Читатель содержание. Читатель как понятие теории литературы. Выходные данные сборника
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу».
Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца». В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций.
Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Это в полной мере относится и к читателю.
Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму.
Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни.
Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum`e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении.
Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66-68).Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя.
Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия.
Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору». По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли.
«Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно.Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу.
Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора.
К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.
О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства.
Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит от всей духовной биографии читателя. Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение».
Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.
В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.
Терминология категории «читатель» в современном литературоведении (см.литературоведение) достаточно широка: используются такие определения, как реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин).
Особую популярность получил термин «воображаемый читатель» , введенный в практику А.А. Белецким.
В западном литературоведении фиксируются такие понятия, как абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Э. Вулф).
Типы читателей
Исследователь темы «читатель как проблема поэтики» Н.А. Кафидова выделяет следующую типологию читателей:
1) реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек);
2) воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора);
3) эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя);
4) имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект).
Сотворчество читателя
Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения».
Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотворческой деятельности, “запрограммированный” автором».
Этот аспект фиксируется специальным термином «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного»). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены.
Читатель в современной поэтике осознается и как потенциал восприятия, как принцип, организующий это восприятие. В современном литературоведении подчёркивается пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя. В качестве направляющих процесса восприятия читателя указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия. Кроме того, важно непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя.
Отмечаются также жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, «темные» места в тексте, предполагающие сотворчество читателя.
Предметом пристального внимания читателя определены места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность, а предметный мир произведения.
Таким образом, в литературоведении признаётся, что от читателя конкретного произведения могут требоваться различные компетенции, навыки чтения. В то же время, теоретико-литературные подходы к категории «читатель» коррелируют со значимыми изменениями в функции чтения в современном обществе.
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель –автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу (Потебня), либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы (А.П. Скафтымов).
Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя – это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. Во-первых, в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы.
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение –это «труд и творчество.
Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об о бразе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.
Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта – это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата». Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».
Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными, составившими школу рецептивной эстетики. Художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) –и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем , подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным . Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия , так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.
Н.А. Кафидова ЧИТАТЕЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ПОЭТИКИ
Цель статьи - попытка проанализировать существующие теории читателя, наметив проблемные зоны и перспективные моменты; рассмотрев историю становления терминов и современный терминологический спектр, выявить существующую типологию читателей (реальный, воображаемый, эксплицитный, имплицитный). Основным объектом исследования является читатель как феномен, имманентный произведению, читатель как категория поэтики, факторы адресованности в художественном произведении.
Ключевые слова: читатель, поэтика, теории читателя, реальный читатель, воображаемый читатель, эксплицитный читатель, имплицитный читатель.
Несомненным является тот факт, что читатель как исследовательская проблема обретает все большее значение в литературно-теоретической мысли XX в. Если говорить о рецептивной проблематике как о взгляде на произведение с точки зрения его воздействия на аудиторию, то можно признать, что проблема читателя имеет древнюю историю: ученые отмечают ее возникновение еще в античности - в трудах Аристотеля, Платона, Горация и других мыслителей. Интерес к читателю в нашу эпоху неоспорим. Читатель во всех своих ликах осознан как непременный участник литературного процесса. Реальный читатель стал предметом литературоведческой рефлексии, так как стало понятно, что функционирование произведения нередко начинается до завершения работы над текстом. Возник в это время и интерес к воображаемому читателю, «идеальному» адресату, существующему в сознании автора и влияющему на процесс создания произведения. В обоих случаях
© Кафидова Н.А., 2010
фигура читателя становится «не столько предметом теоретико-литературоведческой и эстетической рефлексии, сколько объектом интереса литературной критики, истории литературы, социологии, психологии, педагогики и смежных гуманитарных дисциплин»1. По мнению Л.В. Чернец, исследование реального читателя может стать законным предметом литературоведения, в случае если предметом изучения станут не сами реальные читатели, их мировоззрение, степень подготовленности, вкусы, а смысл произведения. Определенные литературоведческие резоны изучение реального читателя будет иметь в том случае, если изучение отношения публики к произведению позволит уяснить заключенные в тексте возможности его потенциального восприятия, внутренние готовности произведения к воздействию на читателя2.
Наконец, сформирован взгляд на произведение как на коммуникативное событие общения автора, героя и читателя, что приводит к осознанию читателя имплицитного и эксплицитного. Так, с одной стороны, возникает представление о читателе как сотворце эстетического события, носителе «формирующей активности» (М.М. Бахтин). Смысл художественного произведения перестает восприниматься как готовый, скорее он видится как потенциал, который необходимо реализовать в акте восприятия: «смысл художественный актуализируется читательским сознанием как взаимодополнительным по отношению к авторскому сознанию, манифестированному в тексте»3. Всякий смысл интерсубъективен: он «требует множественности сознаний», «актуализироваться он может, лишь соприкоснувшись с другим (чужим) смыслом, хотя бы с вопросом во внутренней речи понимающего»4. Осознана и сложность коммуникативной организации произведения, наличие нескольких уровней и нескольких пар отправителей / получателей; возникает термин «эксплицитный читатель» для обозначения адресата субъекта речи. Не раз отмечен в науке интерес к читателю в творческой рефлексии писателей XX в. («Читатель» Гумилева, «О собеседнике» Мандельштама, «О хороших читателях и хороших писателях» Набокова).
Вместе с тем проблема читателя изучена в недостаточной степени. Читательский аспект в теории литературы все еще остается малопроясненным. Если сравнивать степень изученности участников коммуникативного события, то следует признать, что и автор, и герой исследованы на данный момент значительно полнее. В словарях, учебной и специальной литературе закреплена терминология: автор-творец сопоставлен с автором биографическим, образом автора и различными субъектами речи. И хотя ученый справедливо замечает, что «при всех принципиальных различиях между
двумя основными значениями термина (автор как реальное лицо и автор как субъект эстетической деятельности) они часто не различаются, поскольку необходимость объяснить произведение и его смысл рассматривается как повод для поисков источников того и другого в психологии и биографии его создателя»5, все же невозможность смешения и отождествления различных субъектов авторского плана уяснена в гораздо большей степени, чем подобная же проблема в сфере читательской. Изучены сущность, функции, цели и характер деятельности автора как создателя художественного завершения. Обозначена авторская позиция, выработан инструментарий ее обнаружения в художественном произведении, уточнены представления о формах присутствия автора и способах его обнаружения в произведениях различных родов литературы. Выделены «сменяющиеся этапы и художественные направления в истолковании категории автора-творца»6. Исторической поэтикой изучен статус автора как субъекта эстетической деятельности на различных стадиях развития литературы.
Третий участник эстетического события - герой - тоже тщательно изучен. Выработана терминология по отношению к действующим лицам: в научной литературе и в практике анализа персонаж сопоставлен с героем, характером, типом, действующим лицом. Осознаны функциональные различия между героем и персонажем; понятие «персонаж» соотнесено с понятиями «тип» и «характер». Исторической поэтикой также во многом исследована персонажная сфера на разных стадиях развития литературы. Существуют серьезные исследования, посвященные взаимоотношениям автора и героя, литературному герою как таковому и структуре персонажа, истории характера и типа и пр.
На этом фоне становится очевидным поисковое состояние теории читателя. В учебнике по исторической поэтике, например, заявлен статус произведения как эстетического объекта, архитектоника которого определяется отношениями субъектов эстетического события (автора, героя и читателя), и прослежена авторская и геройная составляющая субъектной организации на каждом из этапов развития литературы, читательский же аспект пока остается непроясненным. Понятийно-терминологическая сфера чрезвычайно широка: реальный читатель, адресат, гипотетический читатель (М. Науман), образ аудитории (Ю.М. Лотман), нададресат, слушатель, созерцатель, читатель (М.М. Бахтин), образ читателя. Особую популярность получил термин «воображаемый читатель», введенный в литературоведческий обиход А. Белецким. Наиболее широкий терминологический спектр наблюдается в западном литературоведении: абстрактный читатель (В. Шмид), образцовый
читатель (У. Эко), архичитатель (М. Риффатер), имплицитный читатель (В. Изер), информированный читатель (С. Фиш), воображаемый читатель (Вулф).
Анализ научной литературы позволяет высказать предположение, что результатом научной рефлексии, посвященной читателю, стало формирование типологии читателей, основанной на разделении четырех его ипостасей: реальный читатель (участник литературного процесса; эмпирически реальный человек); воображаемый читатель (идеальный адресат, существующий в сознании биографического автора); эксплицитный читатель (одна из разновидностей внутреннего адресата, явный или подразумеваемый собеседник, к которому обращена речь повествователя, рассказчика); имплицитный читатель (предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий ее субъект). Разбор научной литературы показал, что, во-первых, вызревание этих категорий было процессом долгим и до сих пор не закрепленным в словарях, учебной и специальной литературе. Во-вторых, анализ обилия авторских концепций читателя (уже указанных в нашей работе и не раз перечисленных в научной литературе) выявил, что поразительно широкий терминологический спектр тем не менее не приводит к появлению какого-то иного типа читателя (кроме четырех указанных), а следовательно, при работе с данной литературой приходится «переводить» термины из одной научной традиции в другую (выбор остается за исследователем), обогащая представления о сути читательской позиции, месте читателя в структуре художественного произведения, его функциях, но не получая при этом иных фигур читательского плана.
«Вызревание» терминов, как выявило исследование, является процессом длительным и непростым. Читатель как литературно-теоретическая проблема был осознан в России еще в 20-е гг. XX в. А.И. Белецким была сформулирована необходимость изучения читателя, его вкусов и их эволюции, однобокость истории литературы только как истории писателей. По мнению ученого, именно читатели являются критерием эстетической ценности художественного произведения, создавая его «идею, о которой часто не подозревает пишущий»7. Вместе с тем необходимо отметить, что Белецкого интересуют прежде всего реальный и воображаемый читатели. Теоретическая установка Белецкого на рассмотрение истории читателя прежде всего как истории читателя воображаемого, как и сам термин «воображаемый читатель», стала основой многих теорий читателя в России 1970-1980-х гг., когда вновь был возрожден интерес к читателю.
Анализ «читателеведческих» работ 1920-2000-х гг. показал, что основное внимание в работах этого времени уделяется читателю реальному и читателю воображаемому. И тот и другой осознаны как объекты и субъекты литературного процесса: представление автора о своем вероятном читателе-адресате обусловливает «идейно-эстетическую позицию автора, его угол зрения на изображаемое, особую художническую избирательность, тематический, жанровый, сюжет-но-композиционный, художественно-речевой отбор»8. Для этих исследований характерна нечеткость, неотрефлектированность терминологии: так, Белецкий, осознавая воображаемого читателя как часть сознания автора, все же считает возможным обнаруживать его не только в мемуарах, переписке, но и в самих произведениях; авторы часто помещают и реального читателя в структуру сознания автора, тем самым лишая смысла само существование понятия «реальный читатель». Трудно согласиться с мнением, что «стадия "нулевого прохождения" была преодолена уже в 1970-х гг. по мере того, как туманная фигура читателя стала обретать более конкретные теоретико-литературные очертания»9. Ссылаясь на книгу Прозорова, автор статьи утверждает, что «как и в западной науке о литературе, в России именно в 1970-х гг. было осуществлено на теоретическом уровне разведение реального и литературного читателей»10. В работе Прозорова действительно читатель-получатель противопоставлен читателю-адресату, но вот сущность последнего прояснена в самой незначительной мере. Так, несомненно, что основное направление осмысления ученым адресата совпадает с представлением о читателе воображаемом, но в некоторых случаях очевидно, что ученый, называя этого читателя по-прежнему внутренним, ведет речь уже не о воображаемом читателе. Так, к примеру, ученый говорит о том, что «воображаемый читатель влияет и на процесс, и на конечный результат писательского труда; его образ запечатляется в самом произведении»11. Ученый ищет «следы» воображаемого читателя в тексте, а не по тексту восстанавливает предполагаемого им читателя. Или проделывает и то и другое, но называет это все поисками следов внутреннего читателя в тексте. Под внутренним читателем имеется в виду и читатель эксплицитный (ученый ссылается на случаи, когда «читатель становится объектом авторских подтруниваний, насмешек, даже издевок»12 и тем самым «мы получаем представление о таком вероятном собеседнике, на преимущественное внимание которого художник полагается» (автор говорит о воображаемом читателе, но в современной терминологии - это читатель имплицитный).
Таким образом, трудно согласиться с тем, что фигура читателя в это время уже обрела ясность. Скорее приходится констатировать, что советское литературоведение интересуется преимуще-
ственно реальным и воображаемым читателями. Выходят сборники с говорящими названиями «Читатель в творческом сознании русских писателей», предметом исследования которых становится читательское восприятие как одна из граней творческого мышления писателя, как творческая модель, существующая в сознании автора. Сами авторы определяют замысел своего сборника как «попытку определить роль предполагаемого и реального читательского восприятия в художественном мышлении и творческой лаборатории автора». Ученых занимает не вопрос читательской позиции, создаваемой текстом, а вопрос предполагаемой автором биографическим читательской позиции и степень ее отображения в тексте (см.: Юхнович В.И. «Воображаемый читатель» Л. Толстого и его роль в созидании вводной сцены «Войны и мира»). Из двух составляющих взаимоотношений читателя и текста (читатель формирует стиль произведения и формируется им) авторов интересует только первая составляющая. Не разграничивая автора биографического и автора концепированного, ученые тем самым лишаются возможности разграничить и читателя воображаемого и имплицитного. Понятие имплицитного читателя в русских работах этого времени еще не встречается, некоторые его функции (как и функции эксплицитного читателя) и особенности неосознанно переносятся на читателя воображаемого, что является безусловным препятствием для четкого и продуктивного исследования типов читателей. Читатель воображаемый большинством ученых включается в структуру художественного произведения. Терминологическая слитность понятий автора биографического, концепированного и даже субъектов изображения в произведении (повествователя и рассказчика) тесно связана с неотрефлектированностью специфики воображаемого читателя. Он вычленяется, определяется на основе всякого рода внетекстовых высказываний автора биографического, но тем не менее ученые не просто отыскивают его следы в фигуре адресата, формируемой текстом, но фактически отождествляют субъекта восприятия, идеального для автора биографического, и субъекта восприятия, формируемого всем текстом (автором концепирован-ным). Воображаемый читатель оказывается способен, находясь в пределах текста, иметь собственную позицию по отношению к нему же. Следует признать, что такая практика неточного употребления терминологии является характерной не только для рассмотренных выше исследований, но и для многих работ 1990-х гг. в целом. Читатель воображаемый и читатель имплицитный еще недостаточно четко определены: имплицитный читатель отыскивается и вне текста, в то же время текст становится источником для определения особенностей воображаемого читателя. Между тем
Та путаница в понятиях эксплицитного, имплицитного, воображаемого читателя (смешение эксплицитного и имплицитного, имплицитного и воображаемого), которую мы наблюдали в специальных работах, отмечается и в словарях. Так, например, в словаре Wilpert G. von «Sachwoerterbuch der Literatur» различается два типа читателей: читатель реальный и читатель ирреальный (в то время как нам известно кроме реального читателя еще три представления о читателе). Таким образом, можно предположить, что под читателем ирреальным либо понимаются читатели эксплицитный, имплицитный и воображаемый, либо в его определении смешиваются черты этих трех читательских ипостасей. Верным оказывается второе предположение. Примеры подобной нечеткости определений можно множить бесконечно.
Вместе с тем необходимо отметить, что в последнее время появились работы, в которых читатель осознан в своих разных ипостасях, терминология закреплена. Н.Д. Тамарченко в учебнике по теории литературы не только определяет позицию воспринимающего субъекта по отношению к двум аспектам произведения (тексту и миру героя), но и обращает специальное внимание на само понятие «читатель». Ученый выделяет два полярных значения этого термина: читатель исторически-реальный, конкретный читатель, внетекстовый субъект восприятия и «образ читателя, т. е. определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения»13. Особенно важным, по мнению исследователя, для поэтики оказывается третье значение, связывающее эти полюса: «Читатель также субъект сотвор-ческой деятельности, "запрограммированный" автором»14. Этот аспект фиксируется специальным термином современной нарра-тологии «имплицитный читатель» (в отличие от «эксплицитного», от образа читателя внутри произведения). В рамках этого третьего подхода ученый выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя. Вне сферы интереса ученого оказывается, таким образом, только фигура читателя воображаемого, все остальные осознаны и точно определены. В более позднем словаре поэтики автор статьи «Читатель» С.П. Лавлинский уже приводит четырехчастную типологию читателя. В словаре «Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник» уже последовательно разграничиваются имплицитный и эксплицитный читатели.
В настоящее время, видимо, можно констатировать сформиро-ванность понятийной сферы в данной области (что не отменяет частого смешения обозначенных стратегий истолкования читателя и в теоретических работах, и в практике конкретного анализа произведения).
Очевидно при этом, что особое внимание было уделено двум ипостасям читателя, не относящимся к ведению поэтики. Тем не менее, несмотря на то что читатель как категория поэтики был изучен слабо (поскольку фигуру читателя исследовали по преимуществу в аспектах истории литературы, эстетики, психологии творчества и восприятия), существовала и была продолжена и традиция изучения читателя как феномена, имманентного произведению (имплицитного и эксплицитного читателя). Заслуга разрешения спора о существовании читателя как феномена, имманентного произведению, определяющего изнутри его форму, принадлежит М.М. Бахтину. Не употребляя указанную терминологию, ученый лаконично, но точно характеризует связь произведения и читателя (во всех его ликах). Ученый подчеркивает исключительную важность роли других в формировании высказывания. По его мнению, другой - это не пассивный слушатель, а активный участник, навстречу ответу которого строится все высказывание. Впервые четко формулируется мысль, что стиль высказывания определяется не только предметом речи и речевым замыслом, речевой волей говорящего, но и «отношением говорящего к другому и его высказываниям (наличным и предвосхищаемым)»15 (наличные высказывания - реальный читатель, предвосхищаемые - воображаемый или имплицитный). Каждый речевой жанр, по мысли автора, имеет свою определяющую его как жанр типическую концепцию адресата. Игнорирование роли слушателя является непростительной ошибкой, ведь от того, «кому адресовано высказывание, как говорящий (или пишущий) ощущает и представляет себе своих адресатов, какова сила их влияния на высказывание - от этого зависит и композиция и - в особенности - стиль высказывания»16. Бахтин говорит также об историчности концепций адресата: особое понимание своего читателя характерно для каждой эпохи, каждого литературного направления, для каждого литературно-художественного стиля и жанра (об имплицитном читателе). Кроме того, ученый говорит о различиях в учете адресата, предвосхищении его ответной реакции и степени его влияния на построение высказывания в различных речевых жанрах: от очень простого (различие в объеме специальных знаний у читателя популярной научной и специальной учебной литературы) до «многостороннего, сложного и напряженного, вносящего своеобразный внутренний драма-
тизм в высказывания (в некоторых видах бытового диалога, в письмах, в автобиографических и исповедальных жанрах)»17. По сути, ученый здесь говорит о некоторых критериях возможной классификации типов имплицитных читателей, о тех чертах их строения, на основании которых их можно разграничить.
Различает Бахтин и читателей имплицитного и эксплицитного. Важным моментом в теории читателя М. Бахтина является разграничение «реальных ощущений и представлений своего адресата, которые действительно определяют стиль высказываний (произведений)» и «условных или полуусловных форм обращения к читателям слушателям, потомкам и т. п., подобно тому как наряду с действительным автором существуют такие же условные и полуусловные образы подставных авторов, издателей, рассказчиков разного рода»18. В указанном отрывке, не употребляя нарратологической терминологии, М. Бахтин по сути разводит понятия имплицитного и эксплицитного читателя, определяя первого как формо- и стиле-образующую «фигуру», а вторую как литературный образ в системе прочих образов художественного произведения. В настоящее время читатель как «рецептивная функция текста, неотождестви-мая ни с фактическим его читателем, ни с условным ("эксплицит-ным")»19, общепризнан. Термин закреплен в словарях, в части учебной литературы, существует значительное количество теоретических исследований, в которых читатель описывается как «полюс адекватного ответного понимания» (В.И. Тюпа), позиция, которую может и должен занять любой индивид, чтобы быть полноценным адресатом данного высказывания (Фуко), читатель, предполагаемый всей структурой произведения как целостно воспринимающий его субъект (В. Маркович). Работы, посвященные этой теме, перечислены в научной литературе не раз. Как уже было замечено, «конкретизация теоретических представлений о читателе в значительной степени зависит от типа эстетической конвенции, сформировавшейся на определенном этапе становления литературы, а также от эстетического опыта исследователя»20. Каждая новая школа актуализирует свои аспекты характеристики читателя, его сущности и функций (герменевтика создает теорию и методику интерпретации; В. Изер, главное внимание уделяя «потенциалу текста», который бесконечно шире любых индивидуальных интерпретаций, создает теорию имплицитного читателя как «универсальной текстовой структуры, предусматривающей множество возможных реакций читателя и предполагающей синтез разрозненных рецептивных установок и впечатлений от процесса чтения»; Яусс изучает «горизонт ожидания», его исторически обусловленные изменения и внутритекстовую обусловленность его, связанную
с наличием в тексте «особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации»; структуралистов интересуют различные виды «кодовой» заданности текста; постструктуаралисты создают известную теорию читателя как нового творца художественного произведения; У. Эко рассматривает читателя как «активный интерпретационный принцип», изучает характер его деятельности, ее составлюящие, разграничивает произведения по степени участия читателя в его завершении и пр.). Освоена наукой и дискуссия, отражающая разницу взглядов на читателя как элемент художественной структуры, субъект художественной деятельности (которому может быть приписана разная степень активности). Так, например, Н.Д. Тамарченко выделяет три возможные трактовки имплицитного читателя.
A) «Идеальный читатель» Ю.М. Лотмана и Б.О. Кормана, «но читатель не звукосниматель» при проигрывании пластинки. «Активное восприятие», которое обычно имеется в виду, не равно адекватному воспроизведению готового. И не только: не равно даже сотворчеству, когда последнее понимают как «достраивание» намеренно «недосозданного» автором эстетического объекта (при законченности текста): такое сотворчество - всего лишь работа воображения читателя, позволяющая заполнить специально созданные автором (с помощью умолчаний или неопределенности) лакуны в изображении предмета (пример - контурное или вовсе опущенное автором изображение внешности героев).
Б) Читатель-сотворец, следующий воле автора и при этом активно восполняющий произведение у Р. Ингардена и М.М. Бахтина. Р. Ингарден объясняет активность читателя, используя термин «конструирование»: «функция созерцателя - не воспроизведение, пусть даже и с достраиванием эстетического объекта, а конструирование, но конструирование по заданной, а не произвольной схеме и логике». Бахтин выдвигает в противовес концепции «идеального» читателя идею принципиально и существенно «восполняющего» восприятия художественного произведения. «С точки зрения русского философа, воссоздание эстетического объекта (мира героя как носителя системы ценностей) - ответ, а не повтор»; функция ответа читателя - эстетическое завершение, то есть «установление границы между миром героя как художественной действительностью и внеэстетической реальностью, в которой находится читатель»21. Читатель вместе с автором должен ответить на смысл жизни героя «из другого плана бытия, где нет ни героя, ни его цели».
B) Читатель в постструктуралистских теориях, читатель, заменяющий творца.
Существуют работы, посвященные особенностям поэтики и коммуникативной организации произведений того или иного автора, которые изучают читателя как «позицию миропонимания, уготованную для каждого потенциального реципиента» (работы о Чехове В.И. Тюпы22, В.М. Марковича23, о Мандельштаме -С. Аверинцева24, о Набокове - А.В. Леденева25 и др.). Осознана необходимость изучать структуру как предполагающую и задающую определенное восприятие.
Тем не менее эти исследования не являются нормой. Общая практика анализа художественного произведения все еще не предполагает обязательный учет его «читательской» составляющей. Кроме того, ограниченные текстом исследования, нацеленные на обнаружение воплощенной в тексте программы воздействия, встречаются гораздо реже, чем комплексный анализ читателя и как адресата, и как художественного образа, и как реальной читательской массы.
Есть и другая проблема: нередки исследования, в которых упускается, что формирующееся читательским сознанием событие чтения является способом реализации эстетического объекта. Игнорируя сферу коммуникации автора-творца и имплицитного читателя, ученые приходят к совершенно необоснованным выводам относительно коммуникативного устройства произведения в целом. Так, А.Д. Степанов, изучающий проблему коммуникации у Чехова, исследуя уровень коммуникации персонажей, приходит к выводу, что Чехов актуализировал коммуникативные провалы, забывая, что на уровне общения между автором, героем и читателем как раз предполагается возможность активной ответной пози-ции26. Подобную же ошибку повторяет С.В. Сысоев. Специально изучая коммуникативную систему лирики Пушкина, ученый не только понимает ее как отношения субъекта и адресата высказывания, делая героя непричастным к сфере коммуникации, но и ограничивает сферу коммуникации стихотворений коммуникацией персонажей27. «Завершение» же, возможное только в сфере общения автора-героя-читателя, и в этой концепции оказывается вне поля зрения исследователя.
В недостаточной мере проясненным остается и вопрос о факторах адресованности в тексте художественного произведения. В части научной литературы читатель осознан как потенциал восприятия, организующий восприятие принцип, заданный текстом. Сформировано представление о наличии в тексте особых рецептивных сигналов, задающих читательские экспектации. Но отмечается трудноуловимость в конкретном тексте читательского аспекта.
Так или иначе, все ученые признают, что должно быть пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления». В качестве идентифицирующих читателя, направляющих процесс восприятия указываются: говорящее название, эпиграф, специальные авторские примечания, вступление, первая фраза, место и время действия (В. Прозоров28); непосредственное обращение к читателю, предвосхищение читательских ожиданий, реакций, воспроизведение и изображение слова читателя (В. Кривонос29); жанровое обозначение, эпиграфы, первый абзац, темные места в тексте, предполагающие сотворчество читателя (Л.В. Чернец30).
Нетрудно заметить, что этот перечень, указывая на некоторые пограничные зоны в тексте, все же не предлагает критериев для обнаружения факторов адресованности, поскольку «местом» читательского присутствия обозначается весь текст.
В ряде работ существует и иной взгляд на эту проблему. М. Риффатер указывает на то, что читательское внимание фиксируется на ключевых моментах, смысловых уплотнениях в тексте. Л.В. Чернец считает, что предметом пристального внимания читателя являются места многозначности, главное из которых не словесная иносказательность и не композиция, а предметный мир произведения. Существуют работы, посвященные формам закрепления читательской позиции у конкретных авторов. Так, Шаблий приходит к выводу, что у Лермонтова читательская зона формируется в месте пересечения фабульного и сюжетного планов. Ряд ученых отмечает присущую всем текстам «неравномерность присутствия авторского сознания в структуре художественного целого», неодинаковая степень развитости пластов художественной реальности предполагает неодинаковую степень насыщенности их факторами художественного впечатления (М.М. Бахтин, В.И. Тюпа, И.А. Есаулов, Н.Д. Тамарченко). Следовательно, от читателя конкретного произведения могут требоваться (и одновременно воспитываться текстом) различные компетенции, навыки чтения.
Подобные суждения, как и размышления ученых в рамках феноменологии, рецептивной эстетики, нарратологии и прочих школ, несомненно, проясняют многое в вопросе о функции и позиции читателя, но не отменяют необходимости сформулировать методологические подходы к изучению читателя как внутритекстового феномена и инструмента литературоведческого анализа; необходимости выработать критерии разграничения читателей имплицитного и имплицитного, осознать механизмы обнаружения «следов» присутствия читателя в тексте.
Примечания
1 Лавлинский С.П. Читатель // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 294.
2 См.: Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...» Судьбы литературных произведений. М., 1995.
3 Топа В.И. Смысл художественный // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 238.
4 Цит. по: Смысл художественный. С. 238.
7 Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. Изучение истории читателя // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. М., 1989. С. 115.
8 Там же. С. 32.
9 Большакова А. Теории читателя и литературно-теоретическая мысль XX века // Теоретико-литературные итоги XX века. Читатель: проблемы восприятия. М.: Наука; Праксис, 2005. С. 517.
10 Там же. С. 540.
11 Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1965. С. 33.
12 Там же. С. 40.
13 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы. Учеб. пособие: В 2 т. М.: Академия, 2004. Т. 1. С. 174.
15 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000. С. 295.
16 Там же. С. 292.
17 Там же. С. 293.
18 Там же. С. 29.
19 Тюпа В.И. Адресат // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 14.
20 Лавлинский С.П. Указ. соч. С. 294.
21 Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Топа В.И. Указ. соч. С. 175.
22 Топа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2006. С. 17-32.
23 Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Че-ховиана. Чехов и Пушкин. М.: Наука, 1998. С. 10-19.
24 Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Аверинцев С.С. Поэты. М.: Языки русской культуры, 1996.
25 Леденев А.В. Поэтика и стилистика В.В. Набокова в контексте художественных исканий конца XIX - первой половины XX в.: Дис. ... д-ра филол. наук. М., 2005.
26 См.: Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры, 2005.
27 См.: Сысоев С.В. Коммуникативная система лирики А.С. Пушкина. М.: ЭКОН, 2001.
28 Прозоров В.В. Указ. соч.
Существует множество классификаций типов читателя в художественном произведении. Рассмотрим некоторые из них.
Прежде всего, необходимо разграничить понятия реального читателя и воображаемого адресата, возникающего в сознании писателя в процессе создания литературного произведения.
· Реальный читатель (реципиент) - это конкретный человек, открывающий книгу. Он имеет определенный жизненный опыт, склад ума и характера, убеждения, предпочтения, интересы, симпатии и настроение, которые формируют его горизонт ожидания и в конечном счете определяют его впечатление от книги. Литературное произведение получает интерпретацию в ходе восприятия его конкретным реальным читателем, и количество интерпретаций, как и количество читателей, может быть бесконечно. В зависимости от уровня литературной подготовки различают читателя-критика, элитарного читателя и массового. Хализев В.Е. Реальный читатель // Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 75.
· Воображаемый адресат появляется задолго до завершения литературного произведения. Этот образ возникает в сознании писателя как его предполагаемый читатель и, являясь невидимым собеседником автора на протяжении работы над книгой, влияет на результат. Необходимо отметить, что воображаемый писатель складывается только из предположений автора и может значительно отличаться от реального реципиента. Тем не менее, его роль нельзя недооценивать. Создавая литературное произведение, писатель стремится учесть горизонт ожиданий своего будущего читателя, поэтому его воображаемый образ адресата определяет выбор жанра, темы, языковых, стилистических и композиционных средств в литературном произведении. Так мы можем рассказывать об одних и тех же событиях совершенно по-разному в зависимости от того, кем является наш собеседник.
Воображаемый адресат присутствует в художественном тексте всегда, даже если прямо не обозначен. По функциональному признаку представителями рецептивной эстетики была предложена следующая классификация типов воображаемого читателя:
§ Эксплицитный (явный) читатель - персонаж в тексте, к которому непосредственно обращается автор. Это, например, калиф в «Тысяче и одной ночи», слушающий сказки Шехерезады, или адресат, который отмечен в тексте в виде прямого обращения автора («мой читатель» Пушкина). Наличие в художественном тексте эксплицитного читателя, с которым ведет беседу писатель, характерно, в частности, для дидактической литературы эпохи Просвещения. Ильин И.П. Эксплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 157.
Эксплицитных читателей в произведении может быть несколько, иногда автор может обобщенно называть своего собеседника «публикой». Он может обладать статусом персонажа или нет, в некоторых случаях эксплицитным адресатом может выступать сам автор (в мемуарах, например).
А. Штейнгольд предлагает дальнейшую классификацию эксплицитных читателей с точки зрения их самостоятельности и степени конкретизации в тексте. Штейнгольд, А. М. Анатомия литературной критики: природа, структура, поэтика. - СПб., 2003. - С. 69.
Читатель - «молчаливый собеседник». Это обобщенный собирательный образ. О его существовании мы узнаем только из обращений автора, «обратной связи» с таким читателем нет.
Читатель-носитель определенной точки зрения. В этом случае общение автора и адресата может приобретать форму спора, приводятся цитаты читателя, пересказ его точки зрения.
Читатель-носитель идеи и обладатель характерных черт (социально-бытовых, национальных, сословных, возрастных и так далее).
Эксплицитным читателем может быть как абстрактный образ, так и конкретная личность.
§ Имплицитный (скрытый, подразумеваемый) читатель - скрытый субъект коммуникативной ситуации, способный полностью понять задумку автора. Ильин И.П. Имплицитный читатель // Современное зарубежное литературоведение: энциклопедический справочник / Ильин, И.П. Цурганова, Е.А. - М.: Интрада, 1999. - С. 48.
Имплицитный читатель присутствует в произведении всегда. Эксплицитный выводится по желанию автора. Надо отметить, что при наличии в произведении эксплицитного читателя он может не совпадать с имплицитным, как ни один из них может не соответствовать реальному читателю.
Например, источником всех энциклопедических познаний Берлиоза в романе «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова служит словарь Брокгауза и Ефрона, и писатель предполагает, что его имплицитный читатель должен это понимать. Однако не всегда это замечает реальный человек, взявший в руки роман.
Выбор воображаемого адресата в литературном произведении определяется как индивидуальными представлениями автора, так и особенностями литературной эпохи.
Так, литература Средневековья ориентирована на «молчаливого собеседника», послушно выслушивающего мнение автора. Солоухина, О.В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Ю.Б. Борев. - М.:Наука, 1985. - С. 218. Эпоха классицизма тоже не учитывала индивидуальных особенностей своего читателя, поскольку ставила своей целью возведение его к общему идеалу. В эпоху сентиментализма появляется образ чувственного адресата, способного к сопереживанию. Адресат литературы романтизма впервые получает свободу мнения. Поэтому, как отмечает О.В. Солоухина, «именно с романтизмом утвердилась идея о безграничности смыслов произведения». Там же, С. 221. Эпоха реализма идет еще дальше и предоставляет адресату самому делать выводы по поводу прочитанного. Д.С. Лихачев отмечает, что характерной чертой литературы этого времени стал рассказчик «из людей простоватых, как бы не понимающих значения рассказываемого» Там же, С. 222., поэтому адресат вынужден был объяснять его сам. Символизм еще больше утверждал самостоятельность читателя, позволяя ему самому разгадывать значение своих загадок. Характерной чертой современной литературы является диалог между автором и читателем, где оба участника равны и свободны во мнениях.
Иногда писатель - новатор может не видеть среди своих современников читателя, способного понять и оценить его идеи и их творческую реализацию. В таких случаях может появляться читатель-потомок, как, например, у Баратынского: «...И как нашел я друга в поколеньи, Читателя найду в потомстве я» («Мой дар убог, и голос мой не громок»).
Иногда писатель пишет в расчете не на публику, а на самого себя. О.Уайльд в связи с нападками критики на роман "Портрет Дориана Грея" (будто бы развращающий публику) писал: «Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит! Он поглощен своей работой. К мнению других он равнодушен. Я пишу потому, что писать для меня -- величайшее артистическое удовольствие. Если мое творчество нравится немногим избранным, я этому рад. Если нет, я не огорчаюсь. А что до толпы, то я и не желаю быть популярным романистом. Это слишком легко». Чернец Л.В. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Л.В. Чернец. - М., 1997. - С.20.
Но совпадение в одном лице адресата и адресанта, писание «в стол», в целом нехарактерно для искусства.
Надо отметить, что, не будучи в контакте с аудиторией, автор может только делать предположения о тех адресатах, для которых создана данная информация, поэтому образ адресата обычно довольно размыт и неконкретен.
Следует также отметить, что адресат писателя не статичен. Эволюция мировоззрения и творчества обычно сопровождается изменениями микросреды и - как следствие -- переадресовкой произведений.
В художественном тексте может одновременно присутствовать несколько типов адресатов, которые объединяются в единый образ читателя.
Образ читателя в художественном произведении - это «сложная многоуровневая категория, предполагающая наличие различных направлений и уровней адресации, опирающаяся на систему языковых средств, ее формирующих». Бударина Е.И. Средства создания образа адресата в художественном тексте: автореф. дис. … канд. филол. наук. - М.: МПГУ, 2006. - С. 4. Образ адресата является одним из основных структурообразующих элементов художественного произведения, одним из средств выражения концепции текста.