый дар инспиратора (термин, которым охотно пользуются западные авторы, пишущие о нем), присущий Дягилеву и обнаруживавший себя в сфере музыки, хореографии и художественного оформления спектаклей. Его балетная реформа касалась как танца, так и музыки к нему. Музыкальная сторона “Русских сезонов” находилась в полном ведении Дягилева, его влияние проявлялось в различных формах в соответствии с поставленными им задачами. Дягилев придавал огромное значение созданию оригинальных балетных партитур, отражавших дух нового времени. Такой оригинальной постановкой стал балет «Парад», отвечающий критериям «нового» искусства со всех возможных точек зрения.

Важнейшим художественным достижением интуиции и вкуса Дягилева стало открытие новых музыкальных имен. Так парадоксальным образом при постановке балета «Парад» им был открыт для широкой парижской публики стареющий 50-летний парижский композитор Эрик Сати, ставший образцом музыкальной новации и получивший особый статус авангардиста до авангарда. И если в науке принято говорить о начале нового музыкального столетия в 1910-е гг., творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам. При этом его жизнь и творчество до сих пор остаются малоизученными, а в России почти не известны .

Премьера одноактного балета «Парад» (франц. Parade) состоялась 18 мая 1917 года в парижском театре Шатле (Theatre du Chatelet). Балет был создан по мотивам стихов Жана Кокто, на музыку Эрика Сати, хореографом и главным исполнителем стал Леонид Мясин, автором декораций и костюмов выступил Пабло Пикассо. Премьеру балета сопровождал манифест под названием «Новый дух», написанный специально для этого балета поэтом Гийомом Аполлинером, впервые в истории искусства употребивший в нем термин «сюрреализм». Несмотря на то, что балет «Парад» был исполнен всего один раз, вызвал скандал и в течение трёх лет больше не показывался на сцене, он стал важной вехой в искусстве ХХ века и обозначил переход к авангарду в музыке и балете.

Постановка прославила всех трех участников с французской стороны: либреттиста Жан Кокто, автора музыкальной канвы Эрика Сати, декоратора и художника по костюмам Пабло Пикассо. Но главным открытием этой постановки стало все-таки имя Сати (1866-1925) – композитора-парадоксалиста и музыкального новатора, далеко опередившего свое время. Сати, известный до заказа С.П. Дягилева лишь в узких музыкальных кругах, приобрел широкую известность и оказался в центре внимания музыкальной общественности как композитор, прокладывающий новые пути в музыке, как творец нового музыкального языка, одним из первых французских композиторов использовавший двенадцатитоновые ряды.

Способность Дягилева выявлять в творчестве композиторов те элементы, которые могли бы указать новую художественную перспективу, не изменила импресарио и на этот раз. Открытие Дягилевым Э. Сати для европейской музыки сопоставимо с его открытием И. Стравинского. Использование необычной и яркой музыки Стравинского для балетов предвосхитили дальнейший художественный поиск Дягилева, давшего дорогу музыке авангарда. Новой находкой на этом пути оказался балет-коллаж «Парад», ставший одной из вершин авангарда и создавший новое направление в искусстве ХХ века – балет авангарда, цирковой балет, балет-коллаж. Балет «Парад» представлял собой не столько балет, сколько мимические сцены с элементами циркового представления и мюзик-холла.

Авангард (от франц. avant-garde — передовой отряд) - условное наименование различных течений современного искусства, характеризующихся разрывом с традициями искусства прошлого, поисками новых художественных средств и форм выражения. Авангардизм как термин возник в зарубежной критике в 1920-е гг. и утвердился, несмотря на свою расплывчатость, после второй мировой войны.

Музыка Сати сыграла основополагающую роль в истории создания этого балета. Провозвестник «Нового духа» в искусстве и «отец» музыкального авангарда, Эрик Сати дал собственное определение нового искусства: «В искусстве нет правды, вернее, одной правды» . Его балет «Парад» был воспринят публикой как «пощечина общественному вкусу», тогда как молодые композиторы будущей «Шестерки» (о них речь пойдет ниже) провозгласили «Парад» своим знаменем.

Инициатива обращения к Сати исходила от Жана Кокто (1889-1963), ставшего своего рода Вергилием в хождении Дягилева по парижским художественным кругам. Кокто – французский поэт, писатель, драматург, художник – оставил свой неизгладимый след в искусстве театра и кино ХХ века. Среди его произведений - либретто и тексты для десятков опер, балетов и ораторий, которые сделали имя не только своему автору, но и составили историю всей французской музыки. Исследователи отмечают, что мало кто из писателей XX века имел такую близкую и обширную связь с музыкой и музыкантами своего времени, как Жан Кокто: «…Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь… Он был весь в музыке физически… Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии…» .

Кокто увлекся «Русскими сезонами» с первых дней их существования, рисовал афиши, писал статьи для программ русского балета, был автором многих либретто и советчиком Дягилева в его взаимоотношениях с французским музыкальным миром.

Кокто вспоминал: «Дягилев сказал мне: «Удиви меня!» Но сам он был удивлен числом талантливых композиторов, расцветом, богатством музыкальной жизни Парижа. Русские и испанские художники, музыканты в Париже воспринимались как французы, и русский балет был русским только по составу танцовщиков. Дягилев приехал из России вместе со своей нижегородской ярмаркой, в меховой шубе, которая держалась на булавках, и у него никогда не было ни су. Он был похож на молодого бульдога, в его темных волосах выделялась седая прядь, танцовщицы называли его шеншилой. Он сидел в глубине ложи с перламутровым лорнетом и ничего не спускал своим танцовщикам, был к ним беспощаден. Он не имел ни су, а возил повсюду за собой свою труппу и декорации. Деньги как-то находились. «Весну священную» и «Парад» финансировала Коко Шанель, анонимно. Она в то время уже зарабатывала много денег. Благодаря ей состоялся успешный и скандальный балет «Парад». Она участвовала в жизни русского балета, но в тени, никто об этом не знал. Дягилев обеспечивал всю эту пышность, не имея ни сантима, занимая то тут, то там, у Ротшильдов, у Коко Шанель, а его фотоаппарат «Кодак» постоянно находился в закладе. Однажды я оказался свидетелем того, как Нижинский отказывался выйти на сцену, пока Дягилев не пообещал ему взять фотоаппарат из ломбарда. Для меня они стали семьей. Ренуар, Пруст, Роден любили русские балеты. Русские балеты были для нас фейерверком. «Весна священная» сопровождалась скандалом. Скандалы были типичны. У Дягилева было умение превращать скандал в триумф, а триумф в скандал. Графина Портолез, потрясая веером из страусовых перьев, говорила: «Впервые за 50 лет надо мной осмелились насмехаться. Конечно, музыканты играют невесть что, ведь оркестром смеха ради дирижирует Кокто (со спины я был похож на дирижера)». Русский балет взрывал привычное» .

Кокто познакомился с Сати в 1915 г., его поразила странная и самобытная личность композитора, и именно его Кокто посоветовал Дягилеву привлечь к постановке балета «в новом духе». Кокто сам испытал мощное влияние сильной и необычной личности Сати: «Внешне Сати был похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей. <…> Эрик Сати был моим наставником, Радиге - экзаменатором. Соприкасаясь с ними, я видел свои ошибки, хотя они и не указывали мне на них, и даже если я не мог их исправить, то, по крайней мере, знал, в чём ошибся…» .

Девизом постановки балета «Парад» стали слова сопровождающего балет манифеста Аполлинера: «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»). Написанный по личной просьбе Дягилева и Кокто, манифест искусства будущего проложил путь молодой музыке Франции.

Сати был своего рода Аполлинером в музыке ХХ века. Он отказался от тактовой черты и прибегал к фигуративной нотации , подобно тому, как Аполлинер упразднил знаки препинания в своей поэзии и писал стихи в виде калиграмм. Сати отказался от выставления размеров и даже ключей. Его роль в музыке сопоставима с ролью Аполлинера в поэзии, его эстетические установки так же, как и творчество Аполлинера, определили пути развития искусства ХХ века. Во вступительный манифесте к спектаклю «Парад» Аполлинер назвал спектакль «более правдивым, чем сама жизнь», «более правдивым, чем сама правда». Именно балету «Парад» сюрреализм обязан названием. Для Аполлинера балет Сати был «своего рода сюрреализмом» (une sorte de surréalisme), обозначив таким образом новое течение в искусстве. Так впервые появился термин «сюрреализм»: «В «Параде», как в своего рода сверхреализме (сюрреализме), я вижу исходную точку для целого ряда новых достижений этого Нового духа» . Так Сати стал первым сюрреалистом в музыке, создателем «первого сюрреалистического балета».

Когда человек захотел ходить быстрее, он придумал колесо, писал Аполлинер. Это и есть сюрреализм по отношению к реализму. Когда понадобился авангардный балет, то придумали балет-цирк, цирковая эксцентрика оказалась к месту. Поэтому это и реалистический, и сюрреалистический балет одновременно, объединивший все возможные «измы»: кубизм декораций и костюмов Пикассо, авангардизм музыки Сати, модернизм («геометризм») постановки Мясина. Кокто, подводя итог работе над балетом в книге «Петух и Арлекин» (1918), назвал балет реалистическим, выросшим из темы цирка .

Гийом Аполлинер так описывал этот балет: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики» .

Своим оригинальным сценическим обликом балет обязан гению Пикассо, тогда еще молодого, никому не известного художника. В сентябре 1916 года Жан Кокто и Эрик Сати решили привлечь к сотрудничеству Пикассо. Они уговорили его принять участие в постановке новаторского «сюрреалистического» спектакля для «Русского балета» Сергея Дягилева. Кокто вспоминал: «Я встретил Пикассо на бульваре Монпарнасс между «Ротондой» и «Куполь», пешеходов было мало. Я предложил ему приехать к Дягилеву для того, чтобы поработать над декорациями. Он согласился и приехал. В работе ему помогали итальянские футуристы» .

Пикассо не на шутку увлекается идеей этого балета, втягивается в работу, и в содружестве с Сати полностью переделывает и сценарий, и сценографию. В октябре 1916 г. он уезжает вместе со всей труппой «Русских балетов» на два месяца в Рим, где выполняет декорации, костюмы, знакомится с балетмейстером «Парада» Леонидом Мясиным и балетными артистами русской труппы : «Римский сезон оказался очень оживленным и насыщенным для труппы, которая незадолго до этого вследствие внутренних конфликтов разделилась. Большая часть артистов под руководством Вацлава Нижинского отбыла в турне по США. Остальные 17 танцоров (во главе которых был Леонид Мясин, восходящая звезда) прибыли в Рим вместе с Дягилевым, чтобы, помимо уже готового спектакля «Русские сказки», отрепетировать и довести до совершенства вдали от нескромных глаз балет «Парад», революционную новинку, знаменовавшую вторжение кубизма на балетную сцену (музыка Эрика Сати, либретто Жана Кокто). В постановке участвовал Пабло Пикассо, отвечавший за сценографию и костюмы. Позже к ним присоединился приехавший из Парижа Игорь Стравинский» .

Исследователи отмечают, что «для Дягилева Рим был не только театральной площадкой, но с началом войны (…) еще и студией для подготовки новых спектаклей и главным административным штабом» . Деятельность Дягилева в Риме приблизила многих итальянцев к русскому балету (особенно музыкантов, сценографов, художников по костюмам, как Джакомо Балла и Фортунато Деперо). Здесь советчиком Дягилева стал Михаил Семенов, который с 1916 г. обосновался в Италии и имел возможность помочь Дягилеву привлечь к работе художников итальянского авангарда. Дягилев приглашает работать над декорациями к балетам виднейших представителей итальянского футуризма, который переживает в это время эпоху своего расцвета, Джакомо ди Балла (1871–1958) и Фортунато Деперо (1892–1960). Художник Балла, один из основателей футуризма, подписавший под «Учредительным манифестом футуристов» (1909) Маринетти, изучал возможности передачи движения в живописи. Совместно с Деперо он стал автором манифеста «О футуристической реконструкции Вселенной» (1915).

В 1916–1917 гг. Балла по заказу Дягилева создал сценарий и оформил балет «Фейерверк» на музыку Стравинского . Деперо Дягилев поручил подготовку декораций и костюмов к «Соловью» Стравинского. Однако оба эти проекта окончились неудачей, Дягилев разорвал контракты с художниками.

Балет «Фейерверк», премьера которого состоялась в апреле 1917 г., был холодно встречен римской публикой. Раздосадованный Дягилев приказал Семенову возвратить сценарий балета Балла и взыскать выплаченные за него деньги. Сохранился документ об «обратной продаже» сценария . Фортунатто Деперо работал по заказу Дягилева над макетами декораций и эскизами костюмов к спектаклю «Соловей» на музыку Стравинского. Сохранились фотографии макетов садов из фантастических растений остроугольных форм. После неудачи с «Фейерверком» Дягилев расторг контракт с Деперо, уже исполнившим бóльшую часть декораций к балету «Парад», чем поставил его на грань полного разорения: почти все его картины и инсталляции были конфискованы в счет долга за аренду мастерской .

Неудачи сопровождали и благотворительное турне по Италии в пользу Красного Креста в январе 1917 г., которое организовал Дягилев совместно с театрами «Костанци» и «Сан-Карло» для помощи раненым : «Абсолютно не традиционный, революционный спектакль был принят публикой в штыки. Когда занавес опустился и танцоры вышли на авансцену раскланиваться, ожидая аплодисментов, публика ответила ледяным молчанием. Это был удар для Дягилева. Такого с ним еще ни разу не случалось. Он подумал, что светская публика, пришедшая на премьеру, слишком консервативна и малокомпетентна в новейших течениях искусства. Однако и на следующих четырех спектаклях неудача повторилась. (…) В Неаполе дела пошли не лучше, хотя здесь с нетерпением ожидали «Русские балеты» и дирекция «Сан-Карло» надеялась благодаря этим спектаклям вывести театр из кризиса: «Публика вяло аплодировала из вежливости, потому что считала это благотворительным спектаклем» . Дягилев скрывал разочарование и пытался объяснить провал тем, что Неаполь, потеряв столичный статус, стал провинциальным городом, где публика уже не в состоянии воспринимать новое. Выступлениям перед полупустым партером Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески. Затем все вместе отправились на Капри, где навестили искусствоведа и писателя Жильбера Клавеля на его вилле «Саида» .

Дягилев, с его способностью превращать скандал в триумф, равнодушие публики в энтузиазм, в случае с итальянскими футуристами не увидел перспективы сотрудничества. На фоне сценических неудач итальянского художественного авангарда тем более удивительно его последовательное желание осуществить поставку балета «Парад», ознаменовавшего «вторжение» кубизма Пикассо на балетную сцену . Вместе с художниками авангарда Мясин в свою очередь отдал должное искусству «кубистического танца», в котором танец представлял собой цепочку простых механических движений, систему «геометризированных ритмических жестов» танцовщика .

В своих воспоминаниях Мясин вспоминает о том, как проходила подготовка балета. М. Семенов снял для репетиций подвальный этаж здания на Площади Венеции, принадлежащего крупнейшей страховой компании «Ассикурациони Дженерали». Репетировал балет с танцовщиками маэстро Чеккетти. Хореограф балета Мясин вспоминал: «У меня была комната на Корсо, и я часто заходил в соседнее кафе «Араньо», где Михаил Семенов, ‹...› проявлявший огромный интерес к «Русскому балету», проводил значительную часть времени за курением сигар и питием доброго старого кьянти. Он был давним другом Дягилева, и мы втроем коротали послеполуденное время, вспоминая Россию и обсуждая новые балеты» .

Пабло Пикассо увидел своих героев как персонажей коллажа: «...ложась на полотно с кубистическим фоном, персонажи играют роль «наклеенных бумажек» на картине» . Мясин постарался сохранить принцип коллажа в хореографии, а Сати в музыке. В оформлении спектакля Пикассо применил конструкции в виде площадок на разных уровнях с картонными задниками. Часть костюмов была изготовлена из картона, что практически лишало актеров возможности танцевать и позволяло делать только минимальные движения.

Оформление Пикассо замечательно соответствовало музыке Сати – простой, четкой, лишенной и тени красивости, насыщенной ритмами джаза и мюзик-холла, но в то же время самобытной и темпераментной. В партитуре композитор использовал целый ряд необычных шумовых эффектов, таких, как стук пишущей машинки, автомобильные гудки, выстрел револьвера (Revolver), удар ладонью (Claquer), лотерейное колесо (Roue de la Loterie), бутылофон (Bouteillophone), громовые волны (Flaques Sonores), сирены – пронзительная и низкая (Sirene aigue, Sirene grave). Неудивительно, что в сатирическо-пародийном творчестве композиторе-экспериментаторе в 1960-е годы Джон Кейдж увидел предтечу конкретной музыки и минимализма.

Кокто вспоминал: «Сати жил среди импрессионистов, но его музыка была лишена зыбкости, смутности, неясности, она была линейной и без соуса. Музыканты оркестра считали ее однообразной, монотонной и никак не подходящей для балета, пришлось вызвать Равеля, который объяснил музыкантам, что это шедевр. Во время репетиций флейтист спросил у Сати: «Господин Сати, кажется, Вы считаете меня идиотом?» Сати ответил: «Нет, я не считаю Вас идиотом… но, может быть, я ошибаюсь» .

Балетная сюита «Парад»:

Вступление – Хорал

Мужская вариация - Китайский фокусник

Женская вариация – Малышка-американка

Adagio – [Пароходный регтайм]

Мужская вариация - Акробаты

Кода-Финал

Рarade

1 Movement 1: Choral

2 Movement 2: Prélude du rideau rouge

3 Movement 3: Prestidigitateur chinois

4 Movement 4: Petite fille américaine

5 Movement 5: Acrobates

6 Movement 6: Final

7 Movement 7: Suite au «Prélude du rideau rouge»

Исследовательница Ю. Паконнен выделяет важные особенности первого «экспонирующего» балета. Прежде всего, в нем нет классических драматургических ходов, развития сюжетной линии. Сюжетной канвой является показ отдельных номеров или героев (экспонирование). В самом замысле и в названии изначально была заложена установка на это. Слово «парад», вынесенное в название, имеет во французском языке два значения – «смотр», «показ» и «балаганное представление». Сюжетность «белого» балета заключается в трех номерах, показываемых перед входом в балаганчик: «Китайский фокусник», «Малышка-американка» и «Акробаты». В основе балета лежит популярная на рубеже веков цирковая тематика (вспомним «Петрушку» Стравинского, стихотворение Аполлинера «Бродячие акробаты») . Идея балета, по словам А. Рей, «...это не жизнь в цирке, а его [цирка] разлад с городом, с жизнью» .

На сцене появляются три Менеджера. Они по очереди, а затем вместе пытаются втолковать публике суть происходящего. Кульминация и развязка совмещаются в «Финале», где после провала Менеджеров на сцену все вместе выходят главные герои, как в цирковом заключительном «парад-алле». Одновременно в неизменном виде возвращаются основные темы предыдущих номеров. Принципом воплощения «парад-алле» становится ускоренный монтаж. В этом, без сомнения, состоит новаторская трактовка коды.

Таким образом, отталкиваясь от традиционных элементов классической балетной сюиты, Эрик Сати свободно и по-новому применяет их к новому типу содержания: «Премьера балета оказалась важной отправной точкой в развитии жанра. Отражение современной реальности обусловило совершенно новый тип сюжета и образности: балет основан на двух составляющих шоу-культуры – мюзик-холльной и цирковой. Одним из показателей злободневности спектакля стало наличие в центральном номере регтайма, впоследствии ставшего одной из самых популярных страниц балета и в целом музыки Сати» .

Отказ от дробления балета на картины и акты превратил балет в танцевальную сюиту. Основные номера обрамлены прелюдиями на открытие и закрытие красного занавеса, следующими за вступительным хоралом и финалом. В балете были заняты в основном русские танцовщики: Леонид Мясин в роли китайского фокусника, Мария Шабельская в роли малышки-американки, Лидия Лопухова и Николай Зверев в роли акробатов, Леон Вуйциковский в роли менеджера во фраке, М. Статкевич в роли менеджера из Нью-Йорка и М. Уманский в роли менеджера верхом. Оркестром во время премьеры дирижировал Эрнест Ансерме .

Премьера «Парада», так же, как и премьера «Фейерверка», состоялась в разгар первой мировой войны, на фоне неудач французской армии (битва под Верденом в феврале 1916 г. закончилась верденской мясорубкой). В этом контексте объяснимы неудачи итальянских футуристических балетов (в январе 1917 г. обострилась обстановка на фронтах, каждый день в Рим прибывали санитарные поезда с убитыми и ранеными).

На этот раз Дягилев сознательно готовился к большой провокации, которая должна была способствовать подъему популярности его антрепризы. Кокто вспоминает: «Все закончилось грандиозным скандалом в театре Шателе. Зрители бросались на нас, дамы кололи шляпными шпильками. Он господин сказал другому: «Если бы я знал, что будет такой глупый балет, то привел бы детей» . Премьера балета в театре Шатле стала очередным, после «Весны священной», парижским скандалом. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками ««Долой русских! Русские Боши! Грязные боши, Сати и Пикассо боши!». В зрительном зале скандал сопровождался дракой. Для парижан движение авангарда ассоциировалось с немцами . Пресса неистовствовала, критики объявили участников «Русского балета» предателями, деморализующими французское общество во время тяжёлой и неудачной войны. Рецензии на балет были крайне отрицательными. «Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал <…>, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят», – писал художественный критик и владелец картинной галереи «Клуб де Фобур» Лео Польдес (Leo Poldes, «La Grimasse», 19 мая 1917 г.) . Эрик Сати, раздражённый выходками прессы, послал одному из критиков (Жану Пуэгу) оскорбительное письмо и был приговорён трибуналом к восьми дням тюрьмы и восьмистам франков штрафа. (Однако благодаря вмешательству Миси Эдвардс, имевшей связи в правительственных кругах, Сати избежал наказания, получив «отсрочку».)

Дягилева провал ничуть не смутил. Повторилась ситуация 1913 года с балетом «Весна священная» (хореография В. Нижинского), когда Дягилев так отреагировал на провал: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия» .

История премьерного скандала балета в конце концов завершилась полным признанием. Следующее представление «Парада» состоялось только два с половиной года спустя, в Лондоне (в ноябре 1919 г.) и вместо скандала сопровождалось грандиозным успехом. В роли «маленькой американки» танцевала русская прима-балерина «Тамара Карявина», как её называл Сати. Публика устроила овацию и вызывала солистку семь раз. Композитор балета на спектакле не присутствовал. Культурный атташе английского посольства в Париже свидетельствовал, что «Парад» стал самым большим успехом «Русских балетов» в Лондоне .

Таким образом, современники высоко оценили новаторские художественные приемы композитора («экспонирование» взамен сюжета, коллаж отдельных номеров и героев; отказ от дробления балета на картины и акты; «регтайм» как музыкальная основа балета; принцип ускоренного монтажа в финальной сцене «парада-алле», внедрение в партитуру различных шумов и т.п.). Музыкальное оформление стало своеобразной танцевально-инструментальной мозаикой. Смелые музыкальные решения Сати, его музыкальная ирония и неординарная личность послужили отправной точкой французского музыкального авангарда – знаменитой «Шестерки» (Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Ж. Тайфер). Влияние Сати испытали не только композиторы «аркейской школы» и «Шестерки», но также и Морис Равель, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский, Дмитрий Шостакович. Кокто писал о влиянии Сати на Стравинского: «”Весна священная“ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати.» Сам Стравинский высоко оценил новаторство и очищающее воздействие музыки Сати: «Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад“ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас» . Музыка к балету «Парад» (1917) произвела такое яркое впечатление на Стравинского, что он почти целый год просил у автора его партитуру .

Год спустя после премьеры «Парада» изобретатель фоновой музыки (musique d’ameublement), первопроходец идеи подготовленного фортепиано, один из первых создателей музыки для кино, привнесший в музыку ритмы улицы и кабаре (единственным источником дохода Сати долгое время была игра на пианино в знаменитом кабаре «Черный кот» на Монмартре), композитор-новатор, Сати создал свое лучшее произведение, которое являлось полной противоположностью "Параду" – симфоническую драму с пением "Сократ" (1918), написанную на текст подлинных диалогов Платона, отличающуюся ясностью, сдержанностью, суровостью, свободную от внешних эффектов. Таким и остался в памяти современников Сати – чудаковатым Сократом, своим парадоксальным искусством проложившим пути музыке ХХ века.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии. // Русское искусство, 2009, № 3.
2. Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000.
3. Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985.
4. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997.
5. Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. № 1. 2005. С. 26-36.
6. Рерих Н. Венок Дягилеву. // Журнал Лиги Композиторов. Нью-Йорк, 1930.
7. Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. СПб.: Изд-во Центр Средней Музыки & Лики России, 2010.
8. Apollinaire G. Parade et l"esprit nouveau // Id. Oeuvres en prose complètes. Paris: Gallimard, 1991. V. 2.
9. Archivi del Futurismo. Raccolti e ordinati da M.D. Gambillo e T. Fiori. Roma. 1958. Vol. 1.
10. Depero F. Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940.
11. Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. L., 1953.
12. Passamani B. Fortunato Depero. Comune di Rovereto. Musei civici. Galeria Museo Depero, 1981.
13. Rey A. Erik Satie. Paris, 1974.

1 В 2010 г. вышла в свет первая книга Сати и о Сати на русском языке, включающая в себя все его литературные произведения, записные книжки и большую часть писем: Сати Эрик, Ханон Юрий Воспоминания задним числом. СПб.: Изд-во Центр Средней Музыки & Лики России, 2010.

3 Соге А. Жан Кокто и музыка // Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000. С. 139; Henri Sauguet (1901-1989) Les Forains, ballet.

4 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

5 Кокто Ж. Портреты-воспоминания. М.: Известия, 1985. С. 94-96.

6 Например, нотная запись цикла «Три отрывка в форме груши» представляет собой контуры груши. Идея фигуративной нотации не принадлежала Сати, но он был одним из первых, кто обратился к ней на рубеже веков. Исследовательница Юлия Пакконен воссоздает возможную предысторию этого опуса: «Он стал полемическим ответом Сати на упреки со стороны Дебюсси в том, что его произведения недостаточно хорошо структурированы. Сати волновало не только графическое оформление пьес, заявляя в названии слово «форма», он подразумевал также музыкальную организацию. Возможно, он рассуждал так: «Если произведение должно иметь форму – сонатную, рондо и т.п., почему бы тогда не сочинить в форме груши?» Отсо Канто-корпи говорит: «Он сочинил три пьесы в форме груши, чтобы они имели какую-то форму». Не скрывается ли здесь известное желание Сати обойти стороной все музыкальные законы, с одной стороны, покорно признавая их, а на самом деле подшучивая над ними и над самим Дебюсси? (...) Пиком графических опытов Сати стал фортепианный цикл 1914 года «Спорт и развлечения» («Sports et divertissements») с рисунками Шарля Мартена (Martin). Обратившись к фигуративной нотации, Сати более чем на пятнадцать лет опередил «Калиграммы» Гийома Аполлинера (1918) – сборник стихотворений в фигуративной записи. Подробнее об этом см.: Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века // Музыковедение. № 1. 2005. С. 26-36.

7 Apollinaire G. Parade et l"esprit nouveau // Id. Oeuvres en prose complètes. Paris: Gallimard, 1991. V. 2. P. 865.

8 Кокто Ж. Петух и Арлекин. М.: Прест, 2000. С. 139.

9 Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. Routledge, 1998. С. 589.

10 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

11 Во время римского периода подготовки «Парада» Пикассо познакомился с балериной Ольгой Хохловой, которая стала его женой. 12 февраля 1918 г. они обвенчались в русской церкви в Париже, свидетелями на их свадьбе были Жан Кокто, поэты Макс Жакоб и Гийом Аполлинер. Три года спустя у них родился сын Поль.

12 Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии. // Русское искусство, 2009, № 3.

13 Knight С. La torre di Clavel. Capri, 1996. P. 254.

14 Дягилев заинтересовался фантазией для оркестра «Фейерверк» на первом исполнении ее композитором. Фантазию Стравинский посвятил своему учителю Н.А. Римскому-Корсакову и хотел преподнести ее ему в день свадьбы его дочери, но не успел это сделать из-за кончины учителя.

15 Archivi del Futurismo. Raccolti e ordinati da M.D. Gambillo e T. Fiori. Roma. 1958. Vol. 1. P. 57.

16 Впоследствии Деперо осуществил постановку «механической сказки» для театра марионеток под названием «Пластические танцы» (1918), в котором воплотил свои идеи кубистической пластики (по сценарию швейцарского писателя Ж. Клавеля).

17 Grigoriev S.L. The Diaghilev Ballet 1909-1929. L., 1953. Р. 114.

18 Depero F. Fortunato Depero nelle opere e nella vita. Trento, 1940. Р. 195.

19 Кейдан Вл. Мельница Арьенцо. «Русские балеты» С.П. Дягилева в Италии.//«Русское искусство». 2009. № 3.

20 Для «Русских балетов» Пикассо продолжал создавать декорации и костюмы и после «Парада» (балет «Треуголка» Мануэля де Фальи, 1919), отличающиеся декоративностью и театральностью.

21 Passamani B. Fortunato Depero. Comune di Rovereto. Musei civici. Galeria Museo Depero, 1981. Р. 291.

22 Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 76.

23 Rey A. Erik Satie. Paris, 1974. P. 96.

24 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

25 Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века... С. 34. Здесь и далее в разборе балета привлекаются выводы Ю.С. Пакконен.

26 Rey A. Erik Satie. P. 96.

27 Пакконен Ю.С. Творчество Эрика Сати: на пороге XX века... С. 35.

28 Ансерме (Ansermet) Эрнест (1883-1969) – швейцарский дирижёр и композитор, в 1915-1923 гг. был музыкальным руководителем труппы "Русский балет С. П. Дягилева", с которой гастролировал в странах Западной Европы и Америки. Известен как один из лучших интерпретаторов музыки французских импрессионистов, а также Стравинского (дирижировал первым исполнением в 1918 г. в Лозанне "Истории солдата"). Автор произведений в импрессионистическом стиле: симфонической поэмы "Весенние листья" ("Printemps des feuilles"); песен для фортепиано с оркестром; фортепианных пьес; переложений для оркестра, в частности, "Шести старинных эпиграфов" ("Six épigraphes antiques") К. Дебюсси.

29 Интернет-ресурс: www.erik-satie.com

30 Ramsay Burt. Alien bodies: representations of modernity, "race," and nation in early modern dance. P. 36.

31 Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом… С. 325-326.

32 Там же. С. 387.

33 Рерих Н. Венок Дягилеву. // Журнал Лиги Композиторов. Нью-Йорк, 1930.

34 Эрик Сати, Юрий Ханон Воспоминания задним числом. СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2010. С. 418.

35 Прообразом знаменитой французской группы «Шести» молодых композиторов послужила «Могучая кучка» или «Русская пятёрка», как её чаще называли во Франции.

36 Кокто Ж. Портреты-воспоминания… С. 98.

37 Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л.: Музыка, 1963. С. 148.

38 Satie Е. Correspondance presque complète. Paris: Fayard / Imec, 2000. Т. 1. P. 491; 1133.

Конечно, в название намеренно вынесена паронимическая аттракция, которая, безусловно присутствует в названии знаменитого сборника. В те времена многое делалось не спонтанно, а намеренно, поскольку к вызову, к провокации, к действу - прагме - призывала сама эпоха. Однако прагматика авангарда не была самодовлеющей, не предполагала высказывание ради высказывания; прагматическая сторона его была безусловно маркированной и тем самым - необходимой частью его поэтики, но - поэтики, как определенной художественной и аксиологической системы. Именно поэтика авангарда (а не его риторика) определяет его специфику как определенной формы культуры.

Ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой; эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художником-творцом собственной личности и судьбы - вся эта типичная атрибутика атмосферы рубежа веков ярко обозначилась и в европейской и в русской духовной жизни. В процессе культурообразования начала ХХ в. приобретает почти эмблематическое значение тот факт, что в 1919 г. давно покинувший Испанию и практически натурализовавшийся во Франции Пикассо оформляет для Дягилева, покорившего Париж своими «Русскими сезонами», балет «Треуголка» по мотивам П.А. де Аларкона на музыку М. де Фальи (хореография Л. Мясина), а впоследствии работает над «Картиной фламенко» того же композитора, воссоздавшего архаически-фольклорный мелос. Еще раньше, в 1917 г., Пикассо оформил знаменитый «Балаган», поставленный опять же Л. Мясиным на музыку Э. Сати при участии Ж. Кокто. Сопряжение культур, жанров, разно- и иноязычность… и все это - в атмосфере театра. Случайна ли такая конфигурация для культуры исторического авангарда? И чем был для нее театр?

Прежде всего - театр был формой реализации авангардных утопий. Вторым важнейшим (и связанным, пусть и парадоксально-противоречивым образом, с первым) фактором авангардного театра оказывается его прагматика. В самом деле, напористо-агрессивная манера поведения, действования большинства авангардистов (пресловутая желтая кофта, пусть и обязанная голой нищете и отсутствию элементарной сорочки у Маяковского, раскрашенные лица кубофутуристов, редиска в петлице Д. Бурлюка и т.д. и т.д.) сообщают их образу жизни и, тем более, творчества, ауру какого-то хулиганства, вызова маргиналов, практиковавших демонстративно и систематически акты антиповедения, смущающих общественную мораль. Но вся эта девиантная прагматика была своего рода театром - театром, «ищущим своего автора» или режиссера, который создал бы новый, небывалый мир (или, что то же - театр).

В связи с этим нельзя обойтись без типологического - пусть даже поверхностного - сопоставления двух таких знаковых театральных постановок, как «Победа над солнцем» (1913) и «Парад» (1917). Русская «опера», написанная А. Крученых в сопровождении музыки М. Матюшина, была оформлена К. Малевичем, и оказалась совершенно органичным произведением. В сущности, она не была ни кубистической, ни футуристической, ни какой-либо еще. Авторы и исполнители были одержимы безудержным утопизмом, который и определил весь довольно наивный замысел любительской «оперы». Однако эффект, во многом обязанный чисто постановочным трюкам, был потрясающим. Б. Лившиц не без доли субъективистской пристрастности вспоминал: «то, что сделал К.С. Малевич в “Победе над солнцем”, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога” <…> Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего формы, узаконяющего бытие вещи в пространстве <…> В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности <…> Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декларировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь - высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там - хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...»

«Треуголки и панцири» - это, очевидно, намек на традиционалистски решенный Пикассо спектакль «Треуголка», который, в итоге, превратил постановку в «невразумительный сюжет с аллегорическими намеками», вполне сознательно идя к такому «несуразному решению» . «Пассеистическим по замыслу» находил Л. Бакст оформленный Пикассо занавес к «Параду». Режиссер дягилевской группы С. Григорьев вспоминал: «“Парад” изображал жизнь бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров <…> “Парад” был остроумным спектаклем, который очень развлек зрителей» . Еще бы не развлек: во время торжественной увертюры Э. Сати, исполнявшейся на органе, зритель был вынужден разглядывать чисто балаганный занавес Пикассо, лишенный всякой внутренней логики - он изображал беспорядочную толпу циркачей, словно приглашавших зрителей пройти во внутреннее пространство, которого не существовало. Зритель был разъярен, антрепренер С.П. Дягилев - доволен: скандал удался.

Чисто сценический «Парад» (Кокто - Сати - Пикассо), рожденный под влиянием дягилевских новаций, был не просто лишен внутренней органики наивной, но все же дерзкой «Победы над солнцем» - он был означен конфликтом творческих замыслов художника и сценариста. Ж. Кокто не без горечи вспоминал: «Во всяком живом произведении есть собственный парад. Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» . Дело, в конце концов, не в творческом конфликте - Пикассо в этот период действительно мыслил категориями цирковой децентрированности, сдвинутости фигуры относительно естественной оси, разрабатывая собственную поэтику, - у соавторов отсутствовал общий ментальный вектор. «В ходе работы над балетом Пикассо оттеснил сценариста и, по сути, вывернул его замысел наизнанку. Противостояние мира здешнего и “иного”, скрытого за занавесом, сменилось зрелищем также двуплановым, но абсолютно посюсторонним <…> Ему хотелось создать спектакль, целиком вмещающийся в рамки современной действительности <…> Конечно, по этой причине он упустил предложенную Кокто возможность расширить понимание кубистической эстетики, осознать выразительную силу “фактов” не только зрительных, но и звуковых, динамических» .

Построенный на визуальных и аллегорических цитатах занавес Пикассо делогизировал весь смысл спектакля. Специально исследовавшая композицию занавеса В.А. Крючкова пишет: «Публика, с нетерпением ожидавшая открытия сцены, с рассеянным недоумением рассматривала монументальное полотно Пикассо, то и дело натыкаясь на расставленные им ловушки <...> Оказывается, художник изобразил совсем не то, что мы предполагали, - не репетицию помпезной аллегорической постановки, а момент выпадения из ролей основных действующих лиц, отвлекшихся на свои житейские дела» . Вот почему французский «Парад», этот дробный «спектакль о спектакле» (В.А. Крючкова), был лишен онтологической глубины своего русского предшественника (И.А. Азизян высказывает предположение, что «никто из творцов «Парада», и прежде всего Пикассо, не знали доподлинно о футуристической опере «Победа над Солнцем») с мононолитом «Черного квадрата» в качестве доминанты. «Зачем отыскивать дерзкий поступок, тайну, скрытые умыслы в этом дивертисменте? - писал Ж. Кокто в 1920 г. <…> Мне так и хочется ответить: не разламывайте Parade с целью высмотреть, что у него внутри. Ничего там нет. Parade ничего в себе не скрывает. В нем нет никакого тайного смысла» .

Вот в этом все и дело: малевичевский «Черный квадрат» (в котором, по убеждению А. Гениса, «сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт»), был смысловой доминантой в спектакле «Победа над солнцем»; в появившемся же, пусть и не по его следам, но все же под влиянием дягилевских балетов, «Параде» такого смыслового акцента не было. Сам по себе спектакль вообще словно бы отсутствовал: никакой живописной или сюжетной нагрузки он не нес. Надо всем доминировал сработанный Пикассо занавес. Но и занавес в живописном отношении был лишен смысловой нагрузки; композиционно он был построен из разномасштабных и не связанных между собой фигур. Композиционная семантика была вынесена вовне: это невероятно тяжелые по объему, явно барочного типа кулисы, нависавшие над сценой и совершенно не сообразные с хрупкими фигурами людей и животных. Да еще элементы римских руин: колонна и арка. Не случайно В.А.Крючкова приходит к размышлению: «Пикассо, видимо, мыслил спектакль как ожившую живопись, обрамленную порталом сцены», в результате чего «внутренний спектакль» и его обрамление поменялись значениями.

Напомним: в «Параде» доминирует внешний, второстепенный элемент, стаффаж. Случайно ли, что именно этот элемент - театральные кулисы - спустя годы в живописи Р. Магритта становится пусть не основным, но все же рекуррентным элементом («Удел человеческий», 1934; «Ключ к полям», 1936 и т.д. и т.д.) и даже выступает в качестве самостоятельного сюжета («Воспоминания святого», «Прекрасный мир»). Более того: по этому же принципу (раздвинутые кулисы) оформлен и фасад музея Р. Магритта в Брюсселе, открывшийся в 2009 г. Впрочем, верно и то, что постоянные для творчества Магритта образы занавеса, окна, глаза, зеркала и пр. символически корреспондируют между собой.

И все же соотношение обеих постановок чрезвычайно показательно - оно характеризует разность уровней, мер и потенциалов разных национальных культур. Видимо, в этом и в подобных случаях сказывалось чисто русское «Во всем мне хочется дойти / До самой сути». Когда экспрессионист Э. Толлер увидел постановки своей пьесы «Человек-масса» в московском театре, он «счел их излишне эмоциональными в сравнении с немецкими постановками» . Тем не менее, в чисто постановочном плане и русскую «оперу» и французский «Парад» единит появление на «несуразной» сцене фигур великанов-«сверхчеловеков»: «силачей» у Крученых и трехметровых Менеджеров в «Параде». Правда, как отмечает исследователь, гигантские фигуры Менеджеров действовали «в спектакле хотя и авангардном, но не выходящем за пределы обычного балетного театра» . И, тем не менее, образы великанов, предвещающие, в частности, маринеттиевского механического Газурмаха, были совершенно имманенты поэтике авангарда (см. об этом подробнее в разделе «Всечеловек»).

Подобного рода гротесковость разрабатывалась в теории «сверхдрамы» (1919) И. Голля: «Актерам следует надевать несоразмерные маски, благодаря которым их нрав окажется тотчас же узнаваемым грубо внешним образом: пусть там будет слишком большое ухо, белые глаза, деревянная нога. Таким физиономическим преувеличением <…> будут соответствовать внутренние преувеличения действия: ситуации можно будет выворачивать наизнанку, а чтобы сделать их более впечатляющими, можно даже заменять выражение на противоположное ему» . Таким парадоксальным - утрированно-гротескным - способом И. Голль стремился, как и А. Жарри с его «театром жестокости», «раскрыть потаенную, обычно остающуюся недосягаемой реальность, и явить тем самым зрителю всю полноту мира» . Но при этом, в своей теории «сверхдрамы», по сути дела, гипертрофирующей театральную эстетику, И. Голль утверждал, что «таким образом искусство должно снова сделать человека ребенком». Стоит ли удивляться тому, что, например, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913) фигурируют такие персонажи, как Человек без уха (утверждающий: «Многие вещи сшиты наоборот»), Человек без глаза и ноги, Человек без головы и т.п. И лишь потом Маяковский приходит к образу целостного, цельного «Человека» (1917).

Кстати сказать, концепт сверхчеловеческой искусственной фигуры любопытным образом замыкает на себе концепты и мистерии, и балагана, и цирка в их сакральной функции, о чем подробнее будет сказано ниже. Достаточным подтверждением сказанному будет служить свидетельство одного из ведущих мастеров Баухаза О. Шлеммера - речь идет о его статье «Человек и искусственная фигура» (1925), где «Шлеммер определил статус искусства сцены в ряду других явлений культуры, поместив это искусство между религиозным культом в форме храмовых священнодействий, с одной стороны, и народными площадными представлениями - с другой. Если принять за ядро театра в его современном понимании спектакль, показываемый на сцене-коробке в обрамлении портальной рамы, то со стороны культа ему типологически предшествуют, по Шлеммеру, действа, разыгрываемые на сценах типа арены (античные трагедии, ранние оперы), а со стороны народных площадных представлений - зрелища эстрадно-циркового типа (кабаре, варьете, цирк)» .

И вот в этом пункте вышеуказанные представления обретают важную типологически общую основу: мистериальность. Как писал Ж. Старобинский, исследовавший образы паяцев в творчестве разных художников, так проявляет себя архаизирующая тенденция, которая позволяет увидеть грезу наяву, «невозможное среди бела дня». В аполлинеровской интерпретации «Паяцев» Пикассо (1905) балаганный сюжет выступает в качестве ритуала; «преображение захватывает и животных: они, как бы в духе орфизма наоборот, выполняют по отношению к людям роль жрецов-посвятителей. Низшая форма жизни открывает доступ к высшему знанию. Животная природа и верховная мудрость напрямую сопрягаются в единую цепь. Нас подводят к порогу инициационной мистерии: цирковые артисты знают заветное слово, позволяющее проникнуть и в сверхчеловеческий, божественный мир, и в мир недочеловеческий, животный» . И вот что особенно важно: «Клоуны и арлекины Пикассо (как и Аполлинера) не утратили <...> первоначальной связи с царством смерти <...> Принимая облик искупительной жертвы, клоун извергается из мира, он уносит с собою наши грехи и наш позор, он переходит в область смерти - этот переход позволяет и нам, в свою очередь, перейти в область спасения <...> Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира» .

Все это кажется странным, непривычным. Но почему так? В специальном исследовании «Театр для Пикассо» С. Батракова отмечает, что зрелищная театральность была сутью его творческого мышления: «В созданных Пикассо графических сериях его так и тянет воспроизвести театральную в своей основе ситуацию противостояния того, кто смотрит на зрелище, и того, кто выставлен напоказ. Изображает ли он, как натурщица на помосте позирует живописцу (скульптору) или как кавалер разглядывает даму, нередко стоящую (сидящую) на возвышении, или как мастер и модель рассматривают скульптуру на пьедестале - такое разглядывание, в сущности, является не только главной пружиной, но и единственным смыслом сюжета <...> Снова и снова художник балансирует между видимой реальностью и сочиненным образом, в чем волей-неволей начинает ощущаться привкус театрального зрелища <...> А бывает, Пикассо метит изображенную сцену (скорее всего - невольно) знаком лицедейства, намекая на явное или скрытое присутствие театрально-циркового сюжета, который иногда существует в странном симбиозе с сюжетом нетеатральным» . Но это относилось далеко не только к Пикассо: «Подобно мастерам изобразительного искусства, режиссеры-новаторы в борьбе с “обманным” лицедейством “неживого театра” (определение П. Брука) будут разными способами “упрощать” и “снижать” театральный язык (“Театр жестокости” А. Арто, “бедный театр” Е. Гротовского, “бедный” и “грубый” театр П. Брука, “эпический театр” или “театр отчуждения” Б. Брехта, американский Ливингс-театр и др.), обращаясь к ритуалу, опыту дотеатрального зрелища или к формам искусства, сохраняющим устойчивые черты такого зрелища - к цирку, лубку, кукольному театру» . И, наоборот, в польской, например, культуре складывавшийся театр абсурда обретал очертания «метафизического сверхкабаре» .

Ведь сотворение нового мира действительно осмыслялось всеми его участниками как космогонический акт, интерпретировалось в категориях мистерии, ритуального действа и требовало осознанно игрового поведения. Отметим, что Евреинов реставрировал и «старинного зрителя» в его мистериальном «Старинном театре» (1907-1908, 1911-1912). В полном соответствии с этими типичными для эпохи умопредставлениями В. Маяковский пишет к первой годовщине революции «Мистерию-Буфф» (поставленную Мейерхольдом и оформленную Малевичем), местом действия которой предполагается «вся Вселенная». Для этой пьесы, где сам Маяковский играл роль «Человека просто», показательно совмещение мистериальных установок с комически-остраняющей, «сдвиговой» поэтикой.

Развитие же собственно театральной утопии (Вс. Мейерхольд) сопутствовало «режиссированию» общественной жизни, понимаемой как гигантский «тотальный театр». Вс.Э. Мейерхольд в своих исканиях был далеко не одинок: открытое им направление было типологически общим для мировой культуры; оно соотносилось с мифологемой «всечеловека», человека-машины, с идеей тотальности и пр. Созданный Мейерхольдом «условный театр» был типологически родственен (что самоочевидно) «эпическому театру» Б. Брехта, в котором человек полагался предметом исследования режиссера. В 1920 г., как указывает В.И. Березкин, автор интересного исследования «Театр художника», проект «Электромеханического спектакля» создал представитель группы «Де Стиль» В. Хусгар ; в 1924 г. Ф. Леже снял фильм «Механический балет»; в 1923 г. Э. Прамполини, также сотрудничавший с журналом «Де Стиль», издает «Манифест механического искусства», а еще раньше, в 1915 г., пишет «Манифест футуристической сценографии» («Scenografia e coreografia futurista»), где, в частности, заявляет: «Я расцениваю актера как бессмысленный элемент театрального действия». И далее: «Театр - это фабрика чувств и эмоций, где каждый механизм функционирует с абсолютной четкостью, где все параллельные силы работают синхронно...» Вообще, поэтика итальянского футуризма отрицала понятия актера и сценария. «Глупо писать сто страниц там, где можно обойтись одной» («Манифест синтетического театра»). Они и обходились трехстраничными пьесками-«синтезами», потому что действие должно было быть свободным, импровизационным, открытым, вариативным. Только вот вся значимость Мейерхольда состоит в том, что у него органика и механика сливаются, совмещаются; и чем больше органики, тем больше механики. В этом и заключается его феномен и его величие.

Все это означает, что распространившаяся в начальных десятилетиях ХХ века культура не только театра, но и балагана и цирка имела мистериальный и онтологический смысл - тема, заслуживающая отдельного рассмотрения. То есть, с одной стороны, и балаган, и цирк представляли собой сниженные, переходные формы классической театральности, с другой же - и это наиболее важно, - актуализировали древнейшие интуиции, архаические ритуалы, что как раз и свойственно переходным этапам в истории культуры. Сам цирк приобретает онтологическую функцию коллективного действа, оказываясь не столько формой досуга, сколько выражением потребности массы в самоидентификации, жертвенном причащении к идеалу. При этом следует иметь в виду, что и сам цирк как действо издревле сакрален, само его название («круг») этимологически и семантически сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения . «Видимо, возникновение того, что позднее будут отождествлять с цирком, немыслимо без символики могилы и, соответственно, тризны» , - пишет Н.А. Хренов, рассматривая генезис поэтики балагана как сакрального пространства. Следует отметить, что в этом смысле мавзолей Ленина, как центр сакрального пространства - главной городской площади - функционально синонимичен образу цирка в его изначальном значении сакрального балагана, вертепа.

Положительная или отрицательная маркированность жестуального знака («Наше кабаре - это жест», писал дадаист Х. Балль), являлась лишь факультативной частью характерно авангардистского духовного опыта, проявлявшейся и в индивидуальном жизненном поведении художника, и в его вербальных манифестациях, и в образе действия массового тела («тотальной личности» Арто) - словом, во всех экстериоризированных формах ментальности эпохи. Аффектированная манера поведения, свойственная, в частности, Маринетти, была не просто и не только индивидуальной чертой личности, но проявлением типично авангардистского девиантного поведения - повышенная экспансивность, агрессивность, театральность самовыражения была свойственна большинству представителей авангардистского типа мировоззрения. Сама знаковая и поведенческая жестуальность свидетельствовала о целенаправленной интенциональности вовне обращенной творческой воли, подвергавшей коренной переделке и мир, и человека («Последняя цель культуры - пересоздание человечества <...> самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность», утверждал А. Белый в 1909 г.). Правомерность применения категории жестуальности к культуре авангардистской эпохи может быть верифицирована характерным соображением П. Флоренского, размышлявшего над расширительным значением понятия «слово»: «Иначе говоря, есть собственно только один язык - язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только ряд слов - артикулируемый всем телом» . Через десять лет после этого высказывания русского богослова и философа французский реформатор театра писал: «Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу... Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно - ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту» . В этом контексте нельзя не обратить внимания на писательский интерес к жесту со стороны А. Белого. Его увлечение жестом, ритмом, передачей их в письменной речи доходило до крайности. К.Н. Бугаева отмечала «все растущий с годами интерес Б.Н. к жесту и телу. Герои его последних романов говорят столько же жестами, сколько словами, даже жестами больше» .

Эта черта поэтики А. Белого соответствовала теории и практике режиссуры Вс.Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущества выразительности тела (и в особенности массового тела, и не только тела, но и вещей!) над выразительностью слова. В статье «Балаган» (1912), «где отражены все те воззрения на Театр, к которым привел меня опыт последних моих постановок, в период 1910-12», он провозглашал: «Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» Такого рода установки были настолько характерны для театра Мейерхольда, что в его труппе текст пьесы воспринимался «как некое препятствие» . Вся двойственность авангарда, его двуобращенность обязаны именно тому, что он возникает в зоне пограничья, на стыке культурных эонов.

Безопорность, балансирование на ненадежном мгновении катящейся, вертящейся, крутящейся судьбы - вот суть циркачества как мифологемы и эмблемы эпохи. В новых обстоятельствах зыбкость символистских смыслов материализуется, трансцензус оказывается дискредитированным, образ мира - сдвинутым, и ответственность за мироустроение падает на человека. Лишенный полноты и цельности мир порождает в рефлектирующем сознании образы, связанные с понятиями всеобщей сдвинутости, неустойчивости, динамизма, но вместе с тем и провоцирует онтологическую озабоченность поисками иных, космического масштаба, мирооснований, лежащих за пределами умопостигаемой данности. Как уже отмечалось, циркач - по определению трикстер, но в новых обстоятельствах, в «новые времена» он выступает своеобразным демиургом деиндивидуализированного мира. Очевидно, можно утверждать, что изначально цирк является моделью мира, но - лишь в его онтологизированном значении; что же касается цирка как типа зрелища, сама его институционализация свидетельствует о совершено другой функции: замкнутость арены, стягивающая к себе массы, есть совсем иная модель мира, прямо противоположная первой.

Естественно‚ что подобная трансформация человеческой природы остаться без последствий не могла. В итоге результатом исторического процесса‚ ценностным ориентиром которого выступает не индивидуум‚ но коллектив‚ масса‚ становится крушение гуманистической утопии и низведение горделивого «творца истории» до фигурки «маленького человека»‚ маргинала‚ шута; происходит «ничтожение» (М.Хайдеггер) образа человека и мира. На смену величавому театру Истории с его космогонической мистериальностью приходит фарсовое трюкачество цирка‚ оксюморон театра‚ культурный каламбур‚ а вместо эпического героя на арене появляется персонаж‚ в котором сразу опознало себя все человечество. Не случайно колумбийский поэт-авангардист Луис Видалес утверждал‚ что для современного человечества важнейшие роли сыграли два персонажа: Ленин и Чаплин.

В образе Чарли Чаплина оказался сниженно инвертированным идеал Всечеловека великой Утопии революционной эпохи. Само артистическое имя его - Charlie, Charlot, Carlitos - представляло собой пародийный парафраз ставшего нарицательным имени Карла Великого. И в который раз поэтическая проницательность Мандельштама улавливала точный образ времени.