Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета. Термин и понятие в изобразительном искусстве. Проблема сходства в портрете эпохи Возрождения

Любая типологическая характеристика представляет собой определенный типологический «портрет» социальной общности. При этом, в зависимости от целей, одну и ту же общность можно «портретировать» разными типологиями для получения наиболее полного и разностороннего научного портрета, или для сравнения можно «портретировать» различные общности одной типологией.

Наше исследование предполагало решение двух задач: 1) составление психологического портрета одной профессиональной группы — психологов; 2) сравнительный анализ типологических портретов различных профессиональных общностей: психологов, педагогов и инженеров.

Респондентами стали студенты (общая численность выборки 758 человек), получающие психологическую, педагогическую и инженерную специальности. Они составили следующие группы:

1. Студенты психологического факультета всех специализаций 1–5 курсов 1995/1996 учебного года и 1 курса 1996/1997 учебного года Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ), всего 321 человек. Далее группа будет называться «студенты-психологи СПбГУ».

2. Студенты факультета психологии 1– 4 курсов 1995/1996 учебного года Магнитогорского государственного педагогического института (МГПИ), далее — «студенты-психологи МГПИ». Всего 168 человек.

3. Студенты факультета русского языка и литературы 1 и 5 курсов 1995/1996 учебного года МГПИ, далее – «студенты-педагоги». Всего 98 человек.

4. Студенты механического и технологического факультетов 1, 3 и 4 курсов 1995/1996 учебного года Магнитогорской горно-металлургической академии (МГМА), далее – «студенты-инженеры». Всего 171 человек.

Для психологического портретирования использовались два типологических опросника: EPQ Г.Айзенка и Д.Кейрси.

Опросник EPQ позволяет оценить личность конкретного человека сочетанием оценок по факторам: экстраверсия-интроверсия, нейротизм-стабильность. Данную типологию можно представить в виде матрицы, строки которой характеризуют направленность (интроверсия – менее 7 баллов; норма равна 7–15 баллам; экстраверсия – более 15 баллов), столбцы соответствуют уровням эмоциональной устойчивости (нейротизм – более 16 баллов; норма 8 – 16 баллов; стабильность – менее 8), а элементы – статистически нормальный и уклоняющийся от него типы. Таким образом, получается девять типов: норма (Н), четыре «промежуточных» (меланхолический холерик – МХ; холерический сангвиник – ХС; сангвинический флегматик – СФ; флегматичный меланхолик ФМ) и четыре «чистых» акцентуированных типа (меланхолик – М, холерик – Х, сангвиник – С, флегматик – Ф).

В табл. 1 представлен типологический портрет студентов-психологов СПбГУ.

Таблица Матричный типологический портрет студентов-психологов СПбГУ по методике EPQ (в %)

Матричный портрет представляет собой типологический портрет «анфас». Он обладает максимальной полнотой отражения в аспекте выбранных свойств, но не обладает геометрической наглядной формой. Наглядность обеспечивается «профильным» портретированием. «Профильный» портрет студентов-психологов СПбГУ можно записать в виде мультимножества типов: 19,3 Н; 12,5 МХ; 34,3 ХС; 3,4 СФ; 1,9 ФМ; 16,2 Х; 9,3 С; 0,3 Ф; 2,8 М.

Зафиксировав порядок перечисления типов, получаем одномерное статистическое распределение, которому можно сопоставить графическое изображение в виде профиля, аналогичного известным психологическим профилям по Г.И.Россолимо. Отличие состоит лишь в том, что шкалы полученного нами профиля маштабированы в процентах.

Профиль типов студентов-психологов СПбГУ по методике EPQ

Из графика наглядно следует, что среди студентов-психологов СПбГУ преобладает ХС тип,

распространены Н и Х типы (от 15 % до 20 %). МХ и С типы составляют около 10 % студентов. Остальные четыре типа (СФ, ФМ, М и Ф) составляют менее 5 % выборки.

«Профильное» портретирование позволяет легко сравнить типологические портреты представителей разных профессиональных общностей. Профили типов можно представить в виде таблицы (табл. 2) и графика.

Таблица Профили типов студентов разных вузов и специальностей

по методике EPQ (в %)

Можно видеть, что среди психологов и инженеров преобладают студенты ХС типа (соответственно 34,5 % и 30 %), у педагогов данного типа значительно меньше (18,4 %).

Среди студентов-педагогов большинство МХ и Х типов (соответственно 24,5 % и 23,5 %). Процент студентов Н типа примерно одинаков во всех группах (в пределах 20 –24 %).

Профили типов по методике EPQ представителей разных профессиональных

общносте

Сопоставив профили типов студентов разных вузов и специальностей по критерию??, мы получили следующие результаты:

1. Типологические профили студентов-психологов СПбГУ и МГПИ по методике EPQ значимо не различаются (???9,48

2. Профили типов студентов психологических факультетов СПбГУ и МГПИ значимо отличаются от профиля типов студентов-педагогов МГПИ (соответственно???20,12 при??5 – 1 % уровень значимости и???12,23 при??5 – 5 % уровень).

3. Типологические профили студентов-психологов СПбГУ и студентов-инженеров не имеют значимых различий (???6,16

4. Психологические профили студентов-педагогов и -инженеров отличаются на 0,1 % уровне значимости (???21,43 при??5).

Основное отличие студентов-педагогов от студентов других профессий состоит в большей нейротичности и интровертированности первых.

Методика Д.Кейрси позволяет определить принадлежность человека к одному из шестнадцати личностных типов. Опросник включает четыре основные шкалы предрасположенностей: 1) экстраверсия — интроверсия (E — I); 2) сенсорность — интуиция (S — N); 3) мышление — чувствование (T — F) и 4) решение — восприятие (J — P). По данной методике были получены психологические портреты всех групп испытуемых.

Приведем типологический портрет студентов-психологов СПбГУ, представив его «анфас» в виде матрицы (табл. 3) и «профиль» в виде графика.

Таблица Матричный типологический портрет студентов-психологов СПбГУ по методике Д.Кейрси (в %)

	FJ	TJ	FP	TP
ES	25,5 ESFJ	5,3 ESTJ	2,5 ESFP	0,6 ESTP
IS	7,2 ISFJ	3,1 ISTJ	1,6 ISFP	0,3 ISTP
EN	17,8 ENFJ	25,5 ENFP	2,2 ENTJ	0,9 ENTP
IN	10,3 INFJ	9,3 INFP	1,9 INTJ	0,3 INTP
	FJ	FP	TJ	TP

Профиль типов студентов-психологов СПбГУ

по методике Д.Кейрси

Можно видеть, что большинство студентов-психологов СПбГУ принадлежит к ENFP (25,5 %) и ENFJ (17,8 %) типам, около 10 % являются INFJ, INFP и ESFJ типами. Студенты ISFJ и ESTJ типов составляют соответственно 7,2 % и 5,3 %; остальные – менее 5 %.

Представим графически профильные психологические портреты студентов – представителей различных профессиональных групп.

Профили типов студентов разных профессиональных

общностей по методике Д.Кейрси

Самыми распространенными среди студентов-психологов СПбГУ и МГПИ являются ENFP, ENFJ и ESFJ типы (соответственно 25,5 % и 20,2 %, 17,8 % и 13,7 %, 11,2 % и 21,4 %). Большинство студентов-педагогов принадлежит ISFJ (15,3 %), ESFJ (14,3 %) и ENFJ (14,3 %) типам. Среди студентов-инженеров преобладают ESFJ (20,4 %), ESTJ (12,2 %) и ISTJ (11,6 %) типы. Представителей ESTP, ISTP, ENTJ, ENTP, INTJ и INTP менее 5 % во всех группах.

Сопоставив профили типов студентов разных вузов и специальностей по критерию??, мы получили результаты, представленные в табл. 4. Типологический профиль студентов-психологов СПбГУ по методике Д.Кейрси значимо отличается от профилей студентов разных специальностей г.Магнитогорска. Наиболее близким профилю студентов-психологов СПбГУ является профиль студентов-психологов МГПИ, различие с профилем студентов-педагогов более значимо, а с профилем типов студентов-инженеров – наибольшее.

Таблица Значения?? при сопоставлении типологических профилей

студентов разных вузов и специальностей по методике Д.Кейрси

Примечание: ??11, ???19,68* — 5% уровень, ???24,72** — 1% уровень, ???31,26*** — 0,1% уровень.

ЛИТЕРАТУРА

1. Альманах психологических тестов. М., 1996.

2. Овчинников Б.В., Павлов К.В., Владимирова И.М. Ваш психологический тип. СПб., 1994.

Свое бурное развитие фотосъемка пережила в середине XIX века. Создаваемая как альтернатива живописи, фотография со временем превратилась в самостоятельный вид изобразительного искусства, когда и началась история фотопортрета. Первые фотографические эксперименты сразу вызвали большой интерес. Особенно привлекательна была иллюзия простоты получения изображения. Качество работы фотографа оценивали по степени достижения внешнего сходства, а погрешности фотографии исправляли вручную ретушерами. Например, прорисовывались глаза, которые на фотопортретах того времени часто получались закрытыми. По желанию клиентов, фотографии раскрашивали акварелью.

Портреты с характером

Для создания портрета использовали громоздкие камеры. Фотоматериалы, применяемые в ту эпоху, требовали длительных экспозиций и не позволяли схватывать мимолетные движения. Но, с другой стороны, из-за того что человек оставался перед объективом фотокамеры продолжительное время на портретах запечатлевались не только внешние черты человека, но и открывались черты его характера. Такой подход к съемке можно увидеть в работах известного российского фотографа Сергея Левицкого. Его известные фотопортреты – это знаменитые русские писатели и общественные деятели XIX века, такие как Н. А. Некрасов, И. А. Гончаров, Ф. И. Тютчев, И. А. Герцен и многие другие. Кроме того, в 1877 году он получил звание фотографа Их Императорского Величества и создал портреты четырех поколений династии Романовых.

Фото Моисея Наппельбаума

Как правило, фотографы-портретисты в конце XIX века создавали свои работы в одном и том же стиле: использовались повторяющиеся аксессуары, работы выполнялись на белом или сером фоне, выстраивались групповые «трехъярусные» композиции. Фотограф Моисей

Эксперименты с позами

Наппельбаум в своих работах бросает вызов устоявшимся традициям. Он отвергает статичность поз, создающих ощущение искусственности, перестает использовать однотонные серые фоны и вместо традиционной композиции предлагает живые сцены общения людей. Наппельбаум утверждал, что в портрете должно ощущаться движение, иначе в нем не будет жизни. Этим принципом руководствуются и современные фотографы-портретисты.

Например, в старых фотопортретах американского фотографа Родни Смита важно все - поза, жест, направление взгляда. Все это создает в его портретах присущую только ему энергетику. На данный момент работы Смита отмечены 75 наградами и выставляются в престижных галереях по всему миру. С изобретением портативных камер появилась возможность отказаться от студийных съемок и необходимости позировать перед фотоаппаратом. Это спровоцировало развитие нового жанра - репортажного портрета. Знаменитый фотограф Андраник Кочар в своих снимках отказывается от поиска выразительных поз, а фиксирует отдельные мгновения в поведении человека во время общения.

Визуальные образы, создаваемые с помощью света, насыщают картину теплом и жизнью или, как в работах Роберта Мэпплторпа, напротив, делают ее чуть ли не безжизненной. В своих работах Мэпплторп выстраивал свет и композицию таким образом, чтобы подчеркивались холодность, отчужденность, одиночество изображаемого, находящегося как будто в безвоздушном пространстве.

Говоря о своих работах, фотограф-портретист Арнольд Ньюмен отмечал, что для того, чтобы сделать хороший портрет, необходимо думать не только о личных качествах позирующего, но и о доме, в котором он живет и работает, нужно знать, как он ведет себя в повседневной жизни, и понимать, что делает этого человека личностью.

Значение портретного фото

Фотография важна не только с художественной точки зрения, она является памятным историческим документом и включается в арсенал научного инструментария и доказательств. Например, фотографии этнологов, географов, репортеров, путешественников часто обладают высокой художественной ценностью, но при этом со временем превращались в важные исторические документы. То же самое можно сказать и о портретном жанре. Типология портретов весьма разнообразна. К ним относятся и студийный, и репортажный портреты, психологический и детские, они могут быть как цветными, так и черно-белыми. Со временем фотопортреты становятся научным, историческим и документальным свидетельством эпохи.

Портрет (фр. portrait, от старофранц. portraire; ит. ritratto; существует, в том числе и в русской традиции, термин для обозначения П. - парсуна - от лат. persona - « личность; особа», который обычно используется для тех видов и типов портрета и в те эпохи развития изобразительного искусства , когда в П. еще не реализуются в полной мере все его формальные и образные особенности) - индивидуализированное изображение (изобразительное искусство) или описание (литература) группы людей (групповой П.) или отдельного человека (индивидуальный П.).

П. - один из ведущих жанров ренессансного изобразительного искусства и литературы, цель которого подробная и тщательная или идеализированная и обобщенная трактовка визуальных особенностей модели. П. встречаются в живописи, графике, гравюре, миниатюре, скульптуре, а также в литературе эпохи В. В основе портретного жанра всегда стоит мемориальное начало, которое может иметь различную трактовку и цели. Но во всех случаях главная задача ренессансного П. - увековечивание облика конкретного человека и отчасти его героизация и прославление.

Проблема сходства в портрете эпохи Возрождения

Одна из основных проблем искусства П., в том числе и возрожденческого, - это проблема сходства изображения и самого портретируемого героя (персонажа, модели, оригинала). Поэтому важнейшим критерием портретности является тождество формально-художественного образа, созданного художником, с самим оригиналом. Сходство в искусстве П. представляется не только следствием верной передачи внешнего облика модели, но и результатом адекватного раскрытия его духовной сущности, характера, индивидуальных черт личности. Художник равно раскрывает индивидуальность модели и указывает на ее роль и место в социальном устройстве общества и исторической эпохи. И здесь одинаково важны как типические и идеальные, так и ее конкретные, индивидуальные особенности. Не менее важной для П. эпохи В. будет и проблема заказчика, где последний, наряду с художником, оказывает определенное, а часто и весьма значительное, влияние на формирование и особенности художественного образа.

В эпоху Возрождения П. в первую очередь может изображать реально существующего современника, и он создается с помощью натурных впечатлений. П. может показывать и некоего, как правило, исторического персонажа (исторический П.), когда-либо существовавшего в реальной действительности, с соблюдением присущих ему конкретных портретных черт, воссозданных на основе личных воспоминаний мастера или мнения и оценок современников. А также на основе вспомогательного (литературного, мемориального, изобразительного, документального и т.п.) материала. П. исторического персонажа может создаваться и только благодаря воображению художника и тогда в нем реализуются вымышленные физиономические черты (воображаемый П.). Ярким примером исторического или воображаемого П. будут, как правило, монументально-декоративные ансамбли, посвященные циклам «uomini famosi» или «uomini illustri».

П. эпохи В. отличает не только последовательное стремление к достоверному («реалистическому» в ренессансном понимании этого термина) изображению внешнего облика модели, но и желание показать ее внутренний мир, значение и достоинство человеческой личности. П. - это воссозданный художественными средствами образ человеческой индивидуальности, а не дословная копия человеческого лица (фигуры), которые также встречаются в Ренессансе («портретная маска»). Ренессансный П. - одно из средств художественной характеристики индивидуальной личности эпохи, повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, показ через композицию, колористический строй, детали и атрибуты, через характер одеяния главного персонажа и трактовку окружающего его пространства (пейзаж, архитектурный вид, интерьер), места изображенной личности в Мире и Обществе, отношения к ней художника и окружающей социальной среды.

Элементы композиции портрета

В создании портретного образа огромную роль играют многообразные детали и атрибуты. Именно они уточняют, развивают и обогащают портретную характеристику модели, делают ее более выпуклой и наглядной. Помогают понять, часто достаточно сложную и многоплановую, индивидуальность портретного образа, учесть требования времени и волю заказчика, во всей возможной полноте охарактеризовать личность модели. К этим деталям и атрибутам относятся столь ценимый эпохой В. окружающий человека мир вещей и частные особенности композиционного построения портретного образа, усиливающие его уникальную индивидуальность. Среди них, опираясь на обильный изобразительный материал ренессансного П., отметим следующие знаковые детали и атрибуты: окно, зеркало, изображенный на стене или в руках персонажа портрет или портретная миниатюра, детали архитектуры (колонна), скульптуры или памятники классической древности, введенные в художественное пространство П., бордюр на переднем плане, драпировки, рыцарское облачение, предметы воинского снаряжения, предметы религиозного культа, предметы, говорящие о социальном положении модели, гербы, геральдические знаки, инициалы, надписи, письма, записки, книги, ноты, животные, цветы и растения, драгоценности, минералы, рассыпанные монеты, часы, атрибуты vanitas и т.д.

Принципы трактовки портретного образа

В ренессансном П. объективному изображению персонажа неизменно сопутствует собственное и личностное отношение мастера к модели, отражающее мировоззрение, эстетические взгляды самого художника и его эпохи, что неизбежно придает портретному образу не только узнаваемые приметы времени, но и субъективную авторскую окраску. Ренессансный П. - это обязательно идейно-образная интерпретация личности через изображение внешнего облика героя и формальный строй самого произведения искусства, что представлялось чрезвычайно важным для антропоморфного и индивидуалистичного в своей основе идейного мира и культуры эпохи В. Портретисты Ренессанса в своем художественном видении изображаемого персонажа стремились к наиболее открытой и «реалистической» трактовке модели, тщательно передавая все детали и нюансы ее внешнего облика и окружения. Вместе с тем, особенно на определенных этапах развития искусства В. (Высокое Возрождение), ренессансный П. отличается идеализированным подходом в изображении главного персонажа. Но во всех случаях перед художником непременно стояла задача отобразить суть личности портретируемого, показать ее индивидуальный характер и понять его сущность.

Типология портрета

В эпоху В. складывается разнообразная типология П., которая зависит от его назначения и утилитарной функции, особенностей формально-образного решения и характера (материала) исполнения. Поэтому в ренессансном П. можно выделить следующие типы и виды. В первую очередь это деление на монументальный П.: скульптурные монументы, в том числе и конные памятники с их подчеркнутым классицизмом образного строя (Донателло, Верроккьо, Леонардо да Винчи, Джамболонья ), П. в надгробиях, который обладает своей типологической особенностью (Арнольфо ди Камбио, Тино да Камаино, Якопо делла Кверча, Бернардо Росселлино, Антонио Росселлино, Антонио Поллайоло, Пьетро Ломбардо, Гульельмо делла Порта, Джованни Монторсоли, Пьер Бонтан, Жермен Пилон, Леоне Леони, Помпео Леони ), П. в монументальной живописи - фреска, где можно выделить и так называемые «скрытые портреты» (Франческо дель Косса, Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо, Рафаэль ), мозаика. И вторая большая группа ренессансного П. - это П. станковый: картины, а также рельефы и бюсты, где наиболее отчетливо прослеживается классицизированная составляющая ренессансного П. (Мино да Фьезоле, Антонио Росселлино, Франческо Лаурана, Доменико Гаджини, Верроккьо, Бенвенуто Челлини ), графические листы, часто передающие непосредственный и импульсивный облик модели (Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн Младший, французский карандашный портрет XVI века), гравюры (Альбрехт Дюрер ), портретные миниатюры с их изысканной деликатностью портретной характеристики (Николас Хилиард). Следует выделить и такой вид скульптурного П., как П. на медалях (Пизанелло, Гварино да Верона, Сперандио, Витторе Гамбелло) и монетах (медальерное искусство ), полный, несмотря на размеры памятников, подлинного величия и героизма в трактовке изображенного персонажа, П. на геммах (глиптика).

В свою очередь монументальный и станковый живописный П. может быть донаторским П. (Мазаччо, Ян ван Эйк, Ханс Мемлинг ), парадным (Пьеро делла Франческа, Бронзино, Джорджо Вазари, Тициан, Алонсо Санчес Коэльо), конным (Тициан ), героическим (Андреа дель Кастаньо ), камерным, интимным, характерным, карикатурным (П. шутов и карликов); историческим (Андреа дель Кастаньо ), воображаемым, мифологическим (Бронзино ), театрализованным, семейным (Тициан, Лоренцо Лотто, Ганс Гольбейн Младший, Франц Поурбус Старший ), детским (Джироламо Бедоли, Бронзино, Тициан, Ганс Гольбейн Младший, Ян Госсарт ); П. в полный рост (Тициан, Пармиджанино, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший ), поколенным (Джулио Романо, Понтормо, Бронзино, Тициан, Лоренцо Лотто, Джованни Баттиста Морони, Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Младший, Франц Флорис ), поясным (Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто ), погрудным (Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Джорджоне, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, Ганс Гольбейн Младший, Жан Фуке, Франсуа Клуэ ); профильным (Пизанелло, Пьеро делла Франческа, Фра Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро Поллайоло, Леонардо да Винчи ), трехчетвертным (Антонелло да Мессина, Боттичелли, Джованни Беллини, Джорджоне, Тициан, Ян ван Эйк, Мастер из Флемаля, Рогир ван дер Вейден, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший, Жан Фуке ), en face (анфас) (Боттичелли, Бронзино, Ганс Гольбейн Младший ), с разных точек зрения (Лоренцо Лотто ), сидящий (Рафаэль, Бронзино ), стоящий (Тициан, Ганс Гольбейн Младший ) и т.п. По числу персонажей, изображенных на одном П., и по количеству портретных образов, входящих в один портретный ансамбль, П. делится на индивидуальный (Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Бронзино, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Петрус Кристус, Ханс Мемлинг, Альбрехт Дюрер, Лукас Кранах Старший ), парный (Пьеро делла Франческа, Ханс Мемлинг ), двойной (Ян ван Эйк, Франкфуртский мастер), и групповой, не только в станковой, но и в монументальной живописи (Франческо дель Косса, Андреа Мантенья, Мелоццо да Форли, Доменико Гирландайо, Рафаэль, Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Тициан, Дирк Якобс ). Специфическим видом П., очень характерным для эпохи В., отличающейся зарождением самосознания художника, является автопортрет, который может существовать как самостоятельно (Лоренцо Гиберти, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати, Альбрехт Дюрер ), так и входить в групповой П. (Сандро Боттичелли, Рафаэль ).

Этапы развития портрета

Границы ренессансного портретного жанра не имеют четкой фиксации и очень подвижны, и часто собственно П. может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров - религиозным, историческим, мифологическим, пейзажем, натюрмортом, бытовым жанром.

Индивидуальные особенности ренессансного П. отчасти наметились уже в искусстве Проторенессанса (Джотто, Симоне Мартини ). Но прочно во всем разнообразии типов, форм, образов, местных художественных школ и национальной специфики они утвердились в XV столетии. Сейчас происходит окончательное формирование самостоятельного П., который претерпевает характерную эволюцию от профильного к трехчетвертному, что существенно обогащает возможности создания более развитой портретной характеристики. Последнюю отличает героизация образа, яркая и сильная индивидуальность в трактовке модели, страстность натуры и сила характера - парный профильный П. Федерико II да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца работы Пьеро делла Франческа (ок. 1465; Уффици, Флоренция); трехчетвертной погрудный П. кардинала Лудовико Тревизан работы Андреа Мантеньи (1459 - 1460; Государственные музеи Прусского культурного наследия, Берлин); так называемый П. «Кондотьера» работы Антонелло да Мессина (1475; Лувр, Париж). Дополнительные примеры можно найти в памятниках монументальной и станковой живописи (Мазаччо, Пизанелло, Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини ), в статуарной пластике (Донателло и Верроккьо ), в скульптурных портретах (Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Франческо Лаурана, Бенедетто да Майано ), в медальерном искусстве (Пизанелло ).

Ренессансный антропоцентризм , синтетический подход к трактовке модели, идеальная характеристика модели, создание мира образов полных покоя, гармонии и ясности особенно ярко проступает в портретном творчестве мастеров Высокого Возрождения. Здесь в первую очередь следует назвать портретное искусство Леонардо да Винчи , Рафаэля , отчасти Андреа дель Сарто , Джорджоне , раннего Тициана . Эти мастера еще в большей мере углубляют содержание портретных образов, делают их чрезвычайно сложными, глубокими, многоплановыми. Персонажи их П. обладают взвешенным и сбалансированным взглядом на Мир, их отличает вера в силу интеллекта, чувство личной свободы и собственного достоинства, они пребывают в духовной гармонии с самим собой и окружающим миром - П. Бальдассаре Кастильоне работы Рафаэля (1514 - 1515; Лувр, Париж). В это время происходит усложнение и обновление средств художественной выразительности, затронувшее и портретное искусство, что помогало обогатить образные возможности ренессансного П. - это знаменитое сфумато Леонардо да Винчи и колористические искания, пока еще очень гармоничные и мажорные, у Тициана .

Особый этап в развитии ренессансного портрета связан с эпохой Позднего Возрождения и с Маньеризмом (поздний Тициан, Паоло Веронезе, Тинторетто, Лоренцо Лотто, Савольдо, Алессандро Моретто, Морони, Пармиджанино, Андреа дель Сарто, Себастьяно дель Пьомбо, Понтормо, Бронзино, Эль Греко ). Меняется политическая ситуация, представления о Мире и Обществе, взгляд на роль и место человека в Мире. Становится иным и самосознание художника, что сказывается на обилии удивительно увлекательной по своему содержанию, страстной, но и крайне печальной по сути автобиографической прозы (Понтормо, Бенвенуто Челлини ) и на интересе к живописному автопортрету (Микеланджело, Тициан, Тинторетто, Пармиджанино, Франческо Сальвиати ). Гамлетовское выражение «распалась связь времен» в полной мере отражает то трагическое, полное драматизма и страсти восприятие мира и человеческой личности характерное для этого времени и неизмеримо далекое от ясности и гармоничности, при всей условности этих определений, предшествующего ренессансного отношения к Миру, Человеку и прозрачной силы портретных образов.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Типология и поэтика портрета в русской лирической поэзии"

Портрет как феномен культуры, эстетический объект обнаруживает себя изначально в изобразительном искусстве. Под портретом априори понимается перенесение облика человека «на полотно ». Как писал Б.В.Шапошников, «портретом мы называем изображение определенного человека, когда только он является единственной темой картины»1. А Н.И.Жинкин в статье «Портретные формы » дает определение живописного портрета, более конкретно очерчивая его особенности и делая акцент на внешней статичности воссозданного объекта: «Портрет - изображение на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие»2. Художник, создавая портрет, стремится отразить не только внешность отдельного человека, но и его внутренний мир, мысли и чувства в определенный момент, особенно поразивший создателя, и преломить в данном произведении свое собственное отношение к предмету изображения. Не случайно о живописном портрете говорят, что - это «продукт лирического 3 отношения к миру» .

Заметим, однако, что портрет в литературе - одна из составляющих «текстового полотна » - понятие не менее распространенное и актуальное. Под «портретом в литературе » предполагают средство характеристики героя , описание его внешности, отражающее внутренний мир, характер взаимодействия с миром внешним, и соотносят это понятие («портрет в литературе ») с прозаическим произведением. Так, в Словаре литературоведческих терминов под редакцией Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева портрет в литературе определяется как «изображение внешности героя: его лица, фигуры, одежды, манеры держаться. <.>Персонаж может быть не описан внешне, и портрет дается через впечатление, которое герой

1 Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928. С.78.

Жинкин Н.И. Портретные формы.// Там же. С. 12-13.

3 Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля.// Там же. С. 173. 3 производит на окружающих»1. В Литературном энциклопедическом словаре под общей редакцией В.М.Кожевникова и П.А.Николаева подчеркивается, что портрет - «разновидность описания »2. И в других словарях, справочниках, специальной литературе по теории художественной словесности3 дается определение портрета как описания внешности персонажей , и относится оно в основном к прозаическим произведениям, в которых портрет выступает как одно из основных средств создания образа в произведении, как художественный прием.

Положенное в основу любого портрета изображение внешности человека имеет различные способы и формы реализации в различных видах искусства (изобразительном искусстве, литературе, музыке, фотографии и т.д.). Соответственно в литературе возникают словесные портреты, и в зависимости от жанро-видовых особенностей произведения целесообразно выделить термины: «литературный портрет », «портрет в прозе » и «портрет в лирике ». Конечно, все эти понятия связаны с изображением человека в литературном художественном произведении и в основе своей имеют родство с портретом живописным, однако они имеют и принципиальные различия, и степень и свойства родства с живописью у них также отличаются.

Термин «литературный портрет » рассматривается в научной литературе в двух значениях:

1 Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974. С.275-276. (Ссылки на литературоведческие словари и энциклопедии важны для нас, поскольку они показывают устоявшиеся терминологические позиции в анализе художественных явлений словесности),

2 «Портрет в литературе (франц. portrait, от portraire - изображать), изображение внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики; разновидность описания» - Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева М., 1987.

3 Краткая литературная энциклопедия под ред. А.А.Суркова. T.V. М., 1968. С.894-895; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я. М., 2001.С.264-267; Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С.162.

1. Литературный жанр, близкий мемуарному, которому свойственны документальность , стремление к точному, достоверному воспроизведению избранного объекта, на которое накладывается личное восприятие автора. «В первую очередь, это рассказ о характере и судьбе определенной личности, интерес к которой и формирует содержание нового жанра. Документально-биографический материал, положенный в основу литературного портрета как жанра, требовал от автора и особых способов его художественной обработки. Процесс создания образа героя в литературном портрете, с одной стороны, «ограничен » фактами биографии конкретного человека, но с другой - закон жанра не стесняет автора в выборе форм авторского комментария, объяснения характера героя повествования »1. О жанре литературного ч л портрета убедительно писали Барахов B.C. , Трыков В.П. , Уртминцева М.Г.

2. Другое значение термина «литературный портрет » употребляется в научных исследованиях, например, Габель М.О., как «изображение человеческой внешности »4 в литературном произведении, т.е. рассматривается как художественный прием, и тогда это понятие совпадает с понятием, которое дается в литературоведческих справочниках как «портрет в литературе ». В книге А.И.Белецкого «Избранные труды по теории литературы » в главе «Изображение внешности лиц », написанной М.О.Габель, рассматривается вопрос о том, какие именно бывают портреты в художественных произведениях различных эпох и направлений. Автор, выделяет, в частности, портрет паспортных примет, отвлеченный портрет, портрет переходного стиля, живописный портрет, портрет с меняющимся выражением, пластический, архитектурный портреты5. Заметим, что в данной работе портрет рассматривается исключительно как прием и

1 Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). - Нижний Новгород. 2000. С.11.

2 Барахов B.C. Литературный портрет. Истоки, поэтика , жанр. Л., 1985.

3 Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М. 1999.

4 Габель М.О. Изображение внешности лиц.//А.И.Белецкий Избранные труды по теории литературы. - М., 1964. С. 149.

5 Подробнее см. там же. С. 149-169. размежевания понятий «портрет в лирике » и «портрет в прозе » нет, хотя примеры портретов в лирике приводятся.

Термин «портрет в прозе » при таком рассмотрении будет совпадать с понятием «литературный портрет » во втором значении и тогда это художественный прием, используемый как средство создания образа героя1. Пожалуй, наиболее точно определение портрета, характерное для прозаического произведении дано в монографии Л.Н.Дмитриевской «Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус))». Автор пишет: «Портрет в литературном произведении - одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя »2. Однако приведенное определение вполне справедливо для портрета в прозаическом произведении, но не учитывает особенности портрета в лирике.

А.Г.Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения » писал: «Проблема портрета делается проблемой стиля, наличие или отсутствие портрета, его характер, выбор и трактовка модели оказываются следствием или, в лучшем случае, выражением того или иного мировоззрения»3. На наш взгляд, философия живописного портрета как нельзя более гармонично раскрывает философию портрета в лирике, поскольку, в отличие от прозы , где портрет выступает часто как инструмент, как одно из средств создания героя, в лирической поэзии портрет (как и в

1 Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. -Сыктывкар, 1987; Кашина Н.В. Человек в творчестве Ф.М.Достоевского. - М., 1989; Дмитриевская JI.H. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). Монография. - М., 2005; У Чуньмэй Портрет в рассказах и повестях Л.Н.Андреева. - М., 2006 и др.

Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус)). - М., 2005. С.90. 3 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения.//Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.С.55. 6 живописи) - есть и предмет, и цель изображения, и одновременно выражение авторского мировоззрения. Поэтому при определении портрета в лирике, необходимо учитывать определение портрета живописного. «Портрет -прежде всего изображение, но не всякого предмета, а человека <.> не изображения человека вообще, а индивидуального или лучше - единичного, но и не только индивидуального, а находящегося в спокойном состоянии, т.е. не вовлеченного в действие»1. Итак, основополагающим для портретного полотна является 1) изображение какого-либо героя; 2) его внешность есть единственный сюжет написания картины; 3) те средства, которыми оперирует художник, отражают его видение и отношение к герою . Когда в лирической поэзии создается портрет, то художественное содержание произведения сосредоточено исключительно на описании героя (пусть и фрагментарном) и именно посредством этого описания выражается индивидуальный авторский стиль, который, по словам П.Н.Сакулина, «выражает собою психоидеологию писателей »2 (выделено П.Н.Сакулиным).

Конечно, с течением времени в литературном процессе портрет в лирике (да и не только в лирике) приобретает все большую значимость, большую смысловую нагрузку и философское наполнение. Во многом это объясняется тем, что слово приобретает все большую ассоциативную широту, «слово есть искусство »3, по словам А.А.Потебни. Портрет в этой связи постепенно становится своеобразным визуальным аналогом слова. Лирический портрет есть не только изображение какого-либо объекта, образа, но и, в первую очередь, отражение сложных душевных процессов самого поэта . Как писал Б.В.Шапошников, рассуждая о философии портрета в целом: «Индивидуальность же самого художника окрашивает все «идеи»,

1 Жинкин Н.И. Портретные формы.// Там же. С. 12-13.

2 Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М., 1990. С.141.

3 Потебня A.A. Теоретическая поэтика. - СПб., 2003. С.38. 7 которые он вкладывает во все свои произведения, в том числе и портреты. В этом смысле все творчество художника автопортретно»1.

Исследуя природу портрета, Ю.М.Лотман, замечал, что как бы ни казался портрет «наиболее «естественным » и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи», в действительности «портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней »2. Безусловно, портрет - интереснейшее явление в искусстве соединяющее внутреннюю сущность и внешнее воплощение, сходство с оригиналом и авторское видение объекта. «<. .="" class="hl">Очерки по истории портрета»4, Ю.М.Лотмана «Портрет » 5, Н.Дмитриевой «Изображение и слово »6, Б.Галанова «Искусство портрета », «Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь»7, Л.С.Зингера «Очерки теории и истории портрета »8, В.Фриче «Социология искусства »9 и др. О портрете в прозаических произведениях на сегодняшний день существует достаточно работ, в которых роль портрета эмпирически определена10.

1 Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал.// Искусство портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.С.82 4 Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.500.

3 Там же. С.510.

4 Алпатов М. Очерки по истории портрета. - М.-Л., 1937.

5 Лотман Ю.М. Портрет.// Лотман Ю.М. Об искусстве. - М., 1998. С.500-518.

6 Дмитриева Н. Изображение и слово. - М., 1962.

7 Галанов Б, Искусство портрета. - М., 1967; Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. - М., 1972.

8 Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М., 1989.

9 Фриче В. Социология искусства. - М.-Л., Государственное издательство. 1930, 205с.

10 Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени »). - Симферополь, 1997; Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987 и др.

Одним из наиболее основательных исследований в области лирического портрета является работа Башкеевой В.В. «Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века», выполненная в рамках докторской диссертации. Автор рассматривает в работе портрет в поэзии Г.Р.Державина, К.Н.Батюшкова, В.А.Жуковского, портрет в прозе Н.М.Карамзина и А.А.Бестужева-Марлинского, а также портрет в творчестве А.С.Пушкина. Заметим, что В.В.Башкеева ставит перед собой задачу рассмотреть «своеобразие портретных форм в их историческом развитии в русской поэзии (лирике) и прозе периода становления собственно-литературного словесного портрета в 1780-1830-е гг.»1, однако теоретического обоснования понятия портрета в лирике, его функциональных отличий автор не дает. Не представлена и соответствующая типология.

Портрет в поэтическом творчестве - явление емкое и многофункциональное, его функционирование в тексте выходит далеко за рамки художественного приема. Это не просто средство создания героя (как в прозаическом произведении), композиционный прием или даже жанр, это у часто создание образа идеи произведения, отражение авторского понимания мира в целом.

Словари и справочники3 не выделяют портрет в лирическом произведении, лишь в Литературной энциклопедии терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина упоминается, что «в лирике и особенно в драматургии

1 Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII - первой половины XIX века. Докт. дисс. -М., 2000. С.22-23.

2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997. С.208.

3 Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974; Краткая литературная энциклопедия под ред. АА.Суркова. - М., 1968; Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. В.М.Кожевникова и ПА.Николаева. М., 1987; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я. - М., 2001. словесное портретирование более или менее затруднено и ограничено»1. Но оно не лишено внимания в современной науке. Напротив, существует достаточно отдельных статей, аналитических материалов2, затрагивающих данную проблему, что свидетельствует о несомненном интересе к ней как в теоретическом, так и историко-литературном отношении. При наличии фрагментарных, эпизодических подходов к вынесенному в заглавие диссертации феномену вызрела потребность в проведении исследования, в котором бы были определены как теоретические, так и историко-литературные признаки названного явления в русской поэзии. Актуальность исследования определяется необходимостью выявления типологических черт лирического портрета, а также насущным требованием современной истории литературы, определения специфики комплекса художественных приемов и форм создания лирического портрета.

Объектом настоящего исследования являются преимущественно поэтические произведения, показательные с точки зрения изучения избранного для историко-литературного художественного феномена, - И.А.Бунина, ВЛ.Брюсова, М.А.Волошина, Н.С.Гумилева, И.Северянина и др. поэтов рубежа XIX - XX веков, рассмотренные в контексте русской поэтической традиции, сложившейся в творчестве К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Е.А.Баратынского, А.А.Григорьева, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева; а также в зону исследовательского внимания попали отдельные стихотворные произведения В.В.Маяковского,

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. С. 762.

2 Васильев С. А. Портрет в послеоктябрьской лирике В.Хлебникова// Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование. Выпуск 3: В 2 т. Т.1. - М., 2004. С. 152-158; Васильев С.А. Живописные образы В.М.Васнецова в лирике А.А.Блока// Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. С.46-50; Секриеру А.Э. Набросок, эскиз, этюд как динамичные явления индивидуального стиля Игоря Северянина. // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф.Лосева. -М., 2005 и др.

М.И.Цветаевой, А.А.Ахматовой, С.А.Есенина, Г.Иванова и др. В работе анализируются лирические стихотворные произведения, в которых портретное изображение оказывается в центре внимания автора. Сатирическую поэзию мы не рассматриваем, поскольку она соотносима с особыми «комическими » и сатирическими формами изобразительного искусства, а значит, представляет собой тему отдельной работы.

Предметом исследования являются приемы, способы создания, функционирование портретных изображений в русской лирической поэзии, а также роль портрета в формировании художественного мира поэта в целом.

В нашей работе мы преследуем цель определить, обозначить, охарактеризовать и дифференцировать столь значительное, многогранное явление в русской лирике, как портрет. Соответственно задачи исследования обусловлены поставленной целью и заключаются в следующем:

Раскрыть и теоретически обосновать понятие «портрет в лирике », не обозначенное в литературоведческих справочниках и словарях как особое явление, имеющее существенные отличия от терминов, близких по наименованию («литературного портрета » и «портрета в прозе »);

Показать принципиальные различия между лишенным развернутого описания, часто фрагментарном (но по фрагменту сохраняющим целостность портретного изображения) метонимичным «портретом в лирике » и эпически развернутым, многократно «рассыпанном » в тексте, нередко имеющим авторское комментирование, аналитичным «портретом в прозе »;

Определить функциональные проявления портрета в поэтическом тексте, который имеет больше аналогий с искусством живописи, более развернутое поле взаимодействия с общесодержательным аспектом произведения, чем портрет в прозе, а также позволяет в «сгущенном » виде представить авторскую философскую картину мира;

Обосновать аргументированность последовательного обращения к портрету в русской литературе, особенно в конце XIX века, когда скрупулезное исследование микромира Человека и его места в общей

11 картине мироздания приводит к разработке новых портретных форм, в том числе и в поэзии;

Охарактеризовать основные средства создания портрета в лирическом произведении, спектр которых существенно расширяется по сравнению с портретом в прозе, что обусловлено общеконструктивными особенностями стихотворных произведений, позволяющими вмещать в свернутом виде описательную фактуру портрета, сохраняя при этом необходимую динамику; на основе анализа художественных текстов выявить, систематизировать и обосновать типологию портрета в лирической поэзии;

Показать особенности портретного «живописания » в индивидуальном стиле русских поэтов.

Методология. В исследовании были использованы сравнительно-сопоставительный, культурно-исторический, структурно-типологический, историко-функциональный методы. Методологическую основу работы составили труды Ф.И.Буслаева, А.А.Потебни, А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, Ю.М.Лотмана, В.М.Жирмунского. Использованы приемы анализа и подходы к исследованию текста, разработанные А.А.Потебней, В.В.Виноградовым, А.Н.Веселовским, В.М.Жирмунским, Ю.М.Лотманом и др. Особое внимание при разборе художественного произведения уделялось внутренней форме слова и произведения как основному семантическому центру, формирующему наполнение художественного образа и соответствующие ассоциативные связи, позволяющие раскрыть содержание произведения как многомерную систему.

Учение А.Ф.Лосева о диалектике художественной формы художественная форма<.> есть личность как символ или символ как личность» (курсив А.Ф.Лосева)) было положено в основу рассмотрения понятия «портрет », в котором преломилась проблема соотношения формы и содержания: внешность человека (героя) есть отражение глубинного содержание не только образа героя, но произведения и мировоззрения автора

12 в целом. Поэтому одним из основных в диссертации стало понятие индивидуального стиля, разработанное в трудах А.Ф.Лосева, П.Н.Сакулина, П.А.Николаева, Ю.И.Минералова. Так, П.Н.Сакулин считал, что «всякий большой стиль есть формальное выражение определенного мировоззрения »1, а А.Ф.Лосев называл стиль «подлинным ликом художественного произведения » 2.

В основу разработки типологии портретов в лирике были положены труды М.М.Бахтина об авторе и герое , Ю.М.Лотмана о портрете. В исследовании аналогий изобразительному искусству, живописи (иконописи) и лирической поэзии использованы труды М.В.Алпатова, Ф.И.Буслаева, Б.Галанова, Н.Дмитриевой, М.О.Габель, Е.Трубецкого и др. Положения, выносимые на защиту:

1. Понятие «портрет в лирике » существенным образом отличается от понятия «портрет в прозе » и формой, и способом проявления в произведении, и функциональным наполнением. Портрет в прозе определяется описательным рядом деталей, сопровождаемых авторским комментарием, является художественным приемом, одним из средств создания образа героя, тогда как портрет в лирике (в случае, если он становится объектом внимания автора) - основной или один из основных предметов изображения в произведении, метонимичен, зачастую лишен описательности и являет собой суть лирического сюжета .

2. Под «портретом в лирике » следует понимать такое метафорически емкое поэтическое изображение внешности героя, в котором через детали внешности или впечатление от них воссоздается не только его образ, но проявленная, поэтически визуализированная авторская картина мира.

1 Сакулин П.Н. Филология и культурология. - М., 1990. С. 141.

2 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. - М., 2010. С.207.

3. Взаимопроникновение прозы и поэзии, повлекшее обоюдное заимствование приемов построения произведений, приводит к тому, что в стихотворениях сюжетные элементы проявляются более активно, а в прозе наблюдается ослабление сюжетной канвы и усиления лирического плана, которое происходит в основном за счет широко используемой описательности, в частности, портретного изображения, то есть портрет становится проявлением лирического в прозаическом произведении.

4. Усвоивший традицию поэтов-романтиков второй половины XIX века, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева, а также философию современного тому времени изобразительного искусства, в частности, импрессионистической живописи, направленной на передачу движения в пространстве картины, портрет героя в лирике начала XX века постепенно становится воплощением рождающегося и преображающегося авторского впечатления о герое, его внутреннем мире и взаимодействии с ним.

5. Обусловленная культурно-историческим развитием, связанным с идеей антропоцентризма, с повышенным интересом к исследованию микрокосма личности как макрокосма (в соответствии с неоромантической традицией) активная разработка портретных форм в литературе (в прозе, поэзии и даже драматургии1) на рубеже Х1Х-ХХ веков становится знаковым явлением эпохи, одной из основных ее черт.

6. Исходя из учения М.М.Бахтина о соотношении автора и героя, выделяется портрет героя произведения (если герой в соответствии с замыслом объективизирован, «удален » от автора) и портрет

1 Иезуитов С.А. О портрете в драме (Анализ пьес М.Горького 1930-х годов)// Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. - Сыктывкар, 1987. С.81-101. лирического героя, или автопортрет, если лирический герой и автор максимально сближены.

7. В соответствии с характером проявления лирического «я» автора можно выделить три основные группы портретов: 1) портрет героя лирического произведения, выражающего лирическое «я» автора; 2)портрет героя-адресата в лирическом произведении; 3) автопортрет.

8. В лирическом произведении как малой художественной форме описательный ряд зачастую эллиптируется, оставляя вниманию читателя наиболее значимые детали (лица, фигуры, костюма, детали, сопровождающие героя, и др.), которые преподаются автором таким образом, что возникает и портретное изображение, и раскрывается авторская позиция. Деталь в лирике в большей степени утрачивает функцию описательности, становится более метафоричной, часто являет собой «свернутый »1 сюжет, который, раскрываясь, наполняет портрет героя, зачастую дополненный звукописной составляющей.

Философия портрета напрямую связана с выражением личности через конкретное изображение. Портрет как феномен культуры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и факультативным или периферийным по своему назначению компонентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно. Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэта, роль его существенно превышает по значимости исполнение в прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не только оказывается содержательным центром, организующим лирический сюжет, но визуализирует метафорически выраженную идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем в прозе, в которой для выражения

1 См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и стиль. - М., 1997. С. 217-248 художественного содержания существенную роль играет сюжет и много более разветвленная система образов. Развернутая описательная фактура портрета, свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от динамики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс этих средств позволяет составить единое представление об индивидуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания ». В лирической поэзии феномен портрета постепенно становится предметом, не просто более востребованным в практике художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления в литературном процессе в целом.

Таким образом, новизна диссертации определяется тем, что в ней 1)обозначено и раскрыто специально не заявленное в современной науке понятие «портрета в лирике », которое по форме, значению и назначению существенно отличается от понятия «портрета в прозе »; 2) собран и систематизирован и теоретически обоснован историко-литературный материал, связанный с изучением портрета в лирическом произведении; 3) на основе комплексного, сопоставительного культурно-исторического анализа художественных произведений выявлена специфика лирического портрета; 4)разработана его типология, а также 5)продемонстрировано преломление этого явления в творчестве ряда поэтов.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты могут быть использованы и уже используются в чтении вузовских базовых курсов по истории русской литературы, курсах по выбору, факультативах, посвященных истории и теории стиля, а также вопросов, связанных с разработкой проблем лирики , жанров поэзии, образа героя и лирического героя, при выборе тем курсовых и дипломных работ студентов, а также в курсах повышения квалификации учителей.

Апробация. Материалы исследования в течение ряда лет апробировались на лекциях, спецкурсах и факультативах по истории русской литературы на кафедре филологического образования Московского института открытого образования. Основные положения диссертации были доложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях, на Всероссийских конференциях в Москве, Липецке, Ельце, Нижнем Новгороде, Ярославле, в частности: «Мировая словесность для детей и о детях » (19962000, 2003, МПГУ ), «Проблемы эволюции русской литературы XX века. Третьи Шешуковские чтения» (1998, МПГУ), «IX Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры» (1998, МПГУ), «Синтез в мировой художественной культуре » (2002-2006, МПГУ), «Гуманитарные науки и православная культура (Пасхальные чтения) » (2003-2005, МПГУ), «Филологические традиции и современное литературное и лингвистическое образование » (2005, МГПИ ) и других. По теме диссертации опубликованы 2 монографии, 41 статья, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ - 8.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. Общий объем 384 страниц. Библиография насчитывает 311 наименований.

Заключение диссертации по теме "Русская литература", Колосова, Светлана Николаевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ф.В.Шеллинг писал: «<.>человеческая фигура - последний и совершенный предмет живописного изображения; здесь искусство вступает в такую сферу, где, собственно, только начинаются его абсолютные творения и раскрывается его истинный мир»1. В лирической поэзии портрет - явление особенно замечательное и значительное, поскольку в силу малого объема произведения в «сгущенном », концентрированном виде презентуют не только и не столько внешность героя , но чувственную визуализированную картину микромира человека, вписанную в макромир вселенной. «<.>портрет ни в коей мере не сводится к изображению лица и фигуры человека, но подразумевает изображение целого мира сквозь претворенную искусством человеческую личность, индивидуальность»2.

Традиционно в литературе портрет рассматривается как значимый, но факультативный компонент произведения, связанный чаще всего с обозначением тех или иных черт героя, отражаемых во внешности. Однако в лирическом произведении портрет чаще всего не ограничивается функцией художественного приема. Включение в поэтический текст описания или ссылки на внешность героя произведения или живописное полотно переносит на него смысловые акценты, и тогда портрет оказывается не просто приемом (хотя эта функция активно проявляется в произведениях с доминантным эпическим началом), но становится содержательным и структурным центром произведения, организует лирический сюжет, становится наглядным метафорическим отражением философских взглядов поэта . Так, являясь не только средством создания образа, но отражая мировоззренческую картину мира художника, портрет в произведении лирическом приобретает категориальное значение.

1 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. - СПб., 1996. С.251.

2 Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980. С.398.

Усваивая сложившиеся в творчестве художников XIX века (А.С.Пушкина, Е.А.Баратынского, А.Н.Апухтина, А.А.Фета, Ф.И.Тютчева и др.) традиции лирического изображения внешности как динамической метонимической, переданной цветом, звукописью, аллюзийными связями и т.д. картины мира, поэты последующей эпохи не просто создают множество разнообразных образцов в этой области, но последовательно используют портрет как один из основных объектов поэтического творчества. Можно говорить, что наиболее активная разработка портретных форм, в частности, лирического портрета, возникает в русской литературе на рубеже Х1Х-ХХ веков и становится одной из характерных примет времени. («Портрет - это летопись эпохи через галерею портретируемых»1.) Исследование Человека знаменует исследование его места и роли во Вселенской картине мироздания, а портрет (особенно в лирике , учитывая ее концентрированную метафоричность, символичность) позволяет обнаружить и живописно визуализировать результат этого исследования. Портрет в лирике (даже если он дан фрагментарно, метонимически) позволяет по детали, эпитету, имени и др. воссоздать единый облик героя произведения, являющийся символическим выражением индивидуальной философской модели мира. (Вспомним, что в живописи уделяется особое внимание фрагменту картины, позволяющему увидеть нюансы единого образа и более тонко почувствовать их психологическое, динамическое, цветовое назначение). Малое становится отражением Вселенского: по детали восстанавливается портрет, который в свою очередь является выражением микромира героя и автора в единой картине мира.

Заметим, однако, что если в XIX веке в поэзии наибольшее распространение получил портрет героя-адресата, создаваемый как правило в рамках жанра послания, сонета и др., априори предрасполагающих к поэтическому изображению облика героя, в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков в

1 Лушников Б.В. Рисунок. Портрет. - М., 2004. С.5.

337 поэтическом творчестве наблюдается повышенный интерес к портрету, и к форме как описательной фактуре, и к самой идее портрета как философскому понятию (и эта тенденция объясняется особенностями эпохи), то во второй трети XX века интерес к портрету (особенно в поэтическом творчестве) угасает. И это тоже вполне объяснимо. Смена времен влечет и смену эстетических и философских взглядов. Так, в последующие эпохи претерпело существенное изменение соотношение понятий Мира и Человека. На первый план выходят проблемы социального устройства, представления о Человеке как отражении модели Вселенной разрушаются.

Портрет в лирике, в котором изначально выбранный предмет исследуется как средоточие внутренней динамики, отраженной во вне, теряет свою актуальность. С наступлением иной эпохи, войн, мировых потрясений, социальных преобразований, человек как микрокосм оказывается потерянным во всеохватном потоке истории. Трагическое разрушение Человека как самоценного мира, «растворение » остро индивидуального во всеобщем привело и к «остыванию » интереса к лирическому портрету, в котором бы визуализировалось личностная неповторимость. Человек оказался потерянным, растворенным в новом мире, во вселенной. Приоритеты личного сменяются приоритетами социального.

В портретном искусстве С.Дали, пожалуй, особенно выразительно отражена эта тенденция. На портретах «Большой параноик » (1936), «Испания » (1938), «Лицо войны » (1940), «Взрывающаяся рафаэлевская голова » (1951) центральное изображение либо распадается на составляющие детали, либо, напротив, фигуры воюющих или бедствующих людей составляют единое изображение, символизирующее портрет эпохи (Приложение № 39).

В поэзии ярким примером подобного процесса является лирика Георгия Иванова эмигрантского периода, в которой ведущим мотивом стало разрушение («Допустим как поэт я не умру/ Зато как человек я умираю»1), мотив «Распада атома » («Уже не принадлежа жизни, еще не подхваченный пустотой. На самой грани.»). Название одного из сборников, «Портрет без сходства », красноречиво заявляет об искаженном, разрушенном изображении героя, а значит, и его мира.

Тем не менее портрет в лирике конца XIX - начала XX веков, впитав в себя традицию предыдущей эпохи, является поэтико-философской категорией, позволяющей средствами художественной выразительности «очертить » авторскую модель взаимоотношений мира и человека в их динамике и наглядности. Справедливо можно заявлять, что понятие «портрет в лирике » должно быть выделено как автономное, отличное от «портрета в прозе », поскольку оно концептуально отличается и функциональным наполнением, и более высоким уровнем философского обобщения, и местом и значимостью в структурно-семантической канве произведения в целом.

Следует выделить ряд особенностей портрета в лирической поэзии: он менее конкретен, менее «подробен », чем портрет в прозаическом произведении, ему свойственна меньшая описательность; зачастую он метонимичен; ^ портрет в лирике чаще не средство создания героя, а способ передачи идеи поэтического произведения; ^ портрет в лирике обладает большей степенью обобщения, чаще всего является философемой, отражающей мировоззрение автора; ^ портрет в лирике создается не столько перечислением собственно портретных деталей, сколько акцентированием периферийных деталей лирического сюжета , цветовым наполнением текста, стиховой организацией;

1 Иванов Г.В. Соб. Соч. в 3-х томах. Т.1., М., 1994. С.321.

2 Иванов Г.В. «Распад атома » // Соб. соч. в 3-х томах. Т.П., М., 1994. С.ЗЗ.

339 особое место в создании лирического портрета занимает стиховая организация, звукописный компонент, ведь ритмический рисунок и звуковые ассоциации, соединяющие в систему основные детали портрета, позволяют передать единую живописно-музыкальную картину человеческой души, реализованную в портрете. ^ лирический портрет может являться компонентом жанра, однако выделить его как самостоятельный жанр сложно, т.к. в лирике он не имеет характерных жанровых признаков (как например, литературный портрет).

Проанализированный материал обнаруживает, что портрет в лирическом произведении метафорически визуализирует систему взаимоотношения автора с действительностью, его философскую модель мира, воссозданную в соответствии с поэтикой его индивидуального стиля в облике героя. В контексте поэтического произведения портрет рассматривается поэтами как философема, как отраженная во вне картина внутреннего содержания человека, наглядное символическое изображение динамического мира его переживаний. Для И.А.Бунина, скажем, портрет -это результат духовной динамики человека, его внутреннего роста, поэтому доминирующим в его творчестве становится портрет-движение, в котором запечатлена поэзия жеста. Он создает целую галерею конкретных, осязаемых, чувственных, земных образов, для него сама идея портрета - это отражение жизни человека во всей ее многогранности, единстве божественной души и чувственного тела.

Для Георгия Иванова, формировавшегося в эпоху серебряного века, напротив, портрет - разрушающее начало, в которое заведомо заложен конфликт истинного и ложного, правды и ее искажения. Для поэта портрет тоже связан понятием времени, но это не стремление уловить мгновение духовного преображения человека, как у И.А.Бунина, а напротив, описательный портрет, склонный к статике, воспроизводящий живописный сюжет , - это мистическая грань, открывающая временной коридор, в

340 котором бесконечное отчаяние, трагическое испытание, безвременное страдание, разрушающее душу человека. Портрет, как и зеркало, отражает облик, тем самым как бы увеличивая и увековечивая непроходящую тоску лирического героя. Время остановилось на портрете и в жизни в отчаянный момент, и в этом основной пафос творчества поэта. Так портрет становится для Георгия Иванова символом страдающей вечно человеческой души.

В поэзии В.Я.Брюсова портрет обладает импрессионистическими чертами, это «растворяющийся » портрет, в котором нет и не может быть ни малейшей очевидности и определенности, потому что суть мировоззрения поэта - вечный поиск, устремление к постижению недостижимой тайны, которая априори не может иметь конкретных изображений. И даже видимые и, казалось бы, очень реальные черты растворяются под взглядом поэта-символиста. Импрессионистичность в портретах, созданных И.Северяниным, другого рода. Если в поэзии В.Я.Брюсова «перетекаемость » черт связана с необходимостью передать неисчерпаемость и таинственность их содержания, то несколько иное содержание импрессионистического портрета И.Северянина сродни содержанию импрессионистического портрета в живописи: поэт стремится передать подвижность изображения и одновременно подвижность самого чувства, им вызываемого. В творчестве А.А.Ахматовой характерная ее творчеству «недосказанность » проявляется и в портретных зарисовках, демонстрирующих движение лирического чувства героини .

Степень «открытости » автора читателю, выбор героя, вытекающий из особенностей индивидуального стиля, определяют тип портрета, используемый поэтом в произведении. В стихотворении может быть создан портрет героя, максимально объективизированного, «удаленного » от автора временем, пространством, сюжетом (как, например, часто это происходит в творчестве Н.С.Гумилева), но при этом он выражает авторскую позицию. Автор остается в большей степени наблюдателем. Однако в поэзии присутствие лирического героя обуславливает создание им самим портретов героев , к которым он так или иначе выражает свое отношение.

Если же при создании портрета в произведении автор подчеркивает в лирическом герое автобиографические черты (как, например, в поэзии С.А.Есенина), активно использует исповедальные мотивы (как, например, А.А.Ахматова), то целесообразно говорить об автопортрете в лирическом произведении.

Таким образом, проведенный анализ художественных произведений позволяет утверждать, что портрет в лирике - явление особое, имеющее не факультативное значение в произведении (как в прозе), а категориальное; портрет как один из доминантных предметов лирической поэзии становится особым знаковым явлением в эпоху рубежа Х1Х-ХХ веков. Многогранность, многофункциональность портрета в поэтическом произведении очевидна. Портрет выступает как составляющая жанрообразования , сюжетообразования, во многом определяет идейно-философское наполнение текста, то есть не только в значительной степени выявляет художественное содержание каждого отдельного произведения, но и, что особенно важно, является отражением эстетического, философского видения автора, его внутреннего мира, взаимодействия и отношения к мирозданию.

Список литературы диссертационного исследования доктор филологических наук Колосова, Светлана Николаевна, 2012 год

1. Андреев J1.H. Собрание сочинений в 6-ти томах. - М., 1990.

2. Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. 736 с.

3. Апухтин А.Н. Сочинения А.Н.Апухтина. С-Пб., 1907.

4. Ахматова A.A. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 1998.

5. Батюшков К.Н. Сочинения в 2-х томах. М., 1989.6. Библия.

6. Баратынский Е.А. Полное собрание стихотворений. СПб., 2000. 528с.

7. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1973.

8. Бунин И.А. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. М., 2006.

9. Волошин М. Собрание сочинений. М., 2003.

10. Глинка Ф.Н. Сочинения. М., 1986. 352с.

11. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14-ти томах. Л., 1938.

12. Горький М. Полное собрание сочинений в 25-ти томах. T.I. М., 1968.

13. Григорьев A.A. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.

14. Гумилев Н.С. Сочинения в 3-х томах. М., 1991.

15. Есенин С.А.Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. 1995.

16. Жуковский В.А. Полное собрание сочинений в 20-ти томах. (1-8тт.) М., 1999-2011.

17. Иванов Вяч.И. Собрание сочинений в 4-х томах. - Брюссель, 1971.

18. Иванов Г.В. Собрание сочинений в 3-х томах. М., 1993.

19. Карамзин Н.М. Полное собрание стихотворений. М.-Л., 1966.

20. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1969.

22. Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений в 11-ти томах. М., 20032004.

23. Петрарка Франческо. Лирика . М., 1980.

24. Пушкин A.C. Собрание сочинений в 10-ти томах. -М., 1959-1962.

25. Северянин И. Гармония контрастов. Стихотворения . М., 1997.343

26. Северянин И. Тост безответный : Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1999.

27. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. М., 1979.

28. Тютчев Ф.И. Полное собрание сочинений и письма в 6-ти томах. М., 2002.

29. Фет A.A. Стихотворения. Поэмы. Переводы. М., 1985.

30. Цветаева М. Собрание сочинений в 7-ми томах. М., 1994.

31. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. М., 1960.

32. А.Ахматова и православие: Сборник статей о творчестве. - М., 2008. 527с.

33. А.Блок, С.Есенин, В.Маяковский. Смоленск, 1998.

34. Абеляшева Г.Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени »). Симферополь, 1997.

35. Айзенштейн Е.О. Построен на созвучьях мир. СПб., 2000.

36. Акбашаева A.C. Поэзия и проза Марины Цветаевой. Стерлитамак, 1999.

37. Алексахина И.В. С.Есенин и современность. Л, 1985.

38. Алпатов М. Очерки по истории портрета. М.-Л., 1937.

39. Альберт И.С. Бунин: завещанное и новое. Львов, 1995.

40. Альфонсов В.Н. Нам слово нужно для жизни. В поэтическом мире Маяковского. Л., 1983.

41. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. 250с.

42. Андрианов И.Ю. Человек и мир в творчестве И.А.Бунина. Одесса, 1999. -271с.

43. Андронникова М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. -М., 1980. 423с.

44. Анискович Л.И. Марина Цветаева. Благоуханная легенда. М., 2008, 365с.344

45. Арефьева Н.Г. Максимилиан Волошин и античность. Астрахань, 2000, 168с.

46. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.392.

47. Арьев А.Ю. Жизнь Георгия Иванова: документальное повествование.-СПб: Звезда, 2009,485с.

48. Ашукин Н.С. Брюсов. М.: Молодая гвардия, 2006, 689с.

49. Б.В.Лушников, В.В.Перцов. Рисунок. Изобразительно-выразительные средства. М., 2006.

50. Барахов B.C. Литературный портрет (Истоки, поэтика , жанр) Л., 1985.

51. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. -М., 1989.

52. Басинова Д.А. Искусство портрета в прошлом и настоящем. СПб., 1992.

53. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

54. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 424с.

55. Башкеева В.В. Русский словесный портрет: Лирика и проза конца XVIII -первой половины XIX века. Докт. дисс. -М., 2000, 351с.

56. Беленький Е.И. Павел Васильев. Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1971, 74с.

57. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

58. Белкина М.О. Скрещение судеб. М., 1999.

59. Вельская В.И. Песенное слово: Поэтическое мастерство С.Есенина. М., 1990.

60. Бенуа А. История русской живописи в XIX столетии. М., 1999. 448с.

61. Бердникова, O.A. "Так сладок сердцу Божий мир.": творчество И.Бунина в контексте христианской духовной традиции. Воронеж: Воронежский ун-т, 2009 - 272с.

62. Благасова Г.М. Иван Бунин. М.; Белгород, 1997.

63. Благасова Г.М. Иван Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и поэтики . - М.; Белгород, 2001.

64. Благой Д. Брюсов // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 19291939. Т. 1. - [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. - Стб. 593-606.345

65. Богомолов H.A. Университетские годы Валерия Брюсова : студенчество. -М., 2005.81.

66. Бодрова H.A. «Еще не раз Вы вспомните меня и весь мой мир, волнующий и странный.» Самара, 1998.

67. Бочарникова JI.A. Портрет как картина. С.-Пб.: издательство РГПУ им. А.И.Герцеена, 1998. 45.с.

68. Бродский И. О Цветаевой. М., 1996.

69. Бужор Е.С. Жизнь и эпоха Максимилиана Волошина . М.: Компания спутник + , 2004, 215с.

70. Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала XX века: (М.Волошин, Е.Гуро, Е.Кузьмина-Караваева). -М.: Изд-во Рос. Ун-та дружбы нар., 2005,438с.

71. Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования; Статьи. -М., 1990. 512с.

72. В мире Есенина . Сборник статей. М., Советский писатель . 1986. - 656с.

73. В.Я.Брюсов и русский модернизм. М., ИМЛИ РАН, 2004, 349с.

74. Валерий Брюсов Исследования и материалы: Сборник научных трудов. -Ставрополь, 1986, 143с.

75. Ватолина H.H. Прогулка по Третьяковской галерее. Русский и советский портрет. Образы эпохи. -М., 1983. 255с.

76. Велиев И.О.Литературный портрет: его функция и типология. Баку: Элм, 1986, 159с.

77. Венок поэту . Таллинн: 1987, 86с.

78. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 2008. 648с.

79. Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

80. Викулина Л.А. Творчество Марины Цветаевой: проблемы поэтики. М., 1998, 94с.

81. Виноградов В.В. История слов. М., 1997.

82. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой . Стилистические наброски.

83. Труды Фонетического практического изучения языков. Л., 1925.

84. Владимир Маяковский и его традиция в поэзии . Исследования. - М.,г2005.215с.

85. Волошин М.А. Я к нагорьям держу свой путь: Стихотворения и акварели: Крым в акварелях Максимилиана Волошина. Феодосия, Коктебель , 1998, 15с.

86. Воронова О.Е. Сергей Есенин и русская духовная культура. Рязань.2002. 520с.

87. Воспоминания о Максимилиане Волошине . М., 1990.

88. Воспоминания о Марине Цветаевой . М., 1992.

89. Вронский А.К. Литературные портреты // Вронский А. К. Искусство видеть мир.- М, 1987.

90. Всехсвятская Т. Годы странствий М. Волошина. М., 1993.

91. Высотский О.Н. Николай Гумилев глазами сына; Воспоминания современников о Н.С.Гумилеве. - М., 2004. 633с.

92. Выходцев П.С. Павел Васильев. Очерк жизни и творчества. М.: Советская Россия. 1972, 141с.

93. Вяч . Иванов Прижизненные издания. РВБ. 2010. http://vyww.rvb.rU/ivanov/2 НГе^ше/ЬогогёуДос.Мт

94. Габель М.О. Изображение внешности лиц.// А.И. Белецкий Избранные труды по теории литературы. М., 1964.

95. Галанов Б. Живопись словом. Человек. Пейзаж. Вещь. М., 1972.

96. Галанов Б. Искусство портрета. М., 1967.

97. Гаспаров М. Л. Владимир Маяковский // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. - М., 1995. - С. 363-395.

98. Геворкян Т.М. На полной свободе любви и дара : индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой. М.,2003, 383с.

99. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. -М. 1975.

100. Гольдштейн П.Ю. Дом поэта. - Иерусалим, 1980.

101. Гончарова Н.Г. «Фаты либелей » Анны Ахматовой. М.-СПб, 2000. 677с.

102. Городницкий Л. О бессмертье своем не забочусь. Hannover. 1999.

103. Грабарь Н.Э. Моя жизнь: Автобиография. Этюды о художниках М., 2001.495с.

104. Грачева Д.С. От «тени» к «пальме »: Проза Николая Гумилева : монография. Воронеж, 2008, 259с.

105. Гумилевские чтения. Материалы международной конференции филологов-словистов СПб., 285с.

106. Гумилевские чтения: материалы международной научной конференции 14-16 апреля 2006 года. Санкт-Петербург, 2006, 345с.

107. Давидсон А.Б. Мир Николая Гумилева, поэта , путешественника, воина. М.: Русское слово, 2008, 316с.

108. Давидсон А.Б. Николай Гумилев. Смоленск, 2001. 109.Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах60.90-х годов XX века. Канд. дисс. М., МПГУ , 2007.

109. Данилович Т.В. Культурный компонент поэтического творчества Георгия Иванова: функции, семантика, способы воплощения. Минск, 2000.

110. Дефье О.В. Проза М. Горького о художнике и искусстве. М., 1996, 121с.

111. Дмитриев Е.В. Фактор адресации в русской поэзии XVIII - начала XX вв. Докт. дисс. М., 2004.

112. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962.

113. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). -М., 2005. 135с.

114. Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой. Л., 1968.

115. Домогацкий В.Н. Теоретические работы. Исследования, статьи

116. Дякина A.A. Иван Бунин поэт Серебряного века. - Елец, 2000.348

117. Егоров И.В. Бунин «Великий инквизитор ». - Орел, 2002.

118. Егорова О.Г. Единство в многообразии (о книге И.Бунина «Темные аллеи »). Астрахань, 2002.

119. Жарких В.Б. Максимилиан Волошин. Постижение тайн. 2008, 95с.

120. Жарких В.Б. Умозрение в словах и красках: Максимилиан Волошин. 2007, 239 с.

121. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. М., 1973. 183с.

122. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL, 1977.

124. Зайцев Б. Литературные портреты.

125. Занковская Л.В. Творчество Сергея Есенина в контексте русской литературы двадцатых годов XX века. М., 2002. 215с.

126. Занковская Л.В.Новый Есенин. М., 1997.

127. Захаров А.Н. Художественно-философский мир Сергея Есенина: диссертация. доктора филологических наук. М., 2002. 291с.

128. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета: Монография. -М., 1986.

129. Золотухина H.A. Поэтика новелл Н.С.Гумилева 1907-1909: монография. -Харьков, 2009, 146с.

130. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой. Л.: из-во ЛГУ . 1989. - 262с.

131. И.А.Бунин в диалоге эпох: Межвузовский сборник научных трудов. -Воронеж, 2002.

132. И.А.Бунин: pro et contra: Личность и творчество Ивана Бунина в оценке русских и зарубежных исследователей. Антология. СПб., 2001.

133. Игнатьев В.А. Счастье в поэзии и в жизни С.А.Есенина. М., 2002.

134. Искусство портрета. Сборник статей под ред. А.Г.Габричевского. М., 1928.

135. Кантор K.M. Тринадцатый апостол. М., 2008.

136. Капитонова H.A. Поэтическая

137. Карпенко Г.Ю. творчество И.А.Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998. - 113с.

138. Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: очерки авторства. М., 1996. - 118с.

139. Кац Б.А., Тименчик Р.Д. Анна Ахматова и музыка. Д., 1989.

140. Кашпур O.A. Жанр литературного портрета в творчестве Б.К.Зайцева. Канд. дисс. М., МПГУ, 1995.

141. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. 608с.

142. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. -М., 1997. 144с.

143. Клинч O.A. поэтический мир Марины Цветаевой. М., 2001, 112с.

144. Ключевский В.О. Исторические портреты. М., 1990.

145. Ковтунова И.И. Живопись и графика в поэзии Максимилиана Волошина. Владимир: изд-во А.Корзуна, 2005 35с.

146. Козлова Л.Н. Безумие всех тысячелетий: К истокам М.Цветаевой. М., 1994, 189с.

147. Колобаева Л.А. Проза И.А.Бунина. М., 1998.

148. Константин Бальмонт , Марина Цветаева и художественные искания XX века. Иваново, 1998.

149. Копалинский В. Словарь символов. - Калининград, 2002. 267с.

150. Косенко П.П. Павел Васильев. - Алма-Ата, 1967, 152с.

151. Кралин М.М. Победившее смерть слово. Томск, 2000.

152. Краткая литературная энциклопедия под ред. А.А.Суркова. М., 1968.

153. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Советский художник, 1961. 190с.

154. Крейд В.П. Георгий Иванов. -М.: Молодая гвардия, 2007, 428с.

155. Кричевская Л.И. Портрет героя. М., 1994.

156. Кудрова И.В. Версты, дали.: Марина Цветаева: 1922-1939. М., 1991, 368с.

157. Кузнецова Г.Н. Грасский дневник. - М., 2001.

158. Культура и искусство России XIX века. Новые материалы иисследования. Сборник статей. Л., 1985. 174с.350

159. Куняев С.С. Русский беркут. М.: Наш современник, 2001, 464с.

160. Куняев Ст.Ю., Куняев С.С. Сергей Есенин. М., Молодая гвардия. 2006. 595с.

161. Купченко В.П. Жизнь Максимилиана Волошина. СПб., 2000.

162. Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. СПб., 2002, 494с.

163. Кутьева JI.B. Моя Цветаева: монография. М., 2008, 150с.

164. Кучеровский Н.М. И.Бунин и его проза (1887-1917). Тула, 1980, 319с.

165. Лаврова Е.А. М.Цветаева: основополагающие принципы бытия: монография. Горловка, 2007, 399с.

166. Лаврова Е.Л. Марина Цветаева: человек поэт - мыслитель. - Донецк, 2001, 327с.

167. Лаврова Е.Л. Поэтическое миросозерцание М.И.Цветаевой. - Горловка, 1994.

168. Латыпова И.Ю. Миф о поэте в художественном мире М.И.Цветаевой. Канд. дисс. Самара, 2008.

169. Лекманов O.A. Концепция «Серебряного века » и акмеизма в записных книжках А.Ахматовой. Новое литературное обозрение. М., 2000, № 46.

170. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М.: Художественная литература. 1957, 519с.

171. Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред.1. A.Н.Николюкина. М., 2001.

172. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред.

173. B.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987.

174. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1970.

175. Лосев А.Ф. Бытие. Имя.Космос. М., 1993. 958с.

176. Лосев А.Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. М.: ЧЕРО, 2005.

177. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: из-во МГУ , 1982, 479с.

178. Лосская В. Марина Цветаева в жизни: неизданные воспоминаниясовременников. М., 1992, 348с.351

179. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха . Л., 1972.

180. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. - 702с.

181. Лукницкая В.К. Николай Гумилев: Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких . Л.: Лениздат, 1990, 301с.

182. Лушников Б.В. Рисунок. Портрет. М., 2004.

183. Лютова С.Н. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: эстетика смыслообразования. М., 2004, 190с.

184. М. Кузмин . Валерий Брюсов // Жизнь искусства. 1924. No 43. С. 2-3.

185. Макашева С.Ж. Творческая эволюция М.И.Цветаевой: онтология, концепция личности. Док. дисс. М., 2006, 378с.

186. Малая O.E. Эстетические взгляды Н.С.Гумилева: проблемы художественного творчества. Кострома, 2008,118с.

187. Малинкович И.З. Судьба старинной легенды. М., 1999.

188. Марина Цветаева в контексте культуры Серебряного века: материалы четвертых Международных Цветаевских чтений. Елабуга, 2008, 324с.

189. Марина Цветаева: Библиография. 1993.

190. Маркова О.В. Литературный портрет в системе биографических жанров. Монография. Хабаровск: изд-во ДВГУПС , 2007, 116с.

191. Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М., Советский писатель, 1989-304с.

192. Маслова М.И. мотив родства в творчестве Марины Цветаевой. Орел, 2001, 151с.

193. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997.

194. Менделевич Э.С. «Пойми простой урок моей земли.». Орел, 2001, 157с.

195. Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф.Сологуб, Л.Андреев, И.Бунин. -Южно-Сахалинск, 2000.

196. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М., 1997.

197. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999, 225с.

198. Миркина З.А. Невидимый собор. СПб., 1999.

199. Мифологический словарь под ред. Е.М.Мелетинского. М., 1991.

200. Михайлов О.Н. И.А.Бунин: Жизнь и творчество. Тула, 1987.

201. Молчановская Н.И. Интерпретация художественного текста. Из поэзии и прозы М.И.Цветаевой. М., 1997.

202. Мочульский К.В. Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов. -М., 1997.

203. Муратова Е.Ю. Лингвопоэтика Марины Цветаевой: монография. -Витебск, 2005, 96с.

204. Мусатов В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. (А.Блок. С.Есенин. В.Маяковский). М. 1992. - 187с.

205. Мусинова Н.Е. Художественная форма в аспекте целостности: творчество Н.С.Гумилева: монография. Кострома, 2007, 167с.

206. Мухонкин М.Ш. Литературные портреты в прозе М. Горького 18901920-х гг. Канд. дисс., М., МПГУ, 2007.

207. Наследие И.А.Бунина в контексте русской культуры. Сборник статей. -Елец, 2001.

208. Наумов Е. Сергей Есенин. Личность. Творчество. Эпоха. Л., 1969.

209. Неверова И. А. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. Канд. дисс. СПб., 2008.

210. Невинская И.Н. «В то время я гостила на земле.» (Поэзия Анны Ахматовой). М., 1999. 237с.

211. Нефедов В.В. Бунин как художник. Минск, 1992.

212. Никитин А.Л. Неизвестный Николай Гумилев. Исследования и стихи . -М., 1996, 94с.

213. Нинов A.A. М.Горький и Иван Бунин: История отношений. Проблема творчества. Л., 1984, 559.

214. Ничипоров И.Б. Поэзия темна, в словах не выразима.: Творчество И. А. Бунина и модернизм. М.: Метафора, 2003 - 255 с.

215. О Игоре Северянине. Череповец, 1987.

216. Образ поэта. Феодосия-М., 1997.

217. Осипова Н.О. Творчество М.И.Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000, 271с.

218. Оцуп H.A. Николай Гумилев. СПб.: Logos, 1995,197с.

219. Павел Васильев. Омск, 2002.

220. Павел Васильев. Материалы и исследования. Сборник статей. - Омск: издание ОмГУ, 2002, 118с.

221. Павел Васильев. Стихотворения и поэмы . JL, о. издательства «Советский писатель », 1968, 627с.

222. Павловский А.И. Анна Ахматова: Очерк творчества JL, 1982. 174с.

223. Павловский А.И. Куст рябины: О поэзии М.Цветаевой. JL, 1989, 350с.

224. Пайман Аврил. История русского символизма. М., 1998. 415с.

225. Панкеев И.А. Николай Гумилев. -М.: Просвещение, 1995, 157с.

226. Пахарева Т.А. Художественная система Анны Ахматовой. Киев, 1994. 137с.

227. Петров В.М. «В мире круга земного.» Липецк, 2000.

228. Пигарев К. Русская литература и изобразительное искусство. М., 1966. Письма художника. М., 1984.

229. Пинаев С.М. Максимилиан Волошин, или Себя забывший бог. М.: Молодая гвардия, 2005, 659с.

230. Писарев Л.В. Высокой тяги лирические провода. М., 1998.

231. Полехина М.М. Прерванный полет в «огнь-синь». М., 2000.

232. Полехина М.М. Художественные искания в русской поэзии первой трети XX века. М.Цветаева и В.Маяковский. Художественная космогония: монография. М., 2002, 304с.

233. Полунин В.Л. Николай Гумилев: жизнь расстрелянного поэта. М., 2006, 749с.

234. Полянская М., «Брак мой тайный.» М., 2001.

235. Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник научных трудов. Сыктывкар, 1987.

236. Портретная миниатюра в России XVIII начала XX века. - JL, 1986.

237. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. 614с.

238. Проблемы портрета. Материалы научной конференции.- М., 1973.

239. Прокушев Ю. Сергей Есенин. Образ. Стихи. Эпоха. М., 1975.

240. Пружан И.А. Князева В.А. Русский портрет конца XIX-XX вв. М.: Изобразительное искусство, 1980.

241. Разумовская М. Марина Цветаева: миф и действительность. - М., 1994. 573с.

242. Раскина Е.Ю. Поэтическая география Н.С.Гумилева. М., 2006.

243. Розенталь Э.М. Планета Макса Волошина. М.: Вагриус, 2000, 238с.

244. Русский литературный портрет и рецепция в XX веке: Концепция и поэтика: Сб. статей и материалов. СПб.: СПбГУ, 2002, 149с.

245. Русское искусство XX век. Исследования и публикации. 2. М., 2008. -1008с.

246. Русское искусство. Составители: Е.Е.Тагер, М.Н.Райхинштейн и А.И.Зотов. Под редакцией Н.И.Соколовой. M.-JL: Искусство. 1938. 195с.

247. Рыжкова Т.В. Встреча с Цветаевой. СПб., 2000.

248. С.П. Залыгин . Просторы и границы (О поэзии Павла Васильева)// Павел Васильев. Стихотворения и поэмы. JL, о. издательства «Советский писатель », 1968.

249. Саакянц A.A. Марина Цветаева. Жизнь и творчество М., 1999.

250. Савченко Т.К. Сергей Есенин и его окружение. М., 1990.

251. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М., 1990. 240с.

252. Салимова Д.А. Время и пространство как категории текста: теория иопыт исследования: (на материале поэзии М.И.Цветаевой и

253. З.Н.Гиппиус): монография. М., 2009,196с.355

254. Сергей Есенин и литературный процесс: традиции, творческие связи. Сборник научных трудов. -Рязань. 2006. 352 с.

255. Сергей Есенин. Проблемы творчества. Сборник статей. М., Современник, 1978. 351с.

256. Серова М.В. поэтика лирических циклов в творчестве марины Цветаевой. Ижевск, 1997, 157с.

257. Сивоволов Б.М. Валерий Брюсов и передовая русская литература его времени. Харьков, 1985, 135с.

258. Скрябина Е.В. Дорогами Киммерии. Феодосия, 2001, 34с.

259. Сливицкая О.В. "Повышенное чувство жизни": Мир Ивана Бунина. М.: РГГУ , 2004.-268с.

260. Слободнюк С. Н.С.Гумилев. Душанбе, 1992.

261. Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.И.Тимофеева и С.В.Тураева. М., 1974.

262. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х тт. М., 1996.

263. Смелова М.В. Онтологические проблемы в творчестве Н.С.Гумилева: монография. Тверь, 2004,126с."

264. Смирнова В. Современный портрет. -М., 1964.

265. Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание чудотворных ее икон. М., 2010. 640с.

266. Спесивцева Л.В. Поэтика книги М.Цветаевой «Лебединый стан ». -Астрахань, 2002.

267. Спесивцева Л.В. Творчество М.И.Цветаевой 1910-1920-х годов: традиции символизма и авангардизма: монография. Астрахань, 2008, 231с.

268. Спивак P.C. Русская философская лирика, 1910-е годы. И.Бунин, А.Блок, В.Маяковский. М., 2005.

269. Стасевич В.Н. Искусство портрета. М. 1972.

270. Степанченко И.И. Поэтический язык Сергея Есенина. Анализ лексики. -Харьков, 1991г. 189с.

271. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. -М., 2001,224с.

272. Тарасова И.А. Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте: На материале поэзии Г.Иванова и И.Анненского. Докт. дисс. Саратов, 2004, 484с.

273. Творогов О.В. Древнерусские хронографы. JL: Наука, 1975, 320с.

274. Творческое наследие И.А.Бунина и мировой литературный процесс. - Орел, 1995.

275. Творчество И.А.Бунина и философско-художественные искания на рубеже XX-XXI веков. Материалы Международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя . -Елец, 2006.

276. Творчество Максимилиана Волошина: Семантика. Поэтика. Контекст: сборник статей. -М.: Азбуковник, 2009, 351с.

277. Творчество Н.Гумилева и А.Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Материалы региональной научной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Анны Ахматовой. Тверь, 2002. 115с.

278. Топоров В.Н. Об «эктропическом » пространстве поэзии// Русская словесность. Антология. М., 1997.

279. Тресиддер Д. Словарь символов. М., 1999. 448с.

280. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Умозрение в красках. Два мира в древне-русской иконописи. Россия в ее иконе. М.: Инфо Арт, 1991, 111с.

281. Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. М. 1999.

282. Тэн И. Философия искусства. М., 1996. 351с.

283. Уртминцева М.Г. Говорящая живопись. (Очерки истории литературного портрета). Монография. Нижний Новгород: издательство Нижегородского госуниверситета, 2000. 121 с.

284. Уртминцева М.Г. Литературный портрет в русской литературе второй половины XIX века: генезис, поэтика, жанр. Монография. Нижний Новгород. 2005, 225с.

285. Федосеева Л.Г. Марина Цветаева. Путь в вечность. М.: Знание, 1992, 63с.

286. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.

287. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

288. Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Библиотека «Вехи» 2000. http://www.vehi.net/florensky/vodorazd/index.htm

289. Фразеологический словарь современного русского литературного языка. Под ред. А.Н.Тихонова. Справочные издания в 2-х томах. М., 2004.

290. Франк И.М. Портрет слова: опыт мифологемы. М.: ACT, 2008, 221с.

291. Фриче В. Социология искусства. М.-Д., Государственное издательство. 1930, 205с.

292. Хадынская A.A. Экфразис как способ воплощения посторальности в ранней лирике Георгия Иванова. Канд. дисс. Тюмень, 2004, 170с.

293. Хван A.A. Метафизика любви в произведениях А.И.Куприна и И.А.Бунина: Монография М.: Ин-т худож. творчества, 2003 103с.

294. Цветаева М.И. Об искусстве. -М., 1991. 479с.

295. Цветаева М.И. Проза. М., 1996.

296. Шаповалов М.А. Валерий Брюсов. -М., 1992.

297. Шаповалов М.А. Король поэтов И. Северянин. Страницы жизни и творчества (1887-1941). -М., 1997. 157с.

298. Швейцер В.А. Быт и бытие Марины Цветаевой М., 1992, 536с.

299. Шевеленко И.Д. Литературный путь Цветаевой. М., 2002.

300. Шевченко С. Будет вам помилование, люди. Повесть о Павле Васильеве. Павлодар, 1999, 234с.

301. Шелковников А.Ю. Интегральная поэтика Н.С.Гумилева. Семиотика акмеизма. Барнаул, 2002, 137с.

302. Шеллинг Ф. Философия искусства. СПб., 1996. 496с.

303. Шетракова С.Н. С.А.Есенин. Художественный образ идействительность. - Рязань. 2004. 128с.358

304. Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994.

305. Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии. Омск, 1997.

306. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа. Пг., 1923.

307. Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от А до Я.-М., 2001.

308. Эфрон A.C. О Марине Цветаевой: Воспоминания дочери. М., 1989.

309. Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи 1870-1880-х годов (И.Н.Крамской «Христос в пустыне », И.Е.Репин «Не ждали »). Канд. дисс. -М., 1998. 24с.

310. Юдкевич Л.Г. Лирический герой Есенина. Казань, издательство Казанского университета. 1971. 210с.

311. Юлий Айхенвальд . Силуэты русских писателей. Том III: Новейшая литература. Издание четвертое, переработанное. Берлин, 1923. С. 128146.

312. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Говоря о литературной, публицистической форме портрета, уместно вспомнить некоторые особенности этого жанра в изобразительном искусстве, которому термин «портрет» (фр. «portrait») принадлежит изначально. Слово «портрет» происходит от франц. «portrait», что значит изображение оригинала «trait pout trait» - «черта в черту», «черта за чертой».

В теории искусствоведения под портретом подразумевают изображение определённого конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера. Искусствовед М. Андроникова в своей монографии об искусстве создания портрета сказала так: «Портрет рождается не вместе с искусством, а только тогда, когда человек осознаёт себя явлением исключительным и не похожим ни на одно другое существо, не на одного другого человека. Портрет - это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права» М. Андроникова. Об искусстве портрета. М.,1975, стр.294..

Настоящий художник, создающий портрет, менее всего претендует на зеркально-фотографическое отображение «натуры». Человек воссоздаётся искусством не «весь», не во всех проявлениях своей личности, а только в некоторых, в избранных, в определённых аспектах. Цель и смысл работы художника над любым портретом состоит в поиске главной идеи путём отбора характерного. Задача же художника состоит в возведении этого в степень образа при сохранении портретных черт конкретного человека.

«Хороший портрет есть драматизированная биография модели - раскрытие естественной драмы, свойственной каждому человеку» - утверждал Шарль Бодлер, полагая, что портретист должен обладать не только способностью подражания природе, но и силой угадывания. Поэтому каждый портрет содержит в себе представления художника о своей модели.

Рассмотренные выше принципы создания изобразительного портрета во многом сильны и в публицистическом.

Интерес прессы к наглядному изображению человека постоянен. По-прежнему самым интересным для читателя могут быть поступок, характер, карьера, судьба отдельного человека. Суть публикаций данного типа заключается в том, чтобы дать аудитории определенное представление о личности. Решая эту задачу, журналист, как правило, обращает внимание на те моменты в жизни своего героя, которые являются важными для каждого человека.

Знание целей, «смыслов жизни», которым служат герои публикаций, необходимо читательской аудитории для того, чтобы сверить их со своими жизненными установками. В известной мере, это помогает читателям ориентироваться в мире и, возможно, корректировать свои действия, образ жизни и прочее. К тому же ряд портретных материалов позволяет удовлетворить интерес многих читателей к технологии успеха в наши дни.

Материалы, в центре которых человек, в газетно-журнальной практике представлены двумя жанровыми формами: портретным интервью и очерком.

Учитывая, что большая часть трудов, посвященных разработке теории жанров, издавались до 90-х годов ХХ века, в содержание непрерывно изменяющегося понятия «жанра» за это время добавились новые черты. Горохов В.М. Основы журналистского мастерства. Москва, 1989;

Стерльцов Б.В. Основы публицистики. Жанры. Минск, 1990;

Жанры советской газеты. Москва, 1972;

Пельт В.Д. Аналитические жанры газеты. Москва, 1980;

Тертычный А.А. Аналитическая журналистика. Москва, 1986;

Стюфляева М.И. Поэтика публицистики. Воронеж, 1975;

Прохоров Е.П. Искусство публицистики. Москва, 1987;

Черепахов В.М. Работа над очерком. Москва, 1980 В дальнейшем в работе используются те определения и характеристики, актуальность которых неоспорима и для выходящих в последнее время материалов периодической печати.

Жанр - сущностная форма. В этом понятии слиты признаки содержания и структуры, позволяющие выразить его - содержание - наиболее целесообразно и эффективно. Вся масса написанных журналистами материалов распределяется на жанры на основе целого ряда принципов деления.

У каждого конкретного произведения есть состав определенных характеристик. Вне зависимости от того, каким образом возникают эти характеристики: произвольно (автор не задумывается над тем, каким должен быть его текст) или в результате специальных творческих усилий автора (заранее определяет, что должно быть отражено в тексте, как именно и с какой целью), тексты, обладающие сходными качествами, можно отнести в отдельные группы - жанры.

Теоретическая, на первый взгляд, задача - определение категорий публицистических жанров - вытекает напрямую из потребностей практики. «Формирование представлений о жанровых особенностях журналистики имеет весомую практическую значимость, так как оно дает возможность осознанно ориентировать себя в той или иной познавательной ситуации на создание вполне конкретного типа текста, в наибольшей мере «приспособленного» для адекватного освещения заинтересовавшего аудиторию и издание явления». Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000, стр.9.

В определении жанров периодической печати всегда нужно учитывать невозможность достичь в творческой практике их абсолютной чистоты. Взаимодействие видов публицистики - бесспорный факт.

Традиционно все публицистические жанры делятся на информационные (заметка, репортаж, отчет, некоторые группы интервью и корреспонденция), межвидовые (к ним относят такие формы, как интервью и комментарий) и публицистические в собственном смысле слова (среди них различают научно-публицистические и художественно-публицистические). Поэтому при анализе каждого материала важна установка на поиск преобладающих свойств жанра.

Безусловно, жанры различаются по их конкретному назначению. Для информационных жанров основное, во многом определяющее содержание материалов, понятие - новость. В данном случае эта та новость, о которой читатель не только не знал, но и не мог знать, поскольку она возникла недавно и является событийным поводом. Заметки, репортажи, отчеты, корреспонденции, каждые своими способами и средствами, призваны сообщать общественно - значимые факты.

Новости в публицистических, по другому в аналитических, жанрах сами по себе не новы (в оперативном смысле). Сообщение новых фактов - лишь средство аргументации для создания необходимого образа действительности. Для этих форм (очерк, фельетон, памфлет, зарисовка) особое значение приобретает организация образной структуры материала. Само по себе описание материала или характеристика предмета, события или жизненного факта не является образом. «Образ в публицистике - это или такое описание, которое позволяет увидеть, ярко, картинно представить себе определенное явление жизни, или же такое сравнение, сопоставление, которое кидает свет на самую сущность данного явления, позволяет лучше понять, оценить, определить его». Эльсберг Я.Е.Образ в публицистике.//Советская печать, 1960, №10, стр.20.

Таким образом, главная функция публицистического образа - иллюстративность. Это своеобразная чувственная опора для развития мысли публициста. «Публицистический образ активизирует мыслительный процесс, создает более стойкое представление о предмете или явлении, ускоряет овладение истиной». Архипов И.Р. Публицистический образ. Москва, 1977, стр.144

Выбирая жанровые формы воплощения портрета, как повествования, журналист должен представлять масштаб личности, учитывать ракурс интереса читателя по отношению к персонажу, а также заранее определиться со своей ролью в материале.

Особенность отражения человека в межвидовом жанре, интервью, определила в своей работе «Журналист и его произведение» М.И. Шостак: «Оно кажется «наджанровым», напоминает то рецензию, то репортаж, то проблемную статью, то портрет…». Шостак М.И. Журналист и его произведение. Москва,1998, стр.66

Подробная беседа с героем - необходимый этап в работе над любым портретным материалом. Поэтому интервью может быть как методом добывания фактов биографии, мнений, так и жанровой формой, которая представляет этот процесс наглядно.

Главный стимул оформления материала о человеке в виде портретного интервью - возможность для журналиста вывести на авансцену неординарного человека, интересного всем. Задача интервьюера - постараться создать эмоционально - психологический портрет собеседника. В этом случае читателю демонстрируется как можно больше выявленных сведений о человеке, а в окончательном литературном варианте беседы подчеркиваются вопросы автора, нацеленные на личностные характеристики собеседника, и его особенно показательные ответы. Все приводимые журналистом реплики должны выглядеть значимыми не только по смыслу, но и как наглядное свидетельство характера, личности собеседника. Большую законченность портретному интервью могут придать суждения собеседника, приоткрывающие его систему жизненных взглядов. Поддержать интерес читателей к материалу в некоторых случаях помогает информация, которой владеет герой благодаря служебному рангу.

В процессе подготовки портретного интервью журналист формулирует свои вопросы, подстраиваясь к ситуации, и порой задает их так и эдак, если ответ его не удовлетворяет. Автор предпочитает слушать персонажа.

Другую роль отводит себе журналист, если обращается к одной из форм художественно - публицистических жанров - очерку. Расцвет этого вида жанра пришелся на 50 - 60-е годы ХХ века. Незабываемые образы современников созданы очеркистами - газетчиками Л.Рейснер, М.Кольцовым, А.Серафимовичем, Б.Агаповым, И.Рябовым, М.Шагинян, В.Овечкиным. Это портретная летопись продолжена А.Аграновским, Г.Радовым, М.Струа, А.Сохниным и другими.

В сегодняшней журналистике изменение отношения к очерку очевидно для всех. Так, авторы энциклопедии жизни современной российской журналистики В.Богданов и Я.Засурский отмечают: «Когда сегодня открываешь газету, порой трудно определить, какие жанры журналистики использованы на ее страницах. Культура очерка ушла из наших газет. «Умирание» очеркового жанра - серьезная проблема не только газет. Очерк предполагал известную философию жизни. Сегодня всем нам не достает философии движения. Это отсутствие философской перспективы губительно сказывается на серьезных жанрах и приводит к тому, что в газетах преобладает мелкотравчатость, мелкотемье, и в целом острота сегодняшней прессы, в которой нет направляющей мысли, не идет ни в какое сравнение с предыдущими периодами нашей журналистики, и это наша беда». Богданов В., Засурский Я. Власть, зеркало или служанка. М., 1998, т.2, стр.136-137

Сейчас в профессиональной среде журналистов идет процесс пересмотра взглядов на обработку и подачу материала. Особенно популярная в 90-е годы фактографическая журналистика - журналистика факта, которая заметно потеснила аналитические формы, уходит в прошлое. Бывший глава издательского дома «Коммерсант» В.Яковлев в своем интервью сказал так: «Информационная концепция была лидирующей на рынке несколько лет назад, сейчас уже нет. Снова приходит время нормальной журналистики. Рынок уже требует четко выраженной позиции, умения писать интересно, красиво, вкусно. Нужен весь спектр жанров - от информации до искусно сделанного очерка с репортажем посередине». Яковлев В. //Коммерсант - власть, 1998

«Очерк - это художественно-публицистический жанр, в котором путем сочетания логико-рациональных и эмоционально-образных способов отражения действительности решается определенный аспект концепции человека или общественной жизни». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983 В этом жанре сочетаются документальные материалы и художественные формы, образность характеристик и высокая степень типизации. К необходимым составляющим очерка можно отнести фактичность, аналитичность, проблемность и образность. Объектом исследования в любом очерке является или человек, или проблемная конфликтная ситуация. Портретный очерк разрабатывает определенный аспект концепции одного человека, создает образ. В каждом конкретном случае очеркист должен разобраться в сложностях индивидуального характера, создать психологический портрет, раскрыть внутреннюю мотивацию поступков, нравственное кредо своего героя, истоки движущей силы его духовности.

Как было замечено выше, весь объем очерковых материалов представлен двумя видами: проблемным очерком и очерком - портретом. При этом взгляд очеркиста должен быть устремлен на человека или проблемную ситуацию - с таким расчетом, чтобы в конечном результате получилась художественно - публицистическая разработка определенного аспекта концепции человека (портретный очерк) или общественной жизни (проблемный очерк).

В отличие от предыдущей формы портретного материала, интервью, автор очерка не просто приводит из разговора наиболее яркие реплики, характеризующие героя, но, опираясь на весь разносторонний материал о человеке, осмысливает своеобразие его личности.

Если обратиться к истории, то началом портретного очерка были описания нравов, картинок быта, характерных и показательных для разных срезов человеческого «муравейника». Авторы этих материалов стремились запечатлеть все многообразие типов людей.

Обилие очерковых портретных материалов характерно и для советских журналов и газет. «Неповторимые по политической страстности, выразительности психологического рисунка и вместе с тем строго документальные и рассказывавшие о широчайшем круге людей не только известных, но и рядовых, «незаметных», очерки о современниках занимают особое место в арсенале пропагандистских и организационных средств». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983.

В передовых изданиях очерковые тексты сопровождались различными рубриками: «очерк», «портрет современника», «социальный портрет», «коллективный портрет», «судьбы людские», «живущие по совести». Определяющей для жанра была формула: на основании жизнедеятельности одной личности выявить типологические особенности советского человека. Способ конструкции образа ориентировался на раскрытие общего, типического в личности. Так решалась задача формирования человека будущего. Идеально изложил ее тогдашний журналист «Комсомольской правды» А.Егоров: «Жесткую первоначальную структуру очерка составляли данные последней переписи населения. Подыскивался герой близкий к самым типичным признакам. Люди искали среднее, ничего от себя не навязывая и не привнося». Стюфляева М.И. Человек в публицистике. Воронеж, 1989. При этом цель портретного очерка определялась так: «Прописанные на газетном листе постоянно, они изо дня в день служат неиссякаемым источником для отображения советских людей во всем многообразии их характеров и судеб». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983, стр.23.

Работа над созданием образа, типичного для советской действительности, в портретном очерке шла параллельно с раскрытием темы самореализации, самоутверждения в жизни человека труда. В начале 70-х годов газета «Советская Белоруссия» ввела рубрику «Рабочий». Коллектив авторов задался целью по возможности полно раскрыть облик современного рабочего. Тематическая направленность журналистского поиска была тщательно распланирована: «…найти на производстве типичных представителей рабочего класса, которым присущи чувство профессионального и нравственного долга, достоинство гражданина, стремление к совершенствованию мастерства и расширению кругозора, высокие культурные запросы, тяга к приобретению инженерных знаний». Беневоленская Т.А. Указ. соч., стр.54 Журналисты нашли таких людей и создали галерею очерков.

А в 1984 году газета «Труд» только за четыре месяца опубликовала одиннадцать очерковых портретных материалов. Вот названия некоторых из них: «Строгальщик завода «Красный пролетарий» Иннокентий Ив. Мальцев», «Ткачиха Любовь Кондратьевна Кондратьева», «Шахтер Иван Иванович Стрельниченко», «Металлург Василий Иванович Овсянников» и другие.

Как правило, в этих материалах соединялись общие статистические сведения о профессии, социологические размышления о связанных с ней проблемах и конкретная жизненная практика, индивидуальное существование одного из представителей этой профессии. «В прошлом году на рыболовных судах плавали 175 тысяч человек. Они добыли шесть миллионов тонн рыбы и морских продуктов, другими словами по 25 килограммов рыбных продуктов на душу населения», - писал в очерке «Рыбак» Л.Плешаков. Социальный портрет. М., 1967, стр.67. Один из ста семидесяти пяти тысяч человек - Иван Виноградов - стал его героем. Другой пример - очерк в «Комсомольской правде» «Агроном Илья Чибисов» начинается так: «Почему мы решили начать рассказ о нынешней страде с агронома?». Комсомольская правда. 1972, 11 июля. Материал вышел в июле. На первом плане жатва, ее темпы, особенности и задачи. Именно это определило рассказ о людях жатвы, и о конкретных человеческих чертах агронома И.Чибисова.

Газетный портретный очерк впервые познакомил читателя с опытом щекинских инициаторов злобинского метода, орловской непрерывки, новаторов в любой отрасли народного хозяйства, науки, культуры. Через знакомство с человеком, как носителем прогрессивных методов производства, достигался эффект приближения дальнего опыта, эффект абсолютной реальности описываемого, эффект доступности того, о чем повествуется в очерке.

При работе над портретным очерком всегда поднимался вопрос о действенности подобных материалов: «Настоящие труженики воспринимают художественно - публицистический рассказ о себе с волнением и сомнением: «А такой ли уж я хороший, правильный?» Сомнение толкает человека к самоусовершенствованию, активизирует его дальнейшую деятельность». Жанры советской газеты. М., 1972, стр.200.

Дальнейшее развитие рассматриваемой мною формы, очерковый портрет, было связано с существующей проблемой соотношения в материале индивидуального, личного и социального, присущего многим. Они выступают в различных пропорциях в каждой отдельной публикации.

Для иллюстрации этого тезиса достаточно сравнить два материала. Героем первого стал организатор народного музея И.Буханчук: «Он мне сразу понравился - открытый, доброжелательный, немного наивный. По внешнему его виду и не определишь, что бывший военный: плечи пиджака почему-то на одну сторону съезжают, плащ нараспашку, пепел от сигареты норовит себе на колени стряхнуть. Не думает, не помнит человек о себе - сразу видно». Гусарова А. В защиту человеколюбия.// Литературная газета, 1982, 17 ноября.

Второй же рассказывает о генеральном директоре Тераспольского производственно-швейного объединения В.С.Соловьевой: «Женщина в экономике. Талантливый руководитель с жизненным и профессиональным опытом, который пространственно протянулся через все экономические доктрины от 30-х годов до наших дней. Поищем ответ, где же все-таки в нашем прошлом в «женской» отрасли произошла осечка? Могли мы продвинуться дальше? Сделать более содержательным и счастливым женский труд?». Макарцев Ю. Портрет женщины из 1987года. // Собеседник, 1987, № 34.

90-е годы стали временем, когда по всем изданиям стали проходить портретные линии хозяев жизни - удачливых предпринимателей, преуспевающих людей. В этих материалах советская формула героя «человек на своем месте» сливалась с западной «человек, сделавший свою судьбу». Актуальным для таких портретов стал не только «феномен личности» (личная ответственность и порядочность, боль и раздумье обо всех), но и «феномен удачи» или «сюжет Золушки». Непосредственно в описании человека читательский интерес сосредоточился на конфликтах, которые не были привнесены извне, но показывались как ошибки и сомнения героя в поисках пути.

На большинстве портретных материалов, вышедших в 90-е годы можно проследить следующую тенденцию: чаше всего разработке характера уделяется больше внимания, причастность же героя к «объединяющему социально родственному кругу обозначений» прописывается, как правило, тезисно.

В каждом портретном материале упор делается на детальное раскрытие двух-трех качеств героя. И тут во власти автора одни характеристики выдвинуть на первый план и подробно осветить, другие - лишь назвать, не раскрывая, а о третьих совсем умолчать. Характер героя в публицистике - всегда только версия. В жизни он не может быть так завершен, как единственно целостная авторская концепция материла на страницах периодической печати. Даже при самом тщательном описании человека всегда есть некий принципиально непостижимый остаток.

Появление любой персоны на страницах нынешних газет и журналов сопровождается следующим подходом журналиста к работе над портретным материалом:

1. Самое важное передается через наблюдение за поведением героя;
2. Отмечаются парадоксы судьбы;
3. Привлекаются образные ассоциации и наглядные эпизоды.

Отдельным в ряду портретов деятелей стоит политический портрет. Вобрав в себя все основные черты жанра, профильный портрет политика обладает своими особенностями, обусловленными как практикой существования этой формы на страницах печати, так и развитием российской политической культуры в целом.

Формирование жанра политический портрет началось с возникновения в истории цивилизации отношений власти. Основная особенность восприятия власти русскими людьми - это ее персонификация. В Российской истории личность всегда играла важную роль. Власть олицетворяло лицо: князь, царь, вождь, президент.

Фигуры политических деятелей чрезвычайно важны для публики, поскольку они позволяют свести все сложные и безличные процессы политической жизни к действиям отдельных личностей.

Конкретные личности, действующие в политике, делают ее доступной для понимания, человечной, позволяют людям приписывать им ответственность за ход событий. Поэтому политические деятели, внесшие заметный вклад в историю, всегда вызывали интерес у своих современников и потомков. Этот интерес никогда не ограничивался информацией об их деятельности на политической и общественной арене. Известный деятель всегда привлекает внимание именно как личность - всем своим нравственным и интеллектуальным обликом, мотивами своих действий, своими прозрениями и просчетами.

Какой личностью является тот или иной политик, какие чувства, символы и идеи ассоциируются с ним, имеет для публики первостепенный интерес. В полной мере удовлетворить общественную потребность в информации о лидерах призваны материалы, в центре которых политический деятель со своим духовным миром, характером, раскрывающихся в общезначимых действиях, напряженных, подчас, конфликтных ситуациях, в биографических эпизодах, в мыслях, речи и даже внешнем портрете героя. Портретный очерк считается признанным жанром способным сформировать грани образа политика в массовом сознании. Во власти этого жанра быть подтверждением сложившегося у людей образа деятеля, либо полностью опровергать его.

Еще одна особенность портрета политика - это осложненность этой формы задачей политического прогноза. «Политический прогноз можно определить как формируемый в сознании людей и описываемый идеологический образ, в том числе предположительной, вероятной направленности и интенсивности действий партий или отдельных людей». Сергиев В. Предвидение в политике. М., 1974, стр.51. Прогноз в политическом портрете отвечает на вопрос, чем для избирателей обернется назначение или неназначение описываемого политика на претендуемую должность, либо предстает в виде четких выводов автора материала о способностях героя действовать в политике, решать общественно - значимые задачи.

Далеко не последнее место среди характерных особенностей политического портрета занимают обычно четко проступающие в материале политические интенции автора. Авторы публицистического жанра политический портрет не пытаются прикрыть свою тенденциозность, свою позицию, не скрывают своих симпатий и антипатий. В образе политика всегда отражается определенный эмоциональный настрой публициста. Присутствие этой черты в журналистских материалах объясняется традициями восприятия политических процессов в России, для которых свойственно стирание граней между политическим и неполитическим, общественным и личным.

«Внимание, привлекаемое политиками, всегда несет оттенок иррационального. В России политиков не разглядывают, их пожирают глазами, заклинают, проклинают, боготворят. В них вкладывают частицу души. Отсюда мистика политического портрета вообще и Российского в частности. В политический портрет во все времена добавляли биологические ферменты: слюну, елей, яд, сперму. Его всегда соотносили с собственной судьбой, личными политическими амбициями и пристрастиями.

Ожидание, надежды, заклятия и пророчества легко прочитываются даже в профессионально поданных аналитических материалах - таков наш политический портрет». Антон Катин. Портрет политика в СМИ // Net культура. Прил. к журналу «Пушкин», 1998, 1 мая, стр.23.